Глава 1. Поиск идеи для вашего фильма

Питч, или однострочный питч[2], – это короткое, простое предложение, в котором изложена основная идея фильма. Оно должно кратко отвечать на вопрос «О чем фильм?»

Питч редко требуется в письменном виде, поскольку он всего лишь служит основой для синопсиса и должен быть достаточно оригинальным, чтобы вам, как автору, захотелось начать писать сценарий фильма. Но исторически питч – это способ так представить идею продюсеру, чтобы тот заплатил вам за ее разработку.

В Соединенных Штатах питчинг[3] стал самостоятельной профессией: есть авторы, придумывающие идеи, которые будут развиты в сценарий другими людьми.

В питче должен быть четко обозначен главный герой, инициирующий инцидент, который положит начало динамике повествования, и по возможности жанр фильма (будет ли это вестерн, детектив, комедия и т. д.). Вот питчи некоторых известных фильмов:

– два музыканта вынуждены переодеваться в женщин, чтобы спастись от убийц (фильм Билли Уайлдера «В джазе только девушки»);

– однажды утром собака просыпается в человеческом облике (фильм Алена Шаба «Дидье»);

– два очень несхожих детектива расследуют убийства, соответствующие семи смертным грехам («Семь» Дэвида Финчера);

– стремительный взлет и падение кубинского гангстера в Майами 1980-х годов («Лицо со шрамом» Брайана Де Пальмы);

– здравомыслящий человек, восставший против власти, добровольно попадает в психиатрическую больницу, чтобы избежать тюрьмы («Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана);

– американский студент из хорошей семьи решает бросить все, чтобы жить самостоятельно в дикой природе («В диких условиях» Шона Пенна);

– бродяга влюбляется в слепую цветочницу, которая принимает его за богача («Огни большого города» Чарли Чаплина);

– адвоката и главу семейства преследует женщина, с которой у него прежде был роман («Роковое влечение» Эдриана Лайна);

– в Центральной Америке четверо авантюристов соглашаются перевозить нитроглицерин на грузовиках, чтобы заработать немного денег («Плата за страх» Анри-Жоржа Клузо);

– киллер-маньяк берет под свое крыло молодого напарника и пытается обучить его своему ремеслу («Нежная мишень» Пьера Сальвадори);

– известного писателя похищает сумасшедшая поклонница, которая просит его переписать для нее книгу («Мизери» Роба Райнера);

– молодой олененок должен научиться справляться с жизнью после смерти матери («Бэмби» Уолта Диснея);

– журналист расследует смысл последних слов, произнесенных газетным магнатом («Гражданин Кейн» Орсона Уэллса);

– богатый аристократ с четвертой степенью инвалидности нанимает только что вышедшего из тюрьмы молодого человека из пригорода в качестве помощника по дому («1+1» Оливье Накаша и Эрика Толедано).

Из питча должен быть изначально понятен конфликт, лежащий в основе всей истории, причем термин «конфликт» следует понимать в самом широком смысле. После прочтения питча фильма Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки» кажется очевидным, что противостояние между бунтарем и психиатрической лечебницей способно стать отличной движущей силой повествования и потенциальным источником многих конфликтов.

Аналогично тот факт, что двое мужчин вынуждены переодеваться в женщин, чтобы спастись от убийц, наводит читателя на мысль о юморе и ситуациях в стиле Рокамболя, которые за этим последуют.

Во всех этих примерах мы ясно видим инициирующий момент в жизни главного героя: принятие задания, расследование или решение стать наркобароном – все это часть одного и того же процесса, а именно завязки сюжета.

Динамика конфликта фильма «1+1» тоже очевидна уже из питча: встреча аристократа-инвалида и молодого преступника выглядит многообещающей.

Очень важно, чтобы продюсер с самого начала почувствовал, что у вас есть сильная идея, лежащая в основе сюжета, и эта сила всегда будет исходить из конфликтов, которые вы создадите между персонажами. Один совет: будьте жестокими по отношению к своим персонажам, потому что чем сильнее они страдают, тем больше зритель будет им сопереживать.

Глава 2. Написание синопсиса

Синопсис – это краткое изложение вашей истории в нескольких строках или абзацах. Таким образом, он является расширенной версией питча: в синопсисе сценарист описывает основные драматические поворотные моменты сюжета. Именно на этом этапе появляется трехактная структура, то есть начало, середина и конец фильма (завязка/развитие/развязка).

Объем документа варьируется от одной до пяти страниц. В случае полнометражных фильмов с очень сложной структурой синопсис может быть длиннее, но это исключение. Имейте в виду, что прежде всего от вас требуется краткий текст, который должен вызвать у читателя желание прочитать продолжение в виде развернутого сценария с диалогами. Так что пишите кратко и эффективно!

В тексте появляются и называются главные герои, а также место и время действия истории. Временные рамки могут дать много неявной информации, которую на данном этапе раскрывать не стóит. Если ваш фильм рассказывает о любовной истории, случившейся в Париже в июле 1789 года, читатель сразу поймет, что эта история любви будет разворачиваться в мощном контексте. Точно так же встреча молодого католика и еврейки летом 1938 года в Берлине сразу же приобретет дополнительное трагическое измерение, присущее эпохе, в которой разворачиваются события.

Выбор в пользу того или иного исторического периода немедленно отразится на бюджете фильма, и иногда продюсер может отказаться от дальнейшего чтения, испугавшись расходов, которые предполагает ваш сценарий.

Существует два типа синопсисов: те, в которых раскрывается концовка, и те, в которых дается только начало истории, чтобы заинтриговать читателя. В обоих случаях самому автору необходимо знать финал развития событий, прежде чем приступать к написанию сценария.

Слишком часто начинающие сценаристы судорожно берутся за написание полноценного продолжения истории с диалогами, хотя в действительности они представляют себе сюжет лишь в самом общем виде. По мере написания литературного сценария такой автор чувствует, что тема ускользает от него, а каждая готовая сцена – это закрывающаяся дверь, и зачастую вдохновение очень быстро исчезает и ситуация становится тупиковой. Часто это результат недостаточной подготовки. Первое правило – знать начало и конец вашей истории, чтобы определить траекторию движения героя. Написание синопсиса позволяет в общих чертах структурировать историю, выделив ее начало, середину и конец, поэтому синопсис станет бесценным инструментом, когда дело дойдет до разработки самого сюжета.

Включать концовку будущего фильма в синопсис или нет, зависит от обстоятельств. Некоторые фильмы (например, «Шестое чувство» М. Найт Шьямалана, «Подозрительные лица» Брайана Сингера или «Психо» Альфреда Хичкока) основаны на финальном повороте.

Помимо того, что синопсис служит важным инструментом структурирования для сценариста, он также часто является документом, который определяет финансовые перспективы фильма для продюсера. Более того, во многих национальных или региональных конкурсах сценариев именно синопсис является ключевым документом.

Сценаристу могут заплатить за подготовку литературного сценария с диалогами.

Вот несколько примеров кратких синопсисов художественных фильмов, как с концовкой, так и в более интригующем варианте:

– «Энни Холл» Вуди Аллена: Энни Холл обладает ослепительным обаянием, но ей не хватает уверенности в себе… Порой счастливая, порой подавленная, она мечтает стать певицей. Элви Сингер – известный актер, скрывающий свои чувства и страдающий ипохондрией. Между ними вспыхивает любовь с первого взгляда. Так начинается история, приправленная смехом и сомнениями, разлуками и воссоединениями.

– «Фарго» Джоэла Коэна: Джерри Лундегаард, жалкий продавец автомобилей в маленьком городке в Миннесоте, погряз в долгах. Чтобы разбогатеть, он придумывает коварный план: нанимает двух головорезов, чтобы те похитили его жену и потребовали выкуп у тестя. Замысел кажется ему безупречным. Но как только бандиты приезжают, они хладнокровно убивают трех жителей Фарго. Расследование поручают Мардж Гандерсон, офицеру полиции, которая вот-вот родит. Она сразу же проявляет интерес к странному Джерри Лундегаарду.

– «Останься со мной» Роба Райнера: лето 1959 года. Четверо неразлучных подростков – Горди, Крис, Тедди и Верн – отправляются в лес около Касл-Рока на поиски тела мальчика, пропавшего несколько дней назад. Для них эта прогулка становится своего рода инициацией.

– «Искатели» Джона Форда: Техас, 1868 год. Итан Эдвардс возвращается домой после войны на Юге. Банда команчей нападает на ферму его брата и расправляется с жителями, оставив в живых лишь малышку Дебби, которую индейцы похищают. Итан в сопровождении Мартина Поули отправляется в погоню. Преследование длится в течение пяти лет. Теперь Итан одержим идеей убить Дебби, которая стала молодой женой вождя команчей Скара. Невеста Мартина Лори устала ждать и собирается выйти замуж за другого мужчину. Наконец техасцы выслеживают команчей. Скар убит Мартином, а Итан обнимает Дебби, решив наконец вернуть ее домой. В итоге он снова остается один, как и в начале истории.

– «Семь самураев» Акиры Куросавы: раздираемая гражданской войной деревня в Японии в конце XVI века. Бандиты грабят, насилуют и убивают крестьян, которые решают нанять для своей защиты нескольких самураев. Камбэй, которому помогает его ученик Кацусиро, нанимает четырех бродячих воинов, за которыми следует полусумасшедший Кикутиё, способный установить доверительные отношения с жителями деревни. Вместе они усиленно готовятся к обороне деревни. Во время рекогносцировки троих бандитов убивают. В финальном штурме, отличающемся крайней жестокостью и свирепостью, крестьяне одерживают победу над бандитами. Трое самураев погибают, а оставшиеся в живых возвращаются к бродячей жизни, в то время как крестьяне вновь занимаются своими повседневными обязанностями. Кацусиро, влюбленный в дочь одного из жителей деревни, остается с ней.

