Ранняя история кино

Сто лет назад венгерский поэт и критик Бела Балаж попытался предложить стройную, жизнеспособную теорию кино. Рассуждал он так: с изобретением книгопечатания западная культура стала абстрактной, поскольку визуальное уступило место словесному. Кино обещало снова сделать человека видимым. И не только человека: по Балажу, камера была способна «нащупать тайную физиогномику вещей», «разгадать таинственную физиогномию природы», а еще показать «симпатичные мордочки» зверей. Сегодня «Видимый человек» дивит авторской интуицией (кто из нас не глазеет на симпатичные мордочки!) и увлекает внутренней борьбой теоретика с поэтом.

Эйзенштейн называл Д. У. Гриффита новым Диккенсом, а Гриффит называл кино «визуальным эсперанто». Общепонятный язык «великого немого» возник не сам собой, а главное, в этой коммуникации всегда участвовал зритель. Исследовательница кино Мириам Хансен обратилась к Новому Вавилону — Голливуду 1910-х, где при участии Гриффита сложилась «классическая парадигма», в основе которой — принцип последовательной мотивировки: каждый следующий кадр, эпизод, переключение ракурса диктуются повествовательными задачами. С тех пор так и смотрим.

Горький встретил кинематограф Люмьеров с кислой миной: его не впечатлило прибытие «поезда теней». Вирджиния Вулф сохранила его скептицизм 30 лет спустя, когда уже вовсю работали Эйзенштейн, Мурнау и Дрейер. В коротком эссе 1926 года она назвала зрителя «дикарем XX века», который лязг железок принимает за звуки Моцарта. Ее «Кинематограф» напоминает, что человек не всегда был зрителем — кажется, сегодня мы такого выбора лишены.

В какой-то момент кинематограф, бессовестный похититель сюжетов, стал отдавать литературе долг. Писателей нового века в фильмах завораживал монтаж, этот фрагментарный опыт восприятия. Он соответствовал стремительности города, его беспрестанной смене стимулов. Роман о Берлине времен поздней Веймарской республики — это коллаж из миниатюр, газетных объявлений, трамвайных маршрутов и афиш кинотеатров. Литературоведы до сих пор пытаются установить, насколько на книгу Дёблина повлиял фильм «Берлин: Симфония большого города». Уже на первых страницах Франц Биберкопф попадает на сеанс: «Надо торопиться в кино». А потом, конечно же, кино в лице Фассбиндера похитит и этот сюжет.

Если Балаж видел в киноаппарате возвращение к человеку, Эйзенштейн в конце 1920-х смотрел на кино как на «инструмент предоставления катарсиса в индустриальном, коллективном масштабе». Ана Хедберг-Оленина рассматривает, как в те годы зрителя пытались измерить и посчитать. Внутри ищите опросники «рефлексов зрительного зала» (чихание, приподнимание с мест, пение индивидуальное) и отдельную главу об эйзенштейновской теории «со-движения» аудитории с экранным изображением.

К этой малютке стоит отнестись с пониманием: 100 лет сложного предмета теории кино распластались на 200 страницах, и это вместе с дурашливыми иллюстрациями. Сочтите, что перед вами аннотированный указатель имен, терминов, явлений. Хватит, чтобы поддержать разговор в баре, если только к вам не подсядет настоящий теоретик.

Уникальный труд киноведов Анны Коваловой и Юрия Цивьяна о