Оглавление

От автора

О чем эта книга?

О людях. О модерне — очень ярком, насыщенном периоде, изменившем не только визуальное искусство, но и социальную, политическую, экономическую жизнь Европы. Книга посвящена формированию своеобразного культурного ландшафта на основе избранных имен, собранных для наиболее выпуклого, наглядного описания человеческих судеб девятнадцатого и начала двадцатого столетий.

Как читать эту книгу?

Как сборник историй, объединенных общей темой: переход от старой жизни к новому времени. Это компиляция текстов, содержание которых призвано увлечь читателя и дать общее представление о каждом персонаже. При этом у текстов есть особенность: объем отдельных реминисценции составляет от пяти до десяти тысяч знаков + отсутствуют иллюстрации. По собственному опыту могу судить, что иллюстративные вставки рассеивают мысль и сбивают с темы. Кроме того, хочется побудить читателя самостоятельно, после ознакомления с текстовой частью книги, погрузиться в произведения избранных авторов — художников, ваятелей или коллекционеров — в любом удобном формате: через поиск в сети, изучение коллекций, посещение галерей. Живое общение с работами ничто не заменит, а текст лучше усваивать без перебивок.

Также следует учитывать особенности периода, ставшего темой книги. Модерн — новое искусство, оставившее позади академические рамки и решившее писать жизнь, впечатления, свежесть, яркость, естественность бытия. Однако модерн не существовал исключительно на холстах своих авторов. Творцы нового времени являлись частью социума. Художники жили в обществе, наполненном событиями, конфликтами, реформами. Художники участвовали в естественном ходе истории и реагировали на происходящее в родном государстве. Для понимания творчества необходимо понимать событийный рельеф и обстоятельство творческой жизни. Иначе представление о работах упростится до экспрессии мазка. Можно изучить цвет, запомнить имена, различать манеру письма, но содержание культурного периода и предпосылки его возникновения не будут восприняты.

Чтобы избежать «поверхностной глубины», необходимо погрузиться в жизнь авторов. Не только творческую, но и заурядную, бытовую, являющуюся отражением эпохи и влиявшую на художников самым непосредственным образом. В случае с модерном влияние внешних факторов на человека было очень обширным.

Первый фактор, разумеется, промышленная революция. Переход от ручного труда к машинному, занявший более полувека, с 60-х годов восемнадцатого столетия и примерно до сороковых годов девятнадцатого века. Промышленная революция трансформировала не только труд, но и человеческий быт. Предметы обихода, бытовая утварь, мебель, ткани, украшения — всё стало изготавливаться на станках. Предметы становились унифицированнее, грубее, дешевле. Ручной труд уходил в прошлое.

Машинное производство позволило не только снизить стоимость изделия, но и выпускать продукт быстрее и в больших количествах. Однако за унификацию и скорость пришлось платить качеством. Из продукта ушла такая эфирная характеристика товара, как «душа мастерового». Уникальность, характер, особинка, индивидуальная затейливость, присущая авторским изделиям.

Известно, что именно против подобной производственной унификации, упрощения и огрубления выступали прерафаэлиты, стремившиеся возродить красоту средневековых ремесел, воссоздать и сохранить уходящие творческие практики, вернуть в человеческий быт изящество и богатство авторского оформления.

Промышленная революция — один из факторов. Другой — масштабные перемены в социальной формации государств.

Как таковой, академизм не являлся губительным для творчества. Академическое образование ставило художникам руку, учило работать с материалами, развивало глазомер, проводило живописцев через художественные выставки, помогало заявить о себе, встать в профессиональном отношении на ноги, привлечь меценатов и частных коллекционеров. Но, кроме раскрытой длани, щедро дарившей знания, академизм держал наготове и кулак, каравший тех, кто осмеливался отойти от предписанной палитры, проявить вольность в сюжете, соблазниться реальностью, а не мифом, написать правду жизни, а не композиционный баланс и постановочную красоту.

Художники стремились к свободе, желали писать человека, а не позу, выбирали реальность, а не академический миф. И здесь возникает второй фактор: влияние общественных метаморфоз.

Конец XVIII и начало XIX века, помимо промышленной революции, пережили невероятно бурный период. Великая французская революция, знаменательная не только взятием Бастилии 14-го июля 1789-го года, но и уничтожением абсолютной монархии и провозглашением Первой Французской Республики в сентябре 1792-го года, явилась прекрасной демонстрацией подобных социальных метаморфоз. В прошлое уходила знать, дворянство, богатейшие семьи, веками надменно взиравшие на людей из золоченых рам. Уходил на казнь Людовик 16-й, так старательно выписанный Антуаном-Франсуа Калле на парадном портрете.

