А. Б. Галкин

Иоселиани.
Инструкция для зрителя, или Как смотреть гения?

Научно-популярное издание

---

ebooks@prospekt.org

Информация о книге

УДК 791.43/.45

ББК 85.37

Г16

Автор:
Галкин А. Б. — филолог и писатель, преподаватель литературы и методист ГАОУ ДПО г. Москвы «Центр педагогического мастерства», кандидат филологических наук, специалист по истории русской литературы XIX века, достоевсковед, исследователь и публикатор творчества С. Н. Дурылина, автор романа «Болваны» (М.: «Мультиратура», 2005), книг и статей по русской литературе, в том числе «Русские писатели» (М.: «Белый город», 2003), «Прекрасные лица России. Русские писатели XIX–XX вв.» (М.: «Арт Хаус медиа», 2008), «Герои и сюжеты русской литературы: имена, образы, идеи» (2-е изд., стер. М.: «ФЛИНТА», 2012), «Ф. М. Достоевский. 101 и 1 цитата» (М.: «Проспект», 2017), документальной повести «Человек с предрассудками. Загадки дуэли А. С. Пушкина» (М.: «Проспект», 2018), «Тарковский. Инструкция для зрителя, или Как смотреть гения?» (М.: «Проспект», 2018), составитель и комментатор первого 3-томного собрания сочинений С. Н. Дурылина (М.: Издательство журнала «Москва», 2014)

В книге А. Б. Галкина «Иоселиани. Инструкция для зрителя, или Как смотреть гения?» исследуется творчество знаменитого грузино-французского кинорежиссера Отара Иоселиани в контексте русской и мировой культуры. Недооцененный на родине в советское время, грузинский режиссер эмигрировал во Францию, где снял несколько первоклассных картин, которые сами французы признают верным отражением французского национального духа. Продолжатель трагикомического кинематографа Чарли Чаплина, Иоселиани нашел свой особый киноязык, на котором говорит как многоголосая и шумная улица советского Тбилиси, так и современный парижский квартал. Этот язык выражает особый и неповторимый «поток жизни». Автор подробно анализирует фильмы Иоселиани, начиная с самых ранних, относящихся к грузинскому периоду его творчества и ставших культовыми в кругу шестидесятников («Апрель», «Пастораль», «Жил певчий дрозд»), включая документальные, и заканчивая последними французскими лентами, высоко оцененными европейским зрителем. В книге кинорежиссер предстает «последним из могикан» в числе титанов киноискусства ХХ века. Его уникальное творчество сопоставляется и контрастирует с творчеством его великого друга и коллеги – Андрея Тарковского. 

Книга обращена ко всем любителям киноискусства и мировой художественной культуры

УДК 791.43/.45

ББК 85.37

© Галкин А. Б., 2019

© ООО «Проспект», 2019

Пролог

Кинематограф может быть только авторским
и никаким другим.
Остальной умирает и забывается.

Из интервью О. Иоселиани

Если долго сидеть на берегу реки,
то можно увидеть,
как мимо проплывет труп твоего врага…

Даосская мудрость

Есть черта, которая отличает подлинного мастера кино от просто хорошего (или плохого) кинорежиссера, — это наличие особенного, свойственного только этому мастеру киноязыка. Язык Отара Иоселиани восходит к немому кино, отчасти к картинам Чарли Чаплина. Немое кино разворачивается на глазах у зрителей со зримой ясностью жизни, без добавочного словесного сопровождения. В этом смысле французское кино зрелого Иоселиани универсально (в грузинском кино режиссера более раннего периода творчества диалоги персонажей все-таки могли еще иметь значительную смысловую нагрузку). Такое кино способен понять человек любой национальности и культуры, вовсе не зная языка, на котором говорят персонажи фильмов Иоселиани. Все потому, что режиссер из бесконечного потока жизни как бы вырезает сочные пластические куски, таким образом формируя новое кинематографическое время, с одной стороны кратко выразительное и сгущенное, с другой — по-прежнему сохраняющее иллюзию непрерывной длительности жизненного процесса. Перед зрителем в стремительном темпе, сравнимом с темпом рисованной мультипликации, проносится комедия жизни, причем чем серьезнее и трагичнее ощущают себя персонажи фильмов Иоселиани, тем смешней зрителю — в полном соответствии с чаплиновской кинематографической традицией.

Зритель вовлечен в поток кинематографической жизни и в то же время изолирован от него. Вместе с Иоселиани он отстраненно наблюдает за чужими страстями, огорчениями, обидами, узнавая в них свои страсти, огорчения, обиды. Тем симпатичнее эти страсти предстают для зрителя, который вслед за режиссером начинает рассматривать их сквозь двойные линзы киномикроскопа Иоселиани.

Есть и вторая черта, отличающая художественный мир Иоселиани. О ней можно сказать лишь описательно. Всякий художник, творя свой художественный мир, занимает по отношению к собственным персонажам авторскую позицию — активную или пассивную. Временами автор нелицеприятно судит своих героев или, наоборот, относится к ним снисходительно; нередко вторгается в повествование, прерывает его авторскими комментариями или моральными оценками, или же, напротив, предоставляет возможность жизни течь своим чередом, так что его герои действуют как будто самостоятельно, свободно и как бы независимо от авторской воли. В этом ровном жизненном потоке не бывает эффектных кульминаций, патетических моралите, выразительных концовок. Нет здесь места также этическому пафосу повествователя. Автор, по выражению Ролана Барта, умирает, а повествование продолжается. К такого рода художникам, несомненно, принадлежит Отар Иоселиани.

Впрочем, он, вопреки Барту, не собирается погибать как автор. Видимое отсутствие авторских акцентов в кино­повествовании — это только художественный прием, который я бы метафорически назвал позицией даоса. Ведь даос созерцает ход жизни на берегу, он не стремится нарушить, изменить или пустить вспять течение жизни. Мимо него, точно баржи и пароходы, проплывают разноцветные картинки человеческих судеб с их горестями, радостями, обыденными заботами, страстями, удачами и неудачами, болезнями, рождением и смертью. Не даосу судить людей, но его мудрость как раз и заключается в доверии к жизни и привычке следовать за ее живым и неудержимым потоком.

Все сказанное отнюдь не значит, что автор Иоселиани, которого мы условно назвали даосом, изъят из хода жизни, не участвует в ней, а, словно Будда, сидит под деревом Бодхи, постигнув тщету всех страстей, всех радостей и страданий, и впадает в блаженное состояние нирваны. Вовсе нет! Иоселиани и себя помещает в тот же жизненный поток, который увлекает за собой всех живущих, в том числе и автора киноповествования. Вот почему в своих французских фильмах непременно появляется и сам Иоселиани в качестве одного из персонажей разворачивающейся на глазах у зрителя кинематографической истории. Поток жизни несет и его вместе со всеми, и он, Отар Иоселиани, тоже играет одну из ролей в этом трагикомическом повествовании, именуемом жизнью.

Сущность его авторской позиции — в сугубом нежелании раздавать своим героям оценки. Он не берет на себя право говорить от лица последней истины. Все его герои обладают собственной правдой, чаще всего вообще не подозревая, что она каким-то образом действует в их жизни. Они не ищут в жизни смысла, не вникают в ее таинственную суть. Словом, они рождаются, живут и умирают, и этот поток несет их неизвестно откуда, неизвестно куда, неизвестно зачем. Этот поток не имеет ни начала, ни конца, ни середины, так что его нельзя остановить, разве только прервать в любой случайной точке — например, внезапным обрывом куска кинопленки. Так и делает в фильме «Разбойники. Глава VII» хмельной киномеханик, с пьяных глаз перепутавший бобины кинофильма и поставивший конец вместо начала. Жирные грузинские партийные чиновники, собравшиеся на закрытый кинопоказ, спокойно переварили бы эту ошибку, не заметив сюжетной неразберихи, если бы не бдительная начальница клуба, отругавшая подчиненного за беспробудное пьянство и возвратившая картине правильную логику развития событий.

Итак, нашу жизнь можно отсматривать с любого места — с VII главы, например: все равно никто не поймет смысла ее сюжета.

Первый опыт притчи

Одной из функций нашего ремесла
является умение хорошо разбираться в бульоне,
в который окунуты те или иные события,
умение преподать урок, объяснить, что все это было возможно.
Я очень серьезно отношусь к такой задаче.
Насколько это получается, не знаю,
но стараться надо всегда, иначе теряется всякий смысл.
А когда мне пришлось рассказывать о выводах,
сделанных из прожитой жизни,
и уже нельзя было снимать фактуру самой жизни,
я вынужден был перейти просто на язык басни.

