Сьюзен Сонтаг

Под знаком Сатурна

Ад Маргинем Пресс

Susan Sontag
Under the Sign of Saturn
Penguin Books

О Поле Гудмане
Пер. Сергея Дубина

Подбираясь к Арто
Пер. Сергея Дубина

Магический фашизм
Пер. Нины Цыркун

Под знаком Сатурна
Пер. Бориса Дубина

Гитлер Зиберберга
Пер. Сергея Дубина

Вспоминая Барта
Пер. Сергея Дубина

Мысль как страсть
Пер. Бориса Дубина

O Поле Гудмане*

Эти строчки я пишу в моей крошечной парижской комнатке, сидя в плетеном кресле у письменного стола; окно передо мной выходит в сад; за спиной — раскладушка и ночной столик; на полу и под столом — рукописи, блокноты, две-три книжки в обложке. То, что более года я жила и работала в таких спартанских условиях — хотя изначально ничего такого не планировала и не продумывала заранее, — несомненно, отвечает некоей внутренней потребности отбросить лишнее, отгородиться на время, начать с чистого листа с минимумом багажа и комфорта. В том Париже, где обитаю я (и который имеет так же мало общего с Парижем сегодняшним, как и он — с величественным Парижем, столицей XIX века, питавшей развитие идей и искусства до конца 1960-х годов века нынешнего), Америка стала самым близким из всех отдаленных уголков планеты. Даже когда я никуда не выхожу — а в последние месяцы выдалось немало благословенных дней и ночей, когда от печатной машинки хотелось отойти лишь ради сна, — каждое утро кто-то приносит мне парижское издание Herald Tribune с ее чудовищной подборкой «новостей» об Америке, здесь кажущихся оторванными от реальности, искаженными и донельзя причудливыми: бомбардировщики Б-52, поливающие эко-смертью вьетнамские джунгли; отвратительное бичевание Томаса Иглтона [1]; паранойя Бобби Фишера; неодолимое восхождение Вуди Аллена; отрывки из дневника Артура Бремера [2] — и вот, на прошлой неделе, смерть Пола Гудмана.

Ловлю себя на том, что не в силах назвать его лишь по имени. Разумеется, при встрече мы обращались друг к другу как Сьюзен и Пол, но и в моих мыслях, и в разговорах с другими он никогда не был просто Полом — или тем более Гудманом, — но всегда Полом Гудманом: полное имя, со всей двойственностью прочувствованного и фамильярного, которое такое словоупотребление предполагает.

Горе, которым стала для меня смерть Пола Гудмана, еще сильнее от того, что друзьями мы с ним не были, хотя во многом и вращались в одних кругах. Познакомились мы 18 лет назад. Мне был 21 год, я училась в аспирантуре в Гарварде, мечтала жить в Нью-Йорке, и, когда на выходных как-то оказалась в городе, один мой знакомый, друживший с ним, привел меня в лофт на 23-й улице, где Пол Гудман с женой отмечали день его рождения. Он был пьян, хриплым голосом расписывал всем свои сексуальные подвиги и поговорил со мной ровно столько, чтобы не сойти совсем уж за хама. В следующий раз я увидела его уже через четыре года, в гостях у кого-то на Риверсайд-драйв: он вел себя спокойнее, но казался таким же холодным и поглощенным самим собой.

В 1959 году я переехала в Нью-Йорк, и с тех пор до конца 1960-­х мы встречались довольно часто, хотя и всегда на людях: на вечеринках у общих друзей, на групповых дискуссиях и лекциях о вьетнамской войне, акциях протеста и демонстрациях. Я, как правило, всякий раз робко пыталась заговорить с ним в надежде рассказать, прямо или обиняками, сколь важны оказались для меня его книги, как много я из них почерпнула. Он неизменно отмахивался от моих откровений, и я отступала. Общие друзья рассказывали, что он недолюбливал женщин как таковых — хотя, конечно, делал исключение для некоторых. Я как могла противилась такому толкованию (мне оно казалось недалеким), но затем сдалась. Собственно, именно это чувствовалось и в его работах: например, основной недочет «Взрослея без толку» — книги, призванной разобраться в проблемах американской молодежи, — в том, что об американской молодежи автор говорит, как если бы она состояла исключительно из подростков и молодых мужчин. При встречах я перестала держаться с ним открыто.

В прошлом году еще один общий друг, Иван Иллич [3], пригласил меня в Куэрнаваку, где вел тогда свой семинар и Пол Гудман: я призналась ему, что предпочла бы подождать, пока тот не уедет. По нашим многочисленным беседам Иван знал, как восхищалась я творчеством Пола Гудмана. Но несравнимое наслаждение от осознания того, что он живет со мной в одной стране, у него все хорошо и он по-прежнему пишет, превращалось в пытку всякий раз, когда я оказывалась с ним в одной комнате и чувствовала себя бессильной установить даже самый элементарный контакт. В этом, вполне буквальном, смысле мы не то что не дружили с Полом Гудманом — он был мне откровенно неприятен, поскольку, как я не раз жалостливо пыталась при жизни его объяснить, он, казалось, точно так же не выносил меня. Я всегда понимала, сколь пафосной и чисто формальной была такая неприязнь — и глаза мне на это раскрыла вовсе не смерть Пола Гудмана.

Он так долго был моим героем, что я ничуть не удивилась, когда он наконец прославился: меня всегда удивляло, скорее, то, что люди словно бы принимали его как должное. Самой первой его книгой, которую я прочла — в 17 лет, — стал сборник рассказов «Лагерь свернут» в издательстве New Directions. После этого я за год проглотила все, что он выпустил ранее, и с тех пор стала следить за новыми публикациями. Ни один американский писатель не пробуждал во мне такого неприкрытого любопытства: хотелось как можно скорее прочесть все, что он только ни писал, на любую тему. Основной причиной тут было даже не то, что я в целом соглашалась с его рассуждениями; есть и другие писатели, с которыми я согласна, но схожей преданности которым не чувствую. Меня привлек его неповторимый голос: непосредственный, раздраженный, эгоистичный, щедрый и узнаваемо американский. Норман Мейлер считается самым выдающимся писателем поколения именно из-за своего голоса — властного, эксцентричного; мне же он неизменно казался вычурным и каким-то неестественным. Я восхищаюсь Мейлером как писателем, но вот голосу его не верю. Голос Пола Гудмана — как раз то, что нужно. После Д. Г. Лоренса наша литература не знала такого убедительного, неподдельного и своеобразного голоса. Всему, о чем писал Пол Гудман, этот голос передавал яркость, важность и его собственную, ужасно притягательную, само­уверенность и неуклюжесть. Из-под его пера выходила взвинченная смесь синтаксической неповоротливости и словесной точности; он был способен на фразы восхитительной чистоты стиля и живости языка — но мог порой и писать настолько небрежно и неумело, что казалось, будто он делает это нарочно. Впрочем, это не имело никакого значения. Преданным и воодушевленным поклонником я оставалась именно из-за его голоса, то есть его интеллекта, воплощенной поэзии этого интеллекта. Хотя благосклонным как писатель он был нечасто, письмо и ум его, несомненно, благодатью отмечены были.

Писатель, берущийся за многое, в Америке обычно вызывает ужасную, черную обиду. Пола Гудмана попрекали тем, что он писал и стихи, и пьесы, и романы, а также социальную критику или книги на узкоспециальные темы, неприкосновенность которых стерегут цеховые и академические церберы: городское планирование, образование, литературная критика, психиатрия. Такой ученый-халявщик, психиатр с большой дороги, прекрасно разбиравшийся в природе как вещей, так и людей, многих выводил из себя. Подобная неблагодарность меня всегда поражала. Знаю, часто жаловался на нее и Пол Гудман. Возможно, острее всего это выражено в дневнике, который он вел с 1955 по 1960 год, позднее опубликованном под заголовком «Пять лет»: там он сокрушается по поводу недостатка известности и того, что его не признают и не вознаграждают по достоинству.

Дневник этот писался на излете долгого периода неизвестности, поскольку с выходом «Взрослея без толку» в 1960 году он таки прославился, тиражи его книг выросли, и их, надо думать, даже стали больше читать — если доказательством можно счесть то, как часто идеи Пола Гудмана повторялись (при этом без ссылки на него самого). С 1960 года он начал прилично зарабатывать — поскольку относились к нему уже с нужным пиететом, — прислушивалась к нему и молодежь. Казалось, все это ему льстило, хотя он по-прежнему сетовал, что-де недостаточно знаменит, что его недостаточно читают и вообще недооценивают.

Отнюдь не будучи эгоистом, которому всегда всего мало, Пол Гудман совершенно справедливо полагал, что заслуженного внимания ему не оказывали. Это становится вполне очевидным в некрологах, которые мне довелось прочесть после его смерти в тех немногих американских газетах и журналах, которые я получаю здесь, в Париже. В них он предстает всего-­навсего любопытным писателем-нонконформистом, который слишком разбрасывался в творчестве, выпустил «Взрослея без толку», повлиял на бунтарскую молодежь в Америке 1960-х и был несдержан в описаниях своей сексуальной жизни. Трогательный некролог Неда Рорема (единственный из всех, прочитанных мной, хоть как-то отражающий важность Пола Гудмана) напечатан в Village Voice — газете, которую читает большая часть его поклонников, — лишь на 17-й странице. В оценках, появляющихся сейчас, когда его уже не стало, Пол Гудман описывается как маргинал.

Я бы не пожелала Полу Гудману статуса медиазвезды, выпавшего на долю Маклюэну или даже Маркузе — такая слава мало как связана с истинным влиянием и вряд ли отражает то, насколько широко читают того или иного писателя. Меня коробит, скорее, то, что как должное Пола Гудмана воспринимали даже его почитатели. Люди, как мне кажется, по большей части не осознавали, с какой незаурядной личностью имели дело. Ему было по плечу почти все, и он не оставлял в стороне ни одно из истинных призваний писателя. Хотя проза его становилась все более нравоучительной и сухой, он продолжал расти как поэт редкой и совершенно немодной сегодня чуткости; однажды станет ясно, какие замечательные он писал стихи. Многое из того, что он говорил в своих эссе о людях, городах и общем восприятии жизни, очень верно. То, что у него считали дилетантством, на самом деле тождественно его гению: такое дилетантство позволило ему привнести в вопросы обучения, психиатрии и гражданства поразительную, скупую на слова точность понимания и смелость задуматься над практическими изменениями.

Сложно перечислить все, чем я ему обязана. На протяжении двух десятилетий он оставался для меня попросту самым значительным американским писателем. Он был нашим Сартром, нашим Кокто. Ему не хватало несравненного интеллекта теоретика Сартра, он не обращался к безумному, потаенному источнику чистой фантазии, в котором Кокто черпал вдохновение для занятий самыми разнообразными видами искусства. Но он был одарен талантами, какими не располагали ни Сартр, ни Кокто: бесстрашным осознанием того, что же представляет собой наша жизнь, придирчивостью и всеохватностью морального сопереживания. Для меня его голос на печатной странице настолько реален, как мало у какого другого писателя: знакомый, притягательный, выводящий из себя. Подозреваю, что в книгах он выглядел благороднее, чем был на деле в жизни — такое часто случается в «литературе». (Порой бывает и наоборот, в реальности человек ведет себя достойнее, чем лирический герой. А порой у личности в жизни и в книгах вообще мало общего.)

Чтение Пола Гудмана придавало мне силы. Он принадлежал к небольшой группе писателей, умерших и живых, которые обосновали для меня ценность писательского ремесла и чье творчество стало стандартом, по которому я сверяла мои собственные работы. В этом разновеликом и очень личном пантеоне фигурировали несколько живущих сейчас европейских писателей — но ни одного американца, кроме него. Мне доставляло удовольствие все, что выходило из-под его пера; нравилось, когда он упрямился, был неловок, тосковал и даже ошибался. Его эгоизм казался мне скорее трогательным, нежели отталкивающим (как часто бывает с Мейлером, когда я его читаю). Я восхищалась его прилежанием, его готовностью служить общему делу. Я преклонялась перед его отвагой, проявлявшейся очень по-разному — одним из самых замечательных примеров стала та откровенность, с которой в «Пяти годах» он рассказывал о своей гомосексуальности и которую нещадно раскритиковали его друзья-натуралы из нью-йоркских интеллектуальных кругов; это было шесть лет назад, еще до того, как освобождение геев сделало каминг-аут гламурным. Мне нравилось, когда он говорил о себе и ­когда смешивал свои собственные безнадежные сексуальные желания с желанием совершенного мироустройства. Как и Андре Бретон, с которым его во многом можно сравнить, Пол Гудман был истинным знатоком свободы, радости и наслаждения — о которых я многое узнала как раз из его книг.

Сегодня утром, садясь за этот текст, я потянулась под стол за бумагой для машинки и под завалами рукописей рядом с парой других книжек обнаружила его «Новую Реформацию». Хотя я пытаюсь прожить этот год без книг, нескольким все же удается как-то ко мне пробраться. Что ж, есть какая-то закономерность в том, что даже здесь, в этой комнатушке, куда книгам путь заказан, где я пытаюсь яснее расслышать мой собственный голос и отыскать мои истинные мысли и ощущения, нашлась хотя бы одна книга Пола Гудмана — ведь за последние 22 года мне не случалось жить в квартире, где не были бы собраны почти все его книги.

