Паола Дмитриевна Волкова

Лекции по искусству

Книга 4

Шрифты предоставлены компанией «ПараТайп»

© Паола Дмитриевна Волкова, 2018

Вы держите в руках одну из пяти книг, в которую вошли уникальные лекции профессора искусствоведения и историка искусства — Волковой Паолы Дмитриевны, которая была не просто блестящим педагогом, но и великолепным рассказчиком. Через свои книги, лекции, да и просто беседы она прививала своим студентам и слушателям чувство красоты. Паолу Дмитриевну сравнивали с Александрийской библиотекой, а ее лекции становились откровением не только для простых обывателей, но и для профессионалов.

16+

ISBN 978-5-4493-5249-1

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Оглавление

1. Лекции по искусству
2. Иероним Босх
3. Сандро Боттичелли
4. Винсент Ван Гок
5. Диего Родригес де Сильва Веласкес
6. Сальвадор Дали
7. Джотто ди Бондоне
8. Дюрер
9. Эдуард Мане — Клод Моне
10. Леонардо да Винчи
11. Малевич
12. Микеланджело
13. Пикассо Пабло
14. Рафаэль Санти
15. Рембрандт
16. Ренуар-Ярошенко
17. Андрей Рублев
18. Феофан Грек
19. Эль Греко

Иероним Босх

В свое время нидерландский Вазари, которого звали Карел ван Мандер, писал: «Кто был бы в состоянии рассказать о всех тех, бродивших в голове Иеронима Босха, удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто более пугали, чем услаждали смотрящих. Вместе с тем, что в своем способе драпировать, он весьма сильно отступал от старой манеры, отличавшейся чрезмерным обилием изгибов и складок… Способ его письма был смелый, искусный, красочный. Свои произведения он часто писал с одного удара кисти. И все-таки картины его были очень красивые и краски не изменялись».

Такая манера «писать с одного удара кисти», которую предъявляет нам Иероним Босх, и о которой пишет ван Мандер, называется «а ля прима».

Так же, как и другие старые мастера, Босх имел привычку подробно вырисовывать свои картины на белом грунте доски. Он покрывал тела легкими тонами, оставляя в некоторых местах непрокрашенный грунт. Когда вы близко подходите к вещам Босха и рассматриваете их, это очень заметно. Лампсониус — поэт того времени, в своем стихотворном послании, говорит Босху следующее:

«Что означает, Иероним Босх, этот твой вид, выражающий ужас, и эта бледность уст?

Уж не видишь ли ты летающих призраков подземного царства?

Я думаю, тебе были открыты и бездна алчного Плутона и жилища ада.

Если бы ты мог так хорошо написать твоей рукой то, что сокрыто в самых недрах преисподней».

Мне хотелось бы прокомментировать все то, что написали ван Мандер и современник Босха — поэт Лампсониус. Они воспринимали Босха не просто как удивительно искусного художника, но и как человека пугающего, передающего страшные видения, переполнявшие его голову. Именно эти видения давали Босху возможность изображать и Преисподнюю, и Ад, и многое другое.

Что имел в виду поэт, когда вопрошал Босха: «А что означают твои бледные уста, твои глаза полные ужаса»? Наверное, не какое-то изображение Босха, а его собственный портрет. Где он мог увидеть бледные уста и глаза, изображающие ужас?

Вы знаете, разглядывая очень-очень долго работы Иеронима Босха и особенно «Сад наслаждений», что я неоднократно видела, находясь в мадридском музее Прадо, полагаю, что на створке, которая называется «Ад», мы можем увидеть автопортрет самого Босха.

Там изображено такое существо, стоящее на странных ногах, напоминающих трухлявое дерево. И это существо упирается этими жуткими ногами в дряхлые, дохлые, то ли лодки, то ли ладью. А на голове у этого страшного, такого изоморфного, такого зооморфного существа, состоящего из деревьев, животных и чего-то там еще, красуется шляпа, на которой в страшном хороводе, танцуют все души Преисподнии. Посмотрите на это лицо. Оно, как мне кажется, и есть автопортрет Иеронима Босха. Я в этом нисколько не сомневаюсь, тем более, что то, что о нем пишет поэт, очень совпадет с тем, что мы видим на его автопортрете.

Даже сейчас Иероним Босх является фигурой не до конца понятной и открытой. Его современники вообще не придавали ему такого значения, как другим художникам. Впрочем, как и потомки. Ведь он является представителем, так называемого, «нидерландского Возрождения».

Босх родился в Брабантской провинции, которая являлась частью Бургундского герцогства. Впоследствии герцогство вошло в состав Голландских штатов. То место, где в 1450 году Босх появился на свет, называлось и до сих пор называется Герцогенбосх.

На самом деле Босха звали Ян ван Анхен. Почему он был Иеронимом Босхом, я вам сказать не могу. Возможно, Иероним — это его покровитель при крещении. А Босх, вполне вероятно, это последний слог из названия того места, где он был рожден. Может быть это и так, но Ян ван Анхен или как многие считают — Ерун Антонисон ван Акен, происходил из того же местечка, как и его предки. Называлось оно Анхен и служило столицей Карла Великого.

Босх был благополучно женат на богатой вдове и нареканий со стороны общества не имел. Меж тем, действительно, нет ничего индивидуальнее и причудливее его картин. Как я могу объяснить вам, что это был за художник?! Нет, я этого сделать не могу. И я не очень понимаю, кто сегодня это может сделать. Во всяком случае, наш герой, где родился и жил, там и умер в 1516 году. Его похоронили в церкви «Святого Духа», хотя ван Мандер пишет, что его дата жизни-смерти не известна. Но она известна нам сейчас. Казалось бы, Босх даже и не выезжал из того местечка, в котором жил, но при этом, уже при жизни, этот человек был очень широко связан с окружавшим его миром. И вообще, по всей вероятности, имел в этом мире совсем другое место, чем мы можем себе представить.

Рассматривая этого художника, мы все время как бы меняем оптику. Чем больше мы его постигаем, тем больше Босх меняется перед нашим взором. Он меняется по мере, так сказать, постижения.

Возьмем такую простую для рассказа картину, как «Корабль дураков». Из всех картин Иеронима Босха, она наиболее простая и удобная для рассказа.

Существуют такие сведения, что «Корабль дураков» являлся центральной частью триптиха, который состоял еще из двух створок, называвшихся «Обжорство» и «Сладострастие», потому что в самом «Корабле дураков» речь идет и о том, и о другом. Вернее, не столько об обжорстве, сколько об алкоголизме и сладострастии. Короче говоря, «Корабль дураков» когда-то был частью триптиха. Сегодня в Лувре мы видим только одну часть этой картины, о которой я и хочу вам рассказать.

Повторюсь еще раз, Босх — художник особый. Его картины имеют огромное количество смыслов. Например, все единодушно утверждают, что кроме видимого сюжета, который проходит в «Корабле дураков» или в «Саду наслаждений», или в «Бегстве в Египет», имеется еще огромное количество сокрытых смыслов, о которых мы и будем сейчас говорить.

Но, давайте, вернемся к предмету нашей беседы — к «Кораблю дураков». Казалось бы, нет ничего проще этого сюжета. Ну, какая-то подвыпившая компания — очень сильно подвыпившая, поет хором песни. Сам корабль никуда не плывет — он пророс деревом и куда-то врос. Какой-то парень, вооружившись ножом, лезет вверх, потому что на верхушке, как бы мачты, находится упакованный жареный поросеночек.

Ничего нет проще, чем взять этого приготовленного поросеночка и съесть. И этот парень с ножом просто лезет вверх. Поднимаем глаза и видим развивающийся розовый флаг, на котором нарисована луна в первой четверти своего появления или исчезновения. А дальше крона дерева. И вот тут-то, конечно, наступает изумление. В цветущей, великолепной кроне дерева изображен череп. Тут, внизу, все так хорошо: и какой-то флаг развивается, и жареный поросенок. Осталось только подняться, срезать его, закусить и выпить. А на флаге череп. Очень интересный череп. Это не просто череп — это череп Адама Кадмона, который всегда изображают на иконах и на картинах, называемых «Голгофа», под изножьем креста. Крест, под крестом пещера и в ней обязательно череп. Это череп первого Адама — Адама Кадмона, над которым древо. Крест — это и есть древо. И корабль пророс древом. И внутри этой кроны — череп.