Из интервью О. Иоселиани

Ирония пронизывает парадоксальные перипетии новелл Иоселиани. Даже собственная жизнь режиссера поражает неожиданностью сюжетных поворотов, непредсказуемых поступков, присущих жанру новеллы. Отар Иоселиани окончил курсы композиции при Тбилисской консерватории и хоро-дирижерское отделение музыкального техникума. Затем учился в Московском университете на механико-математическом факультете. На первый взгляд, трудно совместить столь противоположные интересы: хоровое пение, искусство композиции и математику. Но сам режиссер справедливо утверждал: «Всякое серьезное искусство близко к математике». На съемочной площадке Иоселиани просчитывает все до мельчайших деталей, вычерчивает актерские мизансцены, перемещения камеры с математической точностью. Только после этого можно допустить нечто вроде музыкальной импровизации, «распевки» актеров, чтобы в конце концов взмахнуть невидимой режиссерской палочкой и привести все к «общему знаменателю» художественного замысла.

Окончив ВГИК, режиссер снял сначала несколько документальных и короткометражных фильмов, а в 1962 году вышел первый его художественный фильм «Апрель». Фильм тяготел к аллегории.

Картину смотрели во многих инстанциях и сокрушались по поводу выброшенных на ветер денег, указывая режиссеру, какие куски нужно переделать. Иоселиани сам понимал, что по недостатку опыта в чем-то он просчитался, что картине недоставало художественности. Все же переделывать фильм отказался. И картину в эпоху оттепели, органично перешедшую в эпоху застоя, положили на полку, вплоть до 1974 года.

Голос рассудка, наверное, подсказал бы художнику пути для компромисса. Но Иоселиани не стал перестраиваться в угоду чиновникам. Сразу после неудачи фильма «Апрель» режиссер уходит из кино. Чтобы создать в искусстве нечто значительное, время от времени необходимо ломать свою судьбу, сворачивать с накатанной колеи, быть непредсказуемым — и в конце концов одерживать победу. В течение двух лет Отар Иоселиани работает горновым на Руставском металлическом заводе, матросом на рыболовецком сейнере. Публикует дневники о своей работе на страницах «Комсомольской правды», а затем снимает документальный киноочерк «Чугун». Вновь возвращается в художественный кинематограф: в 1966 году выходит «Листопад». Картина вызвала гнев отечественных критиков (вразрез с их мнением фильм получил премию Жоржа Садуля). Режиссера обвиняли в сгущении красок, в цинизме, в оплевывании национальных ценностей и т. д. Словом, привычная и «милая нашему сердцу» травля началась, Иоселиани гвоздили словом и наклеивали ярлыки.

Как сохранить себя в подобных обстоятельствах? К счастью, подлинный талант неуязвим. Иоселиани говорил: «Функции художника и проповедника, шута и рыцаря, лекаря и облегчителя душевных болей человечества — все они схожи, все подобны друг другу. Я не знаю, кто возлагает на художников эти функции. Но в любом случае, так же, как птица, подчиняясь неведомой ей силе, летит с юга на север и с севера на юг, возвращаясь все в те же места, так и художник творит не по собственному произволу. Любое проявление своеволия приводит художника к тяжелейшему ощущению и в итоге — к разрушению личности. Такой простой инструмент, как кинематограф, дает возможность сразу же определить, есть у человека совесть или нет».

В одном из киноинтервью Иоселиани в присущей ему манере легкой самоиронии рассказывал о себе и своей семье. Его отца, офицера царской армии, репрессировали, и Иоселиани был воспитан женщинами, учился в школе скорее небрежно, выбирал себе профессию, чтобы не надо было ежедневно ходить на службу. Все это так или иначе отразилось в его фильмах «Листопад», «Жил певчий дрозд». Начало картин — утро, мама кормит юношу завтраком, где-то ходит бабушка, много маленьких сестренок. Нелюбовь к заведенному раз и навсегда порядку, когда герой выламывается из колеи «дом — работа — дом», — проявилась в картинах «Утро понедельника» и «Сады осенью». История отца-офицера ассоциативно-поэтически промелькнула в «Охоте на бабочек».

Думается, как творческая личность Иоселиани сформировался довольно рано, и уже во ВГИКе в его студенческих работах мы узнаем индивидуальный почерк и творческую манеру режиссера. Она почти не меняется с годами, разве что делается тоньше и изощреннее. Вот его студенческая работа по рассказу Александра Грина «Акварель» (1957), где герой-пьяница крадет деньги у жены, чтобы их пропить. Жена (актриса С. Чиаурели) гонится за мужем, выпрыгнувшим в окошко, по улицам маленького городишка, потому что без денег ей нечем будет кормить детей. Оба они забегают в музей.

Так Иоселиани сталкивает разные миры, как правило не встречающиеся в обычной жизни или очень редко встречающиеся. У этих миров разный ритм. Отсюда комичность их сопоставления для зрителя: жалкая лачуга пьяницы, где грохочет ругань и раздается плач детей, и тихие гулкие залы музея, по которым чинно прохаживается «чистая» публика с торжественными и значительными лицами. Камера Иоселиани глядит на музейных посетителей как бы глазами экспонатов.

Пьяница муж и страдалица жена внезапно застывают в столбняке перед акварелью, на которой изображен их собственный дом. Мимо них проносятся экскурсии. Экскурсоводы неизменно говорят одно и то же: будто перед зрителями предстает художественный шедевр — уютный дом, написанный теплыми красками, где непременно живут радостные и счастливые люди. В роли одного из экскурсоводов — сам Иоселиани. Он твердит те же пошлости, заученные и затверженные гидами всех мастей.

В этой изящной десятиминутной короткометражке выразился весь будущий Иоселиани: его остроумие, ироническое отношение к жизненным шаблонам и словесным штампам, его любовь к игре со зрителем и вместе с тем авторская отчужденность. В финале этой короткометражки проступил также и художественный метод Иоселиани, тесно спаянный с его скептическим мировоззрением, суть которого подчас ускользает от понимания зрителей.

Муж и жена перед картиной их общего дома действительно проникаются внушенным им экскурсоводами мнением, будто в таком доме должны жить только счастливцы, тем более, как замечает жена, художник не изобразил у дома мусорного ведра. Волшебная сила искусства преображает этих простых людей. Они указывают случившемуся здесь художнику, что это их дом, и он в финале фильма рисует фотографически застывшую, посаженную в рядок большую счастливую семью на фоне идиллического дома, ставшего хрестоматийным шедевром. Ирония режиссера очевидна.

В других ранних фильмах «Саповнела» (1959), «Чугун» (1964) и «Старинная грузинская песня» (1969) Иоселиани нащупывал принципы изобразительности своего кино и особенный, присущий ему одному ритм неспешной созерцательности. Вообще, художественная манера Иоселиани тяготеет к документальности. Документальность придает художественному кино впечатление полной достоверности. По-видимому, по мнению Иоселиани, документальность говорит сама за себя и не требует расшифровки. Этот принцип режиссер стремился осуществлять и в своих художественных картинах. Однако привычка ничего не объяснять зрителю сослужила Отару Иоселиани недобрую службу: именно поэтому он прослыл элитарным художником, ведь обилие подробностей, присущей кинодокументалистике, деморализует зрителя, он теряется в деталях и не в силах самостоятельно расставить акценты, если поток изображения никак не комментируется. Как осмыслить этот безостановочный поток кадров? Это почти так же трудно, как если бы зритель вознамерился остановить течение жизни и понять ее таинственное значение.

Документальный фильм «Чугун» показывает технологию плавки чугуна. Чувствуется, что его снимал человек, который сам был участником процесса (напомним, что Иоселиани работал горновым на чугунолитейном заводе) и прочувствовал на себе всю тяжесть труда литейщика, жар раскаленного пламени и духоту воздуха, гибельную опасность выпущенного наружу огненного металлического потока и неподатливую крепость застывающей каменной породы, которую горновые должны пробивать железными крючьями.

Зритель становится непосредственным свидетелем того, как жидкий огонь извергает искры и дым, как яростно катится расплавленный чугун по приготовленному для него желобу, как обливаются пóтом рабочие. Зритель благодаря режиссеру проникается суровой, вовсе не романтической красотой процесса выплавки чугуна, постоянным риском для жизни этого труда и вместе с тем прозаической обыденностью происходящего, даже физическим ощущением телесной чистоты и упругости свежей льняной рубашки, надетой на вымытое от пота тело после освежающего душа в конце смены.

