В знаменитой статье 1952 года художественный критик и поэт Гарольд Розенберг писал: «В определенный момент американские художники один за другим стали воспринимать холст скорее как арену, располагающую к действию, чем как пространство, предназначенное для изображения, реконструкции, анализа или „выражения“ объекта — реального или воображаемого». «Определенный момент», к которому отсылает Розенберг, — это возникновение в 1940-х годах группы американских художников, получившей известность как нью-йоркская школа, абстрактный экспрессионизм или живопись действия. Художники этого свободного объединения, самыми заметными фигурами в котором были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Клиффорд Стилл и Адольф Готтлиб, стремились переизобрести картину, пойдя от самых основ — иногда в буквальном смысле, как Поллок (1912–1956), чей метод заключался в расстилании холста без подрамника на полу мастерской и последующем разбрызгивании краски по нему красноречивыми жестами, близкими к танцу. Должно быть, Розенберг имел в виду именно Поллока, когда писал, что картина превратилась из пространства для изображения объектов в арену, «располагающую к действию», но это превращение, более или менее радикальное, характеризует практику большинства абстрактных экспрессионистов. Процесс творчества стал у них фундаментальным аспектом его «содержания». И хотя в определенном смысле их действия были сугубо приватными, в качестве произведений искусства они парадоксальным образом предназначались для публики.
Подобно партитурам художников «Флюксуса», работы Винера состоят из фраз, которые можно претворить в действие, а можно и оставить на бумаге, но, в отличие от Йоко Оно или Джорджа Брехта, Винер облекал свои декларации в подчеркнуто нейтральную риторику права и бизнеса.
Сопоставление «двух неадекватных систем описания» — визуальной и текстуальной — говорит в работе Рослер о том, что изображения и слова, хотя они часто дополняют друг друга, работают как отдельные коды с собственными грамматикой и синтаксисом.
продемонстрировала случайную природу фотографической и текстуальной «правды».
Если концептуалисты обращались к фотографии, тексту и видео, ценя их правдивость, то для целого ряда художников 1980-х эти медиа оказались дискредитированы как глубоко консервативные и товаризованные.
послевоенное американское искусство является продуктом и в то же время отображением нового опыта публичности, порожденного стремительным развитием визуальных массмедиа — от вещательного телевидения в 1940-х годах до интернета в 1990-х.
«Есть точка пересечения между тем, как бы вы хотели себя показать, и тем, что вы не можете о себе скрыть <…> Ирония в том, что ваше намерение никогда не реализуется так, как вы хотели бы».
вещи в потребительской культуре превращаются в зрелищные образы самих себя
Сол Левитт, один из первых, наряду с Кошутом, теоретиков концептуализма, писал в важном тексте 1969 года: «Произведение искусства может пониматься как проводник из сознания художника в сознание зрителя. Но оно может никогда не добраться до зрителя или так и не покинуть сознание художника»
Кошут писал в Искусстве после философии: «Произведение искусства тавтологично в том смысле, что оно представляет собой презентацию намерения художника; художник говорит, что такое-то произведение искусства есть искусство, то есть дает определение искусства