Есть еще одна замечательная деталь в этой маленькой картине — подвыпившая компания. Не понятно? Все понятно и понимать тут нечего. А что мы видим справа? А справа, отдельно от всех, сидит печальный шут, в шутовском наряде, с маской шута в руке и со стаканом в другой. Он, как бы член этой компании, но совершенно отделенный от них. Смешная картинка. Совершенно очевидно, что автор высмеивает распущенные нравы. Вот на дереве, качаясь на веревке, висит кусок какой-то булки или хлеба, который хотят покусать сразу с двух сторон. Тоже очень смешно. Да и лица у всех находящихся там смешные. Такие персонажи балаганного действа, персонажи балаганного развлечения. Они же все на одно лицо и похожи на выструганных деревянных человечков. Создается ощущение, что эти дяденьки и тетеньки вышли с одного конвейера. Их даже отличить друг от друга очень сложно. Если только по одежде. Полуфабрикаты, имеющие только признаки людей — головы, руки, глаза. Антропологические признаки человека. И никакого просветления, никакого просвета, никакого озарения, никакого интеллекта. Ничего того, что так замечательно писали нидерландские художники. Такие как Ян ван Эйке, Рогир ван дер Вейден, Дирк Баутс, Хуго ван дер Гус — картина которого «Алтарь Портинари» висит в зале рядом с «Весной» Боттичелли — все они плеяда гениев 15-го века.

Я уже говорила, что Босх родился в 1450 году и эту дату нам надо запомнить, потому что этот год очень важен — им отмечен день рождения книгопечатания. Говорят, что Иоганн Гуттенберг свой печатный станок запустил в 1450 году. Даты немного колеблются, но это не имеет значения.

Возвращаясь к нашей веселой картине «Корабль дураков», надо сказать, что ее в литературе о Иерониме Босхе (не только исследовательской, но и любого толка, исследующей символический художественный язык Нидерландов — и это правда), называют народной. Есть такое мнение, что он апеллирует к фольклорным пословицам и поговоркам, т.е. к фольклорному опыту. К матрешкам, к какой-то обезличенности, к какому-то подобию, а не к индивидуальности, как у итальянцев. Очень часто многие задают себе вопрос: «Почему при всей гениальности Европа идет за Италией, а не за Нидерландами?». Ведь у них есть Брейгель и прочие замечательные художники. Они создали орган. Так почему Европа идет за Италией? А потому что Италия создала великую архитектуру, великую современную музыку и новую теорию гуманизма. Италия апеллировала к личности человека. Отдельности, человеку деятельному, человеку духовно-творческому. Босх апеллирует не к нации, не к фольклорному народу, как это очень часто объясняют, а к обезличенной массе людей.

Вот в чем дело. Он открыл нечто совершенно новое — своего героя. А знаете, как писал детский поэт? «Друг на друга все похожи, все с хвостами на боку». Это и есть фольклор, потому что это, как бы народ. Но вместе с тем, этот народ — не народ. Это человеческая масса, живущая инстинктами и какой-то первичной жизнью.

Вне зависимости от того, какую картину пишет Босх: «Корабль дураков» или «Видение Св. Иеронима», или «Бегство в Египет», или «Сад наслаждений», или «Воз сена», или то, что я видела в Венеции — в этом самом гениальном музее мира «Палаццо Дожей» — «Видение загробного мира», является прозрением. Рассмотрим эту удивительную картину, которая есть ничто иное, как тоннель перехода в светлый мир. Со светом в финале, в перспективе, где стоят на коленях две молитвенные фигуры. И, все равно, фигуры на картине те же самые деревянные человечки. Он и она — Адам и Ева, а может и мы с вами.

У него был особый герой и совершенно особые атмосфера и драматургия действия. Я хотела бы подчеркнуть такую деталь: у Босха, как и у Брейгеля, есть некий контраст. Если посмотреть на все его картины, то мы увидим, что у него очень часто прорисовывается такой очень интересный контраст между необыкновенно красивой природой и миром. К примеру, на картине «Блудный сын» его природа такая красивая, спокойная и только Богу известно, что твориться в этом мире. Вот о каком контрасте идет речь — контраст между божьим творением и Тварью, им сотворенной. Очень большая контрастность между нашей жизнью и нашими деяниями. Я говорю «нашей», потому что художника, который резонировал в нас больше, чем Босх, назвать очень трудно. А он резонирует. Как? Чем? Где этот резонатор и в чем дело?

Когда мы смотрим на картину «Корабль дураков», то можем ее рассказать. Последовательно. Вот какая-то субстанция, которую мы называем «вода». Вот на ней корабль. Вот какие-то люди, которые на нем плывут. А чем все эти люди заняты? А заняты они только тем, что развлекаются. Развлекаются и выпивают. Выпивают и развлекаются. Цапают друг друга за всякие места. Такие незатейливые солдатские развлечения. Добывают себе какую-то еду, особенно когда эта еда уже дарована, только залезь на любую мачту.

Он, как бы обсуждает и осуждает эти массовые низовые потребности. Но что интересно. Когда мы смотрим на его картины, они, действительно, написаны мастерски. И правильно писали его современники — «а ля прима» — одним ударом. Если бесконечно увеличить его творения, то начинаешь изумляться. Думаешь: «Интересно, а кто это написал? В какие времена?». С таким размахом кисти никто не писал. Так просто, что даже просвечивает негрунтованный холст.

А какие он пишет натюрморты! Взять тот же самый «Корабль дураков». Посмотрите на ягоды, что лежат на тарелочке. Какие они красивые, красные, сочные, как здорово написаны!

Иероним Босх выступает как рассказчик. Все его многочисленные фигурки находятся друг с другом в сложных, фантастических, странных и необычных драматургических переплетениях. И мы невольно вступаем на путь, где он рассказывает свои истории во всех мелочах. И при ближайшем рассмотрении оказывается, что они совсем не такие, какими мы их себе представляли изначально. Если бы он был тем наивным фольклористом или, так сказать, осудителем беспечных и похотливых нравов, уверяю вас, этот художник давно был бы забыт. Но за всеми его картинами и текстами, а его картины — это тексты, стоит нечто поразительное: его деревянные манекены, одетые так или иначе, являются буквами, превращающими его картины в великие художественные рукописные книги. Картины-книги. Картины-тексты.

Босх очень любит триптихи, принятые в северной школе. Закрывающиеся диптихи, в отличии от итальянцев, обожающих фреску. Те любят станковизм — у них стены. А в северной готике стен нет. Там живопись обретает несколько другую форму — форму таких миниатюр, очень принятую в церковном искусстве. И Босх, собственно говоря, пишет для церкви.

И когда мы вступаем на тот путь, где к нам приходит понимание того, что фигуры — это буквы, мы осознаем, что из них складывается текст, в котором заложен очень глубокий смысл, состоящий из простой фольклорности. И народ — не народ, а я бы сказала — всечеловеки. И до, и вовремя, и после.

О Иерониме Босхе у нас есть очень интересные сведения. Мы знаем, что он (а он это знал уже тогда, как и его современники) был не просто человеком, проживающим в городе Брабанте. Он принадлежал, несомненно, к некоему, как бы вам сказать, духовному сообществу — «Братству Святого свободного Духа». Босх был похоронен в церкви «Святого Духа», которая, видимо, принадлежала к этому братству. Я часто встречала такое определение, что Босх относился к так называемым адамитам, а это очень серьезная вещь быть ими. Но когда я сопоставляю то, что я знаю о нем и то, что я знаю об адамитах, которых в разное время называли то гуситами, то таборитами, то богомилами, получается, что это совсем не одно и тоже. Он принадлежал именно братству.

Все-таки, мы никогда не должны забывать о том, что творилось в духовной жизни того времени. Насколько она была сложной и кровавой. Это была эпоха начала протестантизма, лютеранства. Это было время усиления католичества и католической реакции. Огромное число интеллигенции, великих художников и мастеров были совершенно изолированы и не примыкали ни к тем, ни к другим.

Так чьим современником был Босх, если он родился в 1450 году, а умер в 1516-ом? Дюреру был? Был. Микеланджело был? Был. Леонардо был? Был. Даже Боттичелли был, потому что тот умер в 1510 году. Рафаэль в 1520-ом. Все эти люди жили одновременно. У них были одни и те же заботы. Перед ними стояли одни и те же проблемы духовного выбора, просто они шли разными путями. Но они никогда не были только художниками. Художники эпохи Возрождения были философами, заряженными главными и основными проблемами времени.

Давайте подумаем, почему Босх назвал свою картину «Корабль дураков». Он что, сам придумал такое название? Между прочим, должна сказать, что в терминологии того времени, «кораблем» называли церковь, храм, базилику. На языке профессиональном, богословском, церковь и есть «корабль», которым в час скорби и царствии зла управляет тот, за кем должны идти те из нас, кто верует и находится на этом корабле. Но, если быть еще точнее, то «кораблем» называется одна из частей церковного, храмового интерьера, где сидят молящиеся, потому что перекладина католического креста называется трансепт или средняя часть, над которой возводится шпиль или купол. А финальная часть называется алтарем. Так вот, алтарь — это то огороженное место, где почит Дух Святой.