Горновым рабочим в фильме Иоселиани не приходит в голову, что их труд можно считать подвигом, а их самих — героями. Напротив, их уверенность в обыкновенности их работы и привычной повседневности, лишенной какого бы то ни было пафоса, как раз и составляет художественную ценность картины режиссера.

Надо заметить, в своем поэтическом хозяйстве Иосе­лиани — рачительный хозяин: он берет с нужной полки подходящую для нынешнего фильма метафору, или когда-то созданный им образ, или мизансцену, или, наконец, давно найденный, но забытый с годами сюжет. Через 40 лет после «Чугуна» в картине «Утро понедельника» (2002) режиссер заново воспроизведет пролог своего раннего документального фильма. Картина «Чугун» начинается со звука заводского гудка и кадров, фиксирующих движение толпы к проходной. Безобразные дымящиеся трубы встречают длинную вереницу рабочих. Та же сцена с вариациями повторяется во Франции, когда главный герой «Утра понедельника» подъезжает к проходной, куда втягивается очередь мужчин, и неизменные уродливые трубы мрачного индустриального пейзажа предстают взору зрителя.

Документальные картины «Саповнела», «Чугун» и «Старинная грузинская песня» — это реки, текущие вспять — в прошлое. Вот почему они так трудны для понимания. Между тем в своих последних документальных фильмах «Эускади» (1982), «Маленький монастырь в Тоскане» (1988) и «Грузия одна» (1994) Иоселиани откровенно и искренне высказывается перед зрителем. И эти высказывания — своеобразный авторский комментарий к его художественным картинам и ранней документалистике. Прямой авторский голос как выразитель гражданской позиции Иоселиани неожиданно раскрывает его мировоззренческие ценности и дает ключ к смыслу его картин, потому что сам режиссер, используя закадровый комментарий, расставляет этические и эстетические акценты, и с их помощью мы тоже можем проникнуть в поток его киноповествования и разбросать кое-где смысловые вехи на пути следования этого потока.

В документальном фильме «Грузия одна» Иоселиани рассказывает о многоголосом грузинском пении. Такое пение выводит наружу винные пары. Этот закадровый текст, написанный режиссером, объясняет его глубокую привязанность к многочисленным сценам застолья и пения. Грузины (да и не только грузины, но и французы, и баски) поют, когда им весело. Они пьют вино, чтобы им стало весело: это — пища их души, не одного лишь тела. Когда людям весело и когда они делят друг с другом совместную трапезу и пьют вино, а после вместе поют, они не совершают зло, по крайней мере в этот самый момент общего многоголосого пения.

Виноделие, как и пение, — древняя традиция культуры грузинского народа, уходящая своими корнями вглубь, на тысячу веков. Хлеб и вино недаром пресуществляются во время литургии в тело и кровь Христа. Вино для грузина сакрально. Оно подобно воде жизни. Без вина и без хорового пения нет грузина. Христианство в Грузии старше христианства в России. Иоселиани повествует о независимости грузинской церкви, об иконе Георгия Победоносца, побеждающего змея-дьявола. Эта древняя икона символизирует свободный дух Грузии и ее готовность сражаться за свободу и независимость. Позднее икону Георгия Победоносца будут рисовать герои «Утра понедельника», отец и сын, да и сам Иоселиани будет цветными мелками разрисовывать на парижском асфальте этот символ свободной Грузии в картине «Сады осенью». Этот символ, во всей вероятности, крайне важен и для самого режиссера: быть может, и он сам ощущает себя Георгием Победоносцем, бросающимся с копьем на битву с гидрой зла. В таком случае он своим творчеством олицетворяет Грузию, символом которой в понимании режиссера сделался Георгий Победоносец.

В картине «Грузия одна» Иоселиани создает образ маленького, но гордого и свободолюбивого народа, культура и традиции которого неповторимо самобытны. Эта древняя культура не должна раствориться в глобализованном и все более унифицированном, обезличенном мире. Пожалуй, самосознание каждого, пускай самого крошечного, народа — это та непреходящая культурная ценность, ради которой Иоселиани и снимает свои фильмы.

Вот почему в другом документальном фильме «Эус­ка­ди» Иоселиани любуется жизнью маленького народа басков — народа, сохранившего свой язык, традиции и обычаи во враждебном инородном и инокультурном окружении. В средоточии Франции баски не слились с французами, не были ими ассимилированы, как бывает, когда большая нация поглощает маленькую. В центре фильма ежегодный праздничный спектакль о победе басков над французами-чужаками, пытавшимися расколоть и развратить нацию басков. В этом песенно-оперном спектакле и в последующем уличном шествии принимают участие все баски, от стариков до детей.

О том же самом и художественный фильм «И стал свет…» (1989): гибель в джунглях маленького африканского племени, уничтоженного бездушной корыстной цивилизацией, воспринимается как вселенская катастрофа, потому что вместе с племенем безвозвратно погибают его культура, религия, жизненный и нравственный уклад, а значит, мир в целом оскудевает без этого крошечного племени, состоящего из пяти десятков неграмотных аборигенов.

Последний фильм режиссера «Шантрапа» (2010) странным образом замыкает цикл его биографии и творчества. В некоторой степени картина автобиографична. Герой фильма Нико так же, как и сам Иоселиани, эмигрирует во Францию, потому что в Грузии ему не давали снимать, цензура запрещала или резала его фильмы.

В картине происходит своеобразная встреча Иоселиани с самим собой молодым. Дедушка Нико дает внуку рекомендательное письмо для своего друга в Париже. И этим другом оказывается сам Иоселиани, так что персонаж, которого играет режиссер Иоселиани, эмигрировавший во Францию, и Нико, который играет роль отчасти самого Иоселиани, некогда эмигрировавшего во Францию, успешно встречаются на экране, точно человек, столкнувшийся со своим астральным двойником.

К Нико благоволит большой советский начальник, выпускающий его за границу. Этого чиновника играет известный украинский актер Богдан Ступка. Нико приходит в его кабинет за визой и приносит с собой бутылку хорошего грузинского вина. После ухода Нико чиновник достает из-под письменного стола двухлитровую бутыль горилки и глушит ее наедине с собой. Этот образ советского начальника, понятно, собирательный, поскольку самого Иоселиани еще до перестройки благословил на отъезд во Францию всесильный тогда в Грузии Эдуард Шеварднадзе, сохранив при этом для режиссера советское гражданство.

Нико берет с собой двух почтовых голубей в клетке. Они — единственный способ почтовой связи, неподконтрольный КГБ. В Париже с Нико повторяется та же история, что и в Грузии, только теперь идеологическую цензуру заменяет цензура денежного мешка. Однако Нико и в свободной Франции остается таким же неуступчивым, как и в Грузии. Во Франции его так же отстраняют от монтажа фильма, и некто за него и вместо него пытается смонтировать снятый им фильм. Если в Грузии старику-монтажеру, взявшемуся по приказу начальства обкорнать фильм Нико, можно влепить оплеуху, то во Франции Нико не имеет права даже на такую невинную месть.

Любопытно, что Иоселиани делает Нико автором собственных фильмов. В Грузии Нико показывает друзьям кадры из картины «Саповнела», где множество луговых цветов растаптывают гусеницы трактора, после чего колеса катка превращают живую красоту земли и луга в дымящийся асфальт.

Во Франции Нико снимает картину, сделанную самим Иоселиани, — «Семь пьес для черно-белого кино» (1982). Позднее Иоселиани часть этой картины повторит в цвете в «Фаворитах луны» (1984).

Непасторальная пастораль

Сюжет «Пасторали» (1975) крайне прост. Пятеро музыкантов решили совместить приятное с полезным: ранней осенью отдохнуть в деревне и отрепетировать новую концертную программу с музыкой Франсуа Куперена и Иоганнеса Брамса. Они на несколько дней снимают две комнаты в крестьянском доме, утром репетируют квартеты, а днем гуляют в деревенских окрестностях.

Между приездом и отъездом квартета происходит ряд самых обыкновенных событий в семье крестьян, у которых музыканты поселились. Хозяин дома, шофер, привозит блоки на колхозной машине и вместе с отцом и дедом строит новый дом. Девочка-подросток, его дочь, больше всех заботится о музыкантах, дружит с ними, показывает им местные достопримечательности: ручей и столетнюю мельницу. Брат и сестра этой девочки, малыши, забираются на ступеньки второго этажа и слушают музыку, которую репетируют приехавшие в их дом музыканты. Руководитель квартета находит в селе двух исполнителей народной песни, брата и сестру. Музыканты с глубоким вниманием слушают их древний распев и записывают на катушечный магнитофон.

