А. Б. Галкин

Иоселиани.
Инструкция для зрителя, или Как смотреть гения?

Научно-популярное издание

ebooks@prospekt.org

Информация о книге

УДК 791.43/.45

ББК 85.37

Г16

Автор:
Галкин А. Б. — филолог и писатель, преподаватель литературы и методист ГАОУ ДПО г. Москвы «Центр педагогического мастерства», кандидат филологических наук, специалист по истории русской литературы XIX века, достоевсковед, исследователь и публикатор творчества С. Н. Дурылина, автор романа «Болваны» (М.: «Мультиратура», 2005), книг и статей по русской литературе, в том числе «Русские писатели» (М.: «Белый город», 2003), «Прекрасные лица России. Русские писатели XIX–XX вв.» (М.: «Арт Хаус медиа», 2008), «Герои и сюжеты русской литературы: имена, образы, идеи» (2-е изд., стер. М.: «ФЛИНТА», 2012), «Ф. М. Достоевский. 101 и 1 цитата» (М.: «Проспект», 2017), документальной повести «Человек с предрассудками. Загадки дуэли А. С. Пушкина» (М.: «Проспект», 2018), «Тарковский. Инструкция для зрителя, или Как смотреть гения?» (М.: «Проспект», 2018), составитель и комментатор первого 3-томного собрания сочинений С. Н. Дурылина (М.: Издательство журнала «Москва», 2014)

В книге А. Б. Галкина «Иоселиани. Инструкция для зрителя, или Как смотреть гения?» исследуется творчество знаменитого грузино-французского кинорежиссера Отара Иоселиани в контексте русской и мировой культуры. Недооцененный на родине в советское время, грузинский режиссер эмигрировал во Францию, где снял несколько первоклассных картин, которые сами французы признают верным отражением французского национального духа. Продолжатель трагикомического кинематографа Чарли Чаплина, Иоселиани нашел свой особый киноязык, на котором говорит как многоголосая и шумная улица советского Тбилиси, так и современный парижский квартал. Этот язык выражает особый и неповторимый «поток жизни». Автор подробно анализирует фильмы Иоселиани, начиная с самых ранних, относящихся к грузинскому периоду его творчества и ставших культовыми в кругу шестидесятников («Апрель», «Пастораль», «Жил певчий дрозд»), включая документальные, и заканчивая последними французскими лентами, высоко оцененными европейским зрителем. В книге кинорежиссер предстает «последним из могикан» в числе титанов киноискусства ХХ века. Его уникальное творчество сопоставляется и контрастирует с творчеством его великого друга и коллеги – Андрея Тарковского. 

Книга обращена ко всем любителям киноискусства и мировой художественной культуры

УДК 791.43/.45

ББК 85.37

© Галкин А. Б., 2019

© ООО «Проспект», 2019

Пролог

Кинематограф может быть только авторским
и никаким другим.
Остальной умирает и забывается.

Из интервью О. Иоселиани

Если долго сидеть на берегу реки,
то можно увидеть,
как мимо проплывет труп твоего врага…

Даосская мудрость

Есть черта, которая отличает подлинного мастера кино от просто хорошего (или плохого) кинорежиссера, — это наличие особенного, свойственного только этому мастеру киноязыка. Язык Отара Иоселиани восходит к немому кино, отчасти к картинам Чарли Чаплина. Немое кино разворачивается на глазах у зрителей со зримой ясностью жизни, без добавочного словесного сопровождения. В этом смысле французское кино зрелого Иоселиани универсально (в грузинском кино режиссера более раннего периода творчества диалоги персонажей все-таки могли еще иметь значительную смысловую нагрузку). Такое кино способен понять человек любой национальности и культуры, вовсе не зная языка, на котором говорят персонажи фильмов Иоселиани. Все потому, что режиссер из бесконечного потока жизни как бы вырезает сочные пластические куски, таким образом формируя новое кинематографическое время, с одной стороны кратко выразительное и сгущенное, с другой — по-прежнему сохраняющее иллюзию непрерывной длительности жизненного процесса. Перед зрителем в стремительном темпе, сравнимом с темпом рисованной мультипликации, проносится комедия жизни, причем чем серьезнее и трагичнее ощущают себя персонажи фильмов Иоселиани, тем смешней зрителю — в полном соответствии с чаплиновской кинематографической традицией.