Трансепт — это очень важное место. Это ничейная территория. Место, где мы встречаемся с трансцендентальным духом. Место такого мистического соединения человека с Богом. А вот там, где мы сидим — это место и называется «корабль». Я не буду сейчас говорить о том, как слово «корабль» нашло себя в обозначении места в тех же стихах Есенина: «…когда вообще тот трюм был русским кабаком». Именно так. «Тот трюм был русским кабаком». И у Лермонтова, и у Пушкина есть свои корабли. А как мы называли Сталина? Мы называли его «наш кормчий» и «наш рулевой», подменив им Бога. Все это сквозная аллегория, метафора мирового культурного пространства. Но в те времена середины 15-го века, «кораблем» являлось сакральное, священное место. И направлять этот «корабль» мог только Творец, сотворивший мир.

Вот мы и подошли к смыслу, заложенному в «Корабле дураков». Корабль у Босха стоит и никуда не движется. История остановилась. Он весь пророс. И посмотрите, кто на корабле. Монахини, миряне — все в одной куче. Они ничего не слышат, у них мало забот. Они всего лишь люди — человеки, которые гуляют и поют. Они даже не замечают, что корабль остановился. Они — дураки. А почему они дураки? По одной только причине: они и хитрые, и деловые. Посмотрите на картину. Они перестали слышать что-то еще, что может слышать человек. Им интересно только прожигание жизни. Им интересен только низовой уровень. Им не интересен уровень познания. На самом деле, тут вообще нет никакого уровня. «Тот трюм был русским кабаком». Именно в этот «трюм» спускается Босх. Не в Ад, а в трюм, хотя, возможно, все-таки в Ад. Когда Есенин говорит:

«Тот трюм был русским кабаком, и я склонился над                                        стаканом,

Чтоб, не мечтая ни о чем, сгубить себя в угаре                                                    пьяном».

Его слова перекликаются с картиной Босха. Отчаяние в никуда.

Неужели Босх сам создает такую концепцию? Или за этим что-то или кто-то стоит? Я не случайно сказала, что он принадлежал к некоему сообществу, кои в мире были всегда. Они оппозиционны и не оппозиционны, объединяются по какому-то общему принципу своих взглядов. Они не партия и не компания. Они — люди, ищущие ответы на свои вопросы и начавшие свое движение адамитов с 12 века. Хотя, это не совсем адамиты, но не будем вдаваться в подробности. Можете ли вы себе представить, что они начали свое движение в тот самый день и год, когда родился Босх? А знаете ли вы, чем это общество «Святого Духа» считает дату начала своего движения? Вы не поверите. Датой начала Апокалипсиса. Почему, спросите вы? А потому что изобретено книгопечатанье. А у Иеронима Босха дела эти обстоят очень сурово и строго.

Если посмотреть на картину «Операция от ума» («Операция от глупости», «Исцеление ума»), можно увидеть, что на ней стоит монах, подле него монашка и у нее на голове книга. На голове. Ведь теперь, после Лютера, каждый может писать то, что хочет. И происходит не создание истинных произведений, а кто во что горазд. Происходит какое-то оболванивание. И поэтому у людей книги не внутри. Люди не поглощают их, растворяя в себе, подобно тому, как Иоанн Богослов поглотил протянутую ему Господом книгу. Они у них только на голове. У нас книга на голове. Мы не берем ее внутрь. Лжемудрость. Начинается эпоха лжемудрости. А общество «Святого Духа», как бы определило три положения Апокалипсиса и начало движение к концу.

Почему человеческие пороки так сильно владеют человеком? Первичный уровень во всем. И ничто не способно пробить эту стену. Босх определяет три причины гибели. Три причины Апокалипсиса, которые он, так или иначе, изображает во всех своих картинах. Жизнь и есть «Корабль дураков». Абракадабра, откуда каждый старается утащить свою соломинку

На сегодняшний день лучшая коллекция Босха находится в Испании, в Прадо. Она была собрана великим испанским Императором Филиппом II, которому очень импонировала ирония художника по отношению к человечеству. Странно это или нет, не знаю.

Теперь остановимся на еще одной причине гибели. И называется она «галлюцинаторностью сознания». Это то состояние, при котором у человека абсолютно выключен разум, и он лишен точного ориентира. Пьянство! Для Босха употребить или выпить вино имеет совсем другое значение. Не такое, как для нас, когда мы говорим: «Этот — алкоголик, а тот — просто пьет хороший коньяк». Дело совсем не в этом. Для Босха «галлюцинаторность сознания» — это «не соображение». Для него выпивка — это признак галлюцинаций. Ведь выпивший или пьяный человек не ориентируются в реалии. Он не ориентируются ни в прошлом, ни в будущем, ни в своем настоящем. Он живет галлюцинаторно. И чем больше человек пьет, тем больше развивается эта галлюцинаторность сознания, убивающая в нем Творца. А разве может Творец создать что-то в таком состоянии? Ничего он не может, потому что для творения нужно приложить очень большие усилия.

Босх порождает очень много химер: химера человека с насекомым, химера человека с животным, с чем-то там еще, потому что, по его мнению, эти недолюдишки недовоплотились. Для того, чтобы стать человеком надо сделать над собой усилие, чтобы прорваться, чтобы преодолеть себя, чтобы побороть в себе химеру. Босх никого не назидает. Он анализирует и показывает. В «Корабле дураков» корабль встал. Почему? А куда ему идти с таким количеством галлюцинаторного сознания? Тем, кто на корабле — им хорошо: хорошо сидится, хорошо выпивается, хорошо закусывается. И что самое замечательное — отлично поется хором. Обратите внимание, как они самозабвенно поют. Выпивают и поют. На это же приятно посмотреть. Я очень люблю эту картину, как и все картины Босха. Меня поражает и потрясает тот масштаб, та горечь, и та трагичность, что показывает нам этот художник. Я умиляюсь от того, как они поют хором! Хотите знать, что я вспоминаю, глядя на это пение? Я вспоминаю Булгакова и его «Собачье сердце», где Швондер и все домуправление поют хором. Вот они герои низшего уровня. Как не парадоксально и не странно, но мир Булгакова, особенно когда тот описывает определенные состояния таких вот Шариковых — это и есть уровень Босха. Вот она погоня за кошками и пение хором. И, между прочим, у него хором поют не только в «Собачьем сердце». Если вы помните, то у него очень здорово поют хором в «Мастере и Маргарите». Помните, как служащие поют «Священный Байкал», когда их вывозят на грузовике? А с чего все началось? С обеденного перерыва. Потому что в обеденный перерыв больше нечем заняться. А тут их, вроде, объединяет хоровое пение. Ведь других способов объединения, как рюмка или пение нет. Вот вам и «Корабль дураков». Корабль забросили, хором поют, водку дуют. И еще за жаренным поросенком лезут. Конечно, очень хорошо иметь готового жареного поросенка.

В картине есть одна очень интересная деталь. Это розовый стяг с Луной. Очень большие специалисты по Босху утверждают, что у него, во всех его картинах, заложен еще один смысл — это алхимическая транскрипция его вещей. Увы, здесь я помочь не могу. Я не знаю ни алхимической, ни астрологической транскрипции его вещей. Но я хочу сказать другое: он был человеком, который раньше всех понял и увидел причины трагического финала. Причины шествия к трагическому финалу, имеющие отдельный астрологический смысл. В каждой его картине есть астрологический смысл.

Личность этого гения из Герцогенбосха вырисовывается плохо. Но я должна вам сказать, что вот эта апокалиптическая идея сыграла очень большое значение для мировоззрения Иеронима Босха и, разумеется, для его картин. И я тоже считаю картину «Корабль дураков» связанной с этим апокалиптическим ужасом Апокалипсиса.

Теперь вернемся к Луне на знамени. У Босха Луна играет особую роль. Она является признаком слабоволия, слабости, медитативности. Луна для лунатиков. Луна для слабовольных. Луна для плохо ориентирующихся. В чем? В дневном сознании. А в логическом, в конструктивном и в позитивном? Над Луной череп Адама Кадмона. А череп Адама Кадмона имеет очень большое значение. Даже картина «Сад наслаждений», ее название — вот одна из тем, о которой говорили адамиты. У них и термин был такой: «сад наслаждений».

Почему адамиты? Что значит адамиты? Вот, что-то не получилось, а сотворение мира получилось. А на шестой день Он устал. Сотворение человека оказалось так себе. Хотя, возможно, до сих пор, он еще сотворяется.