В кратких синопсисах, где концовка не указана явно, сценарист останавливается на том, что будет концом первого акта фильма (см. раздел «Структура фильма»). Другими словами, он останавливается на том моменте, когда главный герой начинает свое приключение.

Хотя синопсис фильма «Останься со мной» в целом открыт, он позволяет читателю представить жанр фильма, который ему предстоит увидеть, и познакомиться с героями – группой из четырех подростков.

Из краткого синопсиса «Фарго» мы понимаем, что настоящий протагонист не Лундегаард, а женщина-полицейский, которая решает довести расследование до конца.

В более длинных синопсисах раскрывается вся трехактная структура.

Давайте вернемся к двум нашим предыдущим примерам, чтобы выделить три действия. Начнем с синопсиса фильма «Искатели»:

– Акт первый: Итан возвращается с войны в дом своего брата. По возвращении он обнаруживает маленькую Дебби. Напавшие на ранчо индейцы расправляются со всеми жителями и похищают Дебби.

– Акт второй: Итан с помощью молодого партнера решает отомстить и отправляется на поиски племянницы. Вторая часть рассказывает о годах скитаний двух ковбоев, череде надежд и сомнений, сражениях и, наконец, о появлении новой навязчивой идеи Итана: убить племянницу, вышедшую замуж за команча. В ходе последнего сражения вождь индейцев получает пулю, а Итан решает сохранить племяннице жизнь. Он забирает ее домой.

– Акт третий: Итан прощается с племянницей и уезжает верхом, еще более одинокий и несчастный, чем когда-либо.

Теперь давайте посмотрим на синопсис фильма «Семь самураев»:

– Акт первый: действие разворачивается в средневековой Японии XVI века. Разбойники грабят и насилуют население деревни. Жители деревни решают нанять самурая и сформировать вокруг него команду защитников. Он приглашает шесть других самураев, каждого из которых мы видим в его повседневной жизни. Команда в полном составе прибывает в деревню.

– Акт второй: сформированная команда готова обучать жителей деревни военному искусству. Но самураи также должны приложить усилия, чтобы влиться в мир деревенских жителей, к обычаям которого они не привыкли. Сцены с тренировочными боями и сцены взаимного «приручения» сменяют друг друга. Затем происходит несколько схваток с бандитами. Наконец, разворачивается масштабное финальное сражение, в котором некоторые участники погибают.

– Акт третий: после битвы оставшиеся в живых самураи решают покинуть деревню, так как их миссия выполнена. Один из них решает остаться, потому что нашел здесь свою любовь.

Сценарий «Семи самураев» напоминает вестерн, но в то же время возвращает нас к структуре более близких нам по времени релиза фильмов, таких как «Миссия невыполнима» Брайана Де Пальмы или «Одиннадцать друзей Оушена» Стивена Содерберга.

Какими бы разными ни были эти фильмы, они сработали только потому, что у каждого имеется не всегда осознаваемая зрителем очень сильная структура повествования, которая укоренилась в нас с детства, с первых сказок, уходящих своими истоками в глубину тысячелетий.

Поначалу может показаться, что сегодня нет смысла пытаться написать сценарий фильма, ведь все уже придумано. Однако, несмотря на схожесть структуры, именно содержание будет отличать один фильм от другого: персонажи, которых оживляет автор, и ситуации, в которые он их погрузит. Таким образом, вот совет начинающему сценаристу: не бойтесь работать с уже известными структурами – совсем наоборот, имея прочный фундамент, можно внедрять инновации, создавать что-то свое и удивлять зрителей.

Глава 3. Построение сценарного плана

Сценарный план[4] – очень важный инструмент для автора после составления синопсиса. Это довольно объемный документ, в котором вы в нескольких простых предложениях описываете каждую из сцен будущего фильма. Теперь история разворачивается во всей полноте. В тексте пока практически нет диалогов или их очень мало – только если они дают читателю более четкое представление о том, как выражаются некоторые персонажи (сленг, особые акценты). В сценарном плане фигурируют все персонажи, присутствуют подсюжеты и описывается обстановка. Каждый сюжетный поворот должен быть четко объяснен.

Сценарный план позволяет сценаристу впервые полностью изложить историю. Таким образом, он выявляет сильные и слабые стороны повествования, любые проблемы со структурой, слишком длинные переходы, ненужные или, наоборот, недостающие сцены.

Очень часто, написав синопсис, начинающие сценаристы с головой бросаются в работу над диалогами, в результате чего быстро застревают, потому что, хотя начало сценария может показаться простым, по мере развития сюжета все становится сложнее. Если вы не знаете точно, куда движетесь, каждое предложение, каждая написанная сцена, каждый диалог сужают поле возможностей. Это очень быстро приводит слишком торопливого автора повествования к стенке, окончательному тупику.

Этого подводного камня можно избежать, написав сценарный план. Разрабатывая историю целиком, освободившись на время от сложности диалогов и описаний и сосредоточившись только на структуре повествования, его внутренней организации и особенностях, автор концентрируется на поворотах и драматических узлах своей истории. Он может проверять ситуацию, создавать сцены, а затем удалять или перемещать их. Правда, писать сценарный план несколько менее гламурно, чем заниматься непосредственно литературным сценарием с диалогами, но, если вы готовы потратить время и силы на подготовительный этап, наградой будет отличный ориентир для дальнейшей работы.

На собственном опыте я убедился, что создание сценарного плана особенно практично в случае совместного написания сценария с другим автором. План позволяет соавторам заниматься более легким текстом, чем литературный сценарий, и гораздо менее болезненно удалять отдельные сцены на данном этапе работы.

Помимо сценарного плана, продюсеры или профессиональные комиссии, такие как Национальный центр кино и мультипликации, попросят вас подготовить тритмент (подробный синопсис), представляющий собой форму, весьма похожую на сценарный план, но более подробную, например с более детальными описаниями.

Давайте посмотрим на начало сценарного плана к фильму Жака Одиара «Читай по губам», краткий синопсис которого может выглядеть следующим образом:

«Карла – довольно обычная на вид 35-летняя женщина, которая пользуется слуховым аппаратом. Она работает секретарем в агентстве недвижимости, но страдает от недостатка внимания со стороны своих старших по служебному положению коллег. Ее унылое существование вскоре нарушается с появлением Пола, 25-летнего стажера с внешностью плохого парня. Он ищет способ вернуться в общество после тюремного заключения. Между двумя социальными изгоями зарождается невероятная история любви, дополненная взаимным манипулированием».

Сценарный план фильма «Читай по губам»:

1. Карла – 35-летняя женщина с вполне обычной внешностью. Закрывшись в туалете, она вставляет слуховые аппараты в оба уха, а затем пьет воду из-под крана. На ней блеклая одежда.

2. Небольшое агентство недвижимости. Карла сидит за офисным столом и берет трубку телефона, который настойчиво звонит. Очевидно, что она плохо слышит собеседника, в трубке раздаются помехи, и она морщится от боли. В то же время к ней приходит курьер. Телефон звонит снова.

3. Поздно вечером того же дня. Карла делает ксерокопии.

4. Карла работает за своим столом. Заметно, что все ее коллеги – мужчины, но никто из них не обращает на нее внимания.

5. Карла идет обедать в корпоративную столовую и в одиночестве садится за столик. Рассеянно листая журнал, она смотрит на влюбленную пару, держащуюся за руки. В ее взгляде читается зависть.

6. Вернувшись в офис, она с удивлением обнаруживает, что кто-то пролил кофе на папки с важными бумагами на ее столе. На грани слез, она пытается ликвидировать беспорядок, но в спешке пачкает платье. Тут звонит телефон, она трясущимися руками снимает трубку – и начальник вызывает ее к себе в кабинет.

7. Карла идет по коридору и внезапно падает в обморок.

8. Чьи-то руки расстегивают блузку Карлы, когда она лежит на полу, чтобы она могла дышать.

9. Карла находится в кабинете директора. Он спрашивает, что случилось, и предлагает ей взять отгул. Она отказывается, говоря, что у нее слишком много работы, незавершенных дел. Тогда директор предлагает нанять кого-нибудь ей в помощники. Она пугается, что ее хотят уволить, но начальник успокаивает ее, говоря, что это просто освободит ее от некоторых обязанностей.

10. Карла пишет объявление о вакансии в Центре занятости. Она уточняет, что хотела бы, чтобы стажером был мужчина, но ей отвечают, что она не может выбирать. По тому, как она пишет объявление, можно подумать, что она обращается на сайт знакомств.

11. Карла в одиночестве пьет кофе в баре. Глухонемой пытается продать ей игрушку, но она отказывается на языке жестов. Он отдает ей игрушку бесплатно. Приходит молодая женщина, подруга Карлы, и садится напротив нее. Она моложе, красивее и женственнее. Рядом с ней ребенок в люльке. Очевидно, что Карла собирается присмотреть за ребенком, пока ее подруга отправится на вечеринку. Карла выглядит немного опечаленной этой ситуацией.

12. Карла сидит дома и держит на руках ребенка подруги. Квартира довольно безликая и темная. Кажется, что ей не очень комфортно с ребенком, который постоянно плачет. Она садится, снимает слуховой аппарат, и для нее наступает тишина.

13. Карла работает за своим столом.

14. Карла делает ксерокопии. У нее звонит телефон, и она идет в офис.

15. Пока Карла отвечает на звонок, молодой человек кладет ей на стол письмо. Она принимает его за курьера, но на самом деле это стажер, направленный Центром занятости. Его зовут Пол, ему 25 лет, у него усы и длинные волосы, он одет в кожаную куртку. Его внешность резко контрастирует с миром Карлы. Смущенная, она приглашает его выпить кофе, чтобы поболтать.

16. В кафе она расспрашивает его о профессиональных навыках. Он притворяется, что отлично разбирается в офисной работе, но отвечает уклончиво. Она замечает татуировки на его руках, которые он пытается скрыть. Наконец он признается, что два года провел в тюрьме. Под взглядом перепуганной Карлы Пол встает и уходит, понимая, что его не примут на работу. Она не пытается его остановить.

