неотъемлемое свойство кино.
И в-третьих, синефилы и кинокритики, принципиально пытающиеся разглядеть в одном фильме другой, не тот, который видят «все» или который снимали режиссер и продюсер.
Различие между репрезентативным и эстетическим режимами в истории искусства — ключевое для Рансьера. В репрезентативном режиме discutio, то есть выбранная тема или предмет, важнее elocutio, способа ее словесной или формальной подачи.
«Жизнь не знает историй. <…> Она не ведает драматического развития действия, она знает только долгое непрерывное движение, состоящее из бесконечного числа микрособытий»,
Оно имеет дело с ситуациями, «открытыми во всех направлениях», то есть с жизнью.
гнев режиссера в отношении тех, кто навязывает людям и лошадям унизительную жизнь, тех «победителей», которые, как говорит ницшеанский пророк из второго дня фильма, унизили все, до чего дотронулись, превращая все в предмет обладания, тех, из-за кого также становится невозможным любое изменение, поскольку оно всегда уже имело место, а они присвоили себе все, вплоть до мечтаний и бессмертия.
Начиная с «Проклятия» животные населяют универсум Белы Тарра в качестве фигуры, в которой человеческое существо испытывает свой предел: собаки, пьющие из луж, на которых в конце концов начинает лаять Каррер; коровы, ликвидируемые общиной, лошади, избежавшие бойни, и кошка, замученная Эштике в «Сатанинском танго»; чудовищный кит из «Гармоний Веркмейстера» и, наконец, лиса, обвивающая шею Генриетты.
Чистая эмблема достоинства, сохраняемого ценой того, что ты остаешься чуждым любой сделке, чуждым логике историй, которая всегда остается логикой сделок и обманов.
это человек, сформированный рутиной, изолированный своей работой, униженный своим уделом, которому дошедшее через окно зрелище предлагает чистое искушение изменением.
Она могла писать фразы вроде «ей казалось, что ей подают на тарелке всю горечь существования»25, в которой читатель тем более чувствует горечь, что ему не обязательно видеть тарелку. Но в кино имеется тарелка и отсутствует горечь.