Изображая жизнь, художник изображал социально-политические изменения, которые происходили в мире. И если в старом мире искусство всегда ходило за деньгами, а деньги издревле водились у знати и духовенства, то в новом времени красота обнаружилась в обыкновенной прачке. Искусство перестало обслуживать власть. Перестало изображать представителей правящего класса в парадном, безупречном виде. Художники взглянули на людей и увидели, что даже самые заурядные граждане прекрасны.

Академические круги, самым тесным образом связанные с властью и зависящие от покровительства царственных особ, разумеется, такую свободу не приняли. Академизм финансировался знатью — кого же еще изображать художникам, если не знать? Для кого строить, писать, ваять, музицировать, если не для знати и не ради её забавы? Модерн повернулся к власти спиной. Простые люди, крестьяне, строители, музыканты, посетители кабаре, дети, старики, актрисы, проститутки, полицейские, солдаты, праздные прохожие, спящие мастеровые оказались не менее выразительны, живописны и красивы, чем князья, графини, принцессы и императоры.

В 1799-м году к власти во Франции пришел не только Наполеон Бонапарт, но и светская живопись. Появилась возможность изобразить разносчицу молока или «Завтрак на траве», вместо обитателей Версаля. В конце 18-го века мраморные зрачки барельефов с удивлением наблюдали за тем, как рушится мир аристократии и возникает французская республика. Ведь именно Франция стала пионером культурных метаморфоз и художественной свободы, распространившийся позже по континенту.

Разумеется, метаморфозы эти затронули и Россию. Сложно не расслышать созвучия в движении прерафаэлитов и постулатах Ивана Крамского, стремившегося сделать искусство настоящим и живым. Известно и то, что крупнейшее в императорской России объединение Передвижников вдохновилось мобильными выставками, которые Григорий Григорьевич Мясоедов наблюдал в Европе, будучи в пансионерской поездке от Академии художеств. Даже пресловутая нота социальной скорби, скрытая фронда, явная насмешка, враждебность и непременная фига в адрес власти, столь любимая академистами, в особенности Ильей Репиным, отражала не вздорное вольнодумство выпускников петербургской Академии, а наполнявшие Европу революционные настроения.

Художники реагировали на жизнь, наблюдали её собственными глазами, впитывали новый мир и рассказывали о нём, возвращаясь в Россию. Мысль молодежи кипела, ощущение грозной, оживающей силы волновало и вдохновляла живописцев. Факторы эти необходимо учитывать, изучая творчество модернистов. Отказ от академических догматов являлся политическим протестом, а не тривиальной борьбой за право писать ярче, чем того требовали экзаменаторы. Изменение социального строя стало тем черноземом, из которого проросло новое искусство и возникли новые имена.

Наконец, фактор прогресса. Не промышленной революции, а именно прогресса. Появления новых изобразительных средств. В частности, фотографии.

Модерн не следует воспринимать, как визуальный эксперимент или стремление шокировать, обескуражить, вызвать скандал и обогатиться, пока толпа рукоплещет или неистово возмущается. Хотя то время являлось раем для спекулянтов и дельцов, вспоминавших, как полотна Модильяни за четыре года подорожали с трехсот франков до трехсот тысяч. Да и экспериментов было проведено множество. Модернисты значительно продвинулись в понимании того, как работает цвет, как глаз реагирует на изображение, как зрительный нерв достраивает форму, как нарочито грубо исполненная картинная плоскость наполняется витальной силой благодаря работе мозга. Были и пуантилисты, и нео-импрессионисты, писавшие чистыми цветами в расчете на смешение оттенков в сетчатке глаза. Художественные эксперименты происходили. Но стояла за этой потребностью писать не то, что видит глаз, а то, что видит живописец, объективная необходимость.

Писать реальность могла фотография. Именно с ней должен был конкурировать художник и неизменно прогрывать и в реалистичности изображения, и в дешевизне работы. Появление фотографии — еще один фактор, определивший развитие модерна. Если социальный протест выгнал художников из академических мастерских на пленэр и в кафешантаны, то фотография двинула кисть еще дальше. Камера запретила художнику изображать реальность. Чтобы соперничать с фотокамерой, писать требовалось так, чтобы ни один фотограф не смог угнаться за кистью. Так возник новый живописный мир. Но как возникла фотография?

Вспомним историю Нисефора Ньепса и Луи Дагера.