Но с ними или без них, моя жизнь навсегда отмечена влиянием Пола Гудмана. Я буду и дальше сокрушаться, что он не говорит больше с нами со страниц своих книг и что в наших неуклюжих попытках помочь друг другу, сказать все как оно есть, выпустить ту поэзию, которая в нас еще осталась, уважать друг в друге наше безумие и наше право на ошибку, растить и дальше наше чувство со-гражданственности нам придется обойтись без типичного для Пола подначивания, его терпеливых путаных объяснений всего на свете и без самогó благородного примера Пола. (1972)

Подбираясь к Арто

Организованные попытки ниспровержения «автора» предпринимаются вот уже более ста лет. Их отправной точкой с самого начала было — и остается сейчас — видение апокалипсиса: дышащее одновременно сожалением и торжеством от судорожного разложения прежних социальных устоев, черпающее силы в том вселенском осознании проживаемого революционного момента, которое до сих пор вдохновляет самые блестящие нравственные и интеллектуальные свершения. Нападки на «автора» ведутся с прежней силой, хотя до революции либо дело не дошло, либо — там, где она свершилась, — литературный модернизм оказался быстро задушен. В странах же, революцией не перекроенных, модернизм постепенно становится доминирующей традицией высокой литературной культуры, а не идеологией ее ниспровержения, и продолжает вырабатывать культурные коды для консервирования новой моральной энергии, стараясь выиграть у нее время. То, что исторический императив, дискредитирующий, казалось бы, саму практику литературы, оказался настолько живучим — покрывая сразу несколько поколений писателей, — вовсе не означает, что он был неправильно понят или, как порой случается читать, что неприятие «автора» стало сегодня ретроградским, а то и неуместным. (Люди начинают с некоторым цинизмом воспринимать и самый ужасающий кризис, если он затягивается и приобретает статичный характер.) Долговечность модернизма, скорее, показывает, что происходит, когда предрекавшееся разрешение острого социального и психологического беспокойства откладывается: какие нежданные ресурсы изобретательности и агонии (но также укрощения этой агонии) могут в этот промежуточный период развернуться в полную силу.

Согласно установившейся (хотя и постоянно оспариваемой) концепции, литература генерируется из рационального — то есть социально приемлемого — языка во множество внутренне связных типов дискурса (как то: стихотворение, пьеса, эпос, трактат, эссе, роман), принимая форму конкретных «произведений», о которых судят по таким критериям, как правдоподобие, эмоциональное напряжение, изысканность и актуальность. Но более чем столетнее развитие модернизма выявило произвольный характер некогда стабильных жанров и подорвало само понятие автономного произведения. Стандарты, использовавшиеся для оценки литературных произведений, сейчас кажутся далеко не самоочевидными и вовсе не универсальными. Это лишь инструменты, с помощью которых та или иная культура подтверждает собственные понятия рациональности, как то разума и сообщества.

Сам же статус «автора» разоблачается как роль, которая, не обязательно будучи конформистской, неизбежно обусловлена ответственностью перед данным общественным порядком. Разумеется, отнюдь не все пред-модерные авторы лестно отзывались об обществе, в котором жили. Одной из самых древних задач автора было призвание сообщества к ответу за его лицемерие и нерадивость: так, Ювенал в своих «Сатирах» бичевал разнузданность римской аристократии, а Ричардсон в «Клариссе» обличал буржуазную институцию брака как приумножения собственности. Однако диапазон отчуждения, доступный пред-модерным авторам, оставался ограничен (понимали они это или нет) критикой ценностей одного класса или среды с позиций иного класса/среды. Современные авторы в попытке преодолеть эту ограниченность присоединились к масштабной миссии, около ста лет назад определенной Ницше как переоценка всех ценностей и заново сформулированной Арто в ХХ веке как «тотальное обесценивание ценностей». Сколь бы химерической ни выглядела эта задача, она намечает крайне действенную стратегию, позволяющую современным авторам дистанцироваться от былой ответственности. Если ранее и авторы, превозносившие свою эпоху, и те, что ее критиковали, в равной степени были добропорядочными членами того общества, в котором они функционировали, современных авторов отличает стремление к саморазвенчанию, нежелание быть морально полезными обществу, склонность представлять себя не критиками общества, но провидцами, духовными авантюристами и социальными отщепенцами.

Разрушение «автора» неизбежно несет с собой и переосмысление «писательства». Как только ремесло писателя перестает определяться в терминах ответственности, казавшееся логичным размежевание произведения и создавшей его личности, публичного и приватного высказывания теряет свой смысл. Вся пред-модерная литература развивается из классического представления о писательстве как обезличенном, самодостаточном и автономном свершении. Литература современная предлагает радикально иную идею: романтическую концепцию писательства как способа героической самоэкспозиции конкретной личности. При этом такое соотнесение публичного, литературного дискурса с чрезвычайно приватной сферой на самом деле не требует от читателя какого-либо предварительного знакомства с автором. Хотя мы располагаем обширными сведениями о биографии Бодлера, а о жизни Лотреамона не известно практически ничего, с точки зрения литературы «Цветы зла» и «Песни Мальдорора» в равной степени определены идеей автора как мятущегося индивида, срывающего самые интимные покровы с собственной уникальной субъективности.

Во взглядах, уходящих своими корнями в романтическое мироощущение, плоды творчества художника (или философа), подобно некоей упорядочивающей внутренней структуре, заключают в себе изложение мучительной работы субъективности. Статус произведения обусловливается его местом в конкретном прожитом опыте, который приобретает неисчерпаемую личностную всеохватность, а «творчество» предстает лишь ее сторонним продуктом и неадекватным выражением. Искусство становится высказыванием самосознания — осознания, подразумевающего разлад между «я» художника и сообществом. И, собственно, достижение художника измеряется размахом пропасти между ним и коллективным голосом (голосом «разума»). Художник есть сознание, стремящееся быть. «Я — тот, кто способен жить, лишь бичуя все, что во мне есть врожденного», — писал Арто, самый образцовый и самый бескомпромиссный герой самоуничижения в современной литературе.

В принципе, этот проект обречен на провал. Сознание как данность не способно полностью воплотиться в искусстве: оно должно, скорее, пытаться преобразовать собственные рамки и изменить границы искусства. Соответственно, каждое конкретное «произведение» имеет двойной статус: это уникальный, специфический и уже свершенный литературный жест — и в то же время металитературное заявление (зачастую резкое, порой ироничное) о недостаточности литературы по отношению к идеальному состоянию сознания и искусства. Сознание, задуманное как проект, формирует стандарт, который неминуемо уличает неполноту «произведения». Подобно героическому сознанию, непременно стремящемуся к тотальному владению собой, литература всегда будет нацелена на «тотальную книгу». Но в сравнении с идеей тотальной книги всякое писательство на практике может состоять лишь из фрагментов. Шаблон зачинов, экспозиций и развязок более не применим. Незавершенность становится доминирующей модальностью искусства и мысли, порождая антижанры: творчество, умышленно фрагментарное и самоопровергающее; мысль, подрывающую саму себя. Вместе с тем для успешного ниспровержения былых стандартов нет необходимости опровергать несостоятельность такого искусства. Как говорил Кокто, «успешным произведением может быть лишь произведение несостоявшееся».

Карьера Антонена Арто, одного из последних великих представителей героического периода литературного модернизма — яркий пример и сумма таких попыток переоценки. Арто не состоялся ни в жизни, ни в творчестве. Его наследие включает в себя поэзию; стихи в прозе; киносценарии; заметки о кино, живописи и литературе; теоретические эссе, уничижительную критику и полемические заметки о театре; несколько пьес и примечания ко множеству несостоявшихся постановок, в том числе оперы; исторический роман; моноспектакль для радио в четырех частях; очерки о культе пейотля у индейцев тараумара; блистательные роли в двух великих фильмах («Наполеон» Ганса и «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера) и целом ряде второстепенных; а также — сотни писем, его самую совершенную «драматическую» форму: все это складывается в гигантский кодекс внутреннего надлома и самобичевания, масштабную коллекцию фрагментов. Он оставил по себе не завершенные произведения искусства, а уникальный жизненный след, поэтику, эстетику мысли, теологию культуры и феноменологию страдания.

В случае Арто художник-провидец впервые кристаллизуется в фигуру художника как совершенной жертвы своего сознания. То, что лишь предугадывалось в бодлеровской прозаической лирике сплина и описании сезона в аду у Рембо, в высказывании Арто становится беспрестанным и мучительным осознанием неадекватности его собственного сознания самому себе — в агонию чувствования, считающего себя непоправимо отчужденным от мысли. Мышление и выражение этих мыслей с помощью языка становятся вечной пыткой.

В метафорах, с помощью которых Арто описывает свое интеллектуальное страдание, разум предстает либо собственностью, никогда автору полностью не принадлежащей (или это владение ничем не подтвердить), либо чуждой физической субстанцией — непокорной, мимолетной, непрочной, вызывающе изменчивой. Уже в 1921 году, когда ему было только двадцать пять, он признавался в неспособности овладеть своим разумом «целиком». На протяжении 1920-х годов он беспрестанно жалуется, что идеи «ускользают» от него, что он не в состоянии «обнаружить» их и «ухватить» свой разум, он «утратил» разумение слов и «позабыл» формы мысли. Еще более прямые метафоры передают его бешенство от хронической эрозии идей, от того, как мысль осыпается под ним или неотвратимо утекает; свой разум он описывает как растрескавшийся, вырождающийся, застывающий, растекающийся, сворачивающийся, опустошенный, непроницаемо плотный: слова гниют. Арто страдает не от сомнений в том, мыслит ли его «я», а от уверенности, что собственной мыслью он не владеет. Он не говорит, что не способен мыслить, а признается, что «не обладает» мыслью — и это владение для него гораздо важнее наличия верных мыслей и идей. «Обладание мыслью» обозначает процесс, в котором мысль поддерживает себя, проявляется себе самой и способна ответить «на все обстоятельства чувствования и жизни». Арто, по его словам, «не обладает» мыслью именно в этом ее смысле — как субъекта и объекта себя самой. Арто демонстрирует, как гегелевское, драматургическое, самосозерцающее сознание может дойти до состояния полного отчуждения (вместо отстраненной, всеобъемлющей мудрости) — поскольку разум остается объектом.

Язык Арто полон противоречий. Он прибегает к материалистичным образам (превращая разум в вещь или объект), однако его требовательность к разуму равнозначна чистейшему философскому идеализму. Он не способен воспринимать сознание иначе как процесс — и вместе с тем именно это присущее сознанию качество процесса (его неуловимость, текучесть) становится для него адом. «Подлинная боль, — пишет Арто, — это чувствовать, как внутри тебя ворочается мысль». Cogito, чье предельно очевидное существование вряд ли нуждается в доказательствах, бросается на отчаянный, бесплодный поиск ars cogitandi. Интеллект, с ужасом замечает Арто, есть чистейшая случайность. Прямой противоположностью тому, как излагают поиски внятных и отчетливых идей в своих величавых оптимистичных повествованиях Декарт и Валери — их «Божественной комедии» мысли, — Арто говорит о бесконечных муках и растерянности ищущего себя сознания: об «интеллектуальной трагедии, в которой я неизменно оказываюсь побежден», о его «Божественной трагедии» мысли. Арто, по его собственным словам, «все время ищет [свое] интеллектуальное бытие».

Как следствие того приговора, который выносит себе Арто, убежденный в хронической отчужденности от собственного сознания, такое ментальное несовершенство становится, прямо или косвенно, доминирующей, неистощимой темой его произведений. Некоторые из предлагаемых Арто описаний этой мысленной Голгофы почти что больно читать. Он почти не вдается в подробности своих переживаний — паники, замешательства, бешенства, ужаса. Его сильная сторона — не психологическая проницательность (которая ему не давалась и потому отметалась как тривиальная), а более оригинальный тип описания, нечто вроде физиологической феноменологии безграничного отчаяния. Арто не преувеличивает, заявляя в «Нервометре», что столь подробную карту своего «сокровенного я» не удавалось составить еще никому. Во всей истории автобиографического письма мы не найдем такого неустанного и дотошного изложения мельчайших деталей ментального страдания.

Вместе с тем Арто не просто описывает свои душевные муки. Они составляют все его творчество, поскольку писание — придание формы интеллекту — становится агонией, и эта агония, в свою очередь, дает силы писать. Хотя Арто не скрывал своего раздражения, когда в 1923 году его вполне достойные стихи, отправленные в Nouvelle Revue Française, были отвергнуты редактором журнала Жаком Ривьером как бессвязные и неблагозвучные, это осуждение на самом деле стало для него освободительным. В дальнейшем он упорно отрицал, что попросту создает новые произведения искусства, пополняя склад «писанины». Презрение к литературе — расхожая тема модернистской словесности, впервые ярко обозначенная Рембо — стало общим местом у футуристов, дадаистов и сюрреалистов, но Арто придал ему совсем иное звучание. У него презрение к литературе связано не столько с расплывчатым нигилизмом по отношению к культуре в целом, сколько с конкретным опытом страдания. Для Арто предельная ментальная — и физическая — боль, питающая (и аутентифицирующая) акт писания, неизбежно извращается, если эта энергия переходит в чистый артистизм, приобретает безобидный статус законченного литературного продукта. Вербальное унижение литературы («Все написанное — дрянь», заявляет он в «Нервометре») оберегает опасный, почти магический статус писательства как хранилища, достойного принять боль автора. Надругательство над искусством (например, оскорбление публики) — это попытка предотвратить коррумпирование искусства, обмирщение страдания.

Связь страдания и писательства — одна из ведущих тем у Арто: мучения дают право писать, но необходимость обращаться к языку становится основной причиной страданий. Он описывает свою опустошенность от «цепенящего смятения», охватывающего его «язык при любом соприкосновении с мыслью». Отчуждение Арто от языка представляет собой темную сторону успешных примеров вербального остранения в современной поэзии, творчески обыгрывающей чисто формальные возможности языка, двойственность слов и искусственный характер заданных значений. Проблема Арто — не язык как таковой, а его взаимоотношения с, как он выражается, «интеллектуальным освоением плоти». Он вряд ли может позволить себе традиционные жалобы всех великих мистиков на то, как живая мысль застывает в словах, превращающих непосредственную, органичную, чувственную суть опыта в нечто инертное, всего-навсего вербальное. Борьба с омертвением языка для него вторична; Арто больше занимает онемение его внутренней жизни. На службе сознания, определяющего себя как пароксизм, слова становятся кинжалами. Складывается впечатление, что Арто страдает от экстраординарной внутренней жизни, в которой запутанность и шумная многоголосица его физических ощущений и судорожная интуитивность нервной системы как бы находятся в постоянном разладе с его способностью облечь их в слова. Такой конфликт между легкостью и бессилием, чрезвычайным словесным мастерством и чувством интеллектуального паралича становится психодраматической фабулой всего, что писал Арто; сохранить драматическую валидность этого конфликта можно лишь неустанно искореняя респектабельность, традиционно связанную с писательством.

