Плотин говорит [47]: существует три времени, все три — настоящее. Одно — настоящее настоящего, момент, когда я говорю. Точнее, когда я говорил, поскольку этот момент уже относится к прошлому. Есть еще одно время — настоящее прошедшего, имя которому память. И третье — настоящее будущего, которое воплощается в наших надеждах и в нашем страхе.
В том, что несчастный грезит о счастье, ничего удивительного нет: любой из нас предается этому ежедневно. То же самое делает и Данте, но в его мечтах о счастье всякий раз проглядывает что-то жуткое. В стихах Честертона говорится о «nightmares of delight», «кошмарах блаженства», — этот оксюморон позволяет лучше понять цитированные строки «Рая». Но у Честертона ударение стоит на слове «delight», у Данте же — на слове «nightmare».
Навсегда отвергнутый Беатриче, Данте продолжал мечтать о ней, но видел ее непреклонной, видел недостижимой, видел в повозке, запряженной львом и в то же время птицей («Чистилище», XXXI, 121). Это что-то вроде намека на будущий кошмар, который уже стоит перед глазами, перенося в следующую песнь. Беатриче исчезает, на колесницу набрасываются орел, лиса и дракон, колеса и дышло покрываются перьями, у колесницы вырастают семь голов («Trasformado cosi’l dificio santo / Mise fuor teste...») [270], и вот уже на месте Беатриче — гигант и блудница [271].
Беатриче для Данте значила все. Данте для Беатриче — видимо, немного, может быть, ничего. Из милосердия и любви мы пытаемся забыть этот горький раздор, для Данте — неизгладимый. Я читаю и перечитываю слова о перипетиях их призрачного свидания и думаю о двух влюбленных, грезившихся Данте в урагане круга второго и оставшихся (пусть он даже не понимал или не признавал этого) тайным символом счастья, которого он так и не достиг. Думаю о Франческе и Паоло, навсегда неразлучных в своем Аду («Questi, che mai da me non fia diviso») [272]. О гибельной любви, тоске, преклонении и зависти.
Различие между Орлом и Симургом не менее очевидно, чем сходство. Орел не более чем невероятен, Симург — невозможен. Отдельные люди, составляющие Орла, не теряются в нем (Давид — это зрачок его ока, Траян, Езекия [256] и Константин образуют бровь); птицы же, которые находят Симурга, им же самим и оказываются. Орел — ненадолго возникший (как перед этим буквы) символ, и те, из кого он слагается, не перестают быть самими собой; вездесущий Симург неделим. За Орлом стоит воплощенный Бог Израиля и Рима; за волшебным Симургом — пантеизм.
Знал ли Данте записанные Бедой видения или нет, куда менее существенно, чем факт, что Беда включил их в свои анналы, считая достойными памяти. Книга такого масштаба, как «Божественная комедия», не может быть отрезанной от всего мира, этакой случайной находкой одиночки: в нее внесли свой вклад многие люди и поколения людей. Изучение предшественников не имеет ничего общего с жалким трудом судебного или полицейского дознания: это исследование путей, испытаний, перипетий, проблесков и догадок человеческого Духа.
На самом деле никаких убийц, строго говоря, нет: есть люди, которых в силу несообразностей языка причисляют к этому непонятному сообществу (таков в конечном счете довод номиналистов Росцеллина и Уильяма Оккама). Скажу иначе: читатель романа Достоевского в каком-то смысле побывал на месте Раскольникова и знает, что его так называемое убийство не было актом свободной воли, — героя привело и подтолкнуло к нему неумолимое стечение миллионов обстоятельств. Убивший — вовсе не убийца, укравший — не вор, солгавший — не лжец, и осужденные знают (или, лучше сказать, чувствуют) это, а потому в каждом наказании скрыта несправедливость. Смерти заслуживает некая юридическая фикция под названием «убийца», но никак не тот несчастный, который убил, доведенный до этого историей собственной жизни, а может быть (где ты, маркиз Лаплас?), и всей историей мира. Госпожа де Сталь подытожила эти доводы в знаменитой фразе: «Tout comprendre c’est tout pardonner» [229].
