Если цивилизация порывает с имеющимся в ее распоряжении стилем, она сталкивается с небытием: буддизм, которому хватало сил, чтобы преобразить Азию, нашел лицо своего Просветленного, поколение за поколением меняя облик Аполлона. Какой бы глубиной ни отличалась правда, которую жаждет высказать художник, если у него нет ничего, кроме нее, он останется нем.
Библейские персонажи Северной Европы или Испании часто предстают либо торжествующими, либо поруганными; у Джотто доминирует образ мудреца. Благодаря ему человек вновь обретает римское величие – минус гордыня. Возможно, он стал первым европейским художником, вера которого за каждым христианином признавала право на величие.
Джотто работает над тем, что Европа на протяжении веков будет называть композицией. Он изобретает кадр: впервые в истории искусства появляется воображаемое окно, делящее сцену на части; отказываясь от символического жеста и заменяя его психологической и драматической выразительностью, он открывает то, что в искусстве называется многоплановостью. Это немедленно отрывает его от Византии; одновременно он усваивает все уроки готики, которая широким потоком течет из Шартра в Реймс, а из Реймса не столько в Руан, сколько в Ассизи, и превосходит свою наставницу.
Непреодолимая сила францисканства заключалась в том, что оно очеловечило боль, превратив ее – через Христа – не только в средство связи между человеком и Богом, но и в основу их душевного союза. Лучше смотреть по-францискански на Божий мир, чем на мир святого Франциска; самое благородное францисканство в Джотто – это не лица святого, а поцелуй у Золотых ворот. Он достигает наивысшего величия, когда показывает великий изгиб христианской драмы, а новая проповедь встречает в его фресках одинокий отголосок Блаженного Августина. Его величие не только в изобразительной мощи – похоже, никем не превзойденной, – но и в том, какой отпечаток он накладывает на божественные фигуры, движущиеся к своей судьбе: Христа поджидает Иуда, на Деву Марию ложится темный отсвет Пьета. Нежный язык, каким он рассказывает о жизни Девы Марии, приобретает пафос детского страдания, и мы видим, что каждый из ее жестов предвосхищает глубочайшую скорбь. В этой любви, покрывающей неизбежный и исполненный глубокого смысла ход событий, заключена сама суть христианства.
Чтобы мир снова увидел барельефы на колоннах Траяна и ушедшие в землю статуи, потребовалось, чтобы прежде исчезло последнее одиночество человека. Пока не началось великое движение его примирения с Богом и их обоих – с миром, ни одно реймсское открытие не могло свершиться: человек нуждался не в анатомии, а в теологии. Чтобы ожил уснувший народ античных статуй, потребовалось совсем немного: чтобы на первой средневековой статуе появилась первая улыбка.
Если христианство несло в себе бесконечный потенциал выражения частного, то не потому, что придавало особую ценность различиям, а потому, что видело ценность в каждом человеке: никто, кроме Бога, не может судить чужую душу. Лица описанных Плутархом императоров, даже если принадлежали конкретным людям, в искусстве принимали форму Рима, тогда как вера принимает форму каждого христианского лица. Частное в христианстве – это не функция, не слава и не судьба; это душа.
Средневековое искусство почти всегда изображает сцены драматических – или так или иначе связанных с драмой – событий. Тот факт, что оно первым обратило внимание на такие сцены, объясняется исчезновением античной живописи; живопись всегда выглядит более зрелищно, чем скульптура. Медея Тимомаха, сжимающая кинжал и глядящая на детей, которых собирается убить, является частью сцены, но, в отличие от той же Медеи на картине мастера Возрождения или, например, Энгра, она не выражает никаких чувств. Нарратив античного искусства приводит к театру, нарратив христианского искусства – к Тайне. Даже в спокойные дни будущий христианский мученик неотделим от казни, которая наполнит смыслом его жизнь. И не только его, но и того, кто будет за ней наблюдать, потому что мученик – это не случайный человек, а свидетель: если страх Медеи или боль Ниобы касаются только их, то горе Богородицы касается всех людей. Не христианство изобрело сцену, но оно догадалось ввести в нее зрителя.
В судьбе христианского, как и в судьбе буддийского, искусства показ повседневной жизни играет исчезающе малую роль: первое больше озабочено тем, чтобы узреть в зрачках персонажа божественный отсвет, второе предпочитает закрыть им веки и вообще не смотреть на мир. Зато появляется тирания формы, упорные следы античности в фигурах, которые отбрасывают ее со всем жаром своей гонимой души; постепенный рост художника, ступенька за ступенькой ползущего на коленях по священной лестнице, и поразительный диалог между временем, когда раздается христианский призыв, но еще нет отвечающей ему формы, и временем, когда художник пытается представить истории плодотворную форму, но та ему уже не отвечает. Поскольку византийская религия практически совпадает с нашей, мы достаточно ясно видим, как настойчиво ее стиль стремится создать мир, соответствующий ценностям людей, этот мир открывающих. То, что видит византийский художник, не оспаривается; впрочем, наши академисты изображали Феодору не так, как авторы мозаик Равенны. Последние не изображают ни то, что видят, ни театрализованные сцены окружающего мира – они изображают высшую степень отрицания эфемерного.
Своим отказом от относительной римской иллюзии христианское искусство, желая оторвать свои фигуры от стен, и не ради создания новой иллюзии, а ради прикосновения к тайне (позже этот кажущийся парадокс гениально разрешит витраж), предугадывало, что цвет может говорить своим языком. Начиная со Святой Пуденцианы цвет приобретает значение, от которого больше нельзя отмахнуться, и его роль не будет сводиться только к драматической выразительности. В Святом Косме насыщенный темный тон купола уравновешивает тяжеловесные фигуры персонажей и освобождает их от сходства с барельефом. В синей-белой гамме орнаментальных композиций и коричнево-золотой в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово (Равенна) возродится декоративная традиция, но это будет иметь отношение к совершенно иной области. Исследование области цвета началось с небольших полотен в базилике Санта-Мария-Маджоре; в Святой Пуденциане цвет гармонизирует с ее монументальностью и однородным ритмом григорианского хорала; в Святом Косме, отказываясь от примитивной гармонии, он находит полноту, основанную на противопоставлениях, которые его поддерживают и продлевают, подобно контрфорсам в нефах кафедральных соборов. Мог ли Эль Греко, не вздрагивая от радости, смотреть на красноту облаков вокруг Христа, исчезающую в скоплении звезд, и голубизну дня, сгущающуюся до синевы римской ночи? В этой восхитительной мозаике содержится весь потенциал искусства, и история, отворачиваясь от Рима, бросает там первого великого западного художника.
Тогдашняя фреска – это мозаика бедных, и мозаика, мать витража, становится излюбленным выразительным средством христианского искусства не потому, что поражает богатством, а потому, что наводит на мысли о сакральном.
Вот почему священную неподвижность христианских фигур нельзя объяснить только следованием традиционной технике. Антиохийские мозаики «Времена года», принадлежащие к профанному искусству, но находящиеся под влиянием Востока, обладают торжественной неподвижностью, тогда как рисунок некоторых языческих мозаик почти так же свободен, как рисунок Матисса.