В результате письмо у Арто не то чтобы высвобождается, а, скорее, оказывается под постоянным подозрением и рассматривается как зеркало сознания — диапазон того, что может быть написано, совпадает по размаху с самим сознанием, и истина каждого высказывания ставится в прямую зависимость от жизнеспособности и целостности сознания, в котором оно зарождается. Вопреки всем иерархическим или окрашенным платонизмом концепциям разума, ставящим один сегмент сознания выше другого, Арто отстаивает демократию притязаний разума, право на высказывание для любой ментальной сферы, направленности, тембра: «В уме мы вольны поступать как угодно, мы можем говорить любым тоном, даже неподобающим». Арто отказывается исключать любое понимание как чересчур тривиальное или грубое. Искусство должно быть способно вещать откуда угодно, считает он — хотя и не по тем же причинам, что обосновывают уитменовскую открытость или джойсовскую разнузданность. Для Арто любой запрет на взаимодействие между сферами разума и плоти равнозначен лишению прав собственности на мысль, утрате жизненной силы в самом прямом смысле. Тот узкий интонационный ряд, что составляет «так называемый литературный тон» — традиционно принятые формы литературы, — становится не просто мошенничеством, но инструментом интеллектуального подавления, смертным приговором разуму. Истина, как представляет ее себе Арто, подразумевает точное и тонкое согласование «животных» импульсов разума и высших операций интеллекта. Именно к такому подвижному, полностью интегрированному сознанию Арто взывает в навязчивых отчетах о собственной ментальной ущербности и в своем отрицании «писанины».

Самым совершенным мерилом для Арто становится качество индивидуального сознания. Он неизменно сопрягает свой утопизм сознания с психологическим материализмом: совершенный разум также является абсолютно плотским. Тем самым интеллектуальное мучение в то же время является острейшим физическим страданием и каждое высказывание Арто о его сознании также становится и высказыванием о теле. Собственно, неисцелимая боль сознания у Арто обусловлена именно его отказом рассматривать разум отдельно от состояния плоти. Сознание тут никак нельзя назвать бесплотным, и его мученичество становится результатом неразрывной связи с плотью. В борьбе со всеми иерархическими или же просто дуалистическими представлениями о сознании Арто постоянно рассматривает разум как если бы он выступал подобием тела — тела, которым ему не дано «обладать», поскольку оно либо предельно девственное, либо донельзя оскверненное, но и тела мистического, хаосом которого он «одержим».

Дословно воспринимать признание Арто в ментальном бессилии было бы, разумеется, ошибкой. Описываемая им интеллектуальная недееспособность вряд ли указывает на творческую ограниченность (никакой неполноценности в рассуждениях Арто не демонстрирует), скорее очерчивая общий замысел: скрупулезно разобрать тяжелые запутанные нити такого тела-разума. Предпосылкой письма у Арто становится его глубинная неспособность сочетать «бытие» с гиперчувствительностью, плоть со словами. Пытаясь воплотить живую мысль, Арто писал лихорадочными, сбивчивыми кусками; письмо вдруг обрывается, затем начинается снова. Каждое его «произведение» выполнено в смешанной манере; например, между пояснительным текстом и сновидческим описанием он нередко вставляет обращение — письмо воображаемому корреспонденту или реальное послание, но без имени адресата. Меняя регистры, он словно сбивает ритм дыхания. Писательство замышляется как излияние непредсказуемого потока обжигающей энергии; знание должно взорваться в нейронах читателя. Конкретная стилистика Арто напрямую вытекает из его представления о сознании как о трясине тягости и страдания. Его решимость расколоть панцирь «литературы» — или хотя бы нарушить защитную дистанцию между читателем и текстом — в истории литературного модернизма вряд ли выглядит новаторской. Но Арто, возможно, ближе всех остальных писателей подошел к этой цели — благодаря сознательной непоследовательности своего дискурса, предельному накалу эмоций, чистоте его морального устремления, невыносимой чувственности описаний внутренней жизни разума, неподдельности и величию тех тяжких испытаний, на которые он пошел, чтобы суметь хоть как-то обратиться к языку.

Трудности, на которые сетует Арто, неистребимы, поскольку думает он о немыслимом — о том, как тело может быть разумом, а разум — заодно и телом. Такой бесконечный парадокс отражается в стремлении Арто творить искусство, которое одновременно было бы антиискусством. Второе противоречие, впрочем, носит скорее гипотетический, нежели реальный характер: игнорируя предостережения самого Арто, читатели неизбежно придут к уподоблению его дискурсивных стратегий искусству всякий раз, как эти стратегии достигают своего рода триумфального апогея в накале страсти (а случается это нередко). И в трех небольших книжках, опубликованных в 1925–1929 годах — «Пуповина лимба», «Нервометр» и «Искусство и смерть», — которые можно назвать стихами в прозе и которые превосходят все, что он создал формально как поэт, Арто предстает величайшим поэтом в прозе французской литературы со времен «Озарений» и «Лета в аду» Рембо. Вместе с тем было бы некорректно отделять самые совершенные его произведения от остального творчества.

Творчество Арто опровергает наличие какой бы то ни было разницы между искусством и мыслью, поэзией и истиной. Несмотря на рваное изложение и чередование «форм» внутри каждого произведения, во всем, что он написал, Арто выстраивает последовательную аргументацию. Арто всегда дидактичен. Он никогда не переставал оскорблять, жаловаться, умолять, обличать — даже в стихах, написанных после выхода из родезской психлечебницы в 1946 году, когда язык местами становится невразумительным, переходя в непосредственное физическое присутствие. Арто неизменно говорит от первого лица, смешивая в своем обращении голоса заклинания и дискурсивного разъяснения. Это одновременно искусство и размышления об искусстве. В раннем очерке о живописи он заявляет, что произведения искусства «стóят чего-то ровно настолько, насколько опираются на стóящие представления — и именно их ценность мы снова ставим сейчас под вопрос». Поскольку творчество Арто равнозначно ars poetica (лишь отрывочным изложением которого оно является), то и сотворение искусства он воспринимает как метафору функционирования всего сознания — и самой жизни.

Такое метафорическое восприятие легло в основу сближения Арто с движением сюрреалистов в 1924–1926 годах. Он видел в сюрреализме «революцию», охватывающую «все состояния разума и разновидности человеческой деятельности», считая вторичным и всего лишь стратегическим его статус течения в искусстве. Он приветствовал сюрреализм — «прежде всего, состояние духа» — одновременно как критику разума и технику расширения его возможностей, его усовершенствования. Остро ощущая в собственной жизни репрессивный характер буржуазного концепта повседневной реальности («Мы рождаемся, живем и умираем в окружении лжи», писал он в 1923 году), Арто естественно тянулся к сюрреализму, отстаивавшему более тонкое, образное и бунтарское сознание. Однако вскоре он убедился, что формулы сюрреалистов были лишь иным видом былых ограничений. Из группы его исключили, когда бóльшая часть сюрреалистического братства готовилась вступить в Компартию — шаг, который Арто счел продажным. Собственно, социальная революция ничего не изменит, пренебрежительно бросил он в полемической статье 1927 года против «сюрреалистического блефа». Присоединение сюрреалистов к III Интернационалу, пусть и недолговечное, стало удобной провокацией, вынудившей Арто выйти из движения, однако причины его неудовлетворенности были куда глубже разногласий по поводу того, какую революцию счесть необходимой и релевантной. (Сюрреалисты вряд ли были бóльшими коммунистами, чем Арто. Андре Бретона отличали скорее не связные политические убеждения, а набор чрезвычайно привлекательных моральных пристрастий, которые в иное время привели бы его к анархизму, а в 1930-х, вполне логично для того времени, сделали сторонником и другом Льва Троцкого.) По-настоящему оттолкнуло Арто фундаментальное различие темпераментов.

Горячая поддержка, выказанная Арто намерениям сюрреалистов разрушить ограничения, которые «разум» налагает на сознание, и их вере в возможность раскрыть всю полноту ресурсов сознания с помощью грез, наркотиков, отметающего приличия искусства и асоциального поведения, основывалась в итоге лишь на недоразумении. Сюрреалист, по мысли Арто, «отчаянно тянется к собственному разуму». Думал он тут, конечно же, о себе самом — в основном корпусе сюрреалистического мироощущения отчаяния нет и в помине. Сюрреалисты превозносили блага, которые принесет открытие врат разума, полностью игнорируя таившиеся за ними мерзости. Арто, чье непомерное уныние равнялось по силе оптимизму сюрреалистов, мог лишь с крайней осторожностью признать хоть какую-то легитимность за бессознательным. Тогда как сюрреалисты предлагали утонченные игры сознания, где проигравших не могло быть в принципе, Арто был поглощен смертельной борьбой за «восстановление» самого себя. Бретон провозглашал подсознание важным путем к новому ментальному континенту. Для Арто, утратившего всякую надежду вообще куда-либо прийти, оно стало ареной его мученичества.

Расширяя границы сознания, сюрреалисты рассчитывали не только пересмотреть правила функционирования разума, но и повысить интенсивность физического наслаждения. Арто же был не в состоянии ожидать какого-либо удовольствия от освоения новых областей сознания. В противоположность эйфорическому утверждению сюрреалистами и физической страсти, и романтической любви, Арто воспринимал эротизм как нечто угрожающее, демоническое. В «Искусстве и смерти» он описывает «парализующую озабоченность сексом, вытягивающую из меня последний призрак жизни». Во многих его произведениях сексуальные органы множатся, раздуваясь до чудовищных, гигантских размеров и принимая угрожающе двуполые формы; девственность описывается как состояние благодати, а импотенция или кастрация представляются — например, в образах, связанных с фигурой Абеляра в «Искусстве и смерти», — скорее освобождением, нежели карой. Сюрреалисты, похоже, любят жизнь, надменно замечает Арто. Он же испытывал к ней лишь «презрение». Объясняя в 1925 году программу Бюро сюрреалистических исследований, он с похвалой отозвался о сюрреализме как о «миропорядке, основанном на отвращении», но годом позже заключил, что отвращение оказалось весьма поверхностным. Как признался Марсель Дюшан в трогательной речи на смерть своего друга Андре Бретона в 1966 году, «величайшим источником вдохновения для сюрреалистов всегда была любовь: превознесение любви, единственной и неповторимой». Сюрреализм был духовной политикой радости.

Несмотря на страстное неприятие Арто сюрреализма, вкус его был и остался сюрреалистическим. Его пренебрежение к «реа­­­лизму», скопищу буржуазных банальностей, сродни убеждениям сюрреалистов — как и его восхищение искусством безумцев и аутсайдеров или наследием Востока, вообще всем экстремальным, гротескным, не испорченным цивилизацией. Истоки презрения Арто к драматическому репертуару его времени, к пьесам, посвященным исследованию психологии персонажей — которое легко в основу манифестов 1931–1936 годов, составивших «Театр и его двойник», — следует искать в принципах, аналогичных тем, которыми руководствовался Бретон, отвергая роман в «Манифесте сюрреализма» (1924). Арто, однако, иначе использует как пристрастия, так и эстетические предубеждения, которые он делил с Бретоном. Сюрреалисты были знатоками радости, свободы, наслаждения. Арто — эксперт в отчаянии и моральной борьбе. Хотя сюрреалисты и отказывались признавать за искусством самостоятельную ценность, они не видели никакого противоречия между моральными и эстетическими устремлениями, и в этом смысле Арто, скорее, прав, называя их программу «эстетической» — то есть всего лишь эстетической. Он как раз это противоречие чувствовал очень остро и требовал, чтобы с искусства спрашивали по стандартам моральной важности.

Из сюрреализма Арто вынес убежденность в связи своего собственного извечного психологического кризиса с тем, что Бретон во «Втором манифесте сюрреализма» (1930) называет «общим кризисом сознания» — убежденность, которую он демонстрирует во всех своих произведениях. Но нигде в сюрреалистическом каноне мы не встретим такого мрачного предчувствия этого кризиса, как у Арто. В сравнении с его израненным мироощущением, как вселенским, так и глубоко личным, психологическим, традиционные сетования сюрреалистов выглядят скорее призывом к действию, нежели сигналом тревоги. (Собственно, они говорят о разных кризисах. Арто, вне сомнения, больше Бретона знал о страдании. Бретон превосходил Арто в познаниях о свободе.) Общий с сюрреалистами культурный багаж позволил Арто во всем его творчестве воспринимать как данность «революционное» предназначение искусства. Но представление Арто о революции так же далеко от идей сюрреалистов, как его напоминающая руины чувствительность — от целостного по существу мировосприятия Бретона.

У сюрреалистов Арто перенял также романтический императив, требовавший преодоления разрыва между искусством (и мыслью) и жизнью. «Пуповину лимба» (1925) он начинает с признания в неспособности помыслить «произведение, оторванное от жизни», «изолированное творчество» как таковое. Вместе с тем Арто настаивает — и с куда бóльшим напором, нежели сюрреалисты, — на том, что неестественное спаривание искусства и жизни лишь девальвирует конкретное произведение. Как и сюрреалисты, Арто видел в искусстве функцию сознания, где каждая работа представляет собой лишь часть от целого сознания художника. Однако отождествляя сознание в основном с его темными, потаенными, мучительными сторонами, он превращает расчленение этой совокупности сознания на отдельные «произведения» в процедуру не просто произвольную (что так восхищало сюрреалистов), но саморазрушительную. Сужение им сюрреалистической перспективы делает произведение искусства в прямом смысле слова бесполезным; если рассматривать его как вещь, оно умирает. В «Нервометре» (также 1925) Арто сравнивает свои произведения с безжизненными «отбросами», пустыми «ошметками души». Какую-то ценность и жизнеспособность такие разрозненные обрывки сознания способны обрести лишь как метафоры произведений искусства — то есть метафоры сознания.