Нисефор Жосеф Ньепс родился в 1765-м году в Бургундии. Вместе со старшим братом, Клодом, Жосеф активно занимался изобретательством, более двадцати лет создавая прототип двигателя внутреннего сгорания, так называемый «пирэолофор» — «гонимый огненным ветром». В качестве топлива братья использовали смесь асфальта и нефти. В 1816-м году Клод попробовал коммерчески реализовать прототип двигателя и отправился в Париж. Жосеф остался в Бургундии и продолжил опыты с топливной смесью, постепенно увлекаясь свойствами асфальта, которые позже помогут давней идее братьев — фиксации изображений удаленных предметов.

Несколько лет Ньепс работал с камерой-обскурой и примитивным объективом, полученным из линзы микроскопа. Результатом опытов стали шесть негативов, которые Жосеф переслал Клоду в Париж. Качество снимков требовало улучшения и Нисефор начал искать состав вещества, способного реагировать на свет.

В 1821-м году Ньепс изучал свойства сирийского асфальта (он же битум или горная смола) из-за его светочувствительности. Для получения изображения Жосеф смешивал асфальт с лавандовым маслом и смесью обрабатывал поверхность медной пластины. После восьми часов экспонирования под ярким солнечным светом на пластине появилось изображение. Ньепс называл процесс «гелиографией», то есть «солнечным письмом».

В 1822-м году Ньепс получил первые снимки. Именно эту дату можно назвать годом рождения фотографии. Однако отсутствие коммерческих успехов у Клода, так и не сумевшего найти заказчика для производства «пирэолофора», замедляло исследования.

В этот же год Луи Жак Дагер, декоратор Парижской оперы, представил парижанам новую диораму. Диорама покрывала полупрозрачный экран размерами двенадцать на двадцать метров. При помощи зеркал и сложной системы фонарей изображение вызывало у зрителя иллюзию динамической картины. Диорама возникла не случайно, Дагер долгое время мечтал о возможности фиксации изображения. Страсть была настолько велика, что в помещении диорамы открыли мастерскую. Луи с азартом экспериментировал, познакомившись в процессе со многими выдающимися оптиками своего времени. От них Дагер узнал об успешных экспериментах Жосефа Ньепса.

Дагер отправил Ньепсу письмо, которое вызвало в Ньепсе опасения относительно мотивов Дагера. Потратив все свое состояние и не достигнув коммерческого успеха с «пирэолофором», Нисефор подозревал в Дагере корысть. Однако обстоятельства вынудили Ньепса отправиться в Париж: старший брат Клод сошел с ума от постоянных неудач, а собственных средств у младшего Ньепса становится все меньше. Так состоялась встреча Ньепса и Дагера.

Ньепс познакомил Дагера с результатами «гелиографии» и последний остался воодушевлен знакомством, но Ньепс всё-таки предпринял еще одну попытку привлечь средства для дальнейших самостоятельных исследований и отправился в Лондон — но безуспешно.

Тогда Ньепс вернулся во Францию и продолжил улучшать метод светового письма, вооружившись новым набором линз и заменив прежние медные и оловянные пластинки на серебряные. Эксперименты проходили успешно, но стоимость серебра окончательно лишила Ньепса средств к существованию.

14-го декабря 1829-го года Жозеф Ньепс предложил Луи Дагеру контракт. Партнеры подписали договор сроком на десять лет. Согласно договору, возникло объединение «Ньепс и Дагер» с равным распределением прибыли и долевым участием каждого из основателей. От Ньепса брались технические наработки, полученные в течении исследовательской деятельности. Доля Дагера состояла в «новой системе камеры-обскуры, а также талантах и трудах, равноценных другой половине вышеназванной прибыли».

Не смотря на явное отсутствие какой-бы то ни было камеры-обскуры, Дагер действительно обладал талантами, недоступными Ньепсу. Кроме финансовой поддержки, Дагер располагал светскими связями, которые позднее очень помогли в распространении дагеротипии. Именно «дагеротипии» — название «гелиография» не упоминалось в договоре. При этом в договоре использовалось ньепсовкое описание самого процесса съемки, упоминание серебряных пластин и йода, необходимого для чернения металла.

Заключив договор, партнеры продолжили улучшать фотографический процесс, но совместный труд продолжался недолго. 5-го июля 1833-го года Жозеф Ньепс умер. Вскоре Дагер завершил создание технологии, которой дал собственное имя. Работа Дагера по усовершенствованию «гелиографии» заключалась в следующем: использование йодистого серебра при экспонировании пластины, обработка пластины ртутными парами + закрепление раствором поваренной соли проявленной картинки.

Процесс был крайне сложен для массового использования. Получение фотографического изображения выглядело так:

а) В начале требовалось изготовить фотографическую пластину. Сперва использовали медные и оловянные дощечки, затем серебряные. Для удешевления производства серебряную пластину либо припаивали к листу меди и многократно прокатывали, либо серебряный слой получали методом гальванизации.