17. Пол стоит перед своим надзирателем. Тот информирует его об обязательствах, связанных с условно-досрочным освобождением. Пол не рассказывает ему о Карле.

18. Утро. Карла устраивает Полу экскурсию по офисам и объясняет, как работает компания. Они встречаются с начальником, и Карла лжет, говоря, что Пол раньше работал в Rank Xerox. Она говорит Полу, что ему придется надеть галстук.

Итак, выше приведен сценарный план эпизода (последовательности сцен), занимающего первые шестнадцать минут фильма Жака Одиара. При наличии подобного документа сценаристу легче разработать литературный сценарий. Нужно будет уточнить описания обстановки и второстепенных персонажей, поработать над диалогами, но структура уже есть. Первый акт фильма длится от первой до семнадцатой сцены. Восемнадцатая сцена явно сигнализирует о начале второго действия, поскольку мы понимаем, что Карла наняла Пола на работу. Ее решение знаменует начало приключений протагониста.

Сцены с первой по шестую являются вводными: мы узнаем об основных характеристиках главной героини (это 35-летняя женщина, довольно скучная, трудолюбивая и глухая, если она без слухового аппарата), о ее работе (секретарь в агентстве недвижимости) и отношениях с коллегами (их попросту нет). В седьмой сцене происходит первый переломный момент, триггерный инцидент: от переизбытка работы и стресса Карла падает в обморок. Символично, что в кадре видно, как чья-то рука распахивает лиф ее платья, чтобы ей стало легче дышать. Эта сцена означает, что Карла задыхается в своей жизни как в профессиональном, так и в любовном и, прежде всего, сексуальном плане. Зритель получил намек, что фильм покажет путь женщины к познанию собственной чувственности почти вопреки себе. Инициирующий инцидент подталкивает ее к приключениям: Карла должна найти стажера, хотя сама она относится к этой идее с некоторой настороженностью. Сцены, где она вынужденно выполняет роль няни, подчеркивают одну особенность Карлы: для нее ребенок – совершенно чуждое существо.

Данная сцена также позволяет нам впервые попасть в ее квартиру, и мы понимаем, что жилье лишено малейшего тепла и душевности. Сцены 13-я и 14-я показывают рутинные аспекты ее работы, которые мы мельком видели в предыдущих эпизодах. Сцена 15-я – это встреча с Полом, контакт парня с девушкой, но на самом деле их встреча будет происходить в двух сценах, поскольку Карла поведет его в кафе. Там она понимает, что Пол совершенно не подходит на вакансию из-за его некомпетентности и тюремного прошлого. Это выглядит как отказ от приключений. В 17-й сцене зритель впервые заглядывает в мир Пола. Сцена 18-я знаменует собой согласие на приключение и, таким образом, начало второго акта: Карла нанимает Пола в помощники. Оригинальность этой структуры состоит в том, что сценаристы (Жак Одиар и Тонино Бенаквиста) не показали сцену или сцены, которые заставили главную героиню изменить свое мнение, подтолкнули ее согласиться на приключение. Авторы совершенно справедливо посчитали, что их героиня уже достаточно детально охарактеризована в глазах зрителя, чтобы ее решение выглядело логичным. Короче говоря, Карле надоело ее скучное одинокое существование, и она ни за что не упустит шанс перевернуть свою жизнь с ног на голову. Поэтому она вопреки здравому смыслу перезванивает Полу и говорит, что берет его на работу.

Глава 4. Тритмент

После завершения работы над сценарным планом у вас появится четкое представление об общей структуре будущего фильма.

Однако этот документ остается этапом, который в таком виде не попадет в подборку файлов, отправляемых продюсеру или в Фонд кино. Вас попросят доработать его. Тритмент можно рассматривать как более литературный план, то есть более подробный, но все еще без диалогов. Он потребует от вас реальных редакторских усилий, потому что у него будут реальные читатели.

Этот документ может содержать тридцать или сорок страниц, в зависимости от сложности вашей истории. Не забывайте отделять каждую сцену абзацем. Нумеровать сцены не нужно.

Обычно именно на основе многообещающего тритмента продюсер принимает решение о финансировании написания окончательного варианта сценария, поэтому не пренебрегайте этим важным этапом.

Глава 5. Сценарная заявка[5]

Это текст объемом от полутора до пяти страниц. Его цель – дать возможность читателям (комиссиям, членам конкурсного жюри, продюсерам) понять, с одной стороны, причины, побудившие вас написать сценарий, и, с другой стороны, каким способом вы собираетесь поставить свою историю (ведь очень часто, как это принято во французской традиции, сценарист хотел бы также выступить и режиссером фильма). Этот текст должен быть субъективным, так что употребление местоимения «я» здесь вполне уместно (но будьте осторожны, чтобы не скатиться в автобиографию).

Во-первых, важно объяснить, как вам пришла в голову идея фильма: вы прочитали статью, превратили в сценарий какую-то новость или событие, которое произошло с близким вам человеком. Возможно, в основе сюжета – история ваших отношений, написанная после расставания и т. д. Во-вторых, важно выразить личную заинтересованность темой: вы написали эту историю, потому что вас тронула участь мигрантов, не имеющих документов, или, может быть, вы считаете детство одним из самых прекрасных моментов в жизни?

Очень важно избегать огульных общих заявлений, потому что читатели ждут от этого документа настоящей искренности и подлинной личной вовлеченности и участия. Вам придется отстаивать интерес к своей истории, оригинальность собственной точки зрения и, возможно, упомянуть о том, какое влияние фильм окажет на публику.

Далее вам нужно конкретизировать свое видение того, как будет сниматься фильм: цветной или черно-белый, в синемаскопе или формате 1.85? Намереваетесь ли вы использовать естественный антураж или, напротив, предпочитаете подчеркнуть театральность сюжета, поместив его в декорации из картона и целлюлозы? Вы также можете рассказать о своих планах относительно музыки и звука вашего фильма в целом, а также о том, как вы собираетесь подбирать актеров: будут ли все они профессионалами или вы предпочтете включить в фильм актеров-любителей в стиле Мориса Пиала?

Вполне допустимо и даже желательно сослаться на произведения известных авторов (будь то режиссеры, художники или композиторы), которые помогут читателю верно понять ваши намерения. Но, с другой стороны, будьте осторожны и не слишком увлекайтесь энциклопедическими выкладками, призванными доказать, что вы хорошо осведомленный киноман, поскольку ваша работа будет оцениваться вовсе не по этому аспекту. Сценарная заявка – это не демонстрация ваших знаний, а способ показать, что вы отлично знаете сочиненную историю изнутри и сумеете отстоять ее перед комиссией.

Что касается стиля, то вам предоставляется полная свобода в написании сценарной заявки, которая также должна отражать ваш образ жизни, и, в отличие от окончательного варианта сценария с диалогами, здесь вы можете позволить себе стилистические эффекты и даже юмор, если это не противоречит сценарию.

Сценарная заявка – это стилистическое упражнение, которое большинство начинающих сценаристов выполняют с неохотой. Тем не менее это абсолютно обязательный шаг, и вы можете с удивлением обнаружить, что такое упражнение окажется очень полезным в дальнейшем, если вы действительно решите сыграть в эту игру и заставите себя четко определить свои цели.

Глава 6. Переход к варианту сценария с диалогами

Здесь речь пойдет о разделении фильма на сцены. Если сценарист правильно выполнил каждый из предыдущих шагов, работа над сценами с диалогами не должна вызвать серьезных затруднений, поскольку большинство структурных проблем сюжета уже решены. Остается самое интересное: вдохнуть в персонажей жизнь и, прежде всего… дать им речь!

До сих пор, начиная с питча и заканчивая сценарным планом, диалоги не занимали видного места в вашей работе. А между тем диалог – одна из главных сложностей, с которыми сталкиваются авторы при написании сценария. Нередко в титрах фильма можно увидеть два имени: одно – автор сценария, другое – автор диалогов. Таким образом, автор диалогов – это самостоятельная профессия. У всех в памяти запечатлелись диалоги из фильмов Мишеля Одиара, Бертрана Блие или культовые реплики «Ле Сплендид»/«Великолепных»[6]. В этих трех примерах диалог нужен, чтобы его заметили, на нем акцентировали внимание. Таков осознанный выбор, но в большинстве случаев основное предназначение диалога – остаться незамеченным. В фильмах Мориса Пиала, от «За наших любимых» до «Лулу», диалоги выглядят настолько естественными, импровизационными, что кажутся не работой, а жизнью актеров, однако они все же существовали до съемок.

Литературный сценарий

Первая функция литературного сценария – представить фильм в виде последовательности сцен: каждая сцена или эпизод подаются независимо от других.

1/ИНТ. – КОМНАТА ЖАНА – ДЕНЬ

Заголовок сцены содержит по порядку:

– порядковый номер;

– слова «внутренний, интерьер» (ИНТ) или «натура, внешний, экстерьер» (НАТ);

– название места действия и имя владельца места действия (пример: ОФИС КЛАРЫ);

– временные рамки сцены (УТРО, ДЕНЬ, ВЕЧЕР, НОЧЬ, НА РАССВЕТЕ, НА ЗАКАТЕ).

В некоторых случаях необходимо указать интервал времени, когда происходит сцена, если сценарий предполагает временные рамки.

Сцена в литературном сценарии предполагает единство времени и места. Как только происходит смена места или времени, номер сцены меняется. Например, если обстановка осталась прежней, но в сценарии отмечен временной эллипс, номер сцены меняется.

3/ ИНТ. – КОМНАТА ЖАНА – ВЕЧЕР

ЖАН входит в спальню, раздевается и ложится на кровать. Он засыпает.

