На одной чаше весов твои советы, а на другой — вся советская страна… И видишь, как на глазах они начинают скучнеть, не выдерживают давления соцреализма. Тоскливо становилось.
А как вы узнали о поп-арте?
Иван Чуйков: Из «Крокодила». Там был раздел «Дядя Сам рисует сам». Хотя больше всего запомнилась картина Джорджии О’Киф. У нас ее назвали «Мир сквозь бедренную кость». А в «Советской культуре» была разоблачительная статья и маленькая, слепая фотография работы Ольденбурга. Натюрморт из муляжей.
«Все советское искусство зрителю непонятно, как классический балет»
Объясняя персонажность, Кабаков говорит о том, что нет адекватных языков. Все языки — не авторские. Все верно, и для оправдания он использует разных персонажей с разными языками. Так что ответственность за каждый язык перелагается на персонажей.
Я сам отвечаю за использование разных языков. В основе моей работы такое же осознание тщеты поиска, изобретения собственного, осознание того, что истинного и адекватного языка не может быть. Но мне не нужен персонаж, который уводит в литературу. Я беру ответственность на себя. Не имея «своего» языка, своего кода, я не могу изображать трехмерный мир на двухмерной плоскости — я вынужден использовать или имитировать уже готовые (ready made) двухмерные образы: фото, рекламу, чужие картины, ТВ и т. д. Сначала это просто отпугивало зрителя: как это? Пишет так по-разному. Где собственный, «оригинальный почерк»? Теперь, с весьма распространившимся постмодернизмом (уже мертвым?), это стало приниматься. Однако риски такой позиции ни тогда, ни сейчас так и не поняты.
Меня интересует, как репрезентация соотносится с реальностью. Почему существуют разные способы изображения одной и той же реальности? Насколько все это условно?
Георгий Кизевальтер: Я помню твою работу конца 80‐х под названием «Имитация» — это название отражало как-то изменения в мировосприятии или в отношении к творчеству?
Иван Чуйков: Это была целая серия работ, сделанная в Нью-Йорке. Я там увидел в магазине художественных принадлежностей «набор для имитации мрамора». Возможно, я не смог найти более подходящее слово в русском языке. Эта серия основывалась на технике имитации дорогих материалов. Такие имитационные материалы широко использовались при строительстве дворцов и церквей — и у нас, и за рубежом — в Италии это называется «стукко». Мне захотелось совместить абсолютно нехудожественную практику с тем новым смыслом, который я туда внес. В этой серии все названия работ состоят из двух слов: одно слово относится к материалу или технике, а второе — к образу, который там появляется — «Мраморный лес», «Золотой закат», «Серебряная зима» и т. д. Вместе они создают некий новый образ, новое устойчивое сочетание… Я эти работы назвал сперва по-английски Fakes, не зная, как лучше передать смысл, а потом галерист мне сказал: «Нельзя, это плохое название!» А по-русски я назвал их «Имитациями».
не интересно, когда работа находится как бы между, например, иронией и серьезностью или романтикой и пародией. То есть в ней изначально может (должно) быть и то и другое. Возникает двусмысленность, неоднозначность, сомнение. Работа может казаться лиричной, откровенной, а с другой точки зрения может интерпретироваться как издевательство или холодный анализ. Вот, невероятно красивые и, я бы даже сказал, романтичные кубы на стенах Сола Левитта, которые на самом деле вовсе не о красоте, а холодная методическая разработка идеи куба.
Каждый стиль, еще хуже — манера, почерк — всегда лишь изобретенная художником маска, никак не выражающая его внутреннюю сущность, разве что его физиологические особенности (чувство цвета, ритма и т. д.). Тупое копирование фото или чужой картины кажется более честным, так как даже самая натуралистическая живопись сформирована тем не менее и влияниями, осознанными или нет, и процессом учебы, и претензиями на новизну, и т. д. При этом всегда идет речь и важным считается оригинальность.
Вот ощущение этих обманов, этой лжи, в частности, в ряду других размышлений, пониманий и определили мое развитие.
Тупицын: Самое корыстное — это подчас, бескорыстное. Это высшая или «возвышенная» (как сказал бы Кант) корысть.
Иван Чуйков: Да, наверное. Но что касается риска, то для многих он состоит в «выходе» за границы своего «я», своего референтного круга. Соответственно, цена игры оказывается опосредованной этим «выходом».
иктор Тупицын: Понятно. Но в принципе это довольно общая для территориализированного сознания ситуация. Мы все как бы в курсе, что находимся в темнице языка, и попытка каким-то образом нащупать границы этой ситуации, подвергнуть их всевозможным видам тестирования характерна для очень многих художников, философов, теоретиков. Неизбежность разрушения темницы — как та самая кошка — замурована в каждой из ее стен априори. Скажи, не являются ли игровые интенции, о которых ты говорил прежде, производительными силами, удовлетворяющими «спрос» в шизо-продукции?