Действие Улисса — это, несомненно, его плавание, поскольку Улисс не больше чем персонаж, рассказывающий о своем действии, но действие, или предприятие, Данте — это не его паломничество, а воплощение его книги. Это очевидно, но часто забывается, поскольку «Комедия» написана от первого лица и смертного автора затмевает бессмертный персонаж. Данте был теологом; часто создание «Комедии» казалось ему не менее трудным, может быть, даже не менее рискованным, чем последнее плавание Улисса. Он решился измыслить тайны, едва намеченные Святым Духом; замысел вполне греховный. Он осмелился приравнять Беатриче Портинари Богородице и Иисусу [219]. Он осмелился предвосхитить приговоры непостижимого Страшного суда, неизвестные блаженным; он осудил и приговорил пап, торгующих церковными должностями, но спас последователя Аверроэса, Сигера, открывшего циклическое время [220]. Какой тяжкий труд ради славы, ради быстролетной славы:
Non è il mondan romore altro ch’un fiato di vento, ch’or vien quinci e or vien quindi, e muta nome perchè muta lato [221].
Улисс, рассказывая о плавании, называет его «шальным» (folle), в песни XXVII «Рая» упоминается «vareo folle d’Ulisse», «шальной Улиссов путь». То же прилагательное произносит Данте, отвечая на ужасное приглашение Вергилия («temo che la venuta non sia folle») [213], это повторение не случайно.
Карло Штайнер пишет: «Разве Данте думал не об Улиссе, потерпевшем кораблекрушение в виду этих берегов? Конечно о нем. Но Улисс хотел достичь их, полагаясь на собственные силы, не признавая границ, поставленных возможностям человека. Данте, новый Улисс, ступает на берег как победитель, опоясанный тростником, символом смирения, в нем нет высокомерия, лишь разум, осененный благодатью». Это мнение разделяет Август Рюэгг [215] («Jenseitsvorstellungen vor Dante» [216], II, 114): «Данте — странник, который, подобно Улиссу, движется по нехоженым тропам, посещает миры, запретные для человека, и стремится к самым трудным и дальним целям. Но здесь сходство кончается. Улисс пускается на свой страх в запретные путешествия; Данте повинуется высшим силам».
Историческая загадка, совершил ли Уголино делла Герардеска [202] в один из первых дней февраля 1289 года акт каннибализма, видимо, неразрешима. Другое дело — загадка эстетическая, литературная. Я бы сформулировал ее так: может быть, Данте хотел, чтобы мы думали, будто Уголино (Уголино дантовского «Ада», а не итальянской истории) пожрал тела своих сыновей? И рискнул бы ответить: Данте не хотел, чтобы мы так думали, он хотел, чтобы мы это подозревали [203]. Наши сомнения — часть его замысла. Уголино вгрызается в затылок архиепископа; Уголино снятся острые клыки гончих, рвущих волчьи бока («...е con l’agute scane / Mi parea lor veder fender li fianchi») [204]. Уголино, мучась, кусает себе пальцы; Уголино слышит немыслимое предложение сыновей — насытиться их телом; Уголино, уронив загадочную строку, снова вгрызается в затылок архиепископу. Одно действие за другим наводят на мысль о чудовищном поступке, предвозвещают его. У каждого из них — двойная роль: они — часть рассказа и в то же время предвосхищение будущего.
Роберт Луис Стивенсон («Ethical Studies» [205], 110) замечает, что герои книг — это сплетения слов; к этому, как ни кощунственно, сводятся Ахилл и Пер Гюнт, Робинзон Крузо и Дон Кихот. Но ровно к тому же — и все могучие цари, правившие миром: вереницей слов остался Александр, другой — Аттила. Тогда Уголино — это цепочка слов, растянувшаяся на тридцать терцин. Входит ли в это сплетение образ каннибала? Скажу еще раз: мы вынуждены остаться при этой мысли, ужасаясь и не веря себе. И отвергнуть и признать чудовищное преступление Уголино было бы не так страшно, как догадываться о нем.