4/ ИНТ. – КОМНАТА ЖАНА – УТРО

Солнечные лучи ласкают лицо Жана, и он отворачивается, чтобы спрятаться от света. Внезапно звонит телефон и будит Жана.

Порядковый номер сцены очень важен, поскольку он пригодится для подготовки технического задания, а затем и рабочего плана, который позволит организовать съемку в наилучших условиях.

Общепринято считать, что одна написанная страница сценария соответствует одной минуте снятого фильма.

Поэтому, когда продюсер интересуется проектом, одно из первых, на что он обращает внимание, – это количество страниц.

Идеальное количество страниц – около 90, поскольку такова стандартная продолжительность полнометражного фильма в минутах, которая с прагматической точки зрения дает наибольшее количество возможных ежедневных сеансов в кинотеатре.

Это правило не следует воспринимать строго буквально, поскольку автор вполне может написать простое предложение вроде: «И французская армия атаковала немецкую бронетехнику». Как и следовало ожидать, это предложение не обязательно приведет к сцене, длящейся несколько секунд, но гораздо вероятнее растянется на несколько минут фильма. Именно поэтому, как только фильм поступает в производство, сценарий читают с секундомером, точно засекая время. Лишь после этого, сделав необходимые выводы, продюсер может снова обратиться к сценаристу и попросить его сократить ту или иную сцену или укоротить эпизод.

Описание

Наряду с диалогами, основу сцены составляют описания.

Сценарист должен описать обстановку, персонажей и действия, а также написать диалог для тех сцен, где это необходимо. Единственное допустимое грамматическое время – настоящее. Сценарий нужно писать простыми предложениями, без особых стилистических эффектов. Будьте осторожны, чтобы не перегрузить читателя слишком большим количеством информации.

Если действие вашего повествования происходит в футуристических или очень специфических декорациях, желательно включить в приложение к файлу эскизы, которые позволят читателю воочию увидеть Вселенную автора. Так поступали такие сценаристы, как Джордж Лукас, представлявший «Звездные войны», или Люк Бессон, представлявший проект «Пятый элемент».

Любые психологические пояснения следует исключить. Например, вы не можете написать: «МИШЕЛЬ грустит, потому что вспоминает смерть жены».

В сценарии информация должна исчерпывающе передаваться через действия или диалоги. В приведенном примере есть несколько решений, чтобы показать, что Мишель думает о своей умершей жене. Можно предусмотреть флешбэк: вот Мишель хоронит жену или размышляет над погребальной урной, рядом с которой стоит их совместная фотография. В некоторых случаях информация может исходить от второстепенного персонажа – кто-то, взглянув на Мишеля, говорит одному из его коллег: «С тех пор как умерла его жена, Мишель уже не тот…» Есть тысяча вариантов, но информация должна поступать через сценарий.

Следует помнить, что писать сценарий – значит сообщать информацию, перерабатывать ее. Будучи сценаристом, вы располагаете всеми элементами будущего фильма, вопрос в том, как вы собираетесь донести их до зрителя.

Давать информацию – не значит перегружать читателя: важно знать, как ее дозировать. Нет смысла описывать обстановку в мельчайших подробностях, если в том нет необходимости. Например, бессмысленно описывать цвет волос персонажа или покрой его брюк, если это не имеет значения для развития сюжета.

Совершенно нормально распределять описания по времени. Например, если в вашем фильме регулярно появляется повторяющаяся обстановка, вы можете описывать ее все более подробно по мере того, как эти детали становятся известны персонажам. Элементы, которые не нужно описывать в сцене 23, станут необходимыми в сцене 40. Предмет на каминной полке, дверь или окно найдут свое место в вашем сценарии только в нужный момент. В этом заключается одно из главных различий между романами и сценариями.

В идеале сценарий должен помочь зрителям понять психологию персонажей, не прибегая к диалогам или закадровому голосу. Ваши герои должны проявлять себя через свои действия. Некоторые режиссеры – настоящие мастера в этом деле. Три совершенно разных способа передачи информации о персонаже можно увидеть, рассмотрев работы трех режиссеров: Франсиса Вебера, Альфреда Хичкока и, наконец, Алена Корно.

Чтобы дать зрителю понять, что персонаж – неудачник, можно, например, привести несколько коротких сцен, в которых герой встает утром и проливает кофе, опаздывает на автобус на несколько секунд, а потом оказывается перед кофемашиной, которая выходит из строя, едва он к ней приближается, и т. д. Серия подобных сцен окажет сильное комическое воздействие на зрителя, но также может стать очень показательной с точки зрения повествования. В некоторых случаях достаточно одной сцены, чтобы донести до зрителя ту же мысль.

В фильме «Невезучие» режиссер Франсис Вебер хочет, чтобы мы поняли, что его герой Франсуа Пиньон в исполнении Пьера Ришара – очень невезучий человек. Поэтому он представляет нам очень простую сцену: Пиньона приглашают в комнату для переговоров с большим количеством стульев. Незадолго до этого мы узнаем, что у одного-единственного стула из множества других сломана ножка. Герой входит в помещение, и его просят сесть, так что есть крошечный шанс, что он выберет не тот стул. Но, конечно же, он падает. Значит, он самый невезучий человек в мире. Этой вступительной сцены достаточно, чтобы выявить главную черту персонажа – его невезучесть, причем практически без диалогов.

Вам нужно создавать содержательные сцены, в которых информация поступает читателю незаметно или почти незаметно. Чтобы рассказать о прошлом персонажа без непеременного использования флешбэка, давайте посмотрим на обходной маневр, который применил Альфред Хичкок в начале фильма «Окно во двор»: мы видим серию фотографий в рамках на стене, камера переходит от одной к другой и в итоге останавливается на человеке с одной ногой в гипсе, неподвижно сидящем в инвалидном кресле. На фотографиях изображен гонщик, гордо позирующий перед своей машиной, затем та же машина на трассе, затем она же в центре аварии – пожарная бригада тушит огонь. Фотографии, очевидно, были сделаны человеком в инвалидном кресле.

За считанные секунды и без единого слова мы узнаем, что этот персонаж – профессиональный фотограф, попавший в аварию, в результате которой он оказался прикован к инвалидному креслу.

Из полученной информации мы делаем вывод, что этот человек обладает мужественным характером (он идет на риск, чтобы получить самые яркие фотографии) и что пребывание в кресле априори способно свести его с ума. Именно эта черта его характера и будет продвигать сюжет, даст жизнь фильму, потому что, застряв в кресле, он сделает все, чтобы отвлечься, даже начнет шпионить за соседями и станет единственным свидетелем настоящего или, по крайней мере, предполагаемого убийства.

Наконец, зритель должен иметь возможность погрузиться в мысли персонажа, не обязательно слыша закадровый голос, который слишком часто навязывается искусственно. «Черная серия» – фильм, который Ален Корно снял один, но сценарий написал в соавторстве с Жоржем Переком. Основанный на книге американского писателя Джима Томпсона (как и «Безупречная репутация» Бертрана Тавернье, адаптировавшего новеллу Джима Томпсона под названием «Население 1280 человек»), фильм рассказывает историю коммивояжера Франка Пупара, чья жизнь навсегда меняется после встречи с 17-летней Моной.

С первой же сцены фильма мы погружаемся в психологию Франка Пупара. Посреди пустыря припаркован серый автомобиль. На заднем плане возвышаются башни промышленной зоны. Серое небо затянуто дождем, грохочет гром. Из машины выходит мужчина, это Франк Пупар. Ему за тридцать, у него усы и слегка вьющиеся волосы, он одет в серый плащ и водолазку. Осень на окраине Парижа. За эти несколько секунд фильма создается четкое настроение: персонаж погружен в довольно серую жизнь.

И вдруг фильм переворачивается с ног на голову: Пупар начинает своего рода пантомиму, имитируя отражение атаки невидимых врагов, боксируя на ветру, подражая Брюсу Ли и героям гангстерских фильмов с изяществом, которого никак не предполагало начало сцены. Он достает из кармана какой-то предмет. В данный момент зритель может подумать, что у героя есть оружие, но у него всего лишь транзисторный радиоприемник, который он перезаряжает, делая вид, что это автоматический пистолет. Он включает радио, и звучит старомодная музыка. Его лицо смягчается, он кладет радиоприемник на багажник своей машины и величественно направляется к невидимой даме, ожидающей маловероятного кавалера на балу. Он грациозно кланяется и приглашает красавицу на танец, после чего делает несколько шагов, вальсируя в грязи пустыря.

На этом сцена заканчивается, а в следующей сцене Пупар пытается заключить сделку с пожилой покупательницей.

Эта абсолютно шедевральная сцена – образец того, как нужно начинать фильм. За несколько минут, без единого диалога, сценаристы представляют нам пустынный, печальный и мрачный мир города и живущего в нем персонажа, который борется с окружающей серостью. Франк Пупар изначально представлен идеально вписанным в этот мир: у него серая машина, серый макинтош и серая жизнь. Поэтому, чтобы вырваться из этой серости, он паркуется на ничьей земле и дает волю своему воображению.

В этой сцене нам показывают, что Франк хочет быть кем-то другим, – Брюсом Ли, Джоном Уэйном, Хамфри Богартом или Джеймсом Кэгни, он мечтает о кино, но, чтобы мечтать, он должен самоизолироваться, потому что внешний мир мешает его воображению. Как мы узнаем позже, его вселенная – это его работа, ужасный босс, жена, которую он больше не любит, и слишком маленькая и грязная квартира. Встретив Мону, Пупар понимает, что она и есть тот шанс, который всегда ускользал от него. Мона олицетворяет ту часть его детства, которую он похоронил, чтобы защитить ее от других. На пустыре он показывает зрителю эту часть своего детства. Интересно, что несколько раз в фильме он представляется следующим образом: «Франк Пупар, для друзей – Пупе». Имя Пупе – очевидная отсылка к детству, к утраченной невинности, его собственной невинности, но также и невинности Моны, 17-летней девушки, которую насильно заставляет заниматься проституцией ее престарелая тетка. Пупар хочет спасти Мону. В этой сцене без диалога вся информация передана сценарными средствами, что должно быть целью любого сценариста.

