Первая мировая война, уничтожившая anciens régimes (старые режимы) в России, Австро-Венгрии и Германии и повсеместно ослабившая землевладельцев, изменила, но не ниспровергла эти установки. Европейские высшие классы сохранили свой прежний train de vie (образ жизни); развитые формы капиталистической индустриальной организации и массовое потребление – идея Грамши о фордизме – ограничивались преимущественно Соединенными Штатами; революция и контрреволюция вели бои от польской Вислы до испанской Эбро. В этих обстоятельствах продолжали возникать авангардистские движения и формы невероятной силы – ОПОЯЗ в России, Баухауз в Германии, сюрреализм во Франции. Пауза наступила со Второй мировой войной, уничтожившей старые аграрные элиты и их образ жизни практически на всем континенте. На Западе установились стабильная капиталистическая демократия и стандартизированный уровень потребления, а на Востоке были растоптаны идеалы революции. Когда исчезли силы, исторически стимулировавшие модернизм, его élan (порыв) иссяк. Он жил несинхронизированностью – тем, что было в настоящем от прошлого или будущего, – и умер с наступлением чистой современности (contemporaneous), монотонного статичного послевоенного атлантического порядка. С этого момента искусство, все еще сохранявшее радикализм, было обречено на коммерческую интеграцию или институциональную кооптацию.
В одном важнейшем аспекте работа Джеймисона отклонялась от магистрального пути западного марксизма. Это была традиция, чьи главные памятники так или иначе явно или неявно были отмечены глубоким историческим пессимизмом[148]. Ее самые оригинальные и значительные темы – разрушение разума у Лукача, позиционная война у Грамши, ангел катастрофы у Беньямина, ущербный субъект у Адорно, насилие нехватки у Сартра, вездесущность иллюзии у Альтюссера – касаются не вольготного будущего, но безжалостного настоящего. Настроение колеблется в общем горизонте от стоицизма до меланхолии, от уныния до апокалиптики. Тон работ Джеймисона иной. Хотя их темы, безусловно, не слишком приятны для левых, тем не менее в самом его подходе никогда не было желчи и отчаяния. Напротив, магия стиля Джеймисона вызвала к существованию то, что уже казалось невозможным, – ясное очарование мира.
Темы Джеймисона столь же серьезны, как и все темы его традиции. Но легкие брызги изумления и радости – шансы на счастье при смене эпох – всегда сопутствуют тягостности даже самых мрачных его наблюдений. «Волновать, наставлять, услаждать». Если и некоторые другие протестные мыслители смогли столь же близко подойти к целям искусства, то, несомненно, отчасти случайно. Джеймисон способен вызвать очень сильные, почти что физические переживания, забыть которые столь же трудно, как переживания, вызванные Сартром, но настроение будет совершенно иным: скорее эйфория, нежели отвращение. Удовольствие разума и воображения не менее ярки, чем чувственные удовольствия. Жар, которым Джеймисон наделяет объекты, понятия и вымыслы, – тот же[149]. Одно дело – биографические источники этого тепла, другое – философские предпосылки. За этим согласием с миром лежит глубоко гегельянская форма джеймисоновского марксизма, отмеченная многими критиками[150], которая дает ему силы встретить лицом к лицу бедствия эпохи и продираться сквозь ее неразбериху с бесстрашной невозмутимостью. Категории вроде оптимизма или пессимизма не имели места в гегелевской мысли. Работу Джеймисона нельзя охарактеризовать как оптимистическую в том смысле, в каком мы можем сказать, что традиция западного марксизма была пессимистической. Его позиция всегда была реалистической. «История – это то, что ранит, отрицает желание и устанавливает безжалостные рамки как индивидуальной, так и общественной практике»; прежде всего «это относится к неотвратимой неудаче абсолютно всех революций, которые имели место в человеческой истории»[151]. Однако подавить утопические желания нелегко, и они имеют тенденцию возвращаться в самом неожиданном обличии. Еще и это – глубоко укоренная воля к изменению – делает работу Джеймисона притягательной за пределами пресыщенного Запада.