б) Затем лист полировали до зеркального блеска. Чем лучше полировка пластины — тем качественнее получался снимок.

в) Металл обрабатывали парами йода (позже — брома). Подготовленную пластину помещали в светонепроницаемую кассету.

г) Фотограф выбирал объект съемки и производил фокусировку при помощи второй кассеты с видоискателем — произрачным окном, на котором фокусировалось изображение.

д) Видоискатель снимался, на его место ставилась кассета с пластиной, створка поднимались, с объектива снималась крышка и пластинка экспонировалась необходимое время.

е) Далее пластина обрабатывалась парами ртути в темном помещении или «красной комнате».

ж) Проявленный дагеротип покрывался хлоридом золота для защиты от повреждений. Снимок вставляли в рамку и закрывали герметическим стеклом, чтобы уберечь от повреждений и контакта с воздухом.

К трудностям съемки добавлялась и значительная стоимость дагеротипа. Стоимость экземпляра начиналась от двадцати пяти золотых франков.

Для популяризации нового явления, Дагер пригласил делегацию ученых в фото-лабараторию. Официальный визит оказался отличной рекламой — среди гостей присутствовал давний друг Дагера, ректор Парижской обсерватории и секретарь Парижской академии наук, физик Доминик-Франсуа Араго. Через полгода после визита к Дагеру, 7-го января 1939-го года, Араго выступил на заседании Академии и прочел доклад об открытии Дагера. Спустя еще полгода, при собрании двух академий — наук и изящных искусств — Араго познакомил присутствующих с процессом фотосъемки. Новости о событии попали в прессу и разошлись по всей Франции.

Жизнь Дагера изменилась в один миг. Дагера избрали членом Английского королевского общества, участником научных сообществ Вены, Нью-Йорка, Мюнхена, Эдинбурга. Король Франции Луи-Филипп наградил Дагера орденом Почетного легиона. Что касается денег, то еще до публичного признания дагеротипии, король Луи-Филипп назначил Дагеру и Ньепсу пожизненные пансионы в обмен на право пользования дагеротипией.

Приобретя права на фотографический процесс, Луи-Филипп подарил фотографию человечеству, таким образом разрешив безвозмездное и всеобщее пользование технологией каждому желающему.

Францию, а затем и весь мир накрыла волна дагеротипомании. Появились первые дегерокамеры (их выпускал Альфонс Жиро, родственник Дагера). В различных странах прошли фотовыставки: в Лондоне, Нью-Йорке, в конце года — в Южной Америке. Фотография стала надежным хронистом человеческой жизни, а позднее — постоянным спутником человека.

Знаковыми являются следующие снимки:

1. 1826-й год. Экспонированная медная пластина Ньепса с видом из окна на местечко ле Грас.

2. 1838-й год. Первая фотография человека. Неизвестный месье, которому чистили обувь, достаточно долго оставался неподвижно, чтобы стать изображением. Снято Луи Дагером.

3. 1861-й. Первая цветная фотография. Собрана физиком Джеймсом Максвеллом и фотографом Томасом Саттоном из трех снимков при помощи красного, зеленого и синего фильтров.

Так реальность оказалась во власти объектива. Встретившись с фотографией, рисовальщики сперва ушли в цвет (первые снимки были черно-белыми). Затем возникла абстракция, кубизм, дадаизм, сюрреализм, явное искажение форм, заведомо недоступное камере.

Наступил период творческого бунта, протеста, луддизма. Чтобы сделать фотографию, требовалось 10—15 минут. Чтобы стать художником — 10—15 лет (если не вся жизнь). Прогресс одним махом убил многолетние штудии, изучение анатомии, построение перспективы, таинства светотени и человеческого тела. Так умер реализм и на останках его возник новый мир, новое творчество. События следовали одно за другим, питая и наполняя энергией эволюцию изобразительного искусства, и путь этот был долог — от взятия Бастилии до появления даггеротипов.

Об этом и рассказывает данная книга. О людях, об искусстве, о модерне, как периоде реформации. Стремление автора — обозначить ключевые особенности избранных художников и назвать основные произведения периода. Можно ли описать модерн полнее? Разумеется. Границ для расширения текста нет. В библиотеке автора имеется замечательной труд о Яне Вермеере, художнике 17-го века, написавшем всего тридцать четыре картины. Жизнеописание художника содержит более четырех сотен страниц. А вот в сторону лаконичности продвинуться сложнее, если не выносить за скобки действительно важные вехи в жизни художников.