Один из советов, который можно дать начинающим авторам, – смотреть как можно больше немых фильмов, потому что они – золотая жила в плане того, как передавать информацию без диалогов. Конечно, между некоторыми эпизодами вставлялись карточки с диалогами, но их было не так много, и работа сценариста в те времена была в некотором смысле гораздо сложнее, чем у нынешних сценаристов.

Им требовалось исключительно богатое воображение, чтобы заставить зрителей, почти не имевших опыта кинопросмотров, понять ситуации, которые не всегда были очень простыми. Тут легко возразить, что истории, рассказанные в немых фильмах, часто были упрощенными, с небольшим количеством персонажей, а сюжеты вращались почти исключительно вокруг любовных перипетий. Но достаточно вспомнить работы Дэвида Гриффита («Нетерпимость», «Рождение нации») или даже Эриха фон Штрогейма («Алчность»), чтобы убедиться, что и очень сложные сюжеты тоже удается изложить без диалогов.

Любому сценаристу, только что закончившему литературный сценарий, можно предложить интересный эксперимент: перечитайте его, убрав все диалоги, и посмотрите, как теперь работают сцены. Иногда это дает возможность понять, что диалоги играют всего лишь иллюстративную роль и что немая сцена была бы гораздо сильнее.

В фильме Стивена Спилберга «Индиана Джонс. В поисках утраченного ковчега» сценарист написал сцену, в которой отважный археолог сталкивается лицом к лицу с арабским воином, вооруженным мечом. Сцена поединка заняла две или три страницы, с большим количеством диалогов и развитием событий. Но в итоге сцена свелась к следующему: воин встает перед Индианой Джонсом и демонстрирует ему впечатляющее владение мечом; археолог достает пистолет, хладнокровно стреляет в араба и продолжает свой путь. Комедийный эффект исключительно силен, а диалоги лишь замедлили бы действие. Для справки: так случилось, что в день съемок этой сцены Харрисон Форд был в ужасном состоянии и потому решил сократить сцену, чтобы закончить ее побыстрее. Режиссер сохранил эту идею, и сцена стала культовой классикой.

Назовите их

Правило номер один в сценах с диалогами гласит, что имена персонажей при первом их появлении пишутся заглавными буквами.

5/ ИНТ. – ОФИС НАТАЛИ – УТРО

Часы на стене показывают 09:30. Просторный кабинет, почти лишенный декора, выходит в большой эркер, через окна которого видна Сена.

НАТАЛИ сидит за своим столом, прижав к уху телефон. Она брюнетка с длинными волосами, одетая в ярко-красный костюм, который резко контрастирует с бледностью ее лица. Она кладет трубку.

Внезапно оконное стекло разбивается вдребезги. Натали испуганно вскрикивает, увидев тело маленького зверька, лежащее на толстом ковре на полу офиса.

Таким образом, имя, написанное заглавными буквами, указывает на первое появление персонажа, после чего оно больше не будет так писаться, за исключением диалогов. Это позволяет отвлекшемуся читателю понять, что данный персонаж уже упоминался в сценарии, но он мог пропустить эту информацию.

Не всегда нужно давать персонажам фамилии, но часто это бывает полезно.

Зрители должны как можно быстрее запомнить имена главных героев фильма, поэтому сценаристам приходится хитрить: например, умножить количество сцен, в которых главных героев называют по именам. Для этого используют несколько приемов.

– По воле сценариста один персонаж может быть упомянут по имени другим персонажем (без его обязательного присутствия в сцене): героя окликают на улице; коллеги, супруг(а), второстепенные персонажи несколько раз говорят о данном герое, хотя его самого нет на экране; во втором случае эффект двойной, поскольку помимо того, что зритель запоминает имя персонажа, вокруг него создается ощущение ожидания и таинственности.

– Имя героя можно показать на экране тем или иным способом: оно написано на его почтовом ящике, на первой странице газеты, на надгробной плите или на табличке на двери кабинета, как это бывает в фильмах о детективах или адвокатах. В фильме «Мальтийский сокол» детектива, которого играет Хамфри Богарт, зовут Сэм Спейд. Мы видим его имя как на табличке на двери кабинета, так и через игру света и тени, отбрасываемой на пол, потому что его имя написано на стекле окна; аналогично в фильме Бертрана Тавернье «Часовщик из Сен-Поля» мы узнаем имя героя, прочитав его на двери принадлежащего ему магазина («Декомб, часощик»), а затем, когда полицейские приходят к нему домой, они уточняют: «Вы и есть месье Декомб?» Некоторые режиссеры довели этот процесс до крайности, просто написав имя персонажа на экране, как Квентин Тарантино («Бешеные псы») и Серджио Леоне («Хороший, плохой, злой»).

– Главный герой может оказаться заглавным, дав фильму свое имя, чтобы зритель без труда его запомнил («Индиана Джонс», «Рэмбо», «Рокки», «Дневник Бриджит Джонс», «Форрест Гамп»).

– Наконец, представить персонажа может закадровый голос (см. необычное начало «Гражданина Кейна» или очень странное начало «Сумеречной зоны», где закадровый голос – не чей иной, как голос мертвеца, который представляется, чтобы рассказать нам свою историю).

Форматирование диалога

Подача диалога в сцене также строго кодифицирована. Имя персонажа пишется заглавными буквами и располагается по центру страницы. Реплика отделяется двумя пропущенными строчками.

МИШЕЛЬ

Здравствуйте, как поживаете?

НАТАЛИ

Бывало и лучше.

Справа от имени персонажа, в скобках и курсивом, могут располагаться ремарки, то есть указания на то, как именно произносится реплика диалога или как реагирует персонаж:

ЖАН

Ты… ты убил его?

ПЬЕР

(опускает глаза, бормочет)

Да, но это был несчастный случай.

ЖАН (кричит)

Несчастный случай! Ты, наверное, издеваешься надо мной! Несчастный случай!

Он встает и подходит к Пьеру, их лица почти соприкасаются.

ЖАН (мягко)

Послушай меня внимательно, Пьер…

Ремарки следует использовать с осторожностью, потому что один из вопиющих недостатков молодого сценариста состоит в том, что он вставляет их повсюду, а это не только замедляет и нарушает чтение, но и часто приводит к избыточному эффекту. Лучше использовать их только в случае крайней необходимости. Дидаскалия полезна, если полностью проясняет смысл сцены для читателя, но в конечном итоге именно актер, который будет исполнять диалог, должен придать ему смысл.

Когда один из говорящих персонажей находится за пределами места, где происходит сцена, это указывается в скобках словом «за кадром».

25/ ИНТ. – В КВАРТИРЕ МЮРИЭЛЬ – УТРО

Мюриэль, все еще в пижаме, проходит через всю квартиру и запирается в ванной. Мишель входит в комнату и пытается открыть дверь.

МЮРИЭЛЬ (ЗК)

Оставь меня в покое!

Он барабанит в дверь.

МИШЕЛЬ

Ну же, позволь мне все объяснить!

В большинстве случаев сценарист пишет сцены и диалоги самостоятельно, но иногда приглашают того, кто специально занимается их созданием. Мишель Одиар известен своими знаменитыми диалогами; иногда он вмешивался в работу над фильмом в самом конце, чтобы добавить свой «маленький штрих», свои столь узнаваемые авторские слова.

Кстати, Жан Габен, хорошо знавший его, вспоминает, что однажды, в разгар съемок, он позвонил Одиару и сказал: «Знаешь, Мишель, я сейчас работаю над фильмом, сценарий очень хороший, диалоги неплохие, но… не хватает изюминки…» Изюминкой как раз и были те знаменитые слова автора, которые Мишель Одиар так удачно умел вплести в свои диалоги.

Точно так же, когда Марсель Карне писал основную часть сценария, Жак Превер сочинял к нему диалоги с тем изяществом, которое нам всем хорошо известно.

Лучшие фильмы Клода Соте (в их числе «Сезар и Розали») родились благодаря его сотрудничеству с Жаном-Лу Дабади, который выступил автором диалогов. В нескольких интервью Дабади говорил об этом сотрудничестве как о лучшем в своей жизни, и если и можно дать совет молодым сценаристам, то это – прочитать интервью с Клодом Соте и снова посмотреть его фильмы. Не стоит забывать, что он считался одним из величайших французских сценаристов. На протяжении более чем сорока лет он был незаменимым скрипт-доктором. Величайшие режиссеры обращались к нему за консультацией, чтобы решить структурную проблему в своем повествовании или переписать несработавшую сцену, иногда даже во время уже начавшихся съемок.

Порой действительно очень сложно уметь придумывать сюжеты и одновременно воплощать их в диалоге. Если после нескольких попыток вы понимаете, что диалог не получается, лучше всего не заморачиваться, а написать весь сценарий, наметив лишь общие контуры диалогов, а затем доработать их в сотрудничестве с кем-то еще.

В большинстве случаев вариант диалога можно считать окончательным только после нескольких читок. Предложения обретают смысл, будучи услышанными автором, который может понять, что одна реплика слишком многословна, а другая не очень удачна из-за структуры предложения.

Использование музыки

Иногда музыка играет важную роль в сценарии. Различают две ее основные категории: музыка диегетическая и внедиегетическая.

Диегетическая музыка

О диегетической музыке говорят, если она исходит из источника, присутствующего в самой сцене: там играет оркестр, или персонаж ставит пластинку на стереосистему, прохожие слушают музыку через свои портативные плееры… возможности безграничны. И здесь сценарист практически вторгается в процесс создания фильма, решая, какая именно музыка будет звучать. Но, вообще говоря, роль сценариста заключается в том, чтобы сделать ее «играющей», то есть придать ей драматическую пользу в сцене. Это может быть любимая песня героя, которая звучит постоянно, как, например, песня Just a Gigolo, которую Роберт Де Ниро слушает на протяжении всего фильма Джона Макнотона «Бешеный пес и Глори».