Оценка, данная Джеймисоном постмодерну, не содержит сопоставимых интуиций касательно трудового или производственного процесса, так как опирается на самостоятельную специальную экономическую литературу. Но, конечно, его оценка более разработана и детализирована как определение эпохи и подкреплена современным опытом. Тем не менее большинство критических выпадов против этой теории также происходит от ее конфликтов с самим климатом времени, который она описывает. Ибо, как мы читаем в первой фразе «Постмодернизма»: «Надежнее всего схватить понятие постмодерна как попытку исторически помыслить настоящее – в эпоху, которая первым делом забыла о том, что значит мыслить исторически»[146].
Если во всем этом работа Джеймисона представляется грандиозным финалом западного марксизма, то в других своих аспектах она серьезно выходит за рамки этой традиции. Созданные в Европе, работы ее основных представителей никогда не покидали ее границ как интеллектуальная сила. Лукача знали в Японии до войны, а Франкфуртская школа, будучи в изгнании, открыла для себя Соединенные Штаты. Позже Сартра читал Фанон, а Альтюссера изучали в Латинской Америке. Но, по сути дела, речь шла о таком марксизме, чья сфера влияния ограничивалась первичным ядром развитого капиталистического мира, – он был западным не только по происхождению и темам, но и по своему воздействию. Теория постмодерна, созданная Джеймисоном, сломала этот шаблон. Ее изначальные формулировки фокусировались преимущественно на Северной Америке. Но по мере развития сфера ее приложения становилась все более широкой: постмодернизм, исходя из вывода Джеймисона, является – не привходяще, но внутренне – культурным эфиром глобальной системы, отменяющим любое географическое деление. Его логика обусловила грандиозные изменения в области собственных исследований Джеймисона
«Налет на холодильник» Питера Уоллена является единственной книгой, которая может сравниться с работой Джеймисона в качестве дорожной карты культуры XX в. Центральным эпизодом в ее повествования является история Ситуационистского Интернационала, последнего исторического примера авангарда, «чей роспуск в 1972-м положил конец эпохе, начавшейся в Париже с манифеста футуризма в 1909 г.». Но ситуационизм, вскормленный Лукачем, Лефевром и Бретоном, этим не ограничивался. Уоллен отмечает, что в теоретическом разжигании пожара мая 1968 г. «он сыграл роль квинтэссенции западного марксизма»[141]. Это прочтение является более правдоподобным. Но суть от этого не слишком меняется. Уроки западного марксизма, как и классического авангарда, должны быть изучены и оценены, но их время прошло: «эпоха закончилась»[142].
Именно этот вердикт полностью опровергает работа Джеймисона. Его теоретическая разработка постмодерна, возникшая в начале 1980-х годов, занимает свое место среди великих интеллектуальных достижений западного марксизма. Более того, можно сказать, что в ней эта традиция достигает кульминации. Возникнув еще раз из политического поражения – подавления беспорядков 1960-х гг. – и развиваясь в критическом противостоянии с новыми направлениями мысли, далекими от марксизма (структурализмом, деконструкцией, неоисторизмом), работа Джеймисона о постмодерне вписывается в те же самые координаты, что и классические тексты прошлого. Но если в этом смысле она является продолжением ряда, то она точно так же есть и его резюме на новом уровне. Ибо здесь различные инструменты и темы из репертуара западного марксизма были объединены во внушительном синтезе. От Лукача Джеймисон перенял его верность принципу периодизации и увлеченность нарративом; от Блоха – уважение к надеждам и мечтам, скрытым в тусклом предметном мире от Сартра – исключительное владение текстурами непосредственного опыта; от Лефевра – интерес к городскому пространству; от Маркузе – попытки исследовать высокотехнологичное потребление; от Альтюссера – позитивную концепцию идеологии как необходимого социального воображаемого; от Адорно – склонность представлять тотальность своего объекта не более чем «метафорическую композицию»[143].