Зритель вовлечен в поток кинематографической жизни и в то же время изолирован от него. Вместе с Иоселиани он отстраненно наблюдает за чужими страстями, огорчениями, обидами, узнавая в них свои страсти, огорчения, обиды. Тем симпатичнее эти страсти предстают для зрителя, который вслед за режиссером начинает рассматривать их сквозь двойные линзы киномикроскопа Иоселиани.

Есть и вторая черта, отличающая художественный мир Иоселиани. О ней можно сказать лишь описательно. Всякий художник, творя свой художественный мир, занимает по отношению к собственным персонажам авторскую позицию — активную или пассивную. Временами автор нелицеприятно судит своих героев или, наоборот, относится к ним снисходительно; нередко вторгается в повествование, прерывает его авторскими комментариями или моральными оценками, или же, напротив, предоставляет возможность жизни течь своим чередом, так что его герои действуют как будто самостоятельно, свободно и как бы независимо от авторской воли. В этом ровном жизненном потоке не бывает эффектных кульминаций, патетических моралите, выразительных концовок. Нет здесь места также этическому пафосу повествователя. Автор, по выражению Ролана Барта, умирает, а повествование продолжается. К такого рода художникам, несомненно, принадлежит Отар Иоселиани.

Впрочем, он, вопреки Барту, не собирается погибать как автор. Видимое отсутствие авторских акцентов в кино­повествовании — это только художественный прием, который я бы метафорически назвал позицией даоса. Ведь даос созерцает ход жизни на берегу, он не стремится нарушить, изменить или пустить вспять течение жизни. Мимо него, точно баржи и пароходы, проплывают разноцветные картинки человеческих судеб с их горестями, радостями, обыденными заботами, страстями, удачами и неудачами, болезнями, рождением и смертью. Не даосу судить людей, но его мудрость как раз и заключается в доверии к жизни и привычке следовать за ее живым и неудержимым потоком.

Все сказанное отнюдь не значит, что автор Иоселиани, которого мы условно назвали даосом, изъят из хода жизни, не участвует в ней, а, словно Будда, сидит под деревом Бодхи, постигнув тщету всех страстей, всех радостей и страданий, и впадает в блаженное состояние нирваны. Вовсе нет! Иоселиани и себя помещает в тот же жизненный поток, который увлекает за собой всех живущих, в том числе и автора киноповествования. Вот почему в своих французских фильмах непременно появляется и сам Иоселиани в качестве одного из персонажей разворачивающейся на глазах у зрителя кинематографической истории. Поток жизни несет и его вместе со всеми, и он, Отар Иоселиани, тоже играет одну из ролей в этом трагикомическом повествовании, именуемом жизнью.

Сущность его авторской позиции — в сугубом нежелании раздавать своим героям оценки. Он не берет на себя право говорить от лица последней истины. Все его герои обладают собственной правдой, чаще всего вообще не подозревая, что она каким-то образом действует в их жизни. Они не ищут в жизни смысла, не вникают в ее таинственную суть. Словом, они рождаются, живут и умирают, и этот поток несет их неизвестно откуда, неизвестно куда, неизвестно зачем. Этот поток не имеет ни начала, ни конца, ни середины, так что его нельзя остановить, разве только прервать в любой случайной точке — например, внезапным обрывом куска кинопленки. Так и делает в фильме «Разбойники. Глава VII» хмельной киномеханик, с пьяных глаз перепутавший бобины кинофильма и поставивший конец вместо начала. Жирные грузинские партийные чиновники, собравшиеся на закрытый кинопоказ, спокойно переварили бы эту ошибку, не заметив сюжетной неразберихи, если бы не бдительная начальница клуба, отругавшая подчиненного за беспробудное пьянство и возвратившая картине правильную логику развития событий.

