Рождается теория автоматического письма, уподобляющая писателя бессознательной машине. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретона, где идея автоматического письма получила свое теоретическое обоснование, писатели, практикующих этот метод, называются «скромными записывающими аппаратами»**
Хилель Шварц в своем очерке современной «кинестетики» справедливо указал на то, что современная культура машин, репортажной фотографии, кинематографа, синкопированной музыки и научной организации труда приучили людей к сознанию «изолированных моментов, но также и к дроблению их собственных движений, их расщеплению в режиме множественной перспективы и бесконечного множества ракурсов»***. Эту атомизацию образов Шварц относит к области «кинецептов» (kinecepts), то есть реального кинестетического опыта, который он противопоставляет сфере «кинестрактов» (kinestructs), или кинестетических идеалов.
Так, например, упрощение каллиграфии или печатных шрифтов явно шло в сторону сокращения времени восприятия зрительного образа. Скорость становится постепенно первостепенным фактором восприятия. По мнению Поля Вирилио, «скорость прежде всего служит зрению, осознанию реальности фактов»*
Идеальной моделью такого нового наблюдателя становится фотоаппарат, инкорпорирующий бессознательное сознание — эпифеномен — в механическое видение, на которое закономерно отбрасывается тень случайности.
Центр становится пространством манифестации «противонаправленного динамизма», сходного с тем, который обнаруживался в «водопадных текстах». Этот противоречивый динамизм делает крайне проблематичным возможность пребывания в центре единого логизирующего наблюдателя. Вопрос, который интуитивно решается в приведенных мной выше метафорах: что должно занять место этой противоречивой пустоты?
резвычайно характерен в этом смысле идейный синтез, осуществленный Уолтом Уитменом в его «Песне о выставке» (1871). Выставка для Уитмена — символ социального единения и свободы, и в ее центре — воплощение всех времен, вер и культур: Хрустальный дворец.
Зигфрид Кракауэр так характеризует трансформацию природы в фотографиях (хотя его замечания в полной мере относятся и к панорамам):
Сознание получает изображения природного фонда, распавшегося на элементы, и может делать с ними все, что ему заблагорассудится. Их исходный порядок утерян; они больше не встраиваются в пространственный контекст, связывавший их с оригиналом, из которого было отобран образ, сохранявшийся в памяти. Но, если остатки природы более не ориентируются на образ в памяти, то их порядок неизбежно становится временным. В силу этого сознание должно устанавливать временный статус всех предлагаемых конфигураций, а, возможно, даже и создавать подобие истинного порядка в инвентарном списке природы*.
юбопытно, что раннее кино еще в полной мере нагружено живописными светофаническими мотивами вроде «Гибели Помпеи» или извержения вулканов. Творчество Дэвида Уорка Гриффита также пронизано «транспарантным» сознанием. Снимая в 1914 году фильм «Совесть-мститель», Гриффит, например, заставляет своего оператора Билли Битцера снимать большую серию «облачных этюдов», а затем использует светлые облака в качестве фона для видения ангелов, а темные — для видений демона*
Между тем история транспарантного зрелища только начиналась. Непосредственное возникновение изображения под воздействием светового луча, гипнотизировавшее ряд художников в начале XIX века, приобрело почти магические формы в фотографии. Дагерр, отойдя от диорам, занялся изучением воздействия света на химические соединения и открыл дагерротипию.
метрии или теории перспективы. Это превращение субъекта в наблюдателя становится особенно очевидным в XX веке, требующем от наблюдателя безостановочного синтеза рваного потока визуальных образов.