Модерн — период реформации. Движение от анемичного старого к полнокровному новому. Период возмутительного бунта и опьяняющей свободы. Период технологического прорыва и духовного обновления. Период оригинальности и смелости. И тут же, рядом, период инертности, упрямства, отрицания, страха. Это интереснейшее время, явившее не только рождение новых стилей, но и борьбу с проявлениями новизны, интеллектуальную ригидность, творческий луддизм, стремление замести перемены под ковер, нежелание отказываться от привычных, понятных и знакомых форм ради рискованных экспериментов.

Модерн демонстрирует поведение не только живописца, но человека вообще. Реакцию на встречу с будущим. Одни люди отрицают новый мир, другие сражаются с ним, третьи игнорируют, четвертые — с восторгом бросаются навстречу и развивают.

Остановить время нельзя. Прогресс неизбежен. Средства производства, информационные потоки, находчивость и фантазия человека — неуемные, беспокойные силы, меняющие реальность каждый день и предлагающие зрителю все больше и больше средств для избавления от сенсорного голода. В двадцать первом веке конкуренция за внимание настолько высока, что художник может рассчитывать на секунды, в лучшем случае, минуты зрительского внимания. Наше время — это тоже время перемен. Слом одних социально-экономических моделей и торжество других, возникновение интернета и жизни в цифровой реальности.

«Матрица» братьев Вачовски совершила визуальную революцию, впечатлила целое поколение зрителей и режиссеров, и ушла. «Аватар» Джеймса Кемерона снят, показан и забыт. Алехандро Иньяритту сотворил шестиминутный фильм о жизни мексиканских беженцев, который зритель наблюдал сквозь очки виртуальной реальности, пробираясь за группой мигрантов по подземной тропе, сталкиваясь с облавой и самым что ни на есть документальным, не сценарным насилием. Но и этот эксперимент получил свой «Оскар» — и растворился во времени.

Средневековый житель месяцами разглядывал церковные росписи, разгадывал смыслы, читал жесты, расшифровывал расположение фигур на фресках. Тогда в жизни не хватало развлечений: или война, или чума, или голод. Или картинки в церковном календаре. Сегодня потоки информации направлены на человека отовсюду. Развлечений в избытке. Зритель скорее вспомнит о сенсорной депривации, чем про образ на экране. Поэтому современное творчество должно работать, как выстрел. Чтобы за краткое время, единственный миг или кадр, поразить в самое сердце.

Модерн — переходная точка для двух времен. И переход этот, от средневековой сдержанности к разнузданной современности, интересно прочувствовать и понять. Современный зритель пресыщен. Жизнь двадцать первого века стремительна, агрессивна, избыточна. Времена ухаживаний и сонетов прошли. Брачные игры с улыбкой Джоконды остались в шестнадцатом столетии, если художник начинает диалог с намеков и полутонов, то остается в одиночестве. Общение зрителя и образа сегодня — это секс на первом свидании.

Но искусство, в особенности визуальное, интересно не только образом, но и содержанием. Добродетель, благонравие, женская красота, мужская доблесть, ролевые модели для социума, представленные в искусстве прошлого, иссякли в эпоху модерна. Как и везде, в модерне присутствует баланс: что-то период человеку дал, а что-то безвозвратно у человека отнял.

Человек новой формации потерял отражение себя в искусстве. Потерял ориентир для нравственной и физической красоты. Потерял совершенный образ, недосягаемый, но пробуждавший в человеке стремление стать лучше. Модерн разрушил образность искусства, питавшую человеческое сознание на протяжении веков. Традиции тысячелетий оказались отвергнуты. Модерн пришел к импрессионизму, абстракционизму, сюрреализму, минимализму, бесчисленным «измам», в которых человек не видел ни себя, ни окружающего мира, ни морального ориентира, ни однозначного представления о добре и зле. Культурный фундамент человечества распался. «Джоконда» превратилась в поллоковский «Номер 6». Человек оказался в невесомости, потерянный, не понимающий, кто он, зачем он, каким содержанием следует наполнить свое сознание, что является красотой, а что — уродством, к каким идеалам следует стремиться, против чего или за что бороться.

Культурная трансформация модерна интересна реформацией человеческого сознания, возникновением новых социальных течений, идей, мировоззренческих концепций, которые чувствовали себя комфортно именно в пространстве отрицания. Конечно, такая трансформация не могла существовать без финансовой поддержки и покровительства «серых кардиналов», менявших человека для нового мира будущего. При всех рациональных и объективных процессах, заложивших основу для трансформации культуры, в двадцатом веке сложно не заметить три ключевых этапа:

— разрушение прежнего искусства;

— строительстро модернистского фундамента, лишенного образов и смыслов;

— формирование новой культуры.