Пока квартет на мансарде деревенского дома играет классическую музыку, колхозники трудятся. В гости к крестьянам приезжает их родственник из города. В его честь устраивают застолье, поят его только что сделанным виноградным вином, режут ему в дорогу индюков.

Казалось бы, что в этой обыкновенной истории можно извлечь для жанра притчи? Заметим, кстати, что эту картину чиновники Госкино положили на полку и законсервировали на много лет. Значит, притча состоялась, раз советские функционеры почуяли в ней опасность. При этом, как сказал сам режиссер в одном из киноинтервью, в его фильме не было ни слова о Советском Союзе. В картине все как будто бы происходило в тридевятом царстве в тридесятом государстве. И в некотором смысле это так и есть, что, несомненно, усиливает философский подтекст его кинопритчи. В то же время это вполне реальная грузинская деревня с подробным и точным современным бытом, в незнании которого никто не мог бы упрекнуть режиссера. Иначе говоря, важны детали, нюансы киноповествования, киноязык, а не поверхностный слой фильма, выраженный в незанимательном сюжете.

В «Пасторали» художественный метод Иоселиани окончательно сложился, и через него просвечивало мировоззрение художника, а также сущность его послания зрителю. С одной стороны, для Иоселиани каждый человек вызывает пристальный интерес и, чтобы показать уникальность существования человека на Земле и его непреходящую ценность, режиссер фиксирует детали каждой конкретной человеческой жизни. С другой стороны, в существовании человека, в силу индивидуальности его сознания и специфичности характера, заложена изолированность, замкнутость и непроницаемость для других.

Человек — независимая монада с самозахлопывающимися дверцами своего бытия, вроде моллюска в раковине. И в этом исконном одиночестве скрытый трагизм пребывания человека на земле, независимо от того, осознает он его или нет. Это непонимание друг друга усиливается разницей социального положения и разницей возраста.

В село приезжают городские жители, условно говоря, люди творческой профессии — музыканты. Для крестьян с их материально-практическим взглядом на мир эти люди — своего рода тунеядцы, лоботрясы, жители иной планеты, не от мира сего. Вместе с тем для музыкантов непостижимо непонятен весь уклад жизни и шкала жизненных ценностей сельских жителей. Они подчиняются ему только на несколько каникулярных дней жизни в деревне, но все равно смотрят на эту чужую жизнь крестьян, как на жизнь инопланетян. Отдельные попытки как с одной, так и с другой стороны пробиться сквозь перегородки чуждого социального слоя обречены. Здесь столкнулись две разные цивилизации, с давних пор взаимно отдалившиеся друг от друга. И в этом нет ничего пасторального.

Любопытно, как строит кадр Иоселиани. Он реже пользуется движущейся камерой. Чаще его кадр статичен, точно глаз неподвижного наблюдателя. Но в этот статичный кадр с разных сторон входят люди и животные, въезжает трактор и лошадиная повозка, вбегают дети и собаки. Поток жизни течет сам собой, скользя мимо глаз даоса, замершего в позе лотоса.

Вот музыканты идут по деревенской улице, тащат громоздкие футляры с виолончелями. Одна из женщин допивает бутылку и ставит ее посередине, другая отфутболивает бутылку к краю дороги. За музыкантами, волоча гигантскую копну сена, ковыляет старик, один из хозяев того дома, куда направляются музыканты. Старик видит пустую бутылку и, несмотря на тяжесть сена, распластанного по его плечам в виде плащ-палатки, нагибается до земли и подбирает бутылку. Он просто не может не поднять ее, потому что, как только он ее сдаст, он получит целых 12 копеек. Психология крестьянина-собственника, из всего извлекающего выгоду, и психология беспечного, безалаберного горожанина непримиримо сталкиваются в этой, на первый взгляд, незначащей детали.

Квартет на открытой веранде играет музыку Куперена и Брамса, а в это время пастухи гонят стадо коров и свиней, колхозники собирают сено в снопы, самолет распыляет удобрение на поля, с шумом проносясь над плоской крышей, под которой репетируют музыканты. Звучащая классическая музыка нисколько не влияет на занятия крестьян: мужчины деловито мешают раствор и кладут блоки, строят новый дом. Женщины одевают детей и стряпают. Колхозники на грузовике едут работать на поля. Разве что соседские малыши сбегаются отовсюду, первый раз услышав живые звуки скрипок и виолончелей, да и то их быстро прогоняет девочка-подросток, хозяйская дочка.

Гораздо привычнее, нежели музыка, для крестьянского уха шум проходящего неподалеку поезда. Этот звук повторится в финале многократно, как знак какой-то запредельной лучшей жизни, проносящейся мимо крестьян. Так, они все, как один, застывают на поле с мотыгами в руках, обернувшись к рельсам, по которым летит скорый поезд. В другой раз, остановившись перед закрытым шлагбаумом, крестьяне, плотными рядами сидя на грузовике, в каком-то столбняке пристально глядят в окна внезапно вставшего на их полустанке поезда. А из окон вагонов на них в свою очередь смотрят улыбающиеся, прилично одетые мужчины и женщины, молоденькие солдаты-новобранцы; из поезда несутся обрывки оперной арии. Всего лишь несколько минут два мира бездумно глядят друг на друга невидящими глазами, ровно столько, на сколько минут замешкался поезд, прежде чем двинуться прочь — в загадочное никуда.

Музыканты играют на террасе деревенского дома, а жизнь течет своим чередом: «по-братски» дерутся подвыпившие односельчане, потому что один заплатил за выпивку другого и тем самым обидел первого; ночью льет дождь; старая бабка зашивает дырку на детской кофточке и испуганно крестится при раскатах грома; старшая девочка читает книгу в постели под светом ночника и прислушивается к грозе, с ней рядом сладко спят малыши — брат и сестра; музыкант помоложе вскакивает и закрывает окно, как и бабка, пугаясь молнии, музыкант постарше добродушно ворчит.

Наутро, после дождя, музыкант помоложе сбегает со второго этажа, чтобы сделать оздоровительную зарядку, музыкант постарше, с солидным брюшком, бегает кругами по крестьянскому двору трусцой. Между тем для крестьян начинается обыкновенный трудовой день. Хозяин дома, шофер, надевает на пороге спальни уличные шлепанцы, хозяйским взглядом окидывает двор и идет отводить водный поток, льющийся с горки. Он лопатой откидывает камни и направляет бурлящий поток во двор соседа. Впрочем, сосед вскоре не менее ловко, протиснувшись сквозь щель в заборе, снова отводит поток к соседям, после чего те же манипуляции лопатой дважды проделывают старый отец шофера и его жена. По-видимому, тайная перманентная война грузинских Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича идет подобным образом не один десяток лет.

Из той же оперы перебранка соседок. Семейная бригада, состоящая из сына-шофера, отца и деда, ставит оконную раму в стену строящегося дома. Это окно смотрит поверх забора на соседей. Соседка бранится, требуя, чтобы соседи удалили отсюда свое окно, через которое они день за днем будут наблюдать за их жизнью. Жена сына вступает в перепалку с соседкой, доказывая, что они будут ставить окно, куда захотят. Муж соседки загоняет ее в дом, впрочем, и он тоже разгневан, так что в конце концов намерен кинуть камень в ненавистное окно, которое может разоблачить тайны их семейной жизни. Его хватают за руки односельчане, сбежавшиеся гурьбой на шум. Они галдят, спорят, кто прав, кто виноват.

Все эти конфликты со стороны видятся зрителю ничтожными и не стоящими выеденного яйца. Действительно, в масштабе жизни они до смешного микроскопичны, да к ним всерьез не относятся даже сами конфликтующие. Сосед посылает внука-малыша к соседу, приглашая того на зарезанного поросенка по случаю приезда из города дорогого родственника, бывшего жителя села. После долгого застолья охмелевший сосед сидит на пороге своего дома и задумчиво глядит на небо сквозь раму окна недостроенного дома. Это окно и было виновником его недавнего конфликта с соседями. Облака проносятся друг за другом, то скрывая, то открывая полную луну. (Этот кадр, запечатлевающий полную луну и набегающие на нее ночные облака, будет много раз повторяться в последующих картинах Иоселиани.)