Поскольку наша тема «Корабль дураков», то я хочу сказать, что у Босха такие картины, как «Суд перед Пилатом» («Христос на суде перед Пилатом»), «Несение креста», «Распятие Христа» изображают одного из самых главных героев эпохи Возрождения и средних веков — Сына Божьего. Удивительная вещь, его Сын Божий не такой как у итальянских художников эпохи Возрождения. Не такой как у Микеланджело и не такой, как у других. Он у него просто слабый человек, но человек, отличающийся от всех этих масок, от этих недолюдей. Это изображение печального и страдающего человека. Быть человеком — это подвиг. Быть человеком очень трудно. Жить жизнью целенаправленной, с осознанием человеческой боли — это очень-очень трудно. Это большой подвиг. Это крестный путь. Совершенно удивительно, но у Босха этот герой совсем не тот, что предъявлен нам эпохой Возрождения. Хотя, нидерландская школа очень часто изображает Христа именно так.

К примеру, у упомянутого уже Хуго ван дер Гуса, в «Алтаре Портинари» имеется такая слабая-слабая человеческая плоть, изображающая младенца Христа, лежащего прямо на земле, на каких-то холодных плитках. И такая пронзает жалость, так становится плохо, когда смотришь на все это. Но ты понимаешь — художник хочет показать, что в этой слабой плоти находится вместилище могучего, необыкновенного духа. И дело совсем не в том, какая у тебя плоть, а в том, что за дух ты вмещаешь в себе. Это и есть человек, а не тот, который «Счас в морду дам!» или «Всех победю!».

Не понятно по исходнику, кто они? То ли адамиты, то ли художники. Вообще-то, у них немножко другое представление о героичности. Их представление скорее связано с понятием духовного подвига и духовного подвижничества. У них нет того гармоничного, физического и духовного соединения, как у итальянцев. У них нет античного примера. Они, скорее, вырастают из позднего христианства.

Но вернемся к «Кораблю дураков» — совершенно удивительной картине, в которой виден первичный слой Иеронима Босха. Всмотритесь в лица, повторяющие булгаковских персонажей, сидящих и поющих революционные песни в домуправлении или ЖЭКе. И все так удивительно просто. Одни и те же типажи. Шариковы и Швондеры. Они все перед нами. Недовоплощённые. За кошками бегают. От них и беды все, а им все равно. Они не аморальны. Нет. Они внеморальны. Они же не понимают, что такое мораль. Они вне всего этого. Потому что, если ты аморален — ты специально против морали. А тут ты вне морали. И, конечно, встанет на место этот самый корабль, что «плывет». Повторюсь, по датировке Лувра эта картина написана в 1491-ом году.

Представьте себе такую вещь: замечательный немецкий писатель из Базеля Себастьян Брант, чей портрет в технике рисунка сделал Альбрехт Дюрер, был очень известным человеком.

Как всякий художник Возрождения, Брант был и врачом, и писателем, и гуманистом. В 1495-ом году он пишет сатирическую поэму в стихах, которая называется, как? А называется она «Корабль дураков». Себастьян Брант написал поэму, которая называется «Корабль дураков». И это спустя 4 года после картины Иеронима Босха. Она что была написана под влиянием картины Иеронима Босха? И главным героем в ней фигурирует господин Пфенинг. Если миром Босха правит человеческая галлюцинация — источник всех человеческих пороков, то миром Бранта правит пфенинг. Думаю, всем известно, что пфенниг — это некая твердая валюта тогдашнего северного немецкого мира. Галлюцинация, Лжемудрость и господин или сеньор Пфенниг.

Но в поэме правит балом не галлюцинаторность, которая, как мне кажется, гораздо более серьезное и емкое определение трагического начала обесдуховленности и внеморальности, а господин Пфенниг. И все слушают уже не голос высшего, мирового разума, а его голос. Современны ли оба этих художника? Безусловно! Они необыкновенно современные художники. Если я не ошибаюсь, то в 1506 году выходит еще один знаменитейший сатирический бестселлер, знаменитого в Европе человека Эразма Роттердамского, который, между прочим, находился в центре всех страстей и реформации. Он был одним из немногих, кто вовсе, не будучи реакционером, придерживался антилютеровской позиции. Эразм Роттердамский написал книгу «Похвала глупости», которую все знают гораздо более широко, нежели сатирический роман в стихах Себастьяна Бранта. Они что, переписывали друг у друга? Или заимствовали? Может зависели друг от друга? На этот вопрос я ответить не могу. Я не влезала слишком глубоко в эту тему, чтобы знать ответ на этот вопрос. Видел ли Себастьян Брант картину Иеронима Босха или не видел? Я думаю, что не видел. Просто дело в общекультурной метафоре. Каждое время имеет такие сквозные общекультурные метафоры. Полагаю, что эти люди были единомышленниками, возможно, принадлежали к одному и тому же обществу «Святого Духа». Но не парадоксально ли, что Микеланджело пишет свой «Апокалипсис» в том же самом помещении Сикстинской капеллы, где когда-то он писал «Миросотворение». Величайший акт творения.

Он пишет и акт финала на торцовой стене. Страшный суд, где Создатель посылает своим жестом в тартары все, что он сотворил.

А вот финал «Апокалипсиса» пишет Леонардо да Винчи. Я уж не говорю о том, что апокалипсис является неоднократной темой Альберта Дюрера.

Я не могу позволить себе сделать предположение, что все эти люди принадлежали одному и тому же кругу — у меня для этого нет достаточных доказательств, но я могу сказать прямо, что такая критическо-историческая концепция занимала в культуре того времени безусловно очень большое место. И вне всякого сомнения, что центральное место в этом движении людей, уловивших трагическую интонацию времени, занял Босх, который не просто уловил, а выразил ее в самых невероятных и ни на кого не похожих образах.

Между прочим, у такого благополучного художника как Ганс Гольбейн, который бросил свою Фатерляндию (страну отцов — Германию) и отправился в Англию к Эдуарду, к тому самому Генриху VIII писать портреты, потому что там не было портретистов, но имелась одна из самых потрясающих ксилографических серий, которая называлась «Пляски смерти» (Данс Макабр). Пляски смерти писали все. Время было заряжено всем этим. Были ли они вместе в одной группе, обществе или нет — я этого не знаю. Очень может быть, что и были. А может и нет. Я только знаю, что Микеланджело боялся инквизиционной слежки, потому что уже тогда — во времена Реформации — Инквизиция очень сильно выпускала свои щупальца из Испании. Но личность Иеронима Босха была неприкосновенна.

Да, этот человек сыграл в культурном сознании европейского мира невероятно большую и очень глубокую роль, определивший совсем иначе тот самый дисбаланс, который существует в природе вещей. Создавший свои образы, создавший свой стиль, создавший свою живопись, Босх очень громко сказал важные слова, ставшие посланием человечеству.

В 1931 году американская писательница Эн Поттер, плывшая на пароходе, написала роман «Корабль дураков». В 1956 году Стенли Крамер экранизировал этот роман, ставший одним из самых удивительных европейских фильмов 60-х годов. В этом фильме сыграл просто гениальный ансамбль актеров — Гельмут Вальтер, Симоне Синьоре, Вивьен Ли (это ее последняя роль).

В картинах Босха всегда присутствует его авторский голос. Вот и в фильме «Корабль дураков» есть свой шут, отвернувшийся от всего. Печальный, одиноко сидящий, потому что он — урод. Шут — юродивый. Шут вне общества. Шут, который должен предупреждать о своем приближении звоном бубенцов. Короли всегда держали при себе шутов. А почему? А потому. Как же без них? Кто, как не дурачок, урод или юродивый может сказать тебе правду? А тебе она очень нужна. Поэтому, когда держали юродивых, шутов или карликов, они, между прочим, говорили правду.

В фильме Стенли Крамера роль такого шута играет человек маленького роста. Он даже не лилипут, он просто такой очень маленький человек, с изумительным лицом, очень веселыми, умными и очень ироничными глазами. И тексты он говорит совершенно замечательно, опираясь на перильца корабля. То ли от своего имени, то ли как авторский голос, рассказывающий обо всем, что происходит на корабле.

А смысл «Корабля дураков» в экранизации Эн Поттер очень глубокий. Во-первых, он точно такой же, как у Иеронима Босха и связь с ним прослеживается очень интересная. Там есть герои, которых нет у Босха, потому что все-таки это 50-е годы 20-го века. Но как вы думаете, что интересует Стенли Крамера в этом фильме точно так же, как интересовало Эн Поттер? Корни происхождения фашизма. Ни больше, ни меньше. Разумеется, а как же, так и есть. Это пение хором. Это галлюцинаторное сознание людей, которое, если ты погладишь его, или дашь булку, или женщину, или что-то там еще, вроде завернутого поросенка, то — все, больше ничего нет. Абсолютно неориентируемы. И этот фильм, через Стенли Крамера, расцветает большим цветком, углубляя Иеронима Босха.