Общество меняло облик не спеша, поколение за поколением. Наблюдать за этой стороной модерна не менее интересно, чем за проделками дадаистов. Но подробное изучение меценатства, покровительства, финансирования тех, а не иных художников, поддержка одних, а не других союзов, заслуживает отдельной книги.

Автор призывает читателя провести собственное расследование культурной революции, называемой «модерном», но данный текст посвящен ретроспективе именно творческой деятельности. Работы художников вписаны в контекст эпохи, но, всё-таки, именно художественный труд, а не социальные метаморфозы, являются основой текста.

Чтобы подчеркнуть, насколько сильно изменилось искусство после появления фотографии, нарушим хронологию событий и заглянем на полвека вперед. Вспомним творчество Пита Мондриана (1872—1944-е годы жизни), нидерландского художника и одного из основоположников абстракционизма.

Если в первых, еще пока робких попытках увидеть реальность по-новому, сама реальность всё-таки читалась (в работах импрессионистов), то абстракционисты не оставили от реальности и следа. Целью стала передача энергии. Гармония цвета, композиция, настроение, даже движение, но не правдоподобие форм. Это был сложный и очень интересный период, когда художники искали свой, уникальный стиль — иначе зритель не замечал художника.

На примере Пита Мондриана отлично видны эти авторские искания. Заметно, как Мондриан оттачивал, совершенствовал стиль, убирая с полотна все лишнее, оставляя то, что звучало в унисон с его представлением об искусстве. Двигался от «Моря и звездного неба», 1915-й год, до пульсирующих светом нью-йоркских авеню в «Буги Вуги на Бродвее», 1942-й.

Так Мондриан создавал свой выразительный язык и это творчество действительно можно услышать. Дыхание мегаполиса, рев автомобилей, спешащих по своим делам жителей. Сигналы клаксонов, витрины магазинов, вывески отелей, жизнь и свет. Это новая жизнь, это наш мир.

Но почему новая жизнь именно такая? Прочтите книгу и постарайтесь найти ответ самостоятельно, ведь данный текст не является исчерпывающим материалом о модерне.

Прочтите книгу, запомните имена художников, чьё творчество заинтересует вас, посетите галереи и взгляните на работы избранных авторов.

Эдуар Мане (1832—1883)

Заявленный размер в десять тысяч знаков в данном фрагменте значительно превышен, но такова сцецифика Мане. Говоря о художнике, нельзя не сказать о возникновении импрессионизма, всё-таки начало — крайне важный этап в любом деле.

Родился Эдуар Мане в состоятельной семье парижан. Отец Огюст руководил департаментом в Министерстве юстиции Франции, мать Эжени была дочерью консула и крестницей самого короля Шведции Карла XIII. Учился ребенок слабо, заниматься в классах не хотел. Начальное образование Эдуар получил в аббатстве Пуалу, но к наукам проявил абсолютное равнодушие. Таким же было обучение Эдуара в частном парижском колледже Роллена, в котором мальчик находился до четырнадцатилетнего возраста.

Отец мечтал увидеть сына юристом (удивительно, сколько юристов стало живописцами, порой кажется, что самый верный путь превратить человека в художника — отправить его на правовой факультет). Но и с правом у Эдуара не сложилось. Конфронтацию между сыном и отцом сглаживал дядя, брат Эжени, который не только водил Эдуара в Лувр, но и способствовал практическому изучению живописи. Дядя устроил Эдуара на курсы рисования и оплачивал уроки из собственного кармана. В отличие от прочих наук, Эдуар охотно изучал рисование.

В шестнадцатилетнем возрасте конфликт сына и отца достиг апогея. Эдуар решительно отказался от карьеры в юридическом департаменте, отец решительно выступил против занятий живописью. В качестве альтернативы Мане подал заявление в мореходную школу, провалил экзамен, но сумел устроиться матросом для подготовки к повторному экзамену в следующем году. По иронии судьбы, именно плавание превратило Мане в живописца. Яркий портовый быт, обилие впечатлений, свежих лиц, посещение других городов и стран, бесценный опыт самостоятельной жизни, особенно важный в юности — это изменило Мане.

Работая матросом, Эдуар не забывал о живописи и много рисовал, писал как морские пейзажи, так и команду судна. Также Мане отметил красоту бразильских женщин, которых увидел во время визита в Рио-де-Жанейро. В плавании Мане увидел пестроту настоящей жизни: без академических сюжетов, мифических богинь, безупречных героев, прекрасных нимф, библейских легенд. Истинность этой жизни Эдуар запомнил, впитал и искренне полюбил.

