Понимание искусства как идеологической условности, за которой стоит нечто невидимое, конечно, вызвано в первую очередь идеологичностью советского искусства. Художник в этих условиях возлагает надежду не на какое-то новое художественное видение, а на духовное освобождение от власти всякой идеологии и, следовательно, на критику всех форм искусства. Но критическая установка, которая отражена в таком подходе к искусству, имеет, как кажется, значение не только для советской культурной ситуации. Такой критицизм может быть уроком и для западного искусства — теперь, когда на Западе все чаще говорят о сомнениях в теории непрерывного художественного прогресса.
Из сферы денотации, из сферы изображения, выражения, отражения и т. д. произведение искусства перемещается в историческое, превращаясь из пространственно данного объекта — в событие, в жест
увидев на выставке знакомую манеру, мы говорим: «На этот раз мило получилось», «Что-то в нем изменилось», «Довольно неудачно для Н. и Н. Н.» — и осмотр закончен. Не искусство видеть, но искусство запоминать. Запоминать, как выглядит Н. и Н. Н. и как выглядят их работы. Грустное искусство
Искусство, обратившееся к собственному языку как языку преображения, с высокомерием отвергло то, что некогда служило основой для понимания его публикой: единство и законосообразность вещного мира
Упорное стремление к верной передаче реальности привело некоторых из них к потребности констатировать истину реального в целом, не ограничиваясь рамками собственной индивидуальности и конкретного сюжета. Естественно, что такая задача не могла быть решена в терминах ранее принятого предметного языка, так как именно об этом языке как о целом и предстояло высказаться
полотно было всегда о чем-то, то есть указывало на содержание за пределами самого себя, на свой умопостигаемый денотат, и, следовательно, могло стать и становилось к этому вовне-себя содержанию в специфическое изобразительное отношение