Музыка также позволяет сценаристу дать зрителю подсказки о характере персонажей. В фильме Барри Левинсона «Высоты свободы» 13-летнего мальчика Бена подвозит до дома отец его подружки. Отец очень зол, потому что застал свою чернокожую дочь в объятиях молодого еврея. В машине по радио звучит песня Фрэнка Синатры, абсолютного кумира Бена. Прибыв к его дому, отец девочки просит подростка выйти, но тот отказывается, утверждая, что нельзя оставить Синатру в середине песни. Поэтому он заставляет ее отца дождаться последних нот.

Помимо комического аспекта, эта сцена дает нам представление о психологии подростка, уже очень уверенного в себе и своих музыкальных вкусах. В фильме «Энни Холл» несколько сцен происходят в кабаре, где Дайан Китон поет перед довольно равнодушной публикой. Точно так же в фильме Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» группа бандитов расправляется с бродягой, насвистывая «Поющих под дождем».

Одним из ярких примеров использования диегетической музыки служит знаменитая сцена нападения на вьетнамскую деревню в фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня».

Сержант, которого ранее изображали немного эксцентричным, объясняет ошеломленному солдату, что по его приказу на боевых вертолетах установлены огромные динамики, из которых звучит «Валькирия» Рихарда Вагнера. Сцена стала знаменитой благодаря этому особому использованию музыки, которая показывает всю абсурдность войны и таким образом служит цели режиссера.

Диегетическая музыка также позволяет сценаристу дать зрителю представление о годе или историческом периоде, когда происходит действие. Это доведено до крайности в фильме «Бал», где Этторе Скола, буквально ничего не говоря – полностью без диалогов, – отправляет зрителя в путешествие во времени от 1920-х до 1980-х годов в бальном зале, причем течение времени символизируется сменой музыкальных стилей.

Что касается оформления, то автору достаточно указать в сцене источник музыки и название произведения.

25/ИНТ. – БУРЖУАЗНЫЙ САЛОН – ВЕЧЕР

Гостиная освещена несколькими свечами. В комнату входит солдат в форме, ДЖОН. Ему около двадцати лет; на левой щеке его юношеского лица свежая рана.

Многодневная щетина и порванная форма свидетельствуют о том, что бои были ожесточенными. Он подходит к проигрывателю, стоящему на тумбе, берет пластинку на 33 оборота и ставит ее на проигрыватель. Комнату заполняет увертюра к опере «Кармен» Бизе. Джон на мгновение закрывает глаза.

Раздается выстрел, и стекло эркера в гостиной разлетается на тысячу осколков. Получив ранение в спину, Джон падает, сильно ударившись о тумбу.

Пластинка подпрыгивает, музыка на мгновение замирает, и мелодия начинается снова. Глаза солдата медленно закрываются.

Использование музыки в сценариях поднимает проблему прав на нее. Если можно безнаказанно написать, что ваш герой целыми днями слушает Rolling Stones, то получить права на включение песен группы в фильм обойдется продюсеру дороже. Поэтому иногда приходится думать об альтернативных вариантах использования музыкальных произведений и обращаться за информацией в специализированные организации, такие как SACEM[7].

Принято считать, что использование классической музыки в фильме бесплатно, поскольку за давностью она перешла в общественное достояние. Очень часто это неверно, потому что если музыкальное произведение действительно свободно от авторских прав, то его исполнение – нет. Например, Моцарт в исполнении оркестра Герберта фон Караяна и Моцарт в исполнении местечкового оркестра звучат совершенно по-разному.

Наконец, нередко бывает, что музыка, начинающаяся диегетически, в последующих сценах продолжается внедиегетически. В фильме Сидни Поллака «Из Африки» героиня, которую играет Мерил Стрип, слушает Моцарта на проигрывателе, т. е. музыка становится диегетической. Потом сцена заканчивается, и мы видим героиню в других ситуациях, но музыка продолжает звучать, в данном случае будучи внедиегетической.

Аналогичные приемы использованы в фильме Барри Левинсона «Доброе утро, Вьетнам», в котором рассказывается о приключениях радиоведущего в разгар войны во Вьетнаме. Многие сцены происходят в его радиорубке, где он запускает пластинки. Музыка начинается диегетически, а затем продолжает звучать внедиегетически, когда мы видим кадры боевых действий или солдат, танцующих под мелодии, льющиеся из радиоприемника.

Так же происходит и в фильме Бертрана Блие «Слишком красивая для тебя», где Жерар Депардье играет безумного любителя музыки Шуберта. Мы часто видим, как он слушает музыку дома, на своей стереосистеме, а затем мелодии продолжают звучать, хотя место действия уже другое. Бертран Блие – поистине один из тех режиссеров, для которых музыка – это религия (как и для Мартина Скорсезе, Стэнли Кубрика или Бертрана Тавернье), и он очень часто ее использует. В фильме «Спасибо, жизнь», когда внедиегетическая, очень трогательная музыка заполняет сцену, один из персонажей спрашивает другого: «Ты слышишь музыку, ты чувствуешь ее эмоции?» Здесь мы почти нарушаем договор между режиссером и зрителем. В фильме «Приготовьте ваши носовые платки» Патрик Девэр играет коллекционера классической музыки, владеющего тысячами пластинок, расположенных в алфавитном порядке. В нескольких сценах будет звучать диегетическая музыка.

Наконец, юмор также может преодолевать границу между диегетическим и недиегетическим.

В фильме Вуди Аллена «Бананы» группа персонажей беседует в спальне, и один из них начинает рассказывать историю, случившуюся в прошлом. Согласно распространенному клише, внедиегетический звук арфы объявляет о флешбэке в кино. Арфа звучит, но один из героев сомневается, роется в шкафу и находит там человека, играющего на арфе. Сцена очень забавна, поскольку прекрасно подводит итог тому, какими могут быть кинематографические приемы в применении к музыке. Точно так же в фильме «Все без ума от Мэри» братьев Фаррелли сюжет разворачивается благодаря дуэту музыкантов, которые время от времени вмешиваются в происходящее, пересказывая в песне то, что происходит в голове героя. В финале певец получает пулю, которая должна была убить протагониста фильма.

Недиегетическая музыка

О недиегетической музыке говорят, когда ее источник находится за пределами сцены фильма. Музыка может быть написана специально для фильма, а может использоваться уже существующая мелодия.

Сценарист не имеет большого влияния на использование этой музыки. В крайнем случае, он может написать:

28/НАТ. – ПШЕНИЧНОЕ ПОЛЕ – УТРО

Солнце восходит над сельской местностью. Вся сцена сопровождается нежной фортепианной музыкой.

Но и здесь окончательное решение остается за режиссером.

Не путайте литературный и режиссерский сценарии

Литературный сценарий не следует путать с другим кинематографическим инструментом, известным как режиссерский сценарий. Он представляет фильм в виде обозначений планов и движений камеры и основан на литературном сценарии, но на этот раз исходит от режиссера (а не от сценариста), как правило, по согласованию с главным оператором фильма.

Итак, перед нами одна и та же сцена в версии литературного сценария и в версии режиссерского сценария. Стоит отметить, что режиссерский сценарий может показаться довольно неудобоваримым документом, который тем не менее необходим различным участникам съемок фильма. К ним относятся режиссер и оператор, а также художник-постановщик, звукорежиссер, гримеры и т. д. Каждый из них, в зависимости от своей функции, будет анализировать технические аспекты, отмеченные в режиссерском сценарии.

Один из недостатков начинающих сценаристов заключается в том, что они вставляют в литературный сценарий технические указания режиссерского сценария, вроде «крупный план» или «камера наезжает», которых в принципе не должно быть в литературном сценарии. Эта привычка связана с тем, что как только вы становитесь сценаристом, то уже видите себя в роли режиссера фильма, который пишете. Однако важно помнить, что сценаристы не обязательно становятся режиссерами своих фильмов, хотя, например, во Франции это очень распространено.

В Соединенных Штатах производство фильмов регулируется весьма закрытой системой студий, известных как мейджоры (MGM, Universal и т.д.). Существует три возможных варианта взаимодействия с ними.

– Первый – когда студия обращается к сценаристу с просьбой написать фильм на определенную тему, иногда адаптацию бестселлера. Часто в этом случае актерский состав уже подобран («это будет отличный фильм о любви с Джорджем Клуни…»), а режиссер уже нанят. Таким образом, роль сценариста заключается в том, чтобы следовать очень точным техническим заданиям, без особого пространства для маневра. Затем подготовленный сценарий может быть передан для переписывания другим сценаристам, иногда даже дюжине авторов, без предварительного согласия первого сценариста. Есть сценаристы, которые специализируются на диалогах, другие – на структуре, третьи пишут только комические сцены, а четвертые специализируются на любовных сценах. Таким образом, это очень раздробленная профессия, и порой бывает удручающе, когда студия сохраняет абсолютный контроль над написанием сценария. Эта система гораздо менее строга, если сценарист уже признан или работает напрямую с режиссером.

– Второй вариант – когда сценарист написал фильм и пытается продать его студии, но не хочет сам выступать режиссером. В этом случае все гораздо проще: сценарий можно купить в готовом виде, а затем передать его продюсерской команде, которая займется его постановкой. Сценарист увидит свою историю на экране через два-три года; правда, есть риск, что он едва сумеет узнать ее; в лучшем случае между сценаристом и режиссером завязывается сотрудничество, которое может длиться вплоть до съемок фильма, когда сценаристу, вероятно, придется переписывать сцены, если возникнет такая необходимость.

