автордың кітабынан сөз тіркестері Сюрреализм в стране большевиков
М. Айзенштадт. Шесть профилей, античные статуи и рисующие руки.
Обложка книги Л. Ремпеля «Архитектура послевоенной Италии».
1935
Обозначу и проблему времени вещей, поставленную в практике сюрреализма. Сюрреалисты прочувствовали мотив временности, ограниченности нахождения и использования вещи в социальном пространстве (моду, функциональность, технический прогресс). Сюрреалисты много писали об ощущении времени, вернее о том, что вышедшие из моды объекты, анахронизмы, именно своей неактуальностью вскрывали другую реальность.
Подлинные бытовые вещи, оказываясь в другом контексте, начинали означать совсем другое. Так, еще одним хитом антирелигиозных экспозиций была гигантская кружка для подаяний — с аршин (71 см) высотой. Ее выставили в музее, бывшем Страстном монастыре, поверх мощей, чтобы показать, как церковь зарабатывала деньги22.
реальность классовой эксплуатации верующих, антисанитарии, кровожадных амбиций церкви владеть умами миллионов. Именно сила подлинного объекта должна была сыграть свою агитационную роль в экспозиции антирелигиозных музеев. Главное было правильно расставить экспонаты, дать эффектную композицию. Музейные работники использовали целую гамму средств для создания этого нового контекста привычных вещей. Для выявления конфликта с реальностью использовались научные доказательства и наглядность научного типа. Например, одним из «хитов» антирелигиозных музеев конца 1920-х годов были композиции из мощей. Для разоблачения «спекуляции, обмана и шарлатанства с трупными останками, так называемыми мощами» музейные работники организовали «специальный отдел по гниению и разложению животных предметов».
Особенно активно и убедительно реконтекстуализацией объектов пользовались в антирелигиозных музеях. Подлинные объекты и вещи могли сказать зрителю о своей сакральной, ритуальной, религиозной функции, но именно этого делать они были не должны. У них была ровно противоположная задача — своей материальностью, подлинностью и намоленностью обнажить иную реальность:
Выделю и тех мастеров поколения, которые быстро и явно вышли в 1930–1940-х к высоким сюрреалистическим проблемам, не задерживаясь в оформительской работе. Это Михаил Цыбасов и Валентина Маркова, в разной степени принадлежавшие к школе Филонова.
Порет и Глебова, следуя филоновскому методу, расщепляют и рассыпают видимую реальность, опрокидывают точку зрения или создают разноракурсную композицию, насыщая ее деталями. Иллюстрации — отчасти периферия их картин и панно, на которых фантастичные миры сплетаются с образами знакомых людей и интерьеров. Интересно, что все эти авторы, усиливая акцент на форму, приходят к парадоксу сходства или даже единства живого и неживого, которая в детской книге 1930-х порой обретает пугающий характер (вспомним «Книгу аварий» В. Тамби и его «Живые машины»).
Все эти качества Акимова применимы к другому универсальному модернисту — Борису Смирнову, который был центральным героем нашей выставки. Смирнов, как и Акимов, рано выступил как график-оформитель, изобретатель и реформатор, работая на границе сюрреализма и ар-деко, применял кинофотоприемы в полиграфии и дизайне.
Акимов, человек-оркестр, человек-стиль, в совершенстве овладевший всей палитрой приемов новейшего искусства. Хотя открыто сюрреалистическую линию в театре и живописи Акимов начинает развивать скорее в 1940–1960-х, вкус к сюрреализму очевиден и в его ранних книжных иллюстрациях38, и в портретах артистов, и во многих сценических решениях 1930–1940-х годов. Характерны густые, тягучие формы пейзажа для задника «Гамлета» (1932, театр им. Е. Вахтангова), черно-желтые лакированные интерьеры «Школы злословия» (1939, МХАТ), декорации и афиша «Тени» (1940, Гос. театр комедии) или любимый акимовский прие