Вернувшись в Париж, Мане повторно провалил экзамены в мореходную школу, но семейной катастрофы удалось избежать. Отношение отца к сыну значительно смягчилось. Мане старший оценил работы Эдуара, привезенные из плавания, и поверил в художественный дар сына. Отец лично рекомендовал Эдуару поступать в Школу изящных искусств — крупнейшее художественное учебное заведение Франции, основанное в 1671-м году при Людовике XIV. Однако Мане отказался от столько роскошного заведения, рассудив, что с его выучкой за академической программой не угнаться. Вместо престижного заведения Мане выбрал частную студию Томаса Кутюра, популярного в то время художника, известного по работе «Римляне периода упадка» (в работе Кутюра сложно не заметить параллели со знаменитой фреской Рафаэля Санти «Афинская школа», 1511-й год).

Обучение в мастерской началось в 1850-м году. Так Мане вступил на целенаправленный путь к вершинам ремесла. Вольный разум Мане, напоенный морской вольницей, плохо сочетался с академической муштрой Томаса Кутюра. Мане пробовал оставить мастерскую, но отец возмутился непокорностью сына. Подумать только: еще недавно и речи не шло о том, чтобы юноша обучался живописи, а теперь студия профессионального художника не подходит?

Гнев отца оказал влияние на Эдуара, юноша вернулся к Кутюру и продолжил обучение, однако слепо следовать указаниям педагога не стал. Известен случай, когда Мане, в отсутствии учителя, попросил натурщика не снимать с себя одежду и не принимать одну из классических поз. А просто сесть на стул и позировать, отдыхая. Ровно так, как это делает любой уставший человек. Разумеется, Кутюр подобное позирование не поощрял, но Мане при всякой возможности писал то, что желал изображать более всего: жизнь.

Образование Мане не ограничивалось студией Кутюра. Финансы семьи позволяли Эдуару путешествовать. Очень скоро к впечатлениям от парижского Лувра добавились полотна лучших мастеров. Мане путешествовал по Европе и посещал крупнейшие музеи своего времени: от Флоренции и Венеции до Мюнхена и Вены. К мастерам, особенно вдохновившим Эдуара, относятся два имени. Голландский портретист Франс Халс (1582—1666-е годы) и мастер реалистической живописи, придворный художник короля Филиппа VI, Диего Веласкес (1599—1660-е).

В конце 50-х годов работы Мане приобрели определенную известность. Художник снял помещение на улице Лавуазье и погрузился в собственные сюжеты. В 1859-м году Эдуар написал «Любителя абсента». Работу, которую художник готовил к Парижскому салону, главной художественной выставке Франции. Мане показал работу Кутюру и учитель раскритиковал ученика. Мане переписывать картину не стал и рассудил, что его художественное образование завершилось и отношения с педагогом прекратил (Кутюр, входивший в жюри Салона, мнение о работе не изменил и проголосовал против полотна, из всех членов жюри «за» высказался только Делакруа).

Работу критиковали за отсутствие планов и нарушение классической перспективы, за слабую работу с цветом, за ошибки в светотени. Отказ обескуражил Мане, но не заставил вернуться к академическим сюжетам. Главным элементом в картине было не мастерство художника, а содержание полотна: изображение простой, светской фигуры, пусть и не в самом парадном, но вполне естественном состоянии. В сюжете «Любителя абсента» содержалась суть модерна. Модерн — это не только яркость цвета или упрощение форм. Это, прежде всего, переворот в сознании социума, который увидел в искусстве себя. Вместо знати, манерно тонущей в мехах на фоне парадных залов, жизнь зазвучала в повседневных занятиях: завтраке на траве, сердечном признании, беспечной прогулке, детских шалостях и взрослых страстях. Искусство раскрепостилось и развернулось к людям, и произошло это не в умах художников, а в социально-политическом устройстве общества.

От Реформации Мартина Лютера, приколотившего девяносто пять тезисов к дверям виттенбергской Замковой церкви еще в октябре 1517-го года и до взятия Бастилии в июле 1789-го года — эти события сформировали основу для содержательного переворота в искусстве. Секуляризация общества, отказ от академического канона прошлого, служившего церкви и монархии. Всё в совокупности стало фундаментом нового времени.

Конечно, всегда есть кто-то первый, всегда есть камешек, за которым сходит лавина. И в отношении модерна таким камешком принято считать Эдуара Мане. Но, называя имя камешка, не следует забывать, что лавина была. И камни в лавине накапливались ни один десяток лет.

Парижский салон отказался от «Любителя абсента». Мане расстроился, но выдержал удар. На следующий год художник представил сразу два полотна: парный портрет родителей «Огюст и Эжен Мане» и «Испанского гитариста». Обе картины жюри одобрило и представило публике в Салоне 1861-го года.