Того же рода конфликт двух мужчин-музыкантов. Перепивший старший ругает младшего «сопляком» и «мальчишкой», потому что все его коллеги эгоистически сбежали из-за стола во время застолья, бросили его одного наедине с простым народом. Наутро, отходя от похмелья, он виновато гладит по плечу младшего собрата по искусству.

Ключевым эпизодом «Пасторали», вероятно, следует считать, на первый взгляд, самую пасторальную сцену, когда музыканты отправляются на прогулку на старую мельницу, за село. Женщины сплетают венки из ромашек и щеголяют в них. Мужчины переносят женщин на руках через горный ручей. Все вместе лакомятся лесными ягодами. В затхлой полутьме утробы старой мельницы они завороженно следят за однообразным круговым движением жернова.

Вообще, Иоселиани любит застывать в изумленном столбняке перед знакомыми всем нам движущимися предметами: перед зубчатыми колесиками и маятником часов («Жил певчий дрозд»); перед железной дорогой, где игрушечные поезда с мотором бесконечное число раз мчатся по замкнутым эллипсам навстречу друг другу («Истина в вине»); перед скамейкой с клошарами на платформе парижского метро, мимо которого бешено мелькают вагоны проносящихся поездов («Фавориты луны»). В этом мнимо движущемся стоп-кадре, создающем для зрителя сильный эффект отчуждения, воскресает какое-то изначальное, первозданное удивление художника перед странной загадочностью существующего мира.

Кажется, будто Иоселиани бесцельно углубляется в бездушный предмет (заметим, что режиссер редко пользуется крупным планом для изображения человеческого лица, предпочитая дальние и средние; крупным планом он награждает преимущественно вещи, природу или небеса). На самом же деле эта отрешенность камеры и взгляда режиссера разрушает идею пасторальности: изолируется, становится непроницаемым не один лишь изображаемый предмет, но и люди. Внешне они держатся вместе, тогда как их внутренний мир похож на замкнутое в себе движение жернова, ведь он вращается независимо от того, сыплют ли в него зерно или нет.

С музыкантами на прогулку отправляется хозяйская девочка-подросток. Ей нравится, что, познакомившись с музыкантами, она столкнулась с неведомым ей миром. Ей кажется, что она уже взрослая и что ей пора любить. Молодой музыкант ей нравится. Она глядится в зеркало, напряженно всматривается в свое лицо, гадая, могут ли ее полюбить. Влюбленных в нее ровесников-подростков, которые донимают ее нелепыми приставаниями и глупыми шутками, она глубоко презирает. Однако музыкант, в которого она, как ей кажется, влюблена, относится к ней как к ребенку, кормит ее с ладони горстью лесных ягод. Новоявленный Онегин нисколько не подозревает о муках грузинской Татьяны.

Пока музыканты греются на осеннем солнышке, привалившись к стогу сена, параллельно разворачивается еще одна псевдопасторальная сцена. Кали, любимый родственник хозяев, приехавший из города на «газике» с шофером, глушит в горной реке рыбу динамитом. Сельский егерь, гроза браконьеров, мчится на коне наперерез, чтобы поймать браконьеров с поличным на месте преступления. В начале фильма тот же егерь Антон отнимает у отца хозяина дома, где поселились музыканты, косу, которой тот косит не скошенный колхозниками клочок общественного луга. Старик ругает егеря, принципиального борца за сохранность социалистической собственности, называя его «дураком», и сразу после его отъезда достает из потайного места припрятанный серп и срезает им остатки травы с общественного лужка.

Зритель ждет, как егерь Антон вот сейчас арестует злостных расхитителей общественной собственности, однако Кали нежно обнимается с Антоном. Последний советует глушить рыбу на пригорке, потому что там крупней, говорит, что ничего не видел, и уезжает. Гела бросает своему шоферу реплику, что Антон, видно, принял его за кого-то другого. Не эта ли сцена напугала чиновников от кино, положивших картину на полку?!

Спустя пятьдесят лет после выхода картины на экран мы перестали воспринимать острые антисоветские выпады или призраки этих выпадов, с испугу померещившихся советской номенклатуре. Для нас важнее скрытый непреходящий философский смысл этих сцен.

Он заключается в том, что каждый герой картины живет будто бы внутри непрозрачного пузыря — своего особого мира, где все вечно принимают друг за друга кого-то другого. Егерь Антон наивно полагает, что Кали — большой начальник. Вот почему он применяет к нему двойной стандарт: что позволено Юпитеру, не позволено быку! Сам себя Кали считает великим миротворцем, умиротворяющим любые конфликты между соседями; он и в самом деле мирит своих родственников с соседом. Между тем в городе Кали — мелкий секретарь, заискивающий перед своим начальником. Родственники Кали и односельчане считают, будто Кали достиг в городе неимоверных карьерных высот, поэтому снабжают его гигантскими съестными припасами, устраивают праздник в его честь с обильным застольем, они заталкивают ему в багажник «газика» лучшее виноградное вино из домашнего погреба. Наутро, после большой попойки, хозяин дома, шофер, с больной головой рвет и мечет, узнав, что его сородичи отдали Кали любимое его вино. Разъяренный таким предательством, он бортом грузовика сносит с петель половину входных ворот.

Эти ворота дома, где поселились музыканты, камера фиксирует множество раз. Они, без сомнения, несут в фильме символический смысл. Крепкие железные ворота, не без претензии на наивное крестьянское представление о красоте, сигнализируют нам также о прочности и зажиточности личного крестьянского хозяйства. Вместе с тем они же являются символическим знаком отъединенности каждого от всех других. Недаром они снова появляются в финале.

Свернув матрасы и подушки, музыканты прощаются с хозяевами дома, расплачиваются за жилье и еду, садятся в тряский автобус, чтобы ехать домой в город. С собой они берут корзинку осенних яблок в качестве подарка. Девочка-подросток с двумя малышами бежит через дорогу наперерез движению автобуса, чтобы на пригорке, где дорога делает крутой поворот, еще раз на прощанье помахать музыкантам. От них ей остается журнал и пластинка, которую она крутит на старом граммофоне.

Отец виолончелистки приходит в свою квартиру, слышит, как дочь разыгрывает на виолончели привычные гаммы. Он сидит в кресле и ест яблоко, привезенное из деревни. И последний кадр фильма: ворота деревенского дома, сквозь решетку ворот которого камера проникает во двор, скользит по стенам тяжелого неуклюжего каменного дома, застывает на белой кипени цветущей вишневой ветки. Значит, уже весна! Жизнь идет.

Финал, как всегда, у Иоселиани двойственен: с одной стороны, ход жизни неизменен, ибо за осенью и зимой всегда наступает весна, с другой стороны, жизнь не выходит за рамки забора. Каждый остается запертым в собственном изолированном пространстве.

«Фавориты луны» — обретение экзистенции

Того Парижа, про который я снимаю, его уже давно нет.
Возможно, его никогда и не было — как и той Москвы,
что у Данелии в «Я шагаю по Москве».
Возможно, мы населили города тем,
что знаем о жизни и людях, и они есть только в нашей душе.
Москва и Тбилиси пустеют, а Париж давным-давно пуст,
но их модель, оставленная нам в наследство в виде воспоминаний,
имеет какую-то ценность, и ее можно передать.

Реальный Париж другой: каждая живая душа в нем бьется и страдает,
и в основном страдает от одиночества,
поэтому так ценно в этом городе стать кому-нибудь товарищем.
Мы, грузины, умеем это немножечко, это наша профессия.

Из интервью О. Иоселиани

Роль пролога

Иоселиани начинает с пролога — в полном соответствии с классическими традициями реализма XIX века. Тогда еще бытовало устойчивое мнение, будто каждое событие имеет свой исток и причину. Пролог XIX века — череда коротких, на первый взгляд хаотичных кадров в жанре мещанской мелодрамы: идиллическая дворянская усадьба, фасад большого дома; дамы в длинных, закрытых по самую горловину узких платьях и изящных шляпках пьют кофе на лужайке с галантными кавалерами; приличная брюнетка позирует бородатому художнику обнаженной, а в следующей сцене после светского вечера ночью она тайком приходит к нему в комнату в ночной рубашке со свечой.