Когда теоретик сюрреализма Анри Бретон первым, в 1924 году, выпустил манифест сюрреализма, то он назвал Иеронима Босха предшественником этого направления. Действительно, сюрреализм считает Босха своим предтечей, потому что его мир выворачивает подсознание наизнанку. Вернее, выворачивает сознание наизнанку. Босх являет кошмары бессознательного на фантомы-кошмары подсознания. Предъявляет нам абсолютно все формы наших инстинктов, воплощенных в образы, в реальность, в предмет, в аллегорию. Естественно, он является основоположником чего? Абсурда. Такого направления в искусстве и литературе.

Я считаю, что 20-й век признал этого мастера, забытого эпохой Возрождения, своим Великим Пророком и Предтечей, который предупреждал об опасности. Он даже писал послания папам. Известно, что есть семь посланий с предупреждением об опасности. Но ведь никто никогда не слушает. Но мало того, что никто никогда не слушает. Очень быстро и забывают. Забыли и его. Не потому, что разрушители. Нет. Потому что тех, кто противно жужжит над ухом, помнить не надо. Потому что комфорт — превыше всего. Внутренний комфорт.

Иероним Босх, конечно, большое явление в искусстве, как художник. Разумеется, он, как мастер кисти, как создатель уникального языка является великой загадкой и тайной. Он дешифрованный, как автор послания и нам еще предстоит его полностью раскрыть.

Последнее, что хочется сказать, так это то, что создается словарь по произведениям Иеронима Босха. К примеру, какое количество растений написано им? Какое количество растений изображено на всех его картинах? Или, хотя бы, в картине «Корабль дураков», какие есть растения и какое количество предметов изображено? Такой предметный мир. Смотрите «Корабль дураков». Вот, один и тот же кувшин, но в каких разных, разнообразных позициях этот кувшин нам предъявлен. И каждый раз он имеет свой смысл. Перевернутый кувшин один смысл, лежащий кувшин — другой смысл. Пустой кувшин. А какие у него воронки на голове. Боже мой, вы знаете, через какие воронки цедили масло и вино? А он их на голову одевает. Это пустота. Воронка — это пустота. Через воронку все проскакивает. Эти ложки, которыми они все загребают. Или возьмите туфли, как язык обуви. Количество кухонной утвари. Бытовой утвари. Технических приспособлений. Одежда. Все это знаки. Когда начинают перечислять сколько сортов и пород деревьев он изобразил, я не знаю, что на это сказать.

Возьмем Адама и Еву на левой створке в «Саде наслаждений». Сотворение человека происходит под каучуковым деревом. Но при этом, он изображает вьюнок на каучуковом дереве. А животные? Вы знаете, в той же самой створке Адама и Евы динозавры бегают. Посмотрите, наверху бегают динозавры. Кабаны. Белые медведи. Верблюды. Сколько пород лошадей?

Я не знаю, когда выйдет этот словарь перечисления предметов, упомянутых в картинах Босха. Но я должна сказать, что есть два художника, ну, может быть три, по которым можно судить об уровне образования в обществе людей того времени. Это Леонардо, Дюрер и Иероним Босх. Именно эти люди знали многое о мире и о земном шаре.

И буддизм есть в его работах и жители черного континента. Как замечательно знать и думать о таком художнике, оставившим свое послание. Вне зависимости от того, найдем мы его в бутылке, прочитаем или нет. Но никогда его послание не может быть неосновательным. Оно всегда должно иметь под собой шампур, на который все нанизывается. Главную идею и очень большое количество доказательств, которые заключаются в самопознании и миропознании.

Сандро Боттичелли

Имя художника Сандро Боттичелли известно даже тем, кто искусством почти не интересуются. Просто оно постоянно на слуху.

Самую широкую известность получила его картина «Весна», написанная более 500 лет назад, в 1478 году. Судьба этой картины необыкновенна. Она разделила трагическую участь «Венеры Милосской», «Джоконды» и «Черного квадрата» Казимира Малевича, потому что ее растащили на «цитаты», календари и женские платки. Ее целиком растащили по элементам.

Обе великие картины Боттичелли, являющиеся проявлением высочайшего итальянского духа кватроченто, стали гламурным поп-артом наших дней. То есть уничтожить произведение больше, чем при помощи вот такой популяризации, невозможно.

Но, по всей вероятности, ни «Джоконда», ни «Primavera», ни даже «Венера Милосская» этой ликвидации не подлежат. Хотя, конечно, судьба невероятная. Ведь «Primavera» это абсолютно элитарное произведение искусства, невероятно изысканное, таящее в себе огромное количество стилистических загадок.

В начале XX века, в ней находили основы стиля либерти, то есть раннего модерна и огромное количество разных нюансов декаданса. И, вдруг, именно это произведение, наряду с «Джокондой», становится предметом такой невероятной агрессии. Отчасти, возможно понять эту агрессию, потому что уж очень красива — сверх меры. А, раз настолько красива, то почему бы ее не нанести на абажур или на платок, или даже на чашечку? Короче говоря, судьба этой картины необычна и двусмысленна. Но, давайте, вернемся к тому моменту, когда она была написана и, что послужило основой для ее написания, чем или кем являлся Сандро Боттичелли и его знаменитая картина «Primavera» в последней трети XV века.

По своему рождению Сандро был флорентийцем и звали его Александро Филипелли. Родился он, если мне не изменяет память, в 1445 году. Надо представить себе, что такое Флоренция второй половины XV века. Чтобы это понять нам с вами не хватит никакого воображения. А ведь именно в то время этот маленький город буквально кипел гениальностью. Не было такого поэта, писателя или художника эпохи Возрождения, второй половины 15 века, который не прошел бы через флорентийскую школу. Повсюду находились мастерские художников, кипела жизнь, по улицам передвигалась огромная масса приезжих, велась шумная торговля, шли политические интриги. И над всем этим царила династия Медичи, владевшая просвещенными деньгами мира. Что такое «просвещенные деньги»? Это, когда банкиры и предприниматели делали деньги для того, чтобы дать их тем, кто создает бессмертие. И эти деньги уходили не в карманы бездарей и проходимцев — они служили основанием для творения золотого фонда мировой культуры — золота бессмертия, потому что сами Медичи были такими же великими людьми, как и Боттичелли, Микеланджело или Леонардо да Винчи. Они были флорентинцами.

Флоренция, как мне всегда казалось, похожа на Париж. Это культурный и художественный центр мира. Центр европейской гениальной художественной богемы. И те процессы, которые происходили в том месте, вернее, та жизнь, что кипела во Флоренции XV века, равна той жизни, которая кипела во Франции в XIX веке. Особенно на рубеже двух столетий. Все художники, все актеры, политические деятели, красавицы, куртизанки, еда, война амбиций, политические интриги, жизнь на смерть, яд и кинжал, любовь — все это кипело в этой маленькой чаше. И Сандро Боттичелли был одним из подлинных центров этой жизни.

Он был великим художником, но он, также, был и придворным. И не простым придворным, а театральным художником. Он ставил театральные постановки дома Медичи, оформлял охоты и турниры. Невероятно обаятельный, обходительный, он обожал Лоренцо Великолепного, был членом медицинской академии и практически членом семьи. Но более всего он был другом Джулиано Медичи — младшего брата Лоренцо Великолепного.

Джулиано Медичи был идеальным рыцарем своего времени. Во всяком случае, так его описывают историки и молва. Он никогда не скандалил, не сплетничал, был прекрасным братом. Джулиано осуществлял при дворе ту функцию, которую сам Лоренцо, да и многие другие люди выполнить просто не могли, потому что были заняты политикой и прочими делами. А он был так называемой «золотой молодежью». Его занятием было проведение охот, турниров, праздников. Ну и любовные приключения. Он был очень похож на герцога Орсино из «Двенадцатой ночи». Когда я читала Шекспира, то думала о том, как интересно описан двор, Орсино и его отношение к Оливии. До какой же степени это точно соответствует тому, что происходило в те времена, во Флоренции.

Что же касается самого Лоренцо Великолепного, то я могу сказать определенно, что он был личностью такого же масштаба, как Боттичелли, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Брамантэ или Карпаччо. Он был гигантской личностью эпохи Возрождения. Гением. Менеджером и организатором того процесса.

Его механизмом. Нам сейчас очень трудно понять вообще, а что это такое было? Ведь нам никто не может ответить на этот вопрос. Книги на эти главные вопросы не отвечают: ни что это такое было, ни откуда это взялось. Но мы знаем наверняка, что одной из самых серьезных причин внутри ренессанса были просвещенные деньги. То есть деньги, вложенные в гениальность. Это замечательно написано у Булгакова в «Мастере и Маргарите». И это тоже самое, что и Карл V, подающий кисти Тициану.

Сколько раз мы будем смотреть на картины Тициана, столько раз мы будем вспоминать и Карла V. И эти люди знали, что их бессмертие зависит от гения и его реализации. В этом и состояла их собственная гениальность.