Для отца экспонирование картин стало еще большим триумфом, чем для самого Мане. Но триумф не длился долго. У Мане начался затяжной период конфронтации с академическими нравами Парижского салона. Картина 1862-го года «Музыка в Тюильри» вызвала резкую критику из-за сюжета. Вместо богинь и мифических героев Мане изобразил близких друзей, с удовольствием проводящих время в саду. Сюжет картины полностью соответствовал модернистскому развороту в сторону жизни и явно противоречил академическим идеализированным формам. Картину ругали, работу Мане вновь поддержал один лишь Делакруа.

«Старого музыканта» также отвергли. Мане написал полотно в новой студии, используя в качестве моделей бедных парижан. Подобная проза жизни не соответствовала блеску Салона.

В 1863-м году публика увидела «Завтрак на траве». Разразился ещё один скандал. На картине обнаженная женщина находилась в компании прекрасно одетых мужчин. Дама только что вышла из купальни и спокойно смотрела на зрителя (изначально картина называлась «Ванна»). Вместо чувственной радости сюжет сообщил критикам непреодолимую ярость. Мане изобразил наготу и не использовал для этого Венеру, Еву, Афродиту или любой другой миф, веками работавший для раздевания женщин.

Размежевание академической живописи и «нового времени» продолжалось. Салон 1863-го года отказал в экспонировании всем работам Мане, а вместе с ним и картинам тысячам других художников (по новым правилам, каждый художник мог представить не более трех картин для оценки жюри). Из пяти тысяч картин было отвергнуто более двух с половиной тысяч картин. При отборе экспонатов, жюри ставило отвергнутым работам клеймо «R» (Refuse). Работа с подобной отметкой, какими бы художественными достоинствами картина не обладала, считалась браком. Сбыть такую работу художнику было очень сложно, а трудиться над полотном зачастую приходилось месяцами.

Иначе говоря, Парижский салон, являясь официальной выставкой Академии художеств, таким незатейливым образом укрощал строптивых творцов, намекая: «Или вы пишите так, как нравится нам, или не пишите вообще». Одним из способов борьбы с Парижским салоном могла бы стать альтернативная выставка, но организация такой выставки означала прямой вызов академическим кругам Франции. Решиться на такое никто из галеристов не посмел.

Посмел Наполеон III. По инициативе императора в 1863-м году «Салон отверженных» представил публике работы, не принятые академическим жюри — и выставка имела колоссальный успех. Да, над картинами смеялись, их ругали, осуждали, не понимали. Но общественный резонанс от нового творчества был невероятно широк. И особенно торжественно в экспозиции «Отверженных» звучала живопись Мане. «Завтрак на траве» 1863-го года стал символом нового Салона.

Несколько лет Мане словно играл за две команды: стремился завоевать признание академических кругов, а в случае отказа экспонировался в Салоне отверженных. Подобная гибкость была выгодна для художника, приобретавшего в первом случае славу живописца, а во втором — общественное внимание. Но академическое жюри ловкость Мане не устраивала.

В 1865-м году Мане выставил в Парижском салоне «Олимпию», написанную двумя годами ранее. Случился очередной скандал. Работа окончательно настроила академистов против Мане. Не смотря на то, что художник писал картину с явным оммажем в сторону «Венеры Урбинской», созданной Тицианом в 1538-м году, полотно получило негативные отзывы. «Олимпию» ругали за всё. И за открытый взгляд, и за светскость (моделями для Олимпии и чернокожей служанки выступили обычные парижанки), и за откровенный сюжет — подношение букета в качестве благодарности от пылкого поклонника.

Игры и дрессировка неуступчивого аристократа завершились. Мане начали травить. Над работами Эдуара смеялись, художника обвиняли в вульгарной живописи и пошлых образах, жюри проходило мимо картин, словно не замечая их, а зеваки хохотали, глядя на будущие мировые шедевры.

Мане не выдержал и уехал в Испанию. Эдуар принадлежал к числу людей, для которых одобрение окружающих значило очень многое. Осмеяние «Олимпии», одной из наиболее известных работ художника, стало для Мане тяжелым ударом.

Визит в Испанию вернул Мане уверенность в свои силы. Творчество Веласкеса, Гойи и Эль Греко, также не всегда находивших понимание у публики, наполнило Эдуара решимостью и вдохновением. Мане продолжил писать, не смотря на то, что до него доходила суровая молва: любая картина Мане будет отвергнута академическим Салоном. Мане работал в мастерской, забегая за материалами в магазинчик на улице Гранд-рю-де-Батиньоль. На этой же улице Мане иногда заходил в кафе Guerbois, где познакомился — и постепенно возглавил — кружок вольнодумц