Когда все эти параметры установлены, становится возможной сбалансированная оценка постмодерна (postmodernity). Отныне господствующее положение занимает одна главная точка зрения, которая определяет условия теоретической оппозиции наиболее радикальным способом. Это обычная судьба стратегических понятий – оказываться в подчинении у неожиданных политических фиксаций и инверсий в ходе дискурсивной борьбы вокруг их значений. Характерно, что в этом столетии результатом стали détournements (уклонения) вправо: например, «цивилизация», некогда гордый стяг прогрессивной просвещенческой мысли, стала пятном декаданса в руках немецкого консерватизма; «гражданское общество», критический термин для классического марксизма, теперь является главным понятием в жаргоне современного либерализма. В победе, которую одержал Джеймисон в борьбе за термин «постмодерн», мы наблюдаем обратную ситуацию: понятие, чьи предполагаемые истоки практически полностью укоренены в словоупотреблениях, связанных с существующим порядком, было отвоевано для дела революционных левых при помощи поразительной энергии и теоретического гения. Это была решительная победа, одержанная вопреки политическому неравенству, в период неолиберальной гегемонии, когда казалось, что все характерные ориентиры левых затоплены волнами реакции. Эта победа была одержана, безусловно, потому, что эта когнитивная разметка современного мира так незабываемо – одновременно лирично и саркастично – схватила структуры воображаемого и живой опыт эпохи, а также принципы их разграничения.
Наряду с этими изменениями в искусствах, а иногда непосредственно при работе внутри них дискурсы, традиционно связанные с полем культуры, претерпели своего рода схлопывание. Некогда четко отделенные друг от друга дисциплины – история искусств, литературная критика, социология, политическая наука, история – стали утрачивать свои ясные границы, скрещиваясь между собой в гибридные, междисциплинарные исследования, которые теперь нелегко было отнести к той или иной области. Творчество Мишеля Фуко, как отмечает Джеймисон, является наиболее выдающимся примером такой неопределимой деятельности. Заменой для старого подразделения дисциплин стал новый дискурсивный феномен, лучше всего описываемый американским условным термином «Теория». Характерная форма большинства подобных исследований отражала возрастающую текстуализацию их объекта – это могло быть названо возрождением древней практики «комментария», но в значительно более разноплановом варианте. Главные примеры этого жанра в литературоведческих исследованиях – деконструктивизм Поля де Мана и «новый историцизм» Уолтера Бенна Майклза; значительная часть их наследия была подвергнута Джеймисоном тонкой, но резкой критике, хотя он и не отверг само направление (заметным явлением, в котором, в некоторых отношениях, стала его собственная работа об Адорно).
На самом деле появление поп-арта уже давно воспринималось Джеймисоном как показание барометра, предупреждающего о приближении атмосферных изменений: знак наступления более мощного антициклона. Однако после погружения в постмодерн Джеймисон обратил свое внимание на практики, целью которых было обойти конвенции, которые тот оставил после себя – в концептуальном искусстве, освобождающемся от изобразительных рамок вообще. В инсталляциях Роберта Гобера (грезах общества, которому невозможно найти места) и Ханса Хааке (боекомплектах для обличительного мятежа) альтернативные виды воображения, обязанные в чем-то Эмерсону и Адорно, вырывают утопические пространства из-под жесткого пресса самого постмодерна.
Такие радикальные энергии, высвободившиеся после того, как все больше стали стираться границы между живописью и скульптурой, зданием и ландшафтом, принадлежат к более широкой производительности, наблюдаемой во многих более гибких формах. Характерным для этой культуры, как отмечает Джеймисон, является привилегированное положение визуального, которое отличает ее от высокого модерна, в котором вербальное все еще сохраняет большую часть своего древнего авторитета. Не то чтобы литература претерпела меньшее воздействие от изменений, произошедших в данный период, однако, по мнению Джеймисона, она производит менее оригинальные работы. Ибо для нее (возможно, более, чем для любого другого искусства) самым навязчивым мотивом нового является игривый или напыщенный паразитизм на старом. В текстах Джеймисона этот механизм называется «пастиш». Источником такого словоупотребления является критика, которой Адорно подверг то, что считал регрессивным эклектизмом Стравинского в «Философии современной музыки»; однако Джеймисон придал термину более четкое определение. Пастиш – это «пустая пародия», без сатирического импульса, на стили прошлого. Распространяясь от архитектуры до кинематографа, от живописи до рок-музыки, пастиш становится фирменным знаком постмодерна в любом искусстве.