Лоренцо не жалко было вкладывать деньги в бессмертие — он менял их на него. По-моему, это очень даже хороший обмен. Я рассказываю об этом несколько грубо и вульгарно, на самом деле все было намного тоньше, потому что сама эпоха была заряжена полярностью. Вообще, ничего никогда не бывает однозначным. Лоренцо и сам был талантливым поэтом. Он был высоко одаренной и утонченно-художественной натурой. Ему Академия и эти люди нужны были не только потому, что он свои деньги менял на бессмертие, он был частью этой среды.

Таким же был и его отец, которого звали Лоренцо Подагрик. Он очень рано умер от подагры, которой, собственно говоря, страдал и его отец Козимо.

Впрочем, и сам Лоренцо Великолепный был болен этим недугом. Лоренцо Подагрик во главе дома Медичи стоял очень недолго и Лоренцо Великолепный унаследовал все не только от него, но и от не менее гениальных деда и прадеда. Это была династия Медичи, узурпировавшая, к счастью, власть и поэтому Лоренцо был наиболее яркой личностью того времени. Его вершиной.

Надо сказать, что вся династия Медичи были людьми талантливыми и одаренными. И даже боковая, двоюродная линия, которая пришла после Синьории к власти, продолжала линию Лоренцо. Ведь не надо забывать, что Вазари, который оставил нам первый такой сводный гениальный труд, как жизнеописание замечательных художников, и сам был художником, но, правда, не таким замечательным. Я сама видела его фрески в Барджелло. Он построил ту улицу, на которой находится галерея Уфицци, в Вазари.

Эта эпоха продолжалась и при взаимодействии Пьетро Медичи и Вазари. Могу сказать, что здесь личность, связанная с традициями семьи, ну и, конечно, эпоха, которая стала таким цементом для всей этой смеси. Все это и создавало великолепный, прочный, художественный и долгоработающий материал, который мы сейчас называем историей, историей искусства, и прежде всего культурой.

Все эти люди остались в творчестве Боттичелли — в его портретах, как в коллективных, так и написанных с натуры.

Но вернемся к Джулиано Медичи, который был другом Боттичелли. Вернее, Боттичелли был его другом. Если снова вспомнить «Двенадцатую ночь», то там есть описание такой дружбы, где Виола, изображая из себя мужчину, вместе с Орсино, восхищается красотой Оливии.

Так вот, по правилам игры того времени — по высшим его законам, кто-то обязательно должен был быть влюблен в кого-то, что абсолютно не означало, что послезавтра, кто-то, кого-то убьет или отравит. Любовь в этом городе царствовала и была разлита повсюду и одновременно, вместе с ней существовали еще два качества — гениальность и злодейство.

Джулиано был отчаянно влюблен в одну совершенно очаровательную и прелестную женщину из Генуи, по имени Симонетта Каттанео, которая была признана первой красавицей Флоренции. Кем была эта Симонетта я совершенно не знаю. И никто этого знать не может. С большими, очень большими сложностями была установлена ее личность. Известно, что она была необычайной красоты и на ней был женат то ли сын, то ли племянник путешественника Веспуччи. Когда муж привез ее во Флоренцию, то она сразу стала такой флорентийской звездой — этаким эталоном красоты. В ее честь устраивались турниры, охоты, ей посвящали сонеты. Она была не субъектом, а объектом. Понимаете? И я снова хочу сослаться на Шекспира. В «Отелло», как и в очень многих других произведениях Шекспира, прекрасно выражено это ренессансное отношение к женщине. Возьмем ту же Оливию. Она предмет поклонения. И не в традициях того времени было познание внутреннего мира женщины. Это восхищение, это желание, но отнюдь не познание. Поэтому и Отелло совершенно не волнуется внутренним миром Дездемоны. Он совсем ее не понимает. Он обманывается все время. В Яго и только потому, что тот — функция, его адъютант — он спал с ним в палатке. Он его охранник и охраняет его сон. Заподозрить в чем-то человека, который имеет эту функцию просто невозможно, в голову никогда не придет. А кто для него Дездемона? Он очень хорошо объясняет это в монологе — возлюбленная, дочь, утеха. Его интересует только внешняя форма, но не ее внутренний мир. Такова была система отношений.

Женщины того времени были удивительны. Возьмем, к примеру, Витторию Колонне — единственную любовь Микеланджело. Эта женщина была великой поэтессой и очень умной женщиной. Сохранилась их переписка. Мы знаем о матери самого Лоренцо Великолепного, потому что сохранились ее письма к его отцу и эти письма опубликованы. Например, сохранились письма, когда она ездила в Рим выбирать невесту Лоренцо Великолепному и как она обсуждала с ним в письмах дела семейные, детей, как она выбирала невесту, как она видела этих женщин. Понятно, что это очень глубокая и умная женщина. Но я не думаю, чтобы сама культура обсуждала эти женские качества. Им важно было другое.

Мужчина и женщина — вот это очень интересно. Это видно также у Тициана. Мужчины — личности, а женщины — красавицы. Мужчины — личности, а женщины — Венеры.

Но вернемся к Симонетте Веспуччи. Ее официальным воздыхателем или возлюбленным стал Джулиано. Платоническим или нет — это совершенно не имеет значения. Его влюбленность была афиширована, потому что это входило в культуру и традиции того времени. Когда она сидела на турнире, в цвета ее платья были одеты выступающие и свита Джулиано. Он говорил: «Посмотрите, как она прекрасна!» И все вторили: «О, как она прекрасна! Это самая прекрасная женщина в мире, это богиня! О, да, это богиня!»

Будучи то ли друзьями, то ли вассалами, то ли и теми, и другими, они все были обязаны ходить влюбленными в нее. Но это не исключало, что, кто-то, в действительности, был влюблен в нее. Остальным же оставалось только говорить: «Ах, ну какая красавица, какая богиня!» То же самое говорил и Боттичелли. И, видимо, еще тогда, он начал ее писать. И если посмотреть на портреты того времени, то очень многие мадонны, которых писали художники, были похожи на нее: такой крутой лобик, такие тонкие, вздернутые бровки, странное выражение лица, в котором очень сильно выражена и нежность, и удивление, и какая-то женственная сверхчувственность. Просто надо думать, что она, действительно, была центром придворной жизни, такого вот рыцарского служения и поклонения того времени.

Каждая эпоха предлагает нам свой тип красавицы. Мы не будем ходить далеко за примером. В какой-то момент в кино был моден тип Ладыниной или Мерлин Монро, или Греты Гарбо и все хотели быть на них похожи. Так было всегда. Тот или иной промежуток времени имеет своих звезд, свой тип красоты, своего носителя. И Симонетта Виспуччи была этаким носителем своего времени. Она имела тот тип, который был признан типом модной и прекрасной женщины, носительницей исключительных качеств. Она соответствовала каким-то эстетическим нормам своего времени. И так же было в античном мире. Были знаменитые гетеры, которым подражали. Так было в средние века, и в XVIII веке, в котором мадам Помпадур была эталоном, и все подражали ее каблукам, росту и прическе. Или возьмем время, когда Тициан ввел в моду свою дочь Лавинию, ставшую идеалом венецианской красоты.

Был ли Боттичелли влюблен в Симонетту? Для искусства это совершенно не важно. Как это можно обсуждать? Он влюблен в нее как в женщину или как в какую-то мечту или идею? Разве влюбленность в женщину это обязательно жажда обладания? Не случайно это время очень хорошо разделяло две вещи: любовь земную и любовь небесную. Даже у Тициана есть такая картина «Любовь земная и любовь небесная», на которой изображена одна и та же модель. Вот только с одной стороны она одета и предъявлена нам, как любовь земная — такая переизбыточная, в шикарном одеянии, с пышной грудью, а с другой стороны, она уже любовь небесная — такая спокойная, с безмятежным лицом. Вот она и есть любовь земная и любовь небесная — одно лицо, но изображенное по-разному. Такое вот расчленение.

Скорее всего, Боттичелли был влюблен в Симонетту платонически — она производила на него необычайно глубокое впечатление. Но как у утонченного художника и высочайшего поэта, его чувство было гораздо более глубокое. Вот почему после ее смерти она заняла все его внутреннее пространство и стала таким абсолютным предметом его сна на всю дальнейшую жизнь. Это такой феномен любви. Она была его музой, подстегнувшей его гениальность. И это главное.

Конечно, не все сводилось к Симонетте Веспуччи. Была масса других мастерских, было очень много политики, денег и разных устремлений. Например, стремление Медичи собрать в конце 40-х годов XV века первый экуменический собор, объединив тем самым все церкви, включая и церковь византийскую и встать во главе этого собора. Они хотели великого могущества и очень хорошо понимали, что оно достигается только через великую гениальность.