Отвергая изолированный взгляд на искусство, любую разновидность его, где произведения искусства воспринимались бы как объекты (которые следует созерцать и которые призваны очаровывать, воспитывать, развлекать), Арто уподобляет все искусство драматическому представлению. В поэтике Арто искусство (и мысль) — это действие, причем действие, подлинность которого может быть достигнута лишь через жестокость, — но также опыт, выстраданный и заряженный предельными эмоциями. Искусство, будучи одновременно действием и такого рода страстью, одновременно иконоборческой и евангелической в своей одержимости, нуждается в более радикальной сцене, вне музейных стен и подобающих выставочных залов, и новой, более резкой конфронтации с публикой. Риторика внутреннего движения, на которую опирается концепция искусства у Арто, впечатляет, но это не меняет того, как он на самом деле приходит к отвержению традиционной объективации произведения искусства — путем анализа и проживания произведения, которые, по сути, одно и то же. Он видит в искусстве действие (и, следовательно, страсть) разума. Разум порождает искусство. Но пространством, где это искусство воспринимается, также становится разум — воспринимаемый как органичная совокупность чувства, физического ощущения и способности наделять значением. Поэтика Арто являет собой подобие предельного, маниакального гегельянства, где искусство предстает компендиумом сознания, отражением сознания на себя само и той пропастью, над которой сознание совершает свой опасный прыжок самопревосхождения.

Преодоление разрыва между искусством и жизнью уничтожает искусство и в то же время универсализирует его. В манифесте, который Арто написал для основанного им в 1926 году Театра Альфреда Жарри, он приветствует «упадок, постигающий одну форму искусства за другой». Это торжество может быть позой, но и сожаление от такого положения вещей выглядело бы с его стороны непоследовательным. Как только ведущим стандартом для искусства становится его слияние с жизнью (а соответственно, и с другими видами искусства), существование отдельных художественных форм теряет всякий смысл. Более того, по мнению Арто, одно из существующих искусств должно скоро оправиться от потрясений и стать тотальной художественной формой, которая поглотит все остальные. Творчество Арто на протяжении всей его жизни можно описать как серию попыток сформулировать принципы такого главенствующего искусства и освоить их, героически отстаивая свою убежденность в том, что этим искомым искусством вряд ли станет то, в рамки которого преимущественно заключен его гений — что оно не может опираться исключительно на язык.

Факторы, определявшие работу Арто в самых разных видах искусства, идентичны той критической дистанции, которую он неизменно занимал по отношению к идее исключительно языкового искусства, и разнообразным формам его всегдашнего «бунта против поэзии» (как назывался прозаический текст, написанный в 1944 году в Родезе). Хронологически поэ­зия стала первым искусством, в котором он испробовал себя. Сохранились стихи, написанные уже в 1913 году, когда Арто был еще семнадцатилетним студентом в родном Марселе; первой его книгой, выпущенной в 1923 году, через три года после переезда в Париж, стал поэтический сборник; и именно неудачная попытка опубликовать в том же году несколько новых стихотворений в Nouvelle Revue Française послужила отправной точкой ныне легендарной переписки с Жаком Ривьером. Но вскоре Арто начал отдавать предпочтение иным видам искусства. Масштаб поэзии, на которую он был способен в 1920-х годы, явно не дотягивал до провиденного им размаха главенствующего искусства. У ранних стихов Арто короткое дыхание; его дискурсивное и нарративное воображение не могло найти выход в тогдашней компактной поэтической форме. Лишь во время впечатляющего всплеска писательской активности 1945–1948 годов, в последние три года жизни, Арто — к тому времени потерявший всякий интерес к поэзии как самодостаточному лирическому высказыванию — обрел голос, дышащий полной грудью, соответствующий потребностям его воображения: голос, свободный от установленных форматов, открытый (как поэзия Паунда). Поэзия, какой замышлял ее Арто в 1920-х, была лишена всех этих возможностей, этой соразмерности. Она была мелкой, а тотальное искусство должно быть — должно ощущаться — массивным; речь должна идти о многоголосом хоре, а не о единственном лирическом объекте.

Все начинания, вдохновленные идеалом тотальной художественной формы — будь то в музыке, живописи, скульптуре, архитектуре или литературе, — так или иначе приходят к театрализации. Хотя буквально следовать этой тенденции Арто был не обязан, его обращение уже в раннем возрасте к непосредственно драматическим формам искусства выглядит логичным. С 1922 по 1924 год он играл в постановках Шарля Дюллена и четы Питоевых, а с 1924 года начал и карьеру киноактера. Иными словами, к середине 1920-х Арто располагал двумя вероятными кандидатами на роль тотального искусства: кино и театр. Но поскольку продвижением этих искусств он хотел заниматься не как актер, а режиссер, от одного из них — кино — ему вскоре пришлось отказаться. Средств на постановку собственного фильма ему никто не давал, а ленту 1928 года «Раковина и священник», снятую другим режиссером [4] по одному из его сценариев, Арто расценил как предательство своих устремлений. Годом позже горечь поражения лишь усугубил приход звука, в котором Арто — подобно большинству из тех немногих зрителей, кто серьезно относился к кино в 1920-х годах, — ошибочно провидел закат величия фильма как художественной формы. Играть в кино он продолжал до 1935 года, но уже не надеясь снять собственный фильм и оборвав свои размышления о возможностях кинематографа (который, вне зависимости от разочарования Арто, в нашем столетии остается главным претендентом на статус главенствующего искусства).

С конца 1926 года Арто сосредоточил поиски тотальной художественной формы на театре. В отличие от поэзии — искусства, рожденного лишь из одного материала (слов), — в театре задействованы множество исходных элементов: текст, освещение, музыка, тела актеров, декорации, костюмы. От кино, использующего лишь язык, пусть и множественный (изображения, слова, музыка), театр отличается своим плотским, телесным характером. Театр совмещает самые разноприродные ресурсы — язык слов и жестов, статичные объекты и движения в трехмерном пространстве. Вместе с тем главенствующим искусством театр становится не только из-за обилия выразительных средств — необходимо творчески подрывать повсеместное доминирование одних таких средств над другими. Как Вагнер бросил вызов традиции чередования арий и речитативов, подразумевавшей иерархическое взаимоотношение речи, песни и оркестровой музыки, так и Арто осуждал привычку в том или ином виде ставить каждый элемент постановки на службу репликам актеров. Резко критикуя фальшивые, в его глазах, приоритеты диалогового театра, подчинившие театр «литературе», Арто имплицитно повышает статус выразительных средств, отличающих иные формы драматического исполнения — такие, как танец, ораторию, цирк, кабаре, церковь, спортзал, операционную в больнице или зал суда. Однако заимствование ресурсов из других искусств и квазитеатральных форм также не превратит театр в тотальную художественную форму. Главенствующее искусство невозможно выстроить лишь добавляя новые компоненты; Арто и не ставит акцент на пополнении выразительных средств театра. Вместо этого он стремится очистить театр от всего стороннего и удобного. Призыв Арто к перековке ориентированного на слово европейского актера в «атлета» сердца выдает его застарелое пристрастие к духовному и физическому усилию — к искусству как тяжкому испытанию.

Театр Арто — это выматывающая силы машина, преобразующая концепты разума в целиком «материальные» события, в числе которых — и сами страсти. Выступая против векового предпочтения, которое европейский театр отдавал словам как средствам выражения эмоций и идей, Арто стремится продемонстрировать органическую основу переживаний и физическую сторону идей — в телах актеров. Театр Арто представляет собой реакцию на то недоразвитое состояние, в котором на протяжении многих поколений оставались тела западных актеров (и голоса, если отбросить декламацию) — как и само искусство зрелищ. Для устранения дисбаланса, при котором на первый план выдвинут язык слова, Арто предлагает приблизить обучение актеров к тренировке танцоров, атлетов, мимов и певцов, «прежде всего положив в основу театра зрелище», как он пишет во «Втором манифесте театра жестокости» (1933). Он не предлагает подменить чары языка зрелищными декорациями, костюмами, музыкой, освещением и сценографией. Мерилом зрелища у Арто становится насилие над чувствами, а не их очарование; понятие прекрасного его совершенно не занимает. Арто вовсе не считал зрелищность саму по себе желанной и, наоборот, скорее хотел бы подчинить сцену крайней строгости — вплоть до исключения всякого символизма. «Объекты, реквизит, декорации на сцене должны восприниматься непосредственно… не из-за того, что они представляют — но чем являются сами по себе», пишет он в манифесте 1926 года. Позднее, в «Театре и его двойнике», он предложит полностью избавиться от декораций. Он призывает к «чистому» театру, управляемому «физикой абсолютного жеста, который сам есть идея».

Если в языке Арто чувствуются нотки платонизма, это неслучайно, ведь, подобно Платону, к искусству он подходит с точки зрения моралиста. Театр ему не очень по душе — по крайней мере тот, каким его в основном представляют на Западе и который он обвиняет в недостаточной серьезности. Его театр не будет иметь ничего общего с целями «бессмысленной, искусственной уловки», всего лишь развлечения. В центре полемики Арто — не просто противостояние исключительно литературного театра и театра мощных переживаний, но конфликт театра гедонистического и морально безупречного. Арто предлагает театр, который вполне могли бы одобрить Савонарола и Кромвель. Действительно, «Театр и его двойник» может читаться как исполненный негодования выпад против театра, своей враждебностью напоминающий «Письмо к д’Аламберу о зрелищах»: Руссо, возмущенный персонажем Альцеста в «Мизантропе» (в котором он усмотрел утонченную насмешку Мольера над искренностью и моральной чистотой как атрибутами неуклюжего фанатизма), утверждает в его заключении, что отсутствие нравственной глубины заложено в самой природе театра. Подобно Руссо, Арто восстает против моральной дешевизны большей части искусства. Как и Платон, он убежден, что искусство в целом лживо. Он вряд ли стал бы изгонять художников из своего Государства, но терпеть искусство готов лишь как «подлинное действие». Искусство должно быть познавательным. «Мне подходит лишь такой образ, который одновременно был бы познанием», пишет он. Искусство должно оказывать на публику благотворное духовное воздействие, эффект которому, по мнению Арто, обеспечивает отказ от любых форм опосредования.

Именно внутренний моральный голос Арто стоит за его призывом отсечь лишнее в театре, насколько возможно освободить театр от элементов-посредников — включая посредничество написанного текста. Пьесы лгут — а если какая-то из них и не лжива изначально, она приходит к фальши, обретая статус «шедевра». В 1926 году Арто объявляет, что не намерен создавать театр лишь для представления пьес и тем самым сохранения или пополнения списка освященных культурой шедевров. Наследие мировой драматургии он считает бесполезным препятствием, а самого драматурга — ненужным посредником между публикой и истиной, которая должна неприкрытой предстать со сцены. Здесь, однако, морализм Арто решительно расходится с платоновским: эта неприкрытая истина у него полностью материальна. Театр Арто определяет как место, где потаенные стороны «духа» открываются в «реальной, вещественной проекции».

Для воплощения мысли театр, сформулированный по правилам такой строгости, должен избавиться от посредства уже написанного текста, что тем самым положит конец разделению автора и актера. (И, соответственно, снимет самое древнее возражение против профессии актера как некоей психологической распущенности, когда люди произносят чужие слова и притворяются, будто испытывают функционально лицемерные чувства.) Что же до разделения актера и публики, его нужно сократить (но не упразднить), нарушив границу между сценой и установленными рядами кресел в зрительном зале. Арто с его иератическим чувствованием никогда не помышлял о театре, где публика активно участвовала бы в представлении, но он хотел покончить с правилами театрального этикета, позволяющими зрителям отмежеваться от собственного опыта. Имплицитно отвечая на возражения моралиста, обвиняющего театр в том, что он отчуждает людей от их подлинной самости, заставляя интересоваться воображаемыми проблемами, Арто намерен обратить свой театр не к разуму или чувствам зрителей, но ко «всему их существованию». Только самый воодушевленный моралист может стремиться к тому, чтобы люди ходили на спектакль, словно к хирургу или дантисту. Хотя фатальной такая операция для зрителей не станет (в отличие от посещения хирурга), она явно «серьезна», и публика не должна выйти из зала морально или чувственно «невредимой». В другой медицинской метафоре Арто сравнивает театр с чумой. Демонстрация истины подразумевает раскрытие скорее не личной психологии, а архетипов; это превращает театр в средоточие риска, поскольку «архетипичная реальность опасна». Зрители не обязаны отождествлять себя с происходящим на сцене. Для Арто «подлинный» театр — это опасный, устрашающий опыт, исключающий благодушные переживания, игривый настрой, обнадеживающую доверительность.

Ценность эмоционального насилия в искусстве долго оставалась основным принципом модернистского восприятия. До Арто, однако, такая жестокость носила беспристрастный характер и была нацелена исключительно на эстетическую эффективность. Бодлер, помещая «шоковый опыт» (по выражению Вальтера Беньямина) в центр своей поэзии и стихов в прозе, вряд ли стремился усовершенствовать своих читателей или наставить их на путь истинный. Но у Арто приверженность эстетике шока направлена именно на это. Безраздельная верность искусству как пароксизму представляет его таким же моралистом в области искусства, каким был Платон, — но надежды, которые он как моралист возлагал на искусство, отвергают как раз те отличительные особенности, в которых укоренены воззрения Платона. Поскольку Арто выступает против разделения жизни и искусства, он отметает все театральные формы, предполагающие расхождение реальности и репрезентации. Существование такой разницы он приз­­­­наёт — но ее, по мнению Арто, можно преодолеть, сделав спектакль достаточно (то есть чрезмерно) жестоким. «Жестокость» произведения искусства наделена не только непосредственно моральной, но и когнитивной функцией. Согласно моралистическим критериям познания у Арто, изображение может быть подлинным, лишь будучи жестоким.

