Мы должны стремиться превратить театр в лабораторию жизни человеческого духа.
1 Ұнайды
актер драматического театра не может вообще жить без музыки
1 Ұнайды
«Если нет подлинного чувства добра, то и в искусстве ничего не сделаешь, — размышлял Георгий Александрович Товстоногов. — Я говорил о том, что нужно прикоснуться к совести человеческой, но для этого надо стать самым обыкновенным человеком. Без этого ничего не получится, и для этого не надо быть титаном, монументом. Нужно быть просто человеком, и это лежит за профессией».
Ты помнишь прекрасно, что премьера спектакля “На дне” была ознаменована посещением тогдашней знатной четой: “минеральным” секретарем ЦК КПСС Михаилом Сергеевичем Горбачевым и его супругой Раисой Максимовной. Генсек со своей тетенькой сильно хвалили спектакль, а после его окончания позволили неразгримированным артистам в костюмах персонажей пьесы сфотографироваться с ними прямо на сцене на фоне моих декораций.
Фотокартинка получилась зело забавной, даже нелепой. В центре круто загримированного племени артистов-бомжей с ультрасерьезными лицами стоит последняя еще царствующая пара советской империи. Весь этот маскарад напомнил мне старинные картинки из журнала “Нива” — “Посещение императорской четой ночлежного дома в Петербурге”. Я не выдержал, глядя на такое зрелище, и улыбнулся, оказавшись единственным типом среди всех с улыбкой на лице. Дирекция меня без ущерба для фотодокумента вырезала, так как стоял я с краю. В этом случайном эпизоде было что-то символическое в эпоху начавшейся перестройки-перестрелки, правда, Гога?»
«“На дне” — последний спектакль, поставленный тобою в БДТ, и моя последняя, тридцатая работа, выполненная для тебя, — вспоминает Эдуард Кочергин. — Ты попросил построить не московскую ночлежку, а петербургскую, некое обиталище в домах-колодцах, окружающих Сенную площадь. Я для тебя построил буквально сдвинутую с центра коробку-колодец с типичной для Питера стеной-брандмауэром. Передние две стены дома поднимались, открывая ночлежку со всей соответствующей атрибутикой и высокой лестницей, уходящей наверх — к единственной двери, ведущей на улицу. Пространство дома-колодца, скомпонованное по вертикали, — некий колодезный храм бедноты, в котором живут, копошатся персонажи — актёры. В этом храме брошенных людишек ощущается предчувствие трагедии. Спектакль выстроился очень профессионально, но тебе не хватило энергетики, чтобы бэдэтэшных гигантов зажечь истинностью жизни. Последнюю свою работу в БДТ ты поставил с больным сердцем и на больных ногах.
все чаще вспоминался памятный разговор с Немировичем-Данченко в Тбилиси, в 1943 году. Тогда сооснователь МХАТа высказал мысль, что после него его театр какое-то время «…еще будет существовать по инерции, а потом он перестанет быть художественным театром. Останется только “Чайка”. Он говорил о том, что каждый театр принадлежит своему поколению. Новый театр возникнет только тогда, когда появятся новые люди, с новой программой, отвечающей новому времени».
«Известный режиссер музыкального театра Б. Покровский рассказал мне однажды, как он вошел на оркестровую репетицию “Евгения Онегина” и услышал, что знаменитый вальс в сцене ларинского бала звучит непривычно — неожиданно иронически. После репетиции он спросил у дирижера, как возникло такое своеобразное звучание? И тот объяснил, что во всех спектаклях в этом месте были приглушены ударные, отчего вальс делался лирическим. Когда же оркестр сыграл его так, как написано в партитуре Чайковского, вальс зазвучал громко и иронично, и — бал сразу стал провинциальным, а не балом “вообще”, как это обычно бывает. Вот и нам надо прежде всего читать “партитуру” автора — оригинальную пьесу, а не чужой режиссерский ее экземпляр, где “приглушены ударные”. С собственного отношения к первоисточнику и начинаются режиссерские открытия, но обнаружить их можно только изнутри пьесы, а не извне».
«Если в процессе работы режиссер занят самовыявлением, а не извлечением, утверждением истины, актеры почувствуют это. И как бы ни был ловко и ладно сколочен спектакль, зритель рано или поздно обнаружит внутреннюю пустоту его строителей. Вне большой мысли нет художественного образа, а ложная идея ничуть не лучше безыдейности».
«Враги нового в театральном искусстве — архаика в актерском исполнении и псевдоноваторство в режиссуре».
«В классическую пьесу, как, впрочем, и в современную, театр не имеет права вкладывать смысл, отсутствующий у автора. Режиссер, исполнители вольны подчеркнуть близкие им стороны произведения, сделать важным то, что раньше казалось незамеченным или несущественным. Взгляд на пьесу часто идет не столько от нее самой, сколько от полюбившихся нам постановок. Штамп восприятия подвластен пересмотру. Но подчеркнуть, усилить, акцентировать можно лишь то, что в пьесе содержится. Иначе попытка к новаторству неизбежно оборачивается оригинальничаньем, произволом режиссера, приспосабливающего имя великого художника к соображениям конъюнктуры или — еще хуже — к утверждению собственного “я”.
После смерти Товстоногова многие из его соратников, начиная с Кирилла Лаврова, высказывали мнение, что мастер не смог бы творить в новые времена, не смог бы приспособиться к условиям рынка. Возможно, свою чужеродность наступающей эпохе, не имеющей ничего общего с теми совестными ориентирами, к восстановлению которых Георгий Александрович стремился всю жизнь, он подспудно ощущал и сам. Ощущал, в том числе наблюдая эволюцию театрального искусства на Западе. Во время встречи со зрителями в концертном зале «Останкино» он рассказывал о виденном им в Германии спектакле «Отелло», где мавр вешает Дездемону в голом виде, и добрую половину действа на сцене висит голое тело немолодой и не очень красивой женщины… «Главная цель режиссера шокировать зрителя любым способом, — говорил мастер об этой нарождавшейся «новой» режиссуре. — Вот это шокирование жестокостью, натурализмом, сексом, открытой порнографией если удается, он на высоте, не удается — дело его плохо».