Крупный план — это глубинный взгляд, это чуткость режиссера. Крупный план — это поэзия кино.
И тут отчетливо обозначилась миссионерская задача кинематографа — стать репрезентативным искусством нашего времени. Теперь мы всё чаще видим на экране фабричные будни и станки — грозный символ закоптевшей от бед судьбы.
Примечательно, как сразу режет слух отсутствие музыки, но, когда она есть, мы просто ее не замечаем. Любую сцену можно заполнить любыми звуками. Но если мелодия слишком созвучна сюжету, мы невольно прислушиваемся и испытываем давящее и мучительное чувство.
Национальный характер фильма ярче всего проявляется в стиле оператора, и это очень характерно. Ведь в технике заложены корни любого стиля.
Фильм начался с детектива. Детектив — романтика капитализма. Его центральная идея — деньги, и вся борьба сосредоточена вокруг них. Деньги — это зарытое сокровище из народных сказаний, священный Грааль и голубой цветок самой заветной мечты. Из-за денег хладнокровный преступник подвергает свою жизнь риску, и это чаще всего не бедный пролетарий, которого толкает на кражу крайняя нужда. Почти всегда это элегантный франт в белых перчатках, надевающий по ночам маску и залезающий в чужие дома — не ради куска хлеба, а ради богатства совсем иного рода, — романтического сокровища, мистического цветка жизни.
Однако настоящим героем этих фильмов стал бесстрашный хранитель частной собственности, детектив. Он — святой Георгий капитализма. Как облеченный в доспехи рыцарь из старинных героических песен, который прыгает в седло и, сжимая копье, едет спасать королевскую дочь, — в точности так же кладет в карман браунинг детектив и прыгает в автомобиль, чтобы, рискуя жизнью, защитить священные кассы «Вертхайма».
Я вполне допускаю существование кинематографа в импрессионистском стиле, даже, если угодно, в метерлинковском, где главных сцен нет и где всё сосредоточено на пассажах со смутными предчувствиями «до» и лирическими отголосками «после».
Монтаж — это живое дыхание фильма, он определяет всё.
Чувство ничем не угрожающей опасности — вот что нас особенно влечет. Как при виде разъяренного тигра, который мечется за решеткой клетки, примерно так же смотрим мы в глаза смерти, прикованной к экрану, мы прекрасно осознаем, что ничего страшного не случится, и испытываем приятную дрожь. В нас говорит банальное, анималистическое чувство превосходства: в кино мы наконец-то осмеливаемся заглянуть в глаза смерти, от которой в реальности всегда отворачиваемся.
Ты коротаешь свой век и ни во что не всматриваешься. Кинематограф вскрывает всю подноготную совершаемых человеком движений, в которых проявлена его душа, — а он о ней даже не знал. Объектив киноаппарата покажет на стене твою тень, с которой ты живешь и которую не замечаешь, покажет горькую участь сигары в твоих ни о чем не подозревающих пальцах и тайную — поскольку никем не замечаемую — жизнь вещей, существующих с тобой бок о бок и твое бытье наполняющих.
Принципиальные отличия кино от литературы становятся наиболее очевидны, когда добротный роман или драма «переводятся» на экран. Киноаппарат, подобно рентгеновским лучам, просвечивает литературное произведение насквозь. В итоге сохраняется общая сюжетная канва, но суть, изящность мысли, нежное лирическое звучание на пленке пропадает. Ни следа от сочных словесных красот, только голый скелет, уже не литература, но еще не кино — собственно «содержимое», не имеющее значения ни здесь, ни там. Чтобы герои ожили и стали заметны на экране, такому скелету надобно обрести иную, качественно новую плоть, обзавестись новой оболочкой.