Взгляды Платона основаны на признании непреодолимого различия между жизнью и искусством, реальностью и репрезентацией. В знаменитой метафоре из VII книги «Государства» Платон сравнивает неведение с пребыванием в причудливо освещенной пещере, для обитателей которой жизнь предстает зрелищем, состоящим лишь из теней реальных событий. Пещера — это театр, а истина (реальность) находится за ее пределами, под солнцем. Арто же в платоновских образах «Театра и его двойника» занимает более снисходительную позицию по отношению к теням и зрелищам. Он признаёт, что существуют как истинные, так и мнимые тени (и зрелища), но можно научиться различать их. Он вовсе не готов отождествить мудрость с выходом из пещеры и созерцанием сияющей в зените реальности, полагая, напротив, что современное сознание страдает от нехватки теней. Исправить положение можно, оставшись в пещере, но придумав более эффектные зрелища. Арто предлагает театр, который послужит сознанию, «опознавая и направляя тени», а также разрушая «тени лживые», чтобы «подготовить путь для их нового поколения», вокруг которого выстроится «подлинное зрелище жизни».

Отвергая иерархическое представление о разуме, Арто преодолевает дорогое сюрреалистам искусственное разделение разумного и иррационального. Он отходит от привычной точки зрения, ставящей страсти превыше рассудка, а плоть — выше разума; ум, подстегиваемый наркотиками, предпочитающей уму прозаичному, а жизнь инстинктивную — мертвой работе мозга. Он скорее продвигает альтернативное отношение к разуму. Именно в этом состояла широко известная привлекательность незападных культур для Арто — но вовсе не это обратило его к наркотикам. (К опиатам Арто пристрастился, принимая их для успокоения мигреней и невралгических болей, от которых страдал в течение всей жизни, а вовсе не ради расширения сознания.)

Некоторое время Арто считал сюрреалистическое состояние разума моделью того единого, недуалистического сознания, к которому стремился сам. Порвав с сюрреализмом в 1926 году, в качестве более точной модели он выдвинул искусство — а именно театр, который Арто наделяет функцией заживления разрыва между языком и плотью. Это — лейтмотив его рассуждений о подготовке актеров как антитезе привычного обучения, не способного научить актеров тому, как двигаться и что делать с голосом помимо декламации (ведь они могут также вопить, рычать, петь, воспевать). Эта же функция становится и темой его идеальной драматургии. Отказываясь следовать нехитрому иррационализму, поляризующему рассудок и чувство, Арто видит театр местом, где тело возродится в мысли, а мысль — в теле. Свое собственное заболевание он определяет как разрыв внутри его разума («Целостность моего сознания нарушена», пишет он), вбирающий в себя раскол между умом и телом. Записки Арто о театре можно читать как психологическое руководство по их воссоединению. Театр стал его высшей метафорой саморегулирующейся, спонтанной, плотской, осмысленной жизни разума.

Разумеется, образы, с помощью которых Арто описывает театр в «Театре и его двойнике», созданном в 1930-х годах, становятся отголосками тех, что служили ему для описания собственных ментальных страданий в начале и середине 1920-х («Нервометр», переписка с Рене и Ивонной Алленди и «Фрагменты дневника из ада»). Арто жалуется, что его сознание лишено границ и не находит себе места, оторвано от языка или находится с ним в нескончаемой борьбе, надломлено, даже отравлено внутренней раздробленностью, лишено четкого положения или непоправимо зыбко (по-разному интегрируясь во время и пространство), оно одержимо сексом и необратимо заражено враждебными элементами. Основные характеристики театра Арто — это отсутствие четкого пространственного позиционирования актеров по отношению друг к другу и к публике; подвижность движения и душевного состояния; истязание языка и его преодоление в вопле актера; плотский характер зрелища и навязчиво жестокий тон. Конечно, он не просто воссоздавал свою внутреннюю агонию, а, скорее, представлял ее систематизированную, позитивную версию. Театр становится проецируемым образом (и неизбежно идеальной драматизацией) захватившей его опасной, «бесчеловечной» внутренней жизни, которую он с таким героизмом пытался преодолеть и утвердить, — но также гомеопатической техникой исцеления этой изуродованной, раздираемой страстями внутренней жизни. Будучи подобием эмоциональной и нравственной хирургии сознания, театр, по мнению Арто, просто обречен на «жестокость».

У Хьюма, открыто уподоблявшего сознание театру, этот образ носит морально отстраненный и абсолютно неисторический характер; он не имеет в виду какой-то конкретный театр, западный или иной, и счел бы неуместным напоминание о внутреннем развитии театра. Для Арто же решающим элементом этой аналогии является то, что театр — и сознание — может меняться. Поскольку не только сознание напоминает театр, но и театр (каким выстраивает его Арто) напоминает сознание, он может быть превращен в сценическую лабораторию по исследованию меняющегося сознания.

Записки Арто о театре — по сути, переосмысление надежд, которые он связывал с собственным разумом. Он хочет освободить театр (и свой ум) от заключения «внутри языка и форм». Освобожденный театр, предполагает он, сам освобождает. Давая выход предельным страстям и наваждениям культуры, театр изгоняет их демонов. Но роль театра у Арто не ограничивается исключительно катарсисом. Как минимум по замыслу (практика Арто в 1920-х и 1930-х годах — иное дело), его театр имеет мало общего с антитеатром игровых и садистских нападок на публику, разработанным Маринетти и дадаистами до и после Первой мировой. Он предлагает агрессию контролируемую, тщательно выстроенную, поскольку убежден: насилие над чувствами может стать разновидностью воплощенного интеллекта. Настаивая на когнитивной функции театра (драма, пишет он в эссе о Метерлинке 1923 года, есть «высшая форма умственной деятельности»), он исключает всякую случайность. (Даже в период близости с сюрреалистами Арто не прибегал к технике автоматического письма.) Театр, не раз отмечал он, должен быть «научным», то есть антитезой произвольности — не быть просто выразительным, спонтанным, личным или развлекательным, но иметь полностью серьезное и в конечном счете религиозное предназначение.

Акцент на серьезности положения театра у Арто также отделяет его от сюрреалистов, размышлявших об искусстве и его «терапевтической» и революционной миссии в весьма расплывчатых терминах. Сюрреалисты, чьи моралистические устремления носили куда менее непримиримый характер, чем у Арто, никак не увязывали занятия искусством с нравственной безотлагательностью и не пытались нащупать пределы конкретных художественных форм. Они чаще становились временными гостями — пусть часто и гениальными — в как можно большем числе искусств, полагая, что художественный импульс остается тем же, где бы он ни проявлялся. (Так, Кокто, выстроивший идеальную карьеру сюрреалиста, называл все, что он делал, «поэзией».) Предельная эстетическая смелость и авторитетность Арто обусловливаются отчасти именно тем, что, даже обращаясь к различным видам творчества и отказываясь, подобно сюрреалистам, следовать сковывающему делению искусства по выразительным средствам, он не усматривал в разнообразных художественных формах эквивалентные проявления одного многоликого импульса. Его собственные занятия, сколь бы разноприродными они ни были, всегда выдают поиски тотального вида искусства, в который вольются все остальные — как и само искусство сольется с жизнью.

Парадоксальным образом, именно нежелание наделять самостоятельностью отдельные сферы искусства привело Арто к тому, на что не решился никто из сюрреалистов, а именно переосмыслению одной конкретной художественной формы. Его влияние на эту форму — театр — столь велико, что историю всех серьезных достижений новейшего театра в Западной Европе и Америке принято делить на периоды до и после Арто. Никто из работающих сейчас в театре не избежал влияния самобытных идей Арто о теле и голосе актера, использовании музыки, роли драматического текста и о взаимодействии между пространством спектакля и пространством публики. Арто изменил наше представление о том, что является подлинным, чем вообще стоит заниматься. Из всех авторов, писавших о театре в нашем столетии, по важности и глубине с Арто можно было бы сопоставить только Брехта. Но Арто не сумел подействовать на сознание современного театра, будучи, подобно Брехту, великим режиссером. Его влияние не подкреплено опытом собственных постановок. Его практическая работа в театре в 1925–1926 годах, судя по всему, была настолько неудобоваримой, что не оставила практически никаких следов, тогда как идея театра, от имени которой он обрушивал свои эксперименты на невосприимчивую публику, лишь обрела со временем еще большую силу.

Начиная с середины 1920-х годов творчество Арто вдохновлялось идеей радикального изменения в культуре. В использовавшихся им образах проступает скорее не исторический, а медицинский взгляд на культуру: общество больно. Подобно Ницше, Арто видел себя врачевателем культуры — как равно и ее самым тяжело больным пациентом. Замышлявшийся им театр — это диверсия против культурных установлений, фронтальная атака на буржуазную публику, призванные продемонстрировать зрителям, что они мертвы, и пробудить их, вывести из оцепенения. Человек, который в последние три года из девяти, безвылазно проведенных в психлечебницах, будет внутренне опустошен сеансами электрошока, планировал с помощью театра сотрясти культуру таким же электрическим разрядом. Арто, жаловавшийся, что чувствует себя парализованным, хотел, чтобы театр «обновил смысл жизни».

В определенной степени предписания Арто напоминают многие из тех программ культурного обновления во имя простоты, élan vital [5], естественности и свободы от ухищрений, что периодически возникали в последние два века западной культуры. Поставленный им диагноз — мы живем в неорганичной, «окаменевшей культуре», безжизненность которой он ассоциировал с доминированием письменного слова — уже в момент его оглашения никак не был свежей идеей; однако и десятилетия спустя значимости вынесенный им приговор не потерял. Доводы, которые Арто приводит в «Театре и его двойнике», перекликаются с аргументами Ницше, в «Рождении трагедии» сетовавшего на то, что полный жизненной силы афинский театр оказался засушен сократической философией, а именно введением персонажей рассуждающих. (Другая параллель с Арто: Ницше стал страстным вагнерианцем, вдохновившись концепцией оперы как Gesamtkunstwerk у Вагнера — до Арто это самая законченная идея тотального театра.)

Как Ницше отсылал к дионисийским церемониям, предшествовавшим светской, рационализированной и словесной драматургии Афин, так и Арто искал свои модели в незападном религиозном или магическом театре. Он не позиционирует Театр Жестокости как нечто новое в западном театре — тот «предполагает… иную форму цивилизации». Арто, однако, имеет в виду не какую-то конкретную цивилизацию, но, скорее, идею цивилизации, опирающуюся на известные исторические прецеденты — синтез элементов, позаимствованных в обществах прошлого и незападных и примитивных обществах настоящего. Такое предпочтение «иной формы цивилизации» по определению эклектично. (Иными словами, это композитный миф, порожденный определенными моральными потребностями.) Вдохновение для идей Арто о театре пришло из Юго-Восточной Азии: он видел выступления камбоджийской труппы в Марселе в 1922 году и театра Бали — в Париже в 1931 году. Но отправной точкой точно так же могли стать наблюдения за спектаклями дагомейских племен или церемониями шаманов у индейцев Патагонии. Главное, чтобы эта иная культура была по-настоящему иной — то есть не западной и не современной.

В разное время Арто проследовал по всем трем наиболее популярным дорогам, которые воображение интеллектуалов прокладывало от высокой культуры Запада к «иной форме цивилизации». Первой стала та, что сразу после Первой мировой, в работах Гессе, Рене Домаля и сюрреалистов, обозначалась как Поворот к Востоку. Затем пришел интерес к сокрытой сфере западного наследия: неортодоксальным духовным или откровенно магическим традициям — и, наконец, открытие жизни так называемых примитивных народов. Восток, древние антиномические и оккультные традиции Запада, экзотический коммунитаризм дописьменных племен — их объединяет нездешнесть, как пространственная, так и временнáя. Все они воплощают ценности прошлого. Хотя мексиканские индейцы тараумара существуют и по сей день, выживание племени было анахронизмом уже в 1936 году, когда их посетил Арто; ценности, которые они представляют, так же принадлежат прошлому, как и постулаты мистических религий Ближнего Востока, которые Арто в 1933 году изучал для своего исторического романа «Гелиогабал». Эти версии «иной формы цивилизации» свидетельствуют о стремлении к обществу, выстроенному вокруг открыто религиозных тем, и о бегстве от светскости. Арто привлекает Восток буддизма (ср. его «Письмо к буддийским школам», 1925) и йоги — но никак не Мао Цзэдуна, как бы он ни превозносил революцию. (Великий поход пришелся ровно на то время, когда Арто бился над постановками своего Театра Жестокости в Париже.)

Подобная ностальгия по прошлому — зачастую настолько эклектичному, что локализовать исторически его вряд ли возможно — стала аспектом модернистского восприятия, который в последние десятилетия воспринимается со все большим подозрением. Перед нами — предельно усовершенствованная перспектива колониста: эксплуатация в воображении небелых культур, чьи нравственные воззрения безмерно упрощаются, а мудрость растаскивается по кускам и пародируется. Убедительного ответа на эти упреки нет — но вот на обвинения в том, что ищущие «иную форму цивилизации» отказываются смириться с разочаровывающим результатом таких поисков или принять точное историческое знание, ответить можно следующее. Они и не стремились к такому знанию. Другие цивилизации используются в качестве моделей и стимулируют воображение именно потому, что они недоступны. Это одновременно образцы для подражания — и непостижимые тайны. Точно так же подобный поиск нельзя отмести как неискренний на основании того, что он оставляет без внимания политические силы, тождественные человеческому страданию: он сознательно противопоставляет себя такому восприятию. Эта ностальгия вписывается в намеренно аполитический взгляд на мир — сколь бы часто она ни поднимала знамя революции.

Одним из результатов стремления к тотальному искусству, обусловленного неприятием разрыва между жизнью и искусством, стало укрепление представления об искусстве как инструменте революции. Другим — отождествление и искусства, и жизни с незаинтересованной, чистой игрой. На каждого Бретона или Вертова найдется свой Кейдж, Дюшан или Раушенберг. И хотя Арто скорее ближе к Вертову и Бретону — свою деятельность он считал частью широкого революционного порыва, — как самопровозглашенный революционер от искусства он на самом деле оказывается меж двух этих лагерей: ему одинаково неинтересно воплощение как политических, так и игровых устремлений. Арто возмутили попытки Бретона увязать сюрреалистическую программу с марксизмом, и он порвал с движением в знак протеста против «предательства», как он считал, «духовной» по сути революции во имя политических интересов. Антибуржуазность была у него почти рефлексом (как и у большинства художников того времени), однако перспектива передачи власти от буржуазии пролетариату Арто никогда не привлекала. С его точки зрения, которую и сам он признавал «крайней», перемены в структуре общества по сути ничего не изменят. Революции, которой он присягал на верность, политика чужда — она декларативно задумана как попытка изменить вектор развития культуры. Арто не просто разделял широко распространенное (и ошибочное) убеждение в возможность культурной революции, не связанной с политическими изменениями: он верил, что единственно подлинной может быть революция, с политикой ничего общего не имеющая.