Только очень внимательный зритель может заметить, что бородатый художник пролога — это будущий вор-карманник, один из ключевых героев фильма, разворачивающегося в конце ХХ века в Париже. Правда, в нынешние времена у него нет бороды. А галантный блондин в кресле на лужайке, светски беседующий с дамой в кринолине на лужайке дворянской усадьбы, не кто иной, как теперешний комиссар полиции, который будет безуспешно ловить вора в современном Париже наших дней. Такова реинкарнация героев XIX века в век ХХ.

Но из века в век реинкарнируют не только люди, но также и вещи и даже слова. Вещи здесь странным образом соперничают со словами.

Стол, на котором стоит дорогой столовой сервиз, опрокидывает ухоженная охотничья собака. Осколки посуды сметают веником и совком под столом с пола, украшенного узором из кружков и листьев. Руки гончара ловко лепят на гончарном кругу новые тарелки для частично разбитого столового сервиза, наносят кисточкой тонкий цветочный узор в центре и по краям тарелки. Сервиз, проложив соломой, везут в плетеной корзине на тряской телеге. Портрет обнаженной дамы занимает свое место в мастерской художника среди прочих картин.

Рабочие ХХ века выносят кушетку и картину из гостиной, в которой на той же кушетке мгновение спустя будут восседать персонажи XIX века. Седовласый старец и жеманная блондинка, удобно устроившись на кушетке, обмениваются сакраментальными пошлостями, которые в ХХ веке не раз повторят их потомки уже в иной обстановке:

«— С самых древних времен охота считалась благороднейшим занятием человека: вдыхать аромат полей и лесов, ступать по росе, любоваться восходом солнца и небесной синевой.

— Говорить трудней, чем писать на бумаге.

— Подчас лучше вообще ничего не говорить, а просто помолчать.

— Это когда рискуешь сказать глупость?

— Или правду!

— Сказать и говорить — не одно и то же.

— Тогда давайте просто поболтаем.

— Для болтовни у нас слишком мало времени…»

В этот пролог XIX века, снятый на черно-белую пленку, вклинивается ни к селу ни к городу странная сцена из ХХ века со струнным квартетом из двух скрипок, виолончели и альта, который репетирует барочную музыку. Вторая скрипка не увидела в нотах бемоля, на что ей указала первая скрипка. Этот фрагмент, кажется, случайно попал сюда из другого фильма, потому что дальше опять продолжается история столового сервиза. В разоренную гостиную, второпях брошенную сбежавшими хозяевами, входит белая лошадь и копытом бьет тарелку из знакомого нам сервиза, а за окном слышатся раскаты пушечных выстрелов.

И снова фрагмент не оттуда, а из ХХ века. Отбарабанив музыкальный эпизод, первая скрипка констатировала: «Это — скинули!» Вторая скрипка ответила: «Слава Богу!»

Как понять этот пролог? Особенно перемежающийся монтаж (черно-белый и цветной) сцен из двух веков: предшествующего и последующего, прошлого и будущего, — в картине XIX и ХХ век текут не последовательно — один за другим, а как вздумается режиссеру: задом наперед или даже вкривь и вкось. Время прослоено эпохами вперемежку, точно сэндвич. Вещи (тарелки столового сервиза, портрет обнаженной) подгоняют друг друга. Старинная музыка в исполнении современного квартета звучит с середины и прерывается на полуноте.

Все это очень характерно для Иоселиани и его понимания жизни. Он использует лейтмотивы, как в музыке, применяя их кинематографически — в виде своеобразного стоп-кадра. Эти лейтмотивы в прологе следующие: тарелки столового сервиза, портрет ню, собака (которая разбила сервиз), фасад дома, наконец, репетиция вырванного из контекста музыкального фрагмента.

Если первые четыре лейтмотива многократно повторятся в фильме после, то последний больше нигде не встретится, кроме пролога. Вот почему объяснение лучше начать с конца.

Наша жизнь похожа на эту репетицию: начинается неизвестно с чего, продолжается невесть откуда и куда, в середине фальшивит и дает сбои, вроде незамеченного бемоля — одним словом, ни причин, ни следствий. Механизм ретроспекции, поисков первоисточников в прошлом тоже несостоятелен, потому что нужно тогда идти все дальше вспять и искать все новые и новые, точнее старые, первопричины событий, но это как дурная бесконечность. И даже вера в прошлую жизнь ничего не объясняет: пускай мы жили в XIX веке, писали картину ню и пили кофе на лужайке, мы все равно об этом благополучно позабыли.

Итак, в наших силах, на самом деле, только фиксировать какой-то момент Икс и наблюдать, как он развивается, не делая попыток осмыслить стройную цепь причин и следствий. Их попросту нет. Так, по нашим наблюдениям, вероятней всего, считает Иоселиани — последний великий режиссер и философ-экзистенциалист.

Завязка и псевдозавязка

Признак художественного мастерства — знание классических законов искусства, умение работать с ними, по крайней мере, для того, чтобы с успехом спародировать их и в конечном итоге отменить как отжившее прошлое.

Пролог (или экспозиция), завязка, кульминация и развязка — вот классические законы композиции художественного произведения. Мы видели, как Иоселиани расправился с прологом к фильму: режиссер прошпиговал его разностилевыми и разновременными кусками художественной действительности. Точно так же безжалостно он обошелся с завязкой, а заодно и со зрителем, потому что от зрителя требуется непомерное внимание и память, чтобы зафиксировать и осознать все неуловимые связи десятков персонажей.

Иоселиани вместо одной новеллы с отчетливым и наглядным сюжетом предлагает зрителю пять-семь киноновелл, иронически перекрещивая и пересекая их сюжетные линии. Режиссер создает своеобразную игру из детского набора-конструктора: одни и те же части в разных комбинациях всякий раз образуют разные фигурки; разноцветные стеклышки в детской подзорной трубе при каждом встряхивании складываются в новый мозаичный узор.

С одной стороны, это, конечно, игра, причем увлекательная, поскольку творец, иногда не зная, что получится, с детским любопытством двигает фигурки по игровому полю; с другой — это подражание жизни, как и следует всякому искусству: бесчисленные комбинации встреч, событий, обстоятельств, поразительные случайности и странные совпадения присущи самой жизни. Наконец, эта игра, предложенная режиссером зрителю, подразумевает множество условностей, набор правил, заданное автором число персонажей порождает ряд натяжек, которые усиливают иронию киноповествования, обнажая условности игры.

Так что же делает Иоселиани с завязкой? Он завязывает ее как гордиев узел. На стоянке такси парижане борются за место, отталкивая друг друга. Во второе подъехавшее такси, оттеснив прочих, залезает шикарная блондинка и ее малосимпатичный любовник, лысоватый и угловатый детина. Эти два персонажа — герои интриги, но не они одни.

На перекрестке встречаются и что-то тайком передают друг другу еще двое будущих героев: один — благообразный старичок, как потом выяснится, отец жены шершавого любовника, и яркий брюнет-бородач, подельник мужа шикарной блондинки и его партнер по преступному бизнесу — торговлей оружием.

Шофер-японец (а также повар, официант и слуга в доме шикарной блондинки и ее мужа) везет на машине малолетнего сына шикарной блондинки. Подъехав к дому, подросток выбрасывает сигарету, которую только что прикуривал от зажигалки японца, вбегает в дверь особняка, откуда через минуту появляется шикарная блондинка, его мать. Она отправляется на аукцион в сопровождении породистого пятнистого пса на том же автомобиле с шофером-японцем. Она тоже, как и ее отпрыск, прикуривает от зажигалки японца.

В дальнейшем Иоселиани много раз акцентирует повторы одних и тех же ситуаций. При всем разнообразии жизни она, жизнь, подчас назойливо однообразна, и мы вынуждены механически копировать себя или других. В этом привычном и навязчивом подражании — наша ограниченность и несвобода воли.

На аукционе шикарная блондинка покупает столовый сервиз из севрского фарфора, знакомый нам по прологу. Появляется новый персонаж — комиссар полиции, молодцеватый блондин средних лет с безусым лицом подростка. Мы помним, что он на секунду мелькнул в прологе XIX века. Комиссар покупает на том же аукционе портрет обнаженной дамы. Комиссар полиции помогает служительнице упаковать портрет, в то время как сзади него маячит любопытствущий вор-карманник — долговязый черняво-кудрявый детина с длинным носом. В прологе он был бородатым художником, написавшим этот самый портрет своей тайной любовницы. Что привлекло его внимание теперь: карманы богатых клиентов аукциона или зов прошлой жизни, в которой он оставил материальный след своей художественной кистью?