Вернемся опять к Карлу V. Кто бы вспомнил о нем, если бы не Тициан? Какими бы не были Медичи, но их писали великие художники. Происходило необычное: меценаты служили художникам, а художники создавали бессмертие для меценатов и их прекрасных дам. Таким вот образом протекала эта жизнь.

Симонетта умерла очень рано, в возрасте 29 лет, от такой замечательной болезни, как бытовая чахотка. Мы не будем говорить о том, что с точки зрения бытовой гигиены, в силу разных обстоятельств, дела во Флоренции обстояли не так уж и благополучно. Но, тем не менее, прекрасные дамы обязательно должны были быть подобны далекой звезде.

Чахотка. Это было очень широко распространенное явление только потому, что когда вы читаете замечательную книгу Бургарда об эпохе Возрождения, то вся она встает перед вами немножечко в другом свете. Например, то, как они мылись, на каком уровне у них была гигиена, сколько раз они меняли свои рубашки, поддевавшиеся под тяжелые платья. Или какими были мужские камзолы, и как они следили за ними. Все это оставляло желать лучшего и не являлось сильной стороной того времени.

Но самой неприятной вещью в те времена была посуда. Она очень плохо мылась. Ее вообще было трудно хорошо помыть. Они очень часто пили все из одного кубка. И время это, к сожалению, страдало венерическими и инфекционными болезнями. Почти все прекрасные дамы, такие как Лаура или Симонетта, обязательно подхватывали чахотку иди какую-нибудь другую гадость. Мы ведь видим культуру на котурнах, мы не смотрим на нее с другой стороны, мы не заглядываем внутрь ее с точки зрения того, на каком уровне была медицина и гигиена. Мы почти ничего не знаем, как они мыли посуду, как часто купались сами, как часто переодевали рубашки и так далее, и так далее. Поэтому, что стоило прекрасной даме того времени подхватить чахотку (а может быть и не чахотку) от своих, весьма неразборчивых мужчин. Это очень сложная сторона жизни и ее лучше не касаться.

До нас дошли стихи, посвященные Симонетте Лоренцо Великолепным. Когда ее хоронили, Лоренцо указал своему другу на далекую звезду и сказал, что ушедшая Симонетта была такой же прекрасной, как и та далекая звезда. Однако, драматические события развивались свои чередом и в 1477 или в 1478 году, во Флоренции произошло очень странное и очень тяжелое событие. Некто Пацци, один из самых знатных родов Флоренции, устроил заговор против Медичи. Когда те, после мессы, сходили со ступеней кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре, Пацци решили убить Лоренцо прямо на ступенях собора. Но им помешал Джулиано, заслонив собой брата. Как говорят, перед самой смертью, на этих же самых ступенях собора, он успел произнести что-то вроде прощального монолога, в котором сказал, что, наконец, смог отдать свою жизнь за брата — этого великого человека и что иначе жизнь его была бы праздной и пустой. Не знаю, так ли это было или не так, но только такие сведения имеются. Вообще, мы не очень много знаем о том времени. Наши знания отрывочны, окольны и не надо ссылаться только на Вазари. Есть бытописатели, вернее те, кто описывали жизнь художников эпохи Возрождения. Есть еще масса других источников. Но то, о чем мы сейчас говорим — это, безусловно, было.

И вот, когда они оба исчезли — Симонетта от чахотки и так романтично и драматично Джулиано, они превратились для Боттичелли в настоящих героев. Они стали его сном, его наваждением, его уникальными и единственными героями. Он писал их бесконечно. И если при жизни Боттичелли был другом Джулиано, а Симонетте он поклонялся, как прекрасной даме, то после их смерти первое место в его творчестве заняла именно Симонетта. Я говорю это лишь для того, чтобы вы знали — Боттичелли служил женской красоте и был в этом непревзойденным мастером. Он был художником-романтиком, учеником Филиппо Липпи, который прекрасно писал образы мадонн со своей жены. И он был совсем не таким, как остальные художники Флоренции того времени. В нем было какое-то особое ощущение женственности и утраты. И на этом, мне бы хотелось остановиться подробнее.

Именно после смерти Джулиано, Боттичелли в 1478—79 годах пишет свою картину «Primavera» (Весна). Не тогда, когда ушла Симонетта, а тогда, когда ушел Джулиано, которая умерла раньше того на два года. Для поэта и романтика это имело очень большое значение. Вот и Сандро Боттичелли был первым настоящим европейским поэтом-романтиком, в центре творчества которого стояли любовь и трагическая утрата любви.

Творчество Боттичелли делится на две части. Первая — это, когда он был почти, как паж или друг своего герцога. И вторая, когда он начал вспоминать Симонетту и Джулиано.

Боттичелли был настоящим поэтом, потому что для поэта, как ни для кого, важна любовь, потому что только настоящий поэт чувствует эпоху, которая проходит через него, как трагедия. Поэты особенно чувствительны. Они, действительно, наделены некой интуицией и некой сверхчувственностью и никто, как поэт не чувствует времени. Поэтому, возможно, Боттичелли остается единственным художником, который так остро, так трагически понял свое время и выразил его в таких своих работах, как «Покинутая», «Саломея с головой Иоанна Крестителя», «Реквием», «Положение во гроб».

«Primavera» — вещь многозначительная. С одной стороны, она очень личная, потому что населена любимыми, дорогими, незабвенными тенями. С другой стороны, она не похожа на другие картины Возрождения, потому что художники эпохи Возрождения — повествователи, рассказчики. Сюжетами для их картин служат священные писания или, безусловно, античный миф. Ведь, для итальянца, живущего на земле античности, из жил которого античная кровь не уходит никогда и никуда, невозможно не писать евангельскую и библейскую мифологию. Они христиане и живут в Италии — католической стране. Они пишут и то, и другое, но пишут, как люди нового времени. Их мадонны утратили восточный облик: миндалевидные черные глаза, тонкий овал лица, тонкие губы, тонкие руки — они просто стали музами.

Это было новое время и художники рассказывали старые истории, но на новый лад. Они были настоящими авангардистами, открывшими не только язык нового искусства, но и способы его повествования. Они чувствовали себя настоящими героями и сами делали себя таковыми. Не случайно «Давид» поставлен Микеланджело в 505 году на площади Флоренции. Он знаменует собой человека Возрождения, как героя.

Но Боттичелли совершенно другой. У него нет этого героизма. Он — дегероизированный художник. В нем абсолютно нет чувства мышцы и победы. В нем есть образ любви и поражения.

Две необыкновенно красивые картины — «Рождение Венеры» и «Primavera». Не случайно они так растиражированы и размножены — это красота на все времена. XX век обожает эту красоту, хотя она особая и немножко ущербная. «Primavera» картина действительно необыкновенная. Когда вы видите ее в Уфицци, вы немножко не верите своим глазам — такая это красота. Она не написана, как повествование. Там повествование то, которое любили художники эпохи Возрождения, когда показывали драматургию происходящих событий, взаимодействие героев. Здесь ничего этого нет. Они, как бы рассеяны по полю картины, разделены на не контактирующие между собой группы. Они находятся, в тени какого-то заколдованного леса и ни одна из этих теней не касается другой.

Существует такое мнение, что картина «Primavera» написана по метаморфозам Овидия. Но, существует и другая версия. Поэту Анджело Полициано, имеющему для нашей истории очень большое значение, и написавшему поэму «Турнир», в которой воспета любовь Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи, принадлежит гимн героям Возрождения. Мы — дети «Primavera». Мы — дети Весны. В слове «рrimavera» есть не только знак Весны, как образ любви. Ахматова писала:

«А там, где сочиняют сны,

Обоим — разных не хватило,

Мы видели один, но сила.

Была в нем как приход весны».

Итак, в этой картине есть и другая тема. Люди эпохи Возрождения мыслили себя исторически, у них было совершенно другое сознание, чем у людей средних веков. И именно потому, что они мыслили себя исторически — они, вдруг, начали писать друг другу письма, мемуары и воспоминания. Чего только стоят воспоминания Бенвенуто Челлини. Мы не будем говорить о том, сколько он в них наврал, но он написал эти мемуары. Они переписывались. Существует переписка. А что значит писать? Тем более писать о себе? Они стали себя осознавать, они стали осознавать себя исторически. А знаменитая фраза Микеланджело, когда он сделал гробницу Медичи и ему сказали о том, что Джулиано на себя не похож? Что на это ответил Микеланджело? Он сказал: «А кто через 100 лет будет знать, похож или не похож?» Через 100, через 500. Кто будет знать, похож или не похож? Он видел себя и через 100 лет, и через 200, и через 300 — он мыслил себя исторически.

Эти люди мыслили себя иначе, они видели себя в истории, не только истории библейской и не только в истории античной, героической — они видели себя героями своей истории и подкрепляли свои образы в мифологии и христианской, и античной. Так вот, дети «Primavera» — это дети Весны, это жизнь заново. Поэтому картину «Primavera» можно прочитать в нескольких совершенно разных вариантах.