Призыв Арто к культурной революции подразумевает программу героической регрессии, подобную тем, что по-своему формулировали все видные антиполитические моралисты нашего времени. Лозунг культурной революции вряд ли можно счесть монополией левых марксистов или маоистов. Напротив, он был в особенности актуален для тех аполитичных мыслителей и художников (Ницше, Шпенглер, Пиранделло, Маринетти, Д. Г. Лоуренс или Паунд), которые чаще становились воодушевленными сторонниками правых партий. На левом фланге апологетов культурной революции отыщется немного. (На ум приходят разве что Татлин, Грамши, Годар.) Чисто «культурный» радикализм либо обманчив, либо в конечном счете скатывается к консерватизму. Планы Арто по подрыву и восстановлению жизненной силы культуры, его тоска по новому типу человеческой личности обнажают ограниченность всех аполитичных размышлений о культуре.

Культурная революция, которая отказывается быть политической, может привести лишь к теологии культуры — и к сотериологии. «Меня тянет к иной жизни», скажет Арто в 1927 году. Все творчество Арто завязано на спасении, и театр стал тем средством спасения душ, о котором он размышлял особенно глубоко. В ХХ веке театр нередко ставился на службу целям духовного преображения, по крайней мере начиная с Айседоры Дункан. Если взять самый последний и ритуализованный пример — Театр-лабораторию Ежи Гротовского, — вся деятельность по созданию труппы, репетиции и постановки пьес были призваны служить духовному перевоспитанию актеров; зрители нужны лишь в качестве свидетелей сверша­емых актерами подвигов самопреодоления. Театр Жестокости Арто обещал перерождение публики — но на практике это утверждение опробовано не было (в отличие от разработок Гротовского в Польше 1960-х), и такая цель кажется куда менее достижимой, нежели дисциплина, к которой стремится Гротовский. При всем внимании Арто к эмоциональному и физическому армированию классически подготовленного актера, он никогда подробно не рассматривал, как предлагавшаяся им радикальная перековка скажется на актере как человеческом существе. Все его мысли сосредоточены лишь на публике.

Как и следовало ожидать, публика Арто разочаровала. Спектакли двух основанных им трупп — Театра Альфреда Жарри и Театра Жестокости — ее особенно не тронули. И, хотя он был совершенно не удовлетворен «качеством» своей публики, куда больше Арто сетовал на недостаток поддержки со стороны серьезного театрального истеблишмента столицы (он вел долгую, отчаянную переписку с Луи Жуве [6]), на трудности с обеспечением постановок и тот жалкий успех, который ждал спектакли, когда они все же выходили. Огорчение Арто можно понять: несмотря на ряд именитых покровителей и друзей — видных писателей, художников, редакторов и режиссеров, которых он неустанно теребил просьбами о моральной и материальной поддержке, — его работы, когда они наконец ставились на сцене, удостаивались лишь малой части признания, обычно уготованного как следует профинансированным «высоколобым» мероприятиям, адресованным завсегдатаям высокой культуры. Самая амбициозная, тщательно подготовленная постановка Театра Жестокости — написанная самим Арто «Семья Ченчи» — весной 1935 года была снята с афиши после 17 представлений. Но, даже если бы пьесу играли целый год, он, наверное, все равно счел бы этот опыт провалом.

В современной культуре сформировалась мощная машинерия, постепенно вбирающая в себя и делающая социально приемлемыми выбивающиеся из строя работы после изначального получения теми полуофициального статуса «авангардных». Но практическую деятельность Арто в области театра вряд ли можно счесть примером такой кооптации. «Ченчи» — пьеса посредственная, даже по стандартам продвигаемой им драматургии-пароксизма, и ценность этой постановки, по общему признанию, скорее, заключена в идеях, которые она предлагала, но так и не воплотила на деле. Сценический стиль Арто как режиссера и ведущего актера его постановок — слишком своеобразный, ограниченный и взвинченный — мало кому мог показаться убедительным. Влиятельными стали его идеи о бытовании театра, и авторитетность этих идей в значительной степени обусловлена как раз его неспособностью воплотить их на практике.

Образованная публика в крупных городах, питаемая ненасытной жаждой нового товара, давно привыкла к модернистской агонии и хорошо научилась обходить ее: все негативное при случае можно обратить в позитив. Соответственно, Арто, призывавший выбросить традиционный корпус шедевров на свалку, оказался чрезвычайно влиятельным как создатель альтернативного репертуара, соперничающего канона пьес. Его строгий окрик: «Довольно шедевров!» — был услышан как менее нетерпимый «Довольно подобных шедевров!», и, что примечательно, позитивное переосмысление таких нападок на традиционный репертуар не обошлось без помощи самого Арто и его сценической практики (отличной от риторики). Сколько бы он ни настаивал на том, что театр должен избавиться от пьес, его собственная работа в театре была далека от этого идеала. Свою первую труппу он назвал в честь автора «Короля Юбю». Помимо собственных пьес — «Завоевания Мексики», так и не поставленного «Захвата Иерусалима» и упоминавшейся «Семьи Ченчи», — Арто намеревался вернуть на сцену целый ряд непопулярных или малоизвестных тогда шедевров. Ему удалось поставить две великие «сновидческие» пьесы Кальдерона и Стриндберга («Жизнь есть сон» и «Игра снов»), и в разное время он надеялся сыграть также Еврипида («Вакханки»), Сенеку («Фиест»), «Арден из Февершама», Шекспира («Макбет», «Ричард II», «Тит Андроник»), Тернера («Трагедия атеиста, или Месть честного человека»), Уэбстера («Белый дьявол», «Герцогиня Амальфи»), Сада (адаптация «Эжени де Франваль»), Бюхнера («Войцек») и Гёльдерлина («Смерть Эмпедокла»). Такой подбор пьес очерчивает знакомый ныне тип чувствования. Наряду с дадаистами Арто сформулировал особенности восприятия, ставшие со временем стандартом серьезного вкуса — в театрах вне Бродвея и даже вне-«вне Бродвея» или студенческих труппах. Если взглянуть сквозь призму прошлого, речь шла о том, чтобы сбросить с пьедестала Софокла, Корнеля и Расина, заменив их Еврипидом и мрачными елизаветинцами; единственный покойный писатель-француз в списке Арто — это Сад. В последние 15 лет такой вкус нашел свое отражение в хеппенингах и «театре нелепости» [7], пьесах Жене, Жана Вотье, Аррабаля, Кармело Бене и Сэма Шепарда, и таких нашумевших постановках, как «Франкенштейн» в Living Theatre, «Монахини» Эдуардо Манета в версии Роже Блена, «Борода» Майкла Макклура, «Взгляд глухого» Роберта Уилсона и «ac/dc» Хиткота Уильямса. Все усилия Арто по подрыву театральных канонов и обособлению собственного творчества от других, всего лишь эстетических течений ради установления его духовной гегемонии, несмотря ни на что, вполне могли быть ассимилированы в виде новой традиции театра — что, по большей части, и произошло.

Если проект Арто в итоге и не выходит за пределы искусства, он предполагает цель, соответствовать которой искусство может лишь частично. В светском обществе все примеры использования искусства в деле духовного преображения свидетельствуют: став публичным, оно неизбежно теряет свою антагонистическую силу. Как только проект формулируется напрямую — или даже косвенно — религиозным языком, он становится в особенности уязвимым. Но и атеистические проекты духовной трансформации, как, например, политическое искусство Брехта, в равной степени подвержены кооптации. В современном светском обществе лишь немногие ситуации выглядят в достаточной степени экстремальными и некоммуникативными, чтобы от такого усвоения ускользнуть. Одна из них — безумие. Другая — страдание, выходящее за пределы мыслимого (холокост). И третья, разумеется, — молчание. Нарушить безжалостный процесс поглощения можно, например, прервав коммуникацию (даже антикоммуникацию). Стремление подчинить искусство делу духовного преображения практически неизбежно сходит на нет — так, любой современный автор, сталкивающийся с безразличием или посредственностью публики, а порой и с комфортом успеха, испытывает искушение вообще перестать писать. Соответственно, Арто оставил театр после постановки «Ченчи» в 1935 году не просто из-за нехватки денег или поддержки коллег. Проект создания в светской культуре институции, обнажающей мрачную, скрытую реальность — противоречие в терминах. Арто так и не обрел свой Байройт (хотя наверняка был бы рад такой находке), поскольку его идеи — из тех, что просто не вписываются в рамки институций.

Через год после провала «Ченчи» Арто отправился в путешествие по Мексике, чтобы засвидетельствовать бытование искомой одержимой реальности в еще живой «примитивной» культуре. Не сумев воплотить эту реальность в спектакле и втянуть в нее других, он решил стать ее зрителем. После 1935 года Арто отвернулся от обещаний идеальной художественной формы. Его произведения, сохранив привычный дидактизм, окрасились пророческими тонами и обогатились частными отсылками к эзотерическим магическим системам, как каббала и Таро. Судя по всему, он пришел к убеждению, что сам способен напрямую оказывать то эмоциональное влияние и достичь той духовной эффективности, которых искал в театре. В середине 1937 года Арто посетил острова Аран с тайным намерением исследовать или подтвердить собственную магическую силу. Стена между жизнью и искусством по-прежнему разрушена — но вместо полной ассимиляции в искусство на этот раз движение пошло в обратном направлении, и к своей жизненной цели Арто несся безо всякого стороннего посредничества: грозный, бросаемый из стороны в сторону объект, исполненный бешеной жажды полного преображения, утолить которую просто невозможно.

Ницше хладнокровно принял атеистическую теологию духа, теологию негативную, мистицизм без Бога. Арто скитался в лабиринте особого религиозного мировосприятия — гностического. (Извечные темы гностицизма проступают в различных религиях, где, сохраняя некоторые общие смысловые линии, они облекаются в разную терминологию: эти идеи оказываются в центре митраизма, манихейства, зороастризма и тантрического буддизма, но отметаются как ересь в иуда­изме, христианстве и исламе.) Движущие силы гностицизма уходят корнями в метафизическую тревогу и острое психологическое страдание — чувство оставленности, отчужденности, одержимости демоническими силами, терзающими человеческий дух во вселенной, которую покинуло божественное начало. Полем боя становится сам космос, и в жизни каждого человека преломляется конфликт между репрессивными, мстительными внешними силами и лихорадочным, больным индивидуальным духом в поисках искупления. Дьявольские силы космоса существуют как физическая материя — но также как «закон», табу, запреты. Соответственно, в гностических метафорах дух предстает оставленным, падшим, заключенным в ловушке тела, а индивид — угнетенным пленником «мира» или, как сказали бы мы сегодня, «общества». (Для всех проявлений гностицизма характерна поляризация внутреннего пространства, души, и расплывчатого внешнего поля, «мира» или «общества», отождествляемого с подавлением, тогда как опосредующая роль различных уровней социальной сферы или институций учитывается мало, а порой и вообще игнорируется.) Внутреннее Я или дух способны открыть себя, лишь порвав с «миром». Единственно возможной становится свобода нечеловеческая, безрассудная. Спасение духу обеспечит разрыв с телом, личностными характеристиками, «миром». И такая свобода требует изнурительной подготовки. Ищущий ее обязан одновременно пройти через крайнее унижение и проявить величайшую духовную гордыню. В одной версии свобода подразумевает полный аскетизм. В другой ее залогом становится распущенность, практика искусства трансгрессии. Освободиться от «мира» можно лишь нарушив моральный (или же общественный) закон. Чтобы вырваться за пределы тела, человек должен пройти через плотский разврат и богохульство: только когда мораль намеренно попирается, индивид способен на радикальное преображение, приходя к состоянию благодати, оставляющему позади все нравственные соображения. В обеих версиях типичной гностической драматургии спасенный стоит за пределами добра и зла. Гностицизм, основанный на предельном обострении всех противоречий (тело-разум, материя-дух, добро-зло, мрак-свет), обещает в перспективе снятие любой двойственности.

Арто в своих размышлениях воспроизводит основной комплекс гностической тематики. Например, его нападки на сюрреализм в 1927 году облечены в язык космического противостояния — так, он говорит о необходимости «смещения духовного центра мира», а истоки всей материи видит в «духовном отклонении». Во всех своих работах Арто пишет, что его преследуют, заполоняют, оскверняют чуждые силы; его творчество сосредоточено на злоключениях духа, постоянно обнаруживающего собственную несвободу уже в самом своем состоянии «материи». Арто поистине одержим этой материальностью. Начиная с написанных в 1920-х годах «Нервометра» и «Искусства и смерти» до «Здесь покоится» и радиопостановки «Покончить с божьим судом» конца 1940-х вся поэзия и проза Арто описывает мир, засоренный материей (экскрементами, кровью, спермой), — мир оскверненный. Правящие миром демонические силы воплощены в материи, а материя «темна». Центральное место в концепции театра Арто — театра, посвященного мифу и магии, — занимает его убежденность в том, что все великие мифы «темны», а вся магия — черная. Даже если мир покрыт корой окаменевшего, дегенерировавшего и всего лишь словесного языка, реальность, настаивает Арто, лежит прямо под ней — или где-то еще. Искусство способно вывести эти силы на поверхность, ведь они клокочут в душе у каждого. Именно поиски таких темных сил привели Арто в 1936 году в Мексику на ритуал пейотля у тараумара. Личное спасение требует соприкосновения со злыми силами, подчинения им и снесения причиняемых ими страданий — чтобы в конечном счете над ними восторжествовать.