Итак, нашу жизнь можно отсматривать с любого места — с VII главы, например: все равно никто не поймет смысла ее сюжета.

Первый опыт притчи

Одной из функций нашего ремесла
является умение хорошо разбираться в бульоне,
в который окунуты те или иные события,
умение преподать урок, объяснить, что все это было возможно.
Я очень серьезно отношусь к такой задаче.
Насколько это получается, не знаю,
но стараться надо всегда, иначе теряется всякий смысл.
А когда мне пришлось рассказывать о выводах,
сделанных из прожитой жизни,
и уже нельзя было снимать фактуру самой жизни,
я вынужден был перейти просто на язык басни.

Из интервью О. Иоселиани

Ирония пронизывает парадоксальные перипетии новелл Иоселиани. Даже собственная жизнь режиссера поражает неожиданностью сюжетных поворотов, непредсказуемых поступков, присущих жанру новеллы. Отар Иоселиани окончил курсы композиции при Тбилисской консерватории и хоро-дирижерское отделение музыкального техникума. Затем учился в Московском университете на механико-математическом факультете. На первый взгляд, трудно совместить столь противоположные интересы: хоровое пение, искусство композиции и математику. Но сам режиссер справедливо утверждал: «Всякое серьезное искусство близко к математике». На съемочной площадке Иоселиани просчитывает все до мельчайших деталей, вычерчивает актерские мизансцены, перемещения камеры с математической точностью. Только после этого можно допустить нечто вроде музыкальной импровизации, «распевки» актеров, чтобы в конце концов взмахнуть невидимой режиссерской палочкой и привести все к «общему знаменателю» художественного замысла.

Окончив ВГИК, режиссер снял сначала несколько документальных и короткометражных фильмов, а в 1962 году вышел первый его художественный фильм «Апрель». Фильм тяготел к аллегории.

Картину смотрели во многих инстанциях и сокрушались по поводу выброшенных на ветер денег, указывая режиссеру, какие куски нужно переделать. Иоселиани сам понимал, что по недостатку опыта в чем-то он просчитался, что картине недоставало художественности. Все же переделывать фильм отказался. И картину в эпоху оттепели, органично перешедшую в эпоху застоя, положили на полку, вплоть до 1974 года.

Голос рассудка, наверное, подсказал бы художнику пути для компромисса. Но Иоселиани не стал перестраиваться в угоду чиновникам. Сразу после неудачи фильма «Апрель» режиссер уходит из кино. Чтобы создать в искусстве нечто значительное, время от времени необходимо ломать свою судьбу, сворачивать с накатанной колеи, быть непредсказуемым — и в конце концов одерживать победу. В течение двух лет Отар Иоселиани работает горновым на Руставском металлическом заводе, матросом на рыболовецком сейнере. Публикует дневники о своей работе на страницах «Комсомольской правды», а затем снимает документальный киноочерк «Чугун». Вновь возвращается в художественный кинематограф: в 1966 году выходит «Листопад». Картина вызвала гнев отечественных критиков (вразрез с их мнением фильм получил премию Жоржа Садуля). Режиссера обвиняли в сгущении красок, в цинизме, в оплевывании национальных ценностей и т. д. Словом, привычная и «милая нашему сердцу» травля началась, Иоселиани гвоздили словом и наклеивали ярлыки.

Как сохранить себя в подобных обстоятельствах? К счастью, подлинный талант неуязвим. Иоселиани говорил: «Функции художника и проповедника, шута и рыцаря, лекаря и облегчителя душевных болей человечества — все они схожи, все подобны друг другу. Я не знаю, кто возлагает на художников эти функции. Но в любом случае, так же, как птица, подчиняясь неведомой ей силе, летит с юга на север и с севера на юг, возвращаясь все в те же места, так и художник творит не по собственному произволу. Любое проявление своеволия приводит художника к тяжелейшему ощущению и в итоге — к разрушению личности. Такой простой инструмент, как кинематограф, дает возможность сразу же определить, есть у человека совесть или нет».