– Наконец, третий вариант – когда автор написал сценарий фильма и хочет выступить его режиссером. Это более сложный случай, который во многом зависит от репутации сценариста. В студийной системе начинающему автору практически невозможно стать режиссером фильма, сценарий которого он написал. Для этого, как правило, приходится работать с независимыми продюсерами, которые готовы поверить в новый талант и доверить ему малобюджетные фильмы.

В США существует большое направление независимого кино, и даже есть посвященный ему фестиваль (Sundance Festival, созданный Робертом Редфордом). Квентин Тарантино, Джим Джармуш и Стивен Содерберг, среди прочих, вышли из этого направления; они заявили о себе в независимом кино, самостоятельно написав сценарии и став режиссерами своих фильмов. После этого их, как правило, расхватывают главные студии для создания крупнобюджетных фильмов.

Французские сценаристы: особый случай

В истории кинематографа Франции можно выделить два совершенно разных периода. До конца 1950-х годов сценаристы очень редко снимали собственные фильмы. Были, с одной стороны, сценаристы, а с другой – режиссеры, которым поручались постановки фильмов. Правда, в выпускаемых фильмах редко прослеживалась индивидуальность. И один и тот же режиссер мог без проблем перейти от романтической драмы к криминальному фильму или легкой комедии. Кроме того, в то время киноиндустрия была строго корпоративной и стать режиссером удавалось, только проработав определенное количество лет в качестве ассистента. Сегодня это уже не так актуально, и снятый короткометражный фильм может стать настоящим пропуском в полнометражное кино.

Затем, в середине 1950-х годов, появилось поколение очень амбициозных режиссеров, которые были без ума от американского кинематографа и очень злились на то, что они называли застоем «папиного кино». По их мнению, французское кино стало скучным и бессодержательным, его снимали такие стареющие режиссеры, как Жан Деланнуа и Клод Отан-Лара, с которыми сотрудничали сценаристы вроде Жана Оренша и Пьера Боста. В частности, их критиковали за то, что они не снимали собственных фильмов, а были простыми «исполнителями».

Эти «революционеры», младотурки, как их стали называть впоследствии, всколыхнули французский кинематограф новой идеей – политикой авторского кино. Они считали, что истинными авторами фильмов являются режиссеры, и превозносили Говарда Хокса и Альфреда Хичкока, не упоминая о том, что те не писали собственных сценариев.

Сильная идея этих младотурок заключалась в том, что прежде сценаристы были всего лишь малозаметными помощниками в тени всемогущих режиссеров. Отныне режиссеры, по их мнению, должны были сами писать сценарии, чтобы воплощать в жизнь более личные истории. Эти будущие режиссеры, которых звали Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар и Клод Шаброль, неосознанно положили начало движению «Новой волны» в кинематографе.

С этого момента сценарии стали писаться в менее классической манере, диалоги обрели новую свободу, а люди в фильмах заговорили так, как они говорили бы в реальной жизни. Кафе и улица стали важными местами, где разворачивался сюжет. Фильм Годара «На последнем дыхании» и картина «Четыреста ударов» Трюффо стали флагманами этого нового способа написания киносценариев. Таким образом, Новая волна оказалась революцией одновременно в драматургии, техническом оборудовании (новом и более легком) и социальной среде, поскольку неизвестные на тот момент актеры и режиссеры превратились в звезд.

Одним из печальных последствий Новой волны стало то, что традиционный статус сценариста потерял свою значимость и был заменен статусом сценариста-режиссера как в сознании зрителей, так и в самой экономике кино. Эта ситуация сохраняется и сегодня, поскольку мы видим, что бюджет, выделяемый на написание сценария полнометражного фильма, по-прежнему намного меньше, чем суммы на режиссера или актеров. Интересно также отметить, что широкой публике, как правило, неинтересно знать имена сценаристов фильмов, на которые они ходят, в то время как имя режиссера узнаваемо.

Поэтому, когда вы пишете сценарий, вам нужно четко разграничить ответственность сценариста и компетенцию режиссера, даже если вы уверены, что будете снимать фильм сами. С другой стороны, вполне возможно использовать стиль написания сцены, чтобы подсказать, как она может быть поставлена в кинокартине.

27/ ИНТ. – КВАРТИРА МИШЕЛЯ – НОЧЬ

Едва проснувшийся Мишель в пижаме, волоча ноги, пробирается на кухню. Он щелкает выключателем. Позади него в углу притаилась фигура в черном одеянии с капюшоном.

Человек держит в руках веревку.

Мишель открывает холодильник и достает бутылку апельсинового сока. Он подносит ее к губам, в то время как мужчина бесшумно приближается. Когда Мишель опускает бутылку, человек в черном ловко накидывает веревку ему на шею.

Стеклянная бутылка разбивается об пол.

Читая эту сцену, мы почти сразу понимаем, что сценарист выдерживает определенный ритм. Каждый раз, когда он переходит к новому абзацу, можно предположить, что меняется план.

В сознании читателя фраза «Человек держит в руках веревку» легко превращается в крупный план веревки, создавая сильный элемент саспенса. Точно так же как бутылка, разбивающаяся об пол, является едва ли не более сильным символом, чем вид задушенного до смерти человека.

Таким образом, то, как написана сцена, влияет и на постановку, и на монтаж. Разумеется, режиссер полностью волен решать, будет ли сцена снята одним планом или их будет четырнадцать. Единственное, что подвластно сценаристу, – дать рабочую идею: свое видение того, как лучше снять сцену. Таким образом, сценарий – это, конечно, уже высказывание собственной точки зрения; это уже режиссура.

В заключение главы приведем начальную сцену фильма «На север через северо-запад», снятого Альфредом Хичкоком по сценарию Эрнеста Лемана.

ПОСТЕПЕННОЕ ПОЯВЛЕНИЕ

1/НАТ. – НЬЮ-ЙОРК – ПОЗДНИЙ ВЕЧЕР

Вид на улицу Манхэттена, поздний вечер.

РАССКАЗЧИК (за кадром)

Разве не странно было бы, если в городе с населением в семь миллионов человек никогда не случалось такого, чтобы одного человека принимали за другого? Если бы среди семи миллионов пар ног, бредущих по улицам и проспектам города, ни разу не случилось так, чтобы одна из этих пар ног сбилась с пути? Действительно, это было бы очень странно…

2/ ОБЩИЙ ПЛАН

Различные кадры Нью-Йорка следуют один за другим, демонстрируя бешеный ритм городской жизни.

3/ИНТ. – ХОЛЛ ОФИСНОГО ЗДАНИЯ – ПОЗДНИЙ ВЕЧЕР

Четыре выстроенных в ряд лифта работают одновременно. Двери закрываются, когда один лифт поднимается вверх. В это же время прибывает другой, и его двери открываются. Из него выходит поток пассажиров, в основном бизнесмены в деловых костюмах.

В толпе выделяется мужской голос – он принадлежит Роджеру Торнхиллу. Это высокий, стройный мужчина, очень элегантный в своем костюме. Он диктует текст секретарше Мэгги, женщине лет пятидесяти, которая с бешеной скоростью записывает его слова в блокнот. Она быстро идет, стараясь не отстать от Торнхилла, который торопливым шагом пересекает холл.

ТОРНХИЛЛ (диктует)

…даже если вы убеждены, что благосклонность Trendex автоматически повышает продажи, в чем я, например, не уверен… (лифтеру) Добрый вечер, Эдди.

ЛИФТЕР

Мистер Торнхилл…

ТОРНХИЛЛ

Доброго дня вашей жене…

ЛИФТЕР

(ворчливо)

Мы друг с другом не разговариваем…

ТОРНХИЛЛ

(К Мэгги, продолжая идти по холлу) Мой совет остается прежним. Двоеточие. Распространяйте информацию, размещая как можно больше коротких рекламных объявлений везде, где только можно… (он останавливается у газетного киоска, чтобы купить газету) И позвольте нашим конкурентам засветиться перед экспертами. А мы утешимся прибылью… (он снова начинает движение) Почему бы нам не колонизировать «Колонию» в один из дней на следующей неделе и не пообедать вместе? Расскажите мне о себе, Сэм. Счастливые мысли и все такое (они подходят к выходу). Вам лучше дойти со мной до «Плазы».

МЭГГИ

(со стоном усталости)

Прогуляться пешком?

ТОРНХИЛЛ

Вы сожжете лишние калории, идемте!

4/ НАТ. – УЛИЦА – ДЕНЬ

Они идут по тротуару. Торнхилл на ходу просматривает газету.

TОРНХИЛЛ

Что дальше?

МЭГГИ

(обращается к своим записям)

Гретхен Сабинсон.

ТОРНХИЛЛ

(с гримасой)

Пусть ей принесут конфеты от «Блюма». Десятидолларовую коробку, такую… ну, знаете… в которой каждая конфетка завернута в золотую бумагу? Ей это понравится. Она почувствует, будто ест деньги. Напишите ей записку: «Дорогая, я считаю дни, часы, минуты…»

МЭГГИ

(перебивая)

Вы уже использовали эту формулу в прошлый раз.

ТОРНХИЛЛ

Разве? Тогда просто напишите: «Кое-что, чтобы удовлетворить твою тягу к сладкому, моя красавица… ко всему сладкому». (Мэгги смотрит на него, а он морщит нос.) Я знаю, знаю…

МЭГГИ

Не взять ли нам такси, мистер Торнхилл?

ТОРНХИЛЛ

Чтобы проехать три улицы?

МЭГГИ

Вы опаздываете, а я устала.

ТОРНХИЛЛ

Я все время говорю вам, Мэгги, что вы неправильно питаетесь. (Он сходит с тротуара, ловит такси.) Такси! Такси! Такси!

Ни одно такси не останавливается. Потом такси останавливается перед мужчиной, который тоже ждет машину. Торнхилл подбегает и открывает дверь.

ТОРНХИЛЛ

(мужчине)

Я с очень больной женщиной. Надеюсь, вы не будете возражать.