В балийском театре Арто, как сам он писал в 1931 году, восхищало то, что он никак не связан с «развлечением»: ему, скорее, присущ «церемониальный характер религиозного ритуала». Арто — не единственный постановщик, пытавшийся в ХХ веке возродить театр как ритуал, придать театральному представлению торжественность религиозного взаимодействия, однако за большинством таких попыток стояло лишь очень общее, предельно размытое представление о религии и обряде, наделяющее одинаковой художественной ценностью католическую мессу и танец дождя у индейцев хопи. Арто в своих замыслах — возможно, столь же нереализуемых в современном светском обществе, как и все остальные — хотя бы ясно понимал, какой именно обряд ему необходим. В театре, который он намеревался создать, разыгрывается секуляризованный гностический ритуал. Речь тут идет не об искуплении или жертве (а если и так, то все жертвы предстают в виде метафор). Это обряд преображения — коллективное представление жестокого акта духовной алхимии. Арто призывает театр отринуть «человека психологического с его складно препарированным характером и чувствами, человека социального, рабски покорного законам и искореженного религиями и заповедями», обратившись исключительно «к человеку тотальному» — а это целиком гностическое понятие.

Вне зависимости от того, к какой «культуре» хотел прийти Арто, в своих размышлениях он в конечном счете заглушает всё, кроме собственного я. Как все гностики, он — радикальный индивидуалист. Уже в самых ранних произведениях он озабочен метаморфозой «внутреннего» состояния души. («Я» тут — по определению «внутреннее я».) Мирские отношения, убежден он, не касаются стержня индивидуальности; поиск искупления превыше всех социальных решений.

Арто готов рассматривать только один инструмент искупления, имеющий хоть какое-то социальное измерение — искусство. Однако театр гуманистический, сосредоточенный на индивидах, его не интересует, поскольку он убежден: никакой радикальной трансформации такой театр не принесет. Духовно освобождающим, по его мнению, театр может стать, лишь выражая побуждения, жизнь превосходящие. Это, впрочем, лишь подтверждает, что Арто в своих представлениях о свободе следует за гностиками. Театр призван формировать «нечеловеческую» индивидуальность, нести «нечеловеческую» свободу, как пишет он в «Театре и его двойнике» — полную противоположность либеральной идее свободы, основанной на общежитии. (Размышления Бретона Арто считал неглубокими — то есть преисполненными оптимизма и всего лишь эстетическими, — поскольку гностические мировоззрение и чувствительность тому чужды. Бретона привлекала надежда примирить требования индивидуальной свободы с необходимостью расширить и уравновесить личность при посредстве духовно щедрых, обобществленных переживаний; анархистские воззрения, изящнее и убедительнее всего в нашем веке сформулированные Бретоном и Полом Гудманом, представляют собой разновидность мышления консервативного, гуманистического — неуклонно чуткого ко всему репрессивному и подлому, но хранящего верность границам, охраняющим внутренний рост и наслаждение человека. Мышление же гностика отличает то, что его бесят любые границы, даже оберегающие.) «Любая подлинная свобода темна, — пишет Арто в „Театре и его двойнике“, — и она всегда отождествляется с сексуальной раскрепощенностью, которая также темна, хотя мы точно и не понимаем почему».

Тело для Арто — одновременно препятствие на пути к свободе и ее средоточие. Эта позиция перекликается со знакомым тематическим диапазоном гностицизма: утверждение тела и отвращение перед ним, жажда преодоления его пределов, поиск тела искупленного. «Как-то затрагивает, интересует меня, — пишет он, — лишь то, что напрямую обращено к моей плоти». Но тело всегда проблематично. Арто никогда не определяет тело исходя из способности того к чувственному наслаждению: основой у него неизменно становится поразительная способность тела к интеллекту и боли. Если в «Искусстве и смерти» он сетует на то, что его разуму неведомо тело, а ему самому не хватает идей, соответствующих его «уделу плотского животного», точно так же он жалуется и на то, что его телу неведом разум. В образах страдания у Арто тело и дух преграждают друг другу путь к интеллекту. Он описывает «интеллектуальные вопли», которые испускает его плоть, источник единственного познания, которому он верит. У тела — свой ум: «в плоти гнездится разум, — пишет он, — разум, стремительный, точно молния».

То, чего Арто интеллектуально ждет от тела, заставляет его от этого тела — несведущего — отшатнуться. Разумеется, обе эти реакции подразумевают друг друга. Многие стихотворения Арто выражают глубокое отвращение перед телом, в них множатся гадливые упоминания о сексе. «Человеку подлинному секс чужд, — пишет он в тексте, опубликованном в 1947 году. — Ему неведомо это безобразие, цепенящий грех». «Искусство и смерть», пожалуй, самое одержимое сексом из всех его произведений, но сексуальность демонизируется во всем, что он писал. Чаще всего встречаются отсылки к чудовищному, непристойному телу: «это непригодное тело, слепленное из мяса и взбесившейся спермы» («Здесь покоится»). Такому падшему, оскверненному материей телу он противопоставляет воображаемое обретение тела чистого, лишенного органов и головокружительной похоти. Настаивая, что он — лишь тело, — Арто выражает пламенное, страстное желание раз и навсегда вырваться за его пределы, отринуть собственную сексуальность. В других образах тело должно предстать заново одухотворенным, разумным. Отшатываясь от оскверненного тела, он взывает к телу искупленному, в котором мысль и плоть сольются воедино: «Именно через кожу метафизика снова войдет в наши умы»; только плоть может обеспечить «окончательное понимание Жизни». Гностической задачей замышлявшегося Арто театра должно стать именно создание такого искупленного тела — мифический проект, который он объясняет с помощью отсылок к последней великой гностической системе, алхимии Ренессанса. Как алхимики, одержимые проблемой материи в ее классически гностическом прочтении, искали способы превратить одну материю в другую (возвышенную, одухотворенную), так и Арто пытался создать алхимическое поле действия, воздействующее в равной степени на плоть и на дух. Театр — это воплощение «ужасного, опасного действия», говорит он в «Театре и нау­ке» — «РЕАЛЬНОЕ ОРГАНИЧЕСКОЕ И ФИЗИЧЕСКОЕ ПРЕОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА».

Основные метафоры у Арто окрашены в классически гностические тона. Тело есть разум, обращенный в «материю». Язык же уподобляется телу, отягощающему, деформирующему душу, поскольку это — мысль, обращенная в «материю». Проблема языка, как Арто формулирует ее для себя, идентична проблеме материи. Отвращение, которое вызывает тело, и отталкивающий характер слов — две разновидности одного и того же чувства. Согласно параллелям, установившимся в образах Арто, сексуальность — это развращенная, падшая активность тела, а «литература» — развращенная, низменная активность слов. И хотя Арто никогда не оставлял надежд поставить занятия искусством на службу духовному освобождению, искусство всегда вызывало у него подозрения — как и тело. Подобно надеждам, которые Арто возлагал на тело, чаяния, связывавшиеся им с искусством, обусловлены гностицизмом. Видение тотального искусства по форме сходно с видением искупления тела. («Тело — это тело / оно одиноко / органы ему не нужны», пишет Арто в одном из своих последних стихотворений.) Искусство станет искупительным, когда, подобно искупленному телу, преодолеет себя — лишится органов (жанров), составных частей. В искупленном искусстве, каким представляет его себе Арто, отдельных произведений искусства не будет — лишь одно тотальное арт-пространство, волшебное, пароксизмальное, очистительное и в конечном счете непроницаемое.

В гностицизме — чувствовании, выстроенном скорее вокруг знания (гнозис), нежели веры, — проводится четкое различие между познанием общедоступным и потаенным. Адепт обязан пройти через различные ступени обучения, чтобы удостоиться посвящения в истинное учение. Знание, отождествляемое со способностью к самопреображению — удел лишь немногих. Арто с его гностическим чувствованием, естественно, тянулся к самым разным тайным учениям — одновременно как альтернативе и модели для искусства. В 1930-х годах Арто, эрудит-любитель с неуемной энергией, запоем читал об эзотерических системах алхимии, Таро, каббалы, астрологии, розенкрейцерства. Роднит все эти учения то, что каждое из них представляет собой довольно позднюю, декадентскую перелицовку гностических тем. Модель для своего театра Арто позаимствовал из ренессансной алхимии: подобно алхимическим символам, театр описывает «философские состояния материи» и пытается преобразовать их. Иной пример: карты Таро послужили фундаментом для «Новых откровений бытия», написанных в 1937 году, непосредственно перед его полуторамесячным путешествием по Ирландии; эта книга — последняя из созданных до нервного срыва, результатом которого стало интернирование Арто по возвращении во Францию. Но ни одно из этих давно сформулированных, схематичных и исторически окаменелых тайных учений не могло сравниться с судорогами живого гностического воображения в голове Арто.

По-настоящему интересно только то, что тебя выматывает. Основные идеи Арто выглядят довольно сырыми; свою силу они обретают в запутанной риторике его самоанализа, равного которому в истории гностического воображения нет. И тут мы впервые можем наблюдать за развитием гностической тематики. Творчество Арто в особенности ценно именно тем, что это — первая детальная хроника проживания всей траектории гностической мысли, результатом чего, разумеется, стала ужасная катастрофа.

Свое последнее прибежище (исторически и психологически) гностическая мысль обретает в построениях шизофрении. За возвращением Арто из Ирландии во Францию последовали девять лет заключения в психиатрических лечебницах. Свидетельства того периода — в основном письма, которые он отправлял двум главным своим психиатрам в Родезе, доктору Гастону Фердьеру и доктору Жаку Латремольеру — демонстрируют, сколь буквально его мысль следовала за формулами гностицизма. В этих исступленных фантазиях мир становится водоворотом магических субстанций и сил; сознание Арто превращается в театр оглушительной битвы ангелов и демонов, девственников и шлюх. Его ужас перед собственным телом теперь ничем не приглушен, и Арто открыто отождествляет спасение с девственностью, а грех — с сексом. Если его сложные размышления о религии родезского периода могут читаться как метафоры паранойи, то и в паранойе можно усмотреть метафору гностического по своей природе обостренного религиозного чувствования. Литература безумия в ХХ веке сложилась в богатую традицию религиозной литературы — возможно, последнюю самобытную зону подлинно гностических умозаключений.

Когда Арто в 1946 году выпустили из психбольницы, он по-прежнему считал себя жертвой заговора дьявольских сил, объектом бесконтрольных гонений со стороны общества. Хотя волна шизофрении спала и более не захлестывала его с головой, ее основные метафоры никуда не ушли. В оставшиеся ему два года жизни Арто довел их до логического завершения.

В 1944 году, еще в Родезе, Арто суммировал свои гностические возражения против языка в коротком тексте, «Бунт против поэзии». По возвращении в Париж в 1946-м он собирался вновь работать в театре, снова обратиться к вокабулярию жеста и спектакля — но в отведенное ему недолгое время был обречен говорить лишь с помощью языка. В работах последнего периода — почти не поддающихся жанровой классификации: «письма» тут становятся «стихами», перетекающими в «эссе», приобретающие характер «драматических монологов», — Арто производит впечатление человека, пытающегося выпрыгнуть из своей кожи. Фрагменты ясной, пусть и порой сбивчивой аргументации чередуются с пассажами, где на первый план выходит магическая ценность слов, воспринимаемых прежде всего как сырье, чистый звук. (Внимание к звучанию и форме слов — отдельно от их значения — характерно для каббалистических учений книги Зоара, которые Арто изучал в 1930-х.) Обращение к магической ценности слов объясняет отказ Арто от метафоры как основного средства передачи смысла в позднейших стихах. Он требует от языка непосредственного выражения физического человеческого существа. Личность поэта предстает здесь не просто нагой, а освежеванной.

По мере приближения Арто к несказуемому, его воображение огрубляется. Вместе с тем эти последние работы с их растущей одержимостью телом и все более открытой ненавистью к сексу продолжают традицию ранних произведений, где, параллельно с ментализацией тела идет соответствующая сексуализация сознания. В написанном с 1946 по 1948 год Арто лишь развивает метафоры, к которым он прибегал на протяжении 1920-х: описания разума как тела, препятствующего собственной «одержимости», и тела — как демонического, корчащегося в агонии, блистательного ума. В яростной попытке Арто выйти за пределы собственного тела все в итоге становится телом, а его бешеное стремление преодолеть язык в конечном счете превращает все в язык. Описывая жизнь индейцев тараумара, Арто претворяет в язык и саму природу. В позднейших работах непотребное тождество плоти и слова вызывает у него предельное отвращение: особенно это видно в постановке «Покончить с божьим судом», написанной по заказу французского радио, но снятой с эфира накануне планировавшейся передачи в феврале 1948 года. (В момент своей смерти, месяцем позже, Арто работал над новой версией.) Говоря без умолку, Арто в то же время выражает самую пылкую ненависть к речи — и к телу.

Гностический переход по ступеням трансцендентного подразумевает сдвиг от условно понятному к условно невразумительному. Гностическое мышление характерно тянется к речи экстатичной, обходящейся без различимых слов. (Принятие христианской церковью Коринфа гностической формы проповеди — «говорения языками» — натолкнулось на осуждение Павла в Первом послании коринфянам.) Язык, к которому Арто обратился под конец жизни, в пассажах из «Арто-момо», «Здесь покоится» и «Покончить с божьим судом», балансирует на грани обжигающей декламации, шагнувшей за пределы смысла. «Всякий истинный язык непонятен», утверждает Арто в «Здесь покоится». При этом, в отличие от Джойса, он не ищет языка универсального. Концепция языка у Джойса — историческая, ироничная, тогда как взгляд Арто — медицинский, трагический. Невразумительное в «Поминках по Финнегану» не только поддается расшифровке, пусть и с усилием — оно изначально задумано как разгадываемое. Невразумительные части поздних произведений Арто призваны остаться непроницаемыми — их следует воспринимать напрямую, как звук.