Например, ее можно прочитать справа налево. Там, с правой стороны находится группа из 3-х фигур. Они стоят там, где господствует самый холодный ветер — Барей. Он хватает руками нимфу Хлою, у которой изо рта свешивается веточка хмеля. Когда вы подходите к картине, то вы поражаетесь тому, как написана эта ветка хмеля. Словно художник списывал ее из ботанического атласа — настолько она совершенно и точно соответствует своему виду. А почему именно хмель? Потому что его варили в то время, когда он зацветал. А раз он зацвел, значит пришла Весна. А раз пришла Весна, то появились дети нового цикла, дети нового времени, дети новой эпохи, дети Primavera. Он пишет эту картину, как свой, бесконечно повторяющийся сон об утрате. Он пишет ее, как человек своего времени. Вся, абсолютно вся картина Боттичелли написана так, как в его время художники не писали. И дело не в том, что она лишена, как я говорю, квадратного содержания, то есть повествовательности. Нет, она очень метафизична.

Дело в том, что принцип организации художественного пространства очень необычен. Она написана музыкально ритмически. Весь ее строй музыкально-ритмичный или поэтичный, а если посмотреть на нее, то абсолютно вся композиция читается справа налево, как музыкальная тема. Три фигуры справа составляют аккорд. Две вместе — ветер Барей и Хлоя — вторая и третья нота, отделяющаяся от них «Primavera» — Весна. Пауза, цезура. Фигура, стоящая совершенно отдельно, такой одинокий голос. Над ней царит Купидон — маленький беспощадный и, конечно же, слепой. Он не ведает в кого и как он попадет. Но, вместе с тем, в ней есть такая хрупкость, такая зябкость, что не делает ее похожей на победительницу Венеру. Скорее даже на готическую Мадонну, которая делает такой странный жест рукой, словно толчок. И от этого толчка, левее, знаменитый танец трех граций, кружащихся в этом лесу, и которые расшифровываются, как трактаты любви, приписываемые Апеку Деломерандору — философу, сказавшему, что любовь — это любовь земная, любовь небесная и любовь-мудрость. И одна без другой не существуют. Эти три грации тоже сцеплены с собой — раз-два-три, раз-два-три. Любовь земная и любовь небесная в сплетении противопоставлены мудрости. Мудрость с любовью небесной противопоставлены любви земной и так далее. То есть, они представляют собой вот эти комбинации.

Аккорд, опять три, опять цезура. И вдруг, мужская фигура. Фигура Меркурия. Если все женские фигуры повторяют один и тот же незабвенный образ — образ Симонетты Веспуччи, то фигура Меркурия несомненно воспроизводит Джулиано Медичи. Это дань памяти и, вместе с тем, включение их в такую высокую, я бы сказала, философскую концепцию этой картины. Удивительно, что эта картина написана не только по такому метрическому и ритмическому строю, этим аккордам и цезурам, которые можно продолжать бесконечно — вся эта композиция держится на ритме. Не на повествовательном содержании, не на повести, а именно на том, на чем держится музыка и поэзия — на ритме.

Меня как-то спросили, какая музыка подошла бы к этим картинам. Вы знаете, я никогда об этом не думала, но, как ни странно, мне кажется, что подошла бы та музыка, которую они исполняли сами. Это была очень интересная музыка. Их концерты всегда показывали на картинах многие художники. Например, на картине Пьеро дела Франческа «Рождество» показан такой оркестрик. Такие же оркестры показаны на картинах венецианских художников. К примеру, на картине «Концерт».

Что это за концертная музыка? Время великих композиторов еще не настало. Если время великих мастеров больших симфонических композиций в живописи настает в XIII — XIV веках, то настоящая большая оркестровая и концертная музыка появляется в Венеции в XVI веке. Относительно музыкантов эпохи Боттичелли я особенно ничего вам сказать не могу, но те инструменты, на которых они играли, и то, как они сидели, как они исполняли, дает нам возможность как-то судить о той музыке, которую они играли. А на чем они играли? Они играли на таких инструментах, которые сейчас разве, что в ретро-оркестрах остались. Например, один инструмент называется виола, виола домор, виола де гамба. Виола — это очень маленькая виолончель и очень-очень большая скрипка, которая ставилась перед ногами и имела определенный тембр. Это еще не скрипка и не виолончель, имеющий очень высокий, грудной и очень нежный, сладостный звук. Они играли на замечательных струнных инструментах. И они играли на прекрасных духовых инструментах. В основном это были звуки флейты. И сочетание этих нежных струнных и духовых инструментов создавало такую печальную и сладостную музыку.

Кстати, реставрировать музыку и дать ее аккомпанемент этим картинам, было бы прекрасно. Я слышала один концерт в Париже, в Мармоттане, когда в залах импрессионистов оркестр играл музыку Равеля Дебюсси. Это было удивительно. Картины начинали петь, звучать и дышать иначе. И с моей точки зрения подставлять под эти картины какую-то другую музыку, кроме той, что слышали те, кто писал эти картины, нельзя.

Но самое поразительное это то, как Боттичелли писал струящиеся одежды — подобно стекающей воде, завивающейся в разный орнамент. Я бы хотела сказать об этом, потому что тема тела и драпировки — это, конечно, тема и античности, и средних веков.

Композиция в «Primavera» — это сплошная музыка. И воспринимается как музыка. И в драпировках присутствует музыка. Об этом еще греки знали, поэтому работали с драпировкой словно она была музыкально-пластической формой, где музыка и пластика объединены.

Для античности, драпировка всегда является подчеркиванием чувственного начала в теле. Она играет не просто сама по себе — она подчеркивает движение, силу и какие-то чувственно-мышечные начала. А в средние века драпировка стала скрывать тело, делая его бестелесным и вне чувственным.

А у Боттичелли — это вертикальные линии, которые стекая и извиваясь, делают то, что делает античная драпировка, то есть подчеркивают тело.

Боже, как он писал музыку линии. Это не только невозможно повторить, это невозможно описать словами. Правильно о нем пишут, что он непревзойденный поэт линии. Вот сколько лет я смотрю на три грации, на эти прозрачные драпировки, совершенно непонятно, как написанные, на эти тела и касающиеся, и не касающиеся земли, теневые и полные чувственной женственной прелести, и не перестаю восхищаться.

А, пространство между этими линиями и ритмами? Оно заполнено каким-то божественным орнаментом деревьев. И как интересно живут эти деревья. Если вы будете смотреть слева направо, то вы увидите, что с левой стороны деревья голые. На них нет ничего. Они еще не распустились. На них еще нет листвы. Потом, в том месте, где возникает Флора — Весна и они начинают цвести. А там, где стоит Мадонна или Венера, я даже не знаю, как сказать — на деревьях, вдруг, одновременно, появляются и большие оранжевые плоды, и цветы флердоранжа — такой образ свадеб и любви. И фигура Меркурия, одетого в плащ. На нем шлем, он поднял вверх кадуций — свой волшебный жезл и касаясь им деревьев, гасит их. Считается, что здесь изображен период с марта по сентябрь. Март — начало цветения хмеля. Начинается Primavera и новый цикл жизни. Когда же жезл касается дерева, то лето затухает. Затухает пора расцвета и наступает Осень. Меркурий гасит ее в сентябре.

Я никак не могла разглядеть этого сама, но о том, что плащ Венеры или Богородицы такого же цвета, как и туника Меркурия написали Барсо и Муратов. Это правда. И орнаментирована она очень мелким рисунком из погасших факелов.

В этой картине соединены очень высокая интуиция, чувственность, художественное наваждение с большим интеллектуализмом. Потому что в ней интеллектуализм построения и интеллектуализм исполнения. А соединено это все очень органично. Точно также, как есть двойственность эмоционального ощущения или двойственность эмоционального начала. В каждой фигуре ощущается чувство одиночества. Каждая фигура очень одинока, очень замкнута на самой себе и это состояние абсолютного одиночества и покинутости. Возникает ощущение мира, не характерное для эпохи Возрождения. Оно скорее свойственно очень чувствительной поэтической натуре самого Боттичелли.

В его героях всегда, одновременно живут два чувства — цветущая мощь жизни, женственная прелесть и вместе с тем предчувствие смерти. Как писал Заболоцкий о Струйской: «Предначертание смертных мук». Вот это соединение одного с другим и делала эти образы привлекательными, а в начале 20 века особенно привлекательными. «Соединение двух загадок» — как писал Заболоцкий, очень подходит к тому двойственному состоянию, которое передает нам Боттичелли, и которое так понятно людям 20 века:

«Полувосторг, полуиспуг,

Безумной нежности припадок,

Предначертание смертных мук».

Между этими двумя картинами «Primavera» и «Рожде