МУЖЧИНА

(немного удивленно)

Ну, нет… ну…

ТОРНХИЛЛ

(очень быстро)

Что ж, большое спасибо.

Он заталкивает Мэгги в такси, садится за ней и захлопывает дверцу.

МУЖЧИНА

(все еще в недоумении)

Без проблем…

Такси уезжает.

А вот как начинается один из самых известных фильмов в истории кино и одна из сцен, наиболее изучаемых в киношколах всего мира: сцена, в которой Кэри Грант пытается спастись от самолета на кукурузном поле.

Этот пример интересен тем, что в нем присутствуют все элементы, о которых мы говорили ранее. Очень четко прослеживается режиссерское деление на сцены, внедиегетическая музыка упоминается сценаристом, а голос за кадром начинает фильм с тона, который сразу же погружает нас в атмосферу саспенса. Сцена завязывается всего несколькими словами. Диалоги блестящие, сдержанные, но эффективные. И самое главное, едва начав читать сценарий, мы сразу чувствуем энергию, которой автор хотел наполнить сцену, через быстрый диалог и подвижность главного героя, которые с самого начала прекрасно характеризуют Роджера Торнхилла. Суть этой сцены в том, чтобы очень тонко передать нам максимум информации о характере протагониста: Торнхилл – динамичный, быстрый, умный соблазнитель, умеющий делать несколько дел одновременно. Мы узнаем, что он публицист и что он не остановится ни перед чем, чтобы достичь своих целей.

То, что кажется простым, на самом деле устроено очень сложно и является результатом длительной работы сценариста. Этот процесс начинается с создания различных элементов повествования, с выбора главного героя и заканчивается поставленной перед ним целью и препятствиями, которые встанут на его пути. Именно это мы называем построением сюжета.

Часть вторая. Построение сюжета

Довольно сложно определить, что возникает первым, когда появляется идея фильма. Одни вдохновляются разнообразными новостями, другие – прочитанной книгой или увиденным сном, третьи берут за образец жизнь хорошо знакомого им человека.

Идея также может возникнуть из постоянных увлечений или повторяющихся проблем самого сценариста: некоторые режиссеры в своих фильмах всю жизнь копают одну и ту же борозду, демонстрируя одну и ту же одержимость. Затем они напишут или уже написали сценарии на темы, которые их волнуют.

Тема детства была близка Франсуа Трюффо («Четыреста ударов», «Дикий Маугли»); Вуди Аллен кажется одержимым сексом («Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить»); Альфред Хичкок часто обращался к теме ложного преступника («На север через северо-запад», «Под подозрением»); Ингмар Бергман всю жизнь писал сценарии о религии и художественном творчестве («Зимний свет/ Причастие», «После репетиции»).

Мартина Скорсезе всегда интересовал вопрос искупления («Злые улицы», «Казино»), Дэвида Кроненберга – насилие и телесные мутации («Муха», «Связанные насмерть», «Оправданная жестокость»), а исследование современности лежит в основе творчества Микеланджело Антониони («Затмение», «Приключение»). Франческо Рози и Кен Лоуч – талантливые свидетели политических и социальных реалий своего времени («Дело Маттеи» и «Хлеб и розы»), а Джон Кассаветис на протяжении всей своей карьеры исследует тему любви («Женщина под влиянием», «Мужья», «Потоки любви»).

Вдохновение может неуловимо присутствовать повсюду: в разговоре, подслушанном в баре, или в прочитанном стихотворении.

Джеймс Кэмерон рассказывает, что однажды ночью ему приснился робот, преследовавший его, чтобы убить. Этот сон не отпускал его долгое время, и он решил снять по его мотивам фильм, который принес ему славу, – «Терминатор».

Мартин Скорсезе, напротив, с самого начала черпал вдохновение для фильмов из собственной жизни. Одна из его первых короткометражек, «Дело не только в тебе, Мюррей!», рассказывает историю его эксцентричного дядюшки. В фильме «Злые улицы» он вспоминал свою юность на грязных улочках Маленькой Италии. Позже при написании сценариев фильмов он опирался на события жизни своих соавторов (Пола Шрейдера для «Таксиста» или Николаса Пиледжи для «Славных парней» и «Казино»).

В 1977 году в фильме «Энни Холл» Вуди Аллен рассказал о своем романе с Дайан Китон, с которой он только что расстался.

Сценарий фильма «Индеец-беглец» Шона Пенна был вдохновлен песней Брюса Спрингстина Highway Patrol Man. Очень интересно посмотреть фильм, а потом прочитать слова песни: она практически сама по себе служит маленьким сценарием. Шон Пенн даже сохранил имена главных героев и общую сюжетную линию.

После просмотра документального фильма о религиозном учреждении, принудительное пребывание в котором было особенно разрушительным для заключенных в нем женщин, актер Питер Муллан решил снять о нем фильм «Сестры Магдалины», действие которого происходит в 1964 году недалеко от Дублина. Благодаря этому фильму и последовавшим за ним протестам последние заведения такого типа были закрыты.

В фильме «Мы не состаримся вместе» Морис Пиала очень откровенно рассказывает об одном из периодов своей жизни – расставании со своей тогдашней спутницей. Вслед за этим он написал сценарий «Лулу», вдохновленный его переживаниями в связи с уходом жены в объятия другого мужчины. В фильме «Открытая пасть» он очень жестко изобразил смерть своей матери, а затем – исчезновение отца в «Сорванце».

Конечно, одним из главных источников вдохновения для кинематографа всегда служила литература. Термин «адаптация/экранизация» используется для описания работы сценариста, который берет существующую книгу и превращает ее в сценарий.

Ловушка, попадания в которую важно избежать начинающему сценаристу в контексте адаптации, в основном юридическая: нельзя адаптировать книгу, не приобретя предварительно права на ее экранизацию, что может стоить очень дорого. Одним из решений может стать обращение к адаптации рассказов, написанных молодыми или малоизвестными авторами; некоторые из них могут прийти в восторг от предложения адаптировать их произведения. В наши дни очень легко найти короткие рассказы в Интернете или в книжных магазинах. Тогда вам остается только приложить усилия, чтобы встретиться с писателем.

Глава 7. Выбор главного героя (героев)

Определение

Термин «протагонист» относится к главному герою фильма. Слово «протагонист» происходит от греческих proto (первый) и âgon (бой), что означает «первый боец», «первый в бою». Таким образом, протагонист – это самый важный персонаж в поединке, борьбе или истории.

Можно также сказать, что протагонист – это герой повествования, но термин «герой» подходит не для всех жанров кино, поэтому его следует использовать осторожно. Можно сказать, что Люк Скайуокер – герой «Звездных войн», герой в мифологическом смысле этого слова (как Улисс или Геракл), но назвать героем Альбера Жанжана из фильма «Только Бог меня видит» Бруно Подалидеса или Лестера Бернхэма из «Красоты по-американски» Сэма Мендеса весьма затруднительно.

Главный герой – это персонаж, за приключениями которого мы следим на протяжении всего фильма: он стремится вернуть любимую женщину, отомстить, отыскать сокровища или просто найти смысл собственной жизни. Это также персонаж, с которым зритель в наибольшей степени себя отождествляет, кому он сопереживает, то есть мы должны волноваться за него, вместе с ним, и надеяться, что в конце концов он победит своего противника или противников.

Но это не значит, что он непременно должен быть персонажем, вызывающем сочувствие. Вор или гангстер в принципе не являются симпатичными персонажами, но в фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Крестный отец» зритель явно идентифицирует себя с Майклом Корлеоне, даже несмотря на то что он – отъявленный убийца. Фильм Майкла Манна «Вор» ведет зрителя по стопам профессионального грабителя банков, и все же аудитория сопереживает ему. Когда в фильме «Крестный отец 2» Майкл Корлеоне убивает своего брата, мы страдаем вместе с ним, потому что представляем себе его мысли и знаем, что он страдает из-за содеянного.

С количественной точки зрения протагонист – это также действующее лицо, присутствующее в максимальном количестве сцен, поскольку именно он необходим для развития сюжета. Таким образом, он предпринимает больше всего действий, его цель приоритетна, а ставки наиболее высоки. Он должен быть персонажем, чей конфликт наиболее значим и кто сталкивается с наибольшим количеством препятствий. Все это обеспечивает его эволюцию от начала к финалу сценария.

Главный герой должен быть очень быстро и четко определен и должен сохранять свой статус от начала до конца фильма. Это золотое правило, но Альфред Хичкок был одним из немногих режиссеров, нарушивших его. В киноленте «Психо» зритель начинает отождествлять себя с молодой Марион Крейн, которая проводит дни в отеле с любовником и однажды решает украсть деньги у своего босса и сбежать. В этот момент не остается сомнений, что она – главная героиня, и мы вздрагиваем, когда ее останавливает полицейский, но в конце концов отпускает, и затем она приезжает в мрачный придорожный мотель, которым управляет знаменитый Норман Бейтс. Затем, через тридцать минут после начала фильма, в одной из самых известных сцен в мировом кино Мэрион убивают в душе. Мы, конечно, думаем, что на самом деле она не погибла, ведь она все еще протагонист. Но это не так. Попробуйте представить, что чувствовали зрители 1960-х годов, когда смотрели этот фильм, тем более что Джанет Ли в то время была настоящей звездой.

После смерти Марион сюжет фокусируется на другом персонаже – ее сестре, которая пытается разгадать тайну ее исчезновения. Таким образом, она становится новой главной героиней фильма.

Этот трюк не рекомендуется проделывать начинающим сценаристам, так как смерть главного героя может оказаться разрушительной для структуры фильма. Квентин Тарантино в «Криминальном чтиве» также перевернул представление о протагонисте, поскольку его фильм рассказывает четыре разные истории с четырьмя разными протагонистами. Но все четыре истории переплетаются между собой, так что, когда в одной части персонаж умирает, он остается жив в другой, благодаря параллельному монтажу, который блестяще оперирует хронологией.