Гностический проект состоит в поиске мудрости, но мудрости, растворяющейся в невразумительности, многословии, молчании. Как подсказывает жизненный опыт самого Арто, все схемы снятия двойственности с тем, чтобы прийти к интегрированному в гностическом накале сознанию, в конечном счете обречены на провал: то есть их апологеты впадают в безумие (по оценке общества) или в молчание — либо кончают с собой. (Вспомним здесь о видении тотально интегрированного сознания в афористических посланиях, которые Ницше отправлял друзьям из Турина в те несколько недель, что предшествовали его полному ментальному коллапсу в 1889 году.) Этот проект превосходит границы разума. Тем самым, хотя Арто продолжает отчаянно отстаивать свое стремление к слиянию разума и плоти, параметры его мышления подразумевают уничтожение сознания. В работах последнего периода вопли его раздробленного сознания и истерзанного тела достигают нечеловеческого накала и ярости.

Арто являет пример величайшего по размаху страдания в истории мировой литературы. У него мы встречаем настолько радикальные и душераздирающие описания собственной боли, что потрясенных читателей так и тянет отмежеваться от этого опыта, напоминая себе: да он ведь сошел с ума.

Какой смысл ни вкладывай в этот вердикт, безумцем Арто был всю свою жизнь. В дома для умалишенных он попадал еще в отрочестве — задолго до того, как в 1920-м на 25 году перебрался из Марселя в Париж в надежде начать карьеру в искусстве; его пожизненное пристрастие к опиатам, возможно, лишь усугубившее психическое расстройство, похоже, также началось до этого времени. В отсутствие спасительного знания, позволяющего большинству людей оставаться в ясном уме с относительным минимумом страдания (знания, которое Ривьер называл «благословенным помутнением опыта» и «незапятнанностью фактами»), у Арто никогда толком не получилось увернуться от бича безумия. Но, просто сочтя Арто безумцем — повторяя упрощающие суждения психиатров, — мы поступимся самой сутью его рассуждений.

Психиатрия проводит ясное разграничение между искусством («нормальным» психологическим феноменом, выявляющим объективные эстетические ограничения) и симптоматикой: Арто же оспаривал само это размежевание. В одном из писем Ривьеру 1923 года он настоятельно возвращается к вопросу самостоятельности своего искусства: насколько, невзирая на признанное ухудшение его душевного состояния и на «фундаментальную ущербность» психики, отделяющую его от остальных людей, его поэзия все равно существует как стихи, а не детали психиатрического анамнеза? Ривьер в своем ответе выражает уверенность, что, несмотря на психическое расстройство, Арто со временем станет выдающимся поэтом. Тот, явно теряя терпение, смещает поле дискуссии: он хочет снять зазор между жизнью и искусством, очевидный в его первоначальном вопросе и обнадеживающей реплике Ривьера, благожелательной, но бесчувственной. Арто решает отстаивать свои стихи как они есть — за достоинства, которыми они обладают именно потому, что до подлинного искусства не дотягивают.

Читатель Арто должен избавиться от отстраненности Ривьера — от убежденности, что безумие и здравый ум могут сообщаться лишь в поле здравомыслия и на языке рассудка. Ценности здравого ума ничуть не долговечнее или «естественнее» — как и у состояния безумца нет очевидного, общепринятого значения. Восприятие каких-то людей как умалишенных вписано в историю мысли, и безумие нуждается в историческом определении. Сумасшествие означает отсутствие смысла — то есть какие-то высказывания не обязательно воспринимать всерьез. Но это целиком зависит от того, как та или иная культура определяет смысл и серьезность, и эти определения на протяжении истории сильно менялись. Безумным называют то, что по установкам конкретного общества не является мыслью. Концепт безумия призван задавать границы, и уже эти пределы определяют «иное». Безумец — тот, к чьему голосу общество не желает прислушиваться, чье поведение недопустимо, кого надо усмирить. Разные общества оперируют различными понятиями того, что составляет безумие (то есть что не имеет смысла). Но ни одно из этих понятий не является общепринятым. Возмущение нынешней практикой интернирования политических диссидентов в СССР отчасти неуместно, поскольку оно исходит не только из уверенности в том, что это безнравственно (тут все верно), но и что такая практика злоупотребляет понятием психического заболевания, как если бы существовали универсальные, точные, научные стандарты здравомыслия (на которых основана политика в области душевного здоровья, скажем, в США, Британии или Швеции, в отличие от тех, на которые опирается соответствующая политика в Марокко). Это попросту не так. В каждом обществе определения здравого ума и безумия носят произвольный — и, шире, политический — характер.

Арто был чрезвычайно восприимчив к этой репрессивной функции концепта безумия. Душевнобольных он считал героями, мучениками мысли, заброшенными на вершину крайнего социального (а не только психологического) отчуждения, подвижниками и волонтерами безумия — теми, кто во имя высшего представления о чести предпочитает скорее сойти с ума, нежели поступиться определенной ясностью сознания, предельной страстностью в представлении своих убеждений. В письме Жаклин Бретон из лечебницы в Виль-Эвраре в апреле 1939 года, после полутора лет из общих девяти, проведенных в заточении, он написал: «Я фанатик, но не сумасшедший». Однако общество расценивает как безумие любой фанатизм, если он не разделяется группой.

Сумасшествие становится логичным заключением приверженности индивидуальному, если довести ее до предела. Арто отмечал в «Письме главврачам психлечебниц» (1925): «любой индивидуальный поступок асоциален». Это неудобная истина, возможно, резко несовместимая с гуманистической идеологией капиталистической или социальной демократии, или же либерального социализма — но Арто прав. Как только поведение становится достаточно индивидуалистичным, оно объективно превращается в асоциальное, а остальным членам общества и вовсе кажется безумным. На этом сходятся все человеческие общества. Различает их только то, как применяются стандарты безумия — и кто в силу экономических, общественных, сексуальных или культурных привилегий защищен или частично освобожден от заключения, служащего наказанием для тех, чьим основным асоциальным поступком является отсутствие смысла.

В работах Арто сумасшедший наделен двойной идентичностью: он одновременно и совершенная жертва, и носитель подрывной мудрости. В предисловии, которое Арто написал в 1946 году для планировавшегося «Галлимаром» полного собрания его сочинений, он относит себя к ментально обделенным, объединяя помешанных с пораженными афазией или неучами. Чаще, впрочем, в произведениях двух последних лет он числит себя в компании тех, кто был одарен чрезвычайными умственными способностями, но в конечном счете сошел с ума: Гёльдерлин, Нерваль, Ницше и Ван Гог. Поскольку гений — это всего лишь продолжение (и усиление) индивидуального, — Арто предполагает существование естественного сродства между гением и безумием, и аргументирует он его куда точнее, чем некогда романтики. Но, даже осуждая общество, лишающее сумасшедших свободы, и считая помешательство внешним признаком глубинного духовного изгоя, ничего освободительного в самой утрате рассудка Арто не находит.

Некоторые его произведения, в особенности ранние сюрреа­листические тексты, отличает куда более позитивное отношение к сумасшествию. Так, в «Национальной безопасности — Об упразднении опия» он, кажется, даже отстаивает практику сознательного расстройства разума и чувств (как некогда определял призвание поэта Рембо). Однако при этом он постоянно повторял, насколько разрушительным и изолирующим может быть безумие: в письмах Ривьеру, доктору Алленди и Жоржу Сулье де Морану в 1920–1930-х, в записках из Родеза 1943–1945 и в эссе о Ван Гоге, написанном в 1947 году, через несколько месяцев после выхода из родезской лечебницы. Умалишенным, быть может, ведома истина — и истина столь абсолютная, что общество мстит этим несчастным провидцам, объявляя их вне закона: но удел безумца — это и нескончаемая боль, состояние, из которого хочется вырваться; и именно эту боль Арто воспроизводит, обрушивая ее на своих читателей.

Вчитываться в Арто — настоящее мучение. Понятно, что читатели пытаются защититься, обращаясь, скорее, к выжимкам или к практическому преломлению его творчества. Чтобы прочесть Арто должным образом, нужна особая выносливость, восприимчивость — и особый такт. Дело здесь не в согласии с Арто — оно было бы поверхностным — или даже в бесстрастном «понимании» его самого и важности его творчества. С чем тут вообще соглашаться? Как можно согласиться с идеями Арто, не пребывая в сопровождавшей всю его жизнь уверенности, что вас осаждают демоны? Эти идеи были сформулированы под невыносимым давлением конкретной ситуации. На позицию Арто не просто нельзя встать — ее нельзя даже назвать «позицией».

Мысль Арто является органической частью его самобытного, терзаемого призраками, опустошенного и нечеловечески проницательного сознания. Он — один из великих, бесстрашных картографов сознания in extremis. Чтобы прочесть Арто должным образом, не нужно считать, что единственная истина, которую способно выявить искусство, — истина необыкновенная, аутентифицированная предельным страданием. От искусства, описывающего иные состояния сознания — менее идиосинкразические, менее экзальтированные, хотя и, возможно, ничуть не менее глубокие, — мы вправе ожидать и самых общих истин. Но исключительные случаи на крайних пределах «писательства» (один из них — Сад, Арто — другой) требуют иного подхода. Арто оставил по себе творчество, опровергающее само себя; мысль, превосходящую ценность мысли; рекомендации, выполнить которые невозможно. Что же остается читателю? Совокупность работ, хотя характер произведений Арто не позволяет считать их просто «литературой». Комплекс размышлений, хотя мысль Арто не позволяет с собой согласиться, — как и его агрессивно самоуничижительная личность закрывает путь всякой с ней идентификации. Арто шокирует и, в отличие от сюрреалистов, шокирующим остается. (Дух сюрреализма в итоге оказывается вовсе не подрывным, а конструктивным, вполне вписывающимся в гуманистическую традицию — его театральные надругательства над буржуазными условностями не были опасными, подлинно асоциальными поступками. Достаточно сравнить их с поведением Арто — вот уж кто был действительно невыносим в обществе.) Сам характер этой мысли открыто запрещает обособлять ее в качестве ходового интеллектуального товара. Это событие, а не предмет.

Когда согласие — или отождествление, присвоение, подражание — невозможны, читателю остается лишь вернуться к категории вдохновения. «ВДОХНОВЕНИЕ НЕСОМНЕННО СУЩЕСТВУЕТ», писал Арто — именно так, заглавными буквами — в «Нервометре». Арто можно вдохновляться. Он может обжечь, изменить вас. Но воспользоваться Арто — это немыслимо.

Даже в области театра, где присутствие Арто может быть отфильтровано в цельную программу и теорию, работы тех режиссеров, кто по максимуму усвоил его идеи, доказывают, что нельзя использовать Арто и при этом не изменить ему. Это не удалось и самому Арто; по общим отзывам, его собственные постановки были далеки от уровня его идей. И для многих людей, с театром не связанных, — в основном анархически настроенных личностей, для кого Арто был в особенности важен, — переживание его творчества остается глубокого личным. Арто — шаман, проделавший за нас наше духовное паломничество, и было бы чересчур самонадеянным сводить географию такого путешествия к удобным границам того, что поддается колонизации. Его влияние — там, где читатель не найдет ничего, кроме предельных испытаний для воображения.

Творчеством Арто можно пользоваться, подгоняя его под наши потребности, но само оно в таком использовании растворяется. Когда мы устанем пользоваться им, всегда можно вернуться к его произведениям. «Воображение ступенчато, — пишет он. — Не впускайте слишком много литературы».

Любое искусство, выражающее радикальное неприятие и стремящееся разрушить благостность чувствования, оказывается под угрозой разоружения, нейтрализации, истощения его будоражащей силы — когда им восхищаются, когда его начинают (или думают, что начинают) слишком хорошо понимать, когда оно становится востребованным. Большинство некогда экзотических тем творчества Арто приобрели за последнее десятилетие разительную актуальность: мудрость, которую можно почерпнуть (или от которой можно отрешиться) в наркотиках; религии Востока, магия, жизнь североамериканских индейцев, язык тела, внутреннее путешествие безумия; бунт против «литературы» и воинствующее предпочтение ей невербальных искусств; переоценка шизофрении; парадигма искусства как насилия, обращенного на публику; важность непристойного. Арто в 1920-х демонстрировал практически все вкусовые пристрастия (кроме преклонения перед комиксами, научной фантастикой и марксизмом), которые стали общепринятыми в американской контркультуре 1960-х, и круг его читательских интересов в то десятилетие — «Тибетская книга мертвых», книги по мистицизму, психиатрии, антропологии, Таро, астрологии, йоге и акупунктуре — выглядит пророческой антологией литературы, превратившейся с недавних пор в чтиво, популярное у продвинутой молодежи. Однако нынешняя релевантность Арто может быть столь же обманчивой, как и безвестность, в которой его работы пребывали до сих пор.

Еще десять лет назад неизвестный за пределами узкого кружка почитателей, сейчас Арто стал классиком. Я бы, впрочем, сочла его примером писателя, которого хотят видеть классиком: культура пытается ассимилировать его, но он остается фундаментально неусвояемым. Это — один из механизмов литературной респектабельности в наше время (и важное звено в сложном развитии литературного модернизма): скандальный, по существу неприступный автор делается приемлемым и признается классиком на том лишь основании, что о его творчестве можно сказать много чего интересного, однако такие суждения вряд ли передают (а, возможно, даже скрывают) истинную природу этого творчества, каковое, помимо всего прочего, может быть откровенно скучным, чудовищным с моральной точки зрения или болезненно неудобоваримым для чтения. Какие-то авторы становятся литературными или интеллектуальными классиками, поскольку их не читают: что-то в самой сути этих писателей делает их нечитаемыми. К такой категории можно отнести Сада, Арто и Вильгельма Райха: авторов, брошенных в тюрьмы или сумасшедшие дома, потому что они не могли говорить вполголоса и с ними было не совладать; неумеренных, одержимых, резких, без конца повторявшихся — кого удобно цитировать и читать урывками, но которые подавляют и выматывают, когда берешься за них всерьез.

Подобно Саду и Райху, Арто предстает таким культурным монументом, актуальным и внятным, если в основном обращаться к его идеям, оставляя все творчество по большей части в стороне. Для тех же, кто вчитывается в Арто, как следует, он остается яростно недоступным, неохватным голосом и присутствием. (1973)

...