В одном из киноинтервью Иоселиани в присущей ему манере легкой самоиронии рассказывал о себе и своей семье. Его отца, офицера царской армии, репрессировали, и Иоселиани был воспитан женщинами, учился в школе скорее небрежно, выбирал себе профессию, чтобы не надо было ежедневно ходить на службу. Все это так или иначе отразилось в его фильмах «Листопад», «Жил певчий дрозд». Начало картин — утро, мама кормит юношу завтраком, где-то ходит бабушка, много маленьких сестренок. Нелюбовь к заведенному раз и навсегда порядку, когда герой выламывается из колеи «дом — работа — дом», — проявилась в картинах «Утро понедельника» и «Сады осенью». История отца-офицера ассоциативно-поэтически промелькнула в «Охоте на бабочек».

Думается, как творческая личность Иоселиани сформировался довольно рано, и уже во ВГИКе в его студенческих работах мы узнаем индивидуальный почерк и творческую манеру режиссера. Она почти не меняется с годами, разве что делается тоньше и изощреннее. Вот его студенческая работа по рассказу Александра Грина «Акварель» (1957), где герой-пьяница крадет деньги у жены, чтобы их пропить. Жена (актриса С. Чиаурели) гонится за мужем, выпрыгнувшим в окошко, по улицам маленького городишка, потому что без денег ей нечем будет кормить детей. Оба они забегают в музей.

Так Иоселиани сталкивает разные миры, как правило не встречающиеся в обычной жизни или очень редко встречающиеся. У этих миров разный ритм. Отсюда комичность их сопоставления для зрителя: жалкая лачуга пьяницы, где грохочет ругань и раздается плач детей, и тихие гулкие залы музея, по которым чинно прохаживается «чистая» публика с торжественными и значительными лицами. Камера Иоселиани глядит на музейных посетителей как бы глазами экспонатов.

Пьяница муж и страдалица жена внезапно застывают в столбняке перед акварелью, на которой изображен их собственный дом. Мимо них проносятся экскурсии. Экскурсоводы неизменно говорят одно и то же: будто перед зрителями предстает художественный шедевр — уютный дом, написанный теплыми красками, где непременно живут радостные и счастливые люди. В роли одного из экскурсоводов — сам Иоселиани. Он твердит те же пошлости, заученные и затверженные гидами всех мастей.

В этой изящной десятиминутной короткометражке выразился весь будущий Иоселиани: его остроумие, ироническое отношение к жизненным шаблонам и словесным штампам, его любовь к игре со зрителем и вместе с тем авторская отчужденность. В финале этой короткометражки проступил также и художественный метод Иоселиани, тесно спаянный с его скептическим мировоззрением, суть которого подчас ускользает от понимания зрителей.

Муж и жена перед картиной их общего дома действительно проникаются внушенным им экскурсоводами мнением, будто в таком доме должны жить только счастливцы, тем более, как замечает жена, художник не изобразил у дома мусорного ведра. Волшебная сила искусства преображает этих простых людей. Они указывают случившемуся здесь художнику, что это их дом, и он в финале фильма рисует фотографически застывшую, посаженную в рядок большую счастливую семью на фоне идиллического дома, ставшего хрестоматийным шедевром. Ирония режиссера очевидна.

В других ранних фильмах «Саповнела» (1959), «Чугун» (1964) и «Старинная грузинская песня» (1969) Иоселиани нащупывал принципы изобразительности своего кино и особенный, присущий ему одному ритм неспешной созерцательности. Вообще, художественная манера Иоселиани тяготеет к документальности. Документальность придает художественному кино впечатление полной достоверности. По-видимому, по мнению Иоселиани, документальность говорит сама за себя и не требует расшифровки. Этот принцип режиссер стремился осуществлять и в своих художественных картинах. Однако привычка ничего не объяснять зрителю