Вещи, заявленные в прологе, таким образом, участвуют в завязке, наряду с людьми, и являются полноценными героями сюжета — в полном соответствии с новеллистическим принципом повествования.

Отметим, что каждый из трех героев пролога представляет к тому же осколок семейного клана и отчасти адюльтера (что выяснится позже по ходу сюжета). Шикарная блондинка имеет мужа торговца оружием и одновременно любовника, шершавого и лысого инженерного гения. Комиссар женат на любовнице торговца оружием, он же любовник жены шершавого любовника шикарной блондинки и позднее станет любовником самой шикарной блондинки. В дополнение к этому комиссар полиции олицетворяет закон, а стало быть, орудие возмездия для нарушителей закона — фаворитов луны. Наконец, вор-карманник — отец семейства, состоящего помимо него из вора-сына, по имени Жюльен (в этой роли снялся тогда еще юный Матьё Амальрик, теперь известный актер и режиссер), маленького юркого блондина, и матери-проститутки, усталой и пожилой худышки с больными ногами. Вор-отец — одновременно любовник шикарной блондинки и жены шершавого инженерного гения, которая, в свою очередь, является любовницей комиссара полиции. Все это напоминает знаменитое детское стихотворение из английской народной поэзии в переводе С. Маршака «Дом, который построил Джек».

Шофер-японец укладывает ящик с севрским фарфором в машину под строгим присмотром шикарной блондинки, и они выруливают направо. Налево на своей машине разворачивается комиссар полиции, только что уложивший в багажник портрет ню. Трудно предположить, что все эти незнакомые люди, случайно столкнувшиеся на аукционе, станут по ходу фильма любовниками и любовницами: вор-отец соблазнит шикарную блондинку, а та сделается любовницей комиссара полиции, в то время как шофера-японца зритель позднее найдет в кровати пожилой проститутки — жены вора-отца. Это завязка № 1. Предварительная завязка, или, если хотите, «псевдозавязка» (как пролог был в некотором смысле псевдопрологом).

А вот завязка № 2 «Утренняя». Почему «утренняя»? Потому что с утра начинается жизнь трех изображаемых режиссером семейств, так сказать, «Сага о Форсайтах» или «Будденброки». Вот и еще один предмет пародии для Иоселиани — семейная хроника. В условиях полного разрушения семьи в ХХ веке семейные ценности — давно исчезнувшая фикция. Тем не менее внешне семьи пока функционируют: родители воспитывают детей — дети подражают родителям.

Утро начинается с семейных связей, пускай формальных, но традиционно устойчивых. Дети в пижамах и босиком подглядывают в замочную скважину материнской спальни. Их мать — шикарная блондинка. Дети убегают. Мгновенье спустя из спальни рядом выходит месье Ляплас, муж шикарной блондинки (его играет в фильме актер и режиссер Паскаль Обье), торговец оружием, холеный брюнет с усами и круглым брюшком, тоже заглядывает в замочную скважину спальни супруги и быстро уходит. Из своей спальни выходит шикарная блондинка в белом махровом халате, заглядывает в замочную скважину спальни мужа и стремительно уходит.

Следующая сцена: одетая по-осеннему семья нежно, с поцелуями прощается у дверей своего особняка и разъезжается по делам. Муж, торговец оружием, везет детей в школу на своей машине. Жена, шикарная блондинка, вместе с пятнистой собакой едет в противоположную сторону на своем автомобиле. Тротуар меланхолично подметает толстый негр-мусорщик — самый счастливый из «фаворитов луны», как потом оказывается в финале.

Утро в семье любовника шикарной блондинки тоже слегка смахивает на идиллию. Шершавый любовник ласково будит жену, миловидную шатенку. Он держит для нее наготове чашку кофе. Жена, как видно, «сова»: не любит утро. Она морщится, капризничает, отталкивает мужа, по стенке пробирается в ванную. Муж находит в семейной постели забытый ею лифчик, стучит в дверь ванной, подает жене. Из ванной она шагает к входной двери, на бегу пьет кофе, поданное мужем, целует его тоже на ходу, только чтобы отделаться. Шатенка торопится на встречу с любовником — полицейским комиссаром, который ждет ее в машине. Сбегая по лестнице, она здоровается с соседками-проститутками, ожидающими у входа клиентов.

Через перекресток переходит высокий седой мужчина в кепке, чтобы заглянуть к пожилой проститутке, жене и матери воров — отца и сына. Этот благообразный старик — Иоселиани. Во французских фильмах он почти всегда выбирает себе эпизодическую роль (исключая картину «Истина в вине»). Наперед скажем, что он не участвует в разветвленной семейно-любовной и деловой интриге трех изображенных им семейств. Ведь он демиург, запустивший пружину интриги, и теперь, сделав дело, может, так сказать, спокойно отдохнуть, заглянув на досуге к знакомой проститутке.

Любовь и бизнес идут рука об руку. Шикарная блондинка ехала с утра к шершавому любовнику. Она сидит в мастерской любовника, который оказался техническим гением: он может одинаково хорошо сделать электронный замок, бомбу или наручники. В разряд вещей, живущих жизнью персонажа новеллы, помимо тарелок севрского фарфора и портрета ню теперь добавляются наручники — вещь необходимая и сугубо прагматичная, особенно в ХХ веке. Подмастерье шершавого любовника вытачивает наручники для худого долговязого полицейского (в этой роли Янник Карпантье).

Характер шершавого любовника — одновременно сентиментальный и брутальный. Как видно, после утренних капризов жены у него скверное настроение и он намерен вытеснить его за счет любовницы. Шикарная блондинка полагает, будто дурное настроение ее любовника навеяно ревностью к старому другу, с которым шикарная блондинка якобы выпила только одну чашечку кофе. Шершавый технический гений вполуха слушает любовницу, так как испытывает бомбу на дистанционном управлении, он делает микровзрыв прямо в мастерской, после чего без раздумий лупит любовницу по щекам. Парочку разнимают подмастерья. Долговязый полицейский с удовлетворением примеривает на себе сделанные наручники.

Шершавому любовнику звонит муж шикарной блондинки из своего оружейного магазина. Оба они должны быть на встрече с арабским шейхом для продажи только что испытанной в мастерской бомбы. Встреча назначена в лесопарке, близ дома, фасад которого промелькнул в прологе фильма, отсылая зрителя к идиллическому XIX веку.

Тем временем шикарная блондинка запудривает следы пощечин брутального любовника, отвязывает от ограды своего пятнистого пса, садится в машину и отъезжает от злосчастного перекрестка, к которому на мотоцикле подруливает ее бешеный шершавый любовник. Благообразный Иоселиани выходит от проститутки и пересекает улицу в противоположном направлении. Комиссар полиции подвозит к парикмахерской — месту ее работы — миловидную шатенку, жену шершавого любовника. Они нежно прощаются после утра любви и договариваются, что созвонятся. В парикмахерской шатенку поджидает шикарная блондинка, любовница ее мужа. Она злится, что ее мастер опаздывает, намереваясь теперь вытеснить обиду, нанесенную ей любовником, на безвинной парикмахерше. Впрочем, не столь уж она безвинна: с нее началась череда злобных уколов и взаимного раздражения.

Зритель, без сомнения получает удовольствие, являясь наблюдателем бесконечных, как бы случайных совпадений и явно неслучайной зависимости всех от каждого. Жизнь здесь предстает как постоянная пронизанность другими. Судьба, таким образом, оказывается общей судьбой, где все в ответе друг за друга. Однако, не зная этого, каждый герой действует по своей воле, и общая безответственность ведет в конечном итоге к катастрофе, к «гибели всерьез», по выражению Пастернака. Гибель отдельных индивидов — только подготовка к гибели мира, распадающегося на отдельные вещи. Эта гибель предчувствовалась в прологе. Она ширится по ходу сюжета, так что идея распада, разрушения, краха сталкивается с безудержной необратимой силой жизни. Эта подспудная борьба хаоса и космоса, радости бытия и тяги человека к самоуничтожению почти незаметна для живущих и действующих героев фильма Иоселиани, потому что она тонет в обыденных мелочах и житейских привычках.

Иоселиани становится в кино поэтом быта, как в литературе — Гоголь.