В лекции, прочитанной в Музее Уитни, термин «общество потребления» употреблялся для предварительной разметки, необходимой перед более тщательной разработкой. Во второй версии, опубликованной в New Left Review, «новый момент транснационального капитализма» был рассмотрен более детально. Здесь Джеймисон указывал на стремительное технологическое развитие современной электроники и на ее лидирующую роль в инновациях и в получении прибыли; на организационное господство транснациональных корпораций, выводящих производственные операции за границу, в регионы с дешевой рабочей силой; на чудовищный рост международных спекуляций; на расцвет медийных конгломератов, обретших беспрецедентное могущество в информационной среде по всему миру. Эти тенденции оказали серьезнейшее влияние на все аспекты жизни в развитых индустриальных странах – на бизнес-циклы, модели занятости, отношения между классами, региональное развитие, политические блоки. Однако в перспективе наиболее фундаментальное изменение заключается в новом экзистенциальном горизонте этих обществ. Модернизация практически завершена, и это стирает последние следы не только докапиталистических социальных форм, но и каждого нетронутого природного уголка пространства и опыта, которые поддерживали или сохраняли их.
«Реальностью, с которой имела дело марксистская критика 1930-х гг., была реальность куда более просто, чем сегодня, устроенных Европы и Америки; но ее уже не существует. Тот мир имел больше общего с жизненными формами предшествующих столетий, чем с нашими». Спад интенсивности классового конфликта в метрополиях при вынесении насилия вовне; ненормальная роль рекламных и медийных фантазий в подавлении реальности расслоения и эксплуатации; нарушение связи между частным и публичным бытием – все это создает общество, подобного которому ранее не существовало. «Используя психологическую терминологию, мы можем сказать, что как экономика услуг мы настолько отдалились от реалий производства и труда, что живем в придуманном мире искусственных стимулов и телевизионного опыта: никогда за все время существования цивилизации великие метафизические поиски, фундаментальные вопросы бытия и смысла жизни не казались столь неуместными и малозначимыми»[122].
Здесь с самого начала можно увидеть зарождение тех мотивов, которые получили столь мощное развитие в следующей работе Джеймисона о постмодерне. По его собственным словам, вывести эти мотивы на новый уровень в 1980-е гг. он смог благодаря двум влияниям. Одним из них была публикация «Позднего капитализма» Эрнста Манделя, который предложил первую после войны систематическую теорию истории капитала, представив базис – эмпирический и понятийный – для понимания настоящего как качественно новой конфигурации в развитии этого способа производства. Джеймисон неоднократно выражал свою признательность этой новаторской работе. Источником второго, не столь существенного, хотя и важного влияния стали идеи Бодрийяра о роли симулякров в культурном воображаемом современного капитализма[123].
Значение этого пассажа стало очевидным при его последующем пересмотре. При всей своей гибкости и искусности критика Джеймисоном концепции Барта тем не менее оставила пробел между исходными посылками и таким заключением. Ибо «Идеология текста» начиналась с фиксации наличия принципиальной границы между настоящим и эпохой модерна, которая теперь объявлялась «завершенной». Если эта интуиция была верна, то как тогда идея текстуальности, один из симптомов данного изменения, могла быть чем-то большим, нежели идеологией того, что ему предшествовало? Именно этот логический разрыв Джеймисон был вынужден залатать, когда двенадцать лет спустя пересматривал свое эссе для книжной публикации. Здесь, в ретроспективе, может быть довольно точно локализован порог, пересеченный при повороте к постмодерну. Удалив приведенный выше пассаж, Джеймисон теперь пишет: «Попытка поколебать этот кажущийся неустранимым дуализм при помощи добавления третьего термина, в форме некоего “классического”, или докапиталистического нарратива, как показало время, была успешной лишь отчасти; она модифицировала рабочие категории Барта, но не его фундаментальную историческую схему. Поэтому позвольте нам заменить ее при помощи иных средств: посредством введения третьего термина, который находится как бы на противоположном конце временного спектра. В действительности понятие “постмодернизм” включает все составляющие эстетики Барта»[121].