В созданном Иоселиани художественном мире действует парадоксальный трагический закон публичного одиночества. Герои вольно или невольно бесконечно пересекаются друг с другом, их жизнь часто меняет русло и течет в ином направлении по причине этих как будто случайных встреч и столкновений. Взаимозависимость каждого от всех и всех от каждого в картинах Иоселиани выходит далеко за рамки вероятности. Казалось бы, взаимосвязь всех людей должна была бы утвердить их в неизбежности взаимопомощи и взаимовыручки. Однако в «Фаворитах луны» все происходит ровно наоборот: все герои, не сговариваясь, подталкивают друг друга к смерти. Чем больше действующих лиц участвуют в общем сценарии под названием Судьба, тем скорее каждый из них погибнет, попадет в тюрьму, окажется в одиночестве. Энергичная общественная суета разрушительна и ведет каждого в отдельности и всех вместе к самоуничтожению.

Бешеная толпа детей, несущихся по коридору, сбивает с ног японца-повара (он же шофер) с грудой тарелок из севрского фарфора. Тарелки превращаются в груду обломков. Шикарная блондинка и хозяйка сервиза и квартиры, где разворачивается сцена, грубо кричит на провинившегося японца. Тот срывает с себя фартук и в ярости удаляется в бар выпить рюмочку двойного кальвадоса. У стойки бара заказанную им рюмку опрокидывает локтем страдающий угрызениями совести после невольного убийства шершавый технический гений, он же любовник шикарной блондинки, совсем недавно раздававший ей пощечины. Японец выталкивает шершавого технаря из бара.

Пока в гостях за круглым столом комиссар полиции выдает заученный наизусть пошлый текст, продиктованный ему женой, о прелестях охоты и встрече закатов (тот же текст звучит в прологе, рисующем идиллический XIX век), его квартиру благополучно грабят воры — отец с сыном, в том числе вырезая из рамы купленный комиссаром на аукционе портрет обнаженной красотки из пролога XIX века.

Шершавый технический гений приходит домой с дорогим ювелирным изделием для жены. Он купил его на «грязные деньги», полученные от мины-убийцы. Жена-парикмахерша моет на кухне посуду и в ответ на прикосновения пьяного мужа ощетинивается и бранится. Шершавый гений награждает ее пощечиной. Она бросает в мойку фартук, как незадолго до этого сделал японец на кухне шикарной блондинки, собирает чемодан и уходит от мужа к отцу.

Кран в мойке, забитой грязной посудой, остается течь. Шершавый муж, пьяный и страдающий от непонимания, садится на мотоцикл. Автобус сбивает мотоцикл — бедолага разбивает голову, из его кармана выпадает футляр с драгоценностью, купленной для жены. Драгоценность находит негр-мусорщик, флегматично подметающий метлой улицу. В том самом злополучном автобусе едет с чемоданом жена шершавого гения, миловидная шатенка. Ей уступает место японец, изгнанный из дома шикарной блондинки и вытолкавший из бара пьяного шершавого технического гения.

Семья воров, живущая этажом ниже шершавого гения, распевает хором, празднуя в дружеском застолье удачный грабеж квартиры комиссара полиции. На стол с потолка капает вода из протекшего сверху соседского крана.

Отец жены шершавого гения, школьный учитель пения, с двумя клошарами готовит террористический акт против безобразного памятника приземистому солдату Первой мировой с вывернутыми вовнутрь плоскостопными ногами. Они изучают снаряд, сработанный для этой цели шершавым техническим гением, мужем дочери. Рыдающая дочь, ушедшая от мужа к отцу, кстати появляется в дверях квартиры с чемоданом и прерывает процесс подготовки взрыва памятника.

Шикарная блондинка сажает муху в разинутую пасть венериной мухоловки, похожей на оживший кактус, и с этого момента все центробежные сюжетные линии сливаются в единый центростремительный поток. Он неуклонно влечет всех героев к гибели. С ним некоторое время еще борется инерция любовно-сексуальных связей, но очень недолго.

Комиссар полиции следит за стариком-учителем, подслушивая его кулинарные разговоры в скверике со старой проституткой, матерью и женой воров, ограбивших комиссара.

Пока еще хорохорится муж шикарной блондинки, торговец оружием: стрижется в парикмахерской и делает маникюр у жены шершавого технического гения, кокетничает с ней, красиво ухаживает, приглашая ее на обед на пароходике по Сене, предполагая сделать ее очередной своей любовницей. Пароходик проплывает как раз мимо окон квартиры комиссара полиции. Все эти любовные шашни еще по инерции движутся в потоке жизни, однако рок не дремлет, он неотвратимо стучится в двери его благополучного существования.

Еще благодушествует жена торговца оружием, шикарная блондинка. Она выступает посредницей между ворами и своей подругой, рок-певицей, коллекционирующей ню. Шикарная блондинка продает подруге украденную из квартиры комиссара полиции обнаженную красотку из пролога XIX века.

Еще покамест подметает улицы негр-мусорщик. Но все это уже начало конца.

Торговец оружием, чуя опасность, заметает следы и готовит побег. Впрочем, школьники-хулиганы прокалывают гвоздем колесо его машины, так что полиция без труда настигает его во время погони. Долговязый полицейский ведет его по Парижу в наручниках, выточенных в мастерской шершавого технического гения.

Снаряд-бомба, сработанная в той же мастерской, сносит с лица земли неуклюжий памятник ветерану войны с плоскостопными ступнями. Полицейские пихают в багажник взорванные фрагменты его массивных рук и ног, круглый шар каменной головы, лишенной шеи. Иными словами, они разлагают труп безобразного мира. Те же полицейские, в том числе и долговязый, гонятся за стариком-учителем, с ловкостью акробата перемахивающего через заборы и лестницы, но тоже вскоре настигнутого и извлеченного полицией из сундука в комнате пожилой проститутки. Одновременно в ее постели прячется испуганный японец-шофер.

Дочь старика, парикмахерша, вечером после работы с ужасом обнаруживает жуткий разгром в квартире отца — результат учиненного там обыска. Бывший ее любовник, комиссар полиции, машину которого она подстерегает, чтобы выспросить об отце, ничего не желает ей объяснять.

Имущество в квартире шикарной блондинки описывают судебные приставы, и грузчики выносят на улицу всю мебель, вплоть до табуретки, — кстати, до конца добивая оставшуюся неразбитой партию севрского фарфора. Шикарную блондинку теперь окружают одни голые стены и гулкая пустота.

Отец и сын воры тем временем неутомимо грабят квартиру подруги шикарной блондинки, рок-певицы, снова вырезая из рамы пресловутую ню, так что от обнаженной в человеческий рост на портрете остается только погрудное изображение.

Бородатый сообщник арестованного торговца оружием не находит денег в мусорном контейнере, потому что их находит негр-мусорщик, в мгновенье ока делаясь состоятельным гражданином. Вот почему он с ненавистью пинает мусорный пакет как вещественный знак своей прежней нищеты.

Старик-учитель учит пению арестантов тюрьмы, как незадолго до этого учил школьников. В этой же тюрьме сидит также и торговец оружием. Он вместе со всеми приходит на урок пения. Пожилая проститутка приносит старику-учителю, своему приятелю, передачу — вино и хлеб, и старик-учитель с клошарами, сообщниками по террористическому взрыву памятника, весело пируют и поют хором.

Бородатый сообщник торговца оружием стреляет из винтовки с оптическим прицелом в голову комиссара полиции. Он стреляет с пароходика, курсирующего по Сене. Пуля, влетевшая через открытое окно, убивает комиссара, чинно обедающего с семьей за круглым столом. Вдова комиссара в черном едет в автобусе, и гладко побрившийся террорист, убивший ее мужа, уступает ей место, не подозревая, что она была женой убитого им человека. Сцена один к одному повторяет ситуацию с другими героями фильма: японцем шофером и дочерью старика-учителя. Тот же террорист стреляет в сообщника по сделке, обрядившегося в длинный мусульманский халат, но попадает в некстати подвернувшуюся пожилую проститутку, за тело которой прячется жертва его мести. Из сумки проститутки рассыпаются яблоки, одно из них спокойно поедает идущий мимо прохожий.

Последняя связь ХХ века с XIX распадается, когда подъемный кран разрушает строительным ядром стены дома, рядом с которым происходили события пролога и возле которого торговец оружием, шершавый технический гений и шейх проверяли на невинном человеке механизм действия бомбы с дистанционным управлением.

По существу, фильм «Фавориты луны» — это лишь с виду легкая ироническая комедия о жизни разношерстных парижан. На самом деле это — Апокалипсис нашего времени, и он тем страшнее, что ни один из персонажей не подозревает о гибельности происходящего, притом что гибельность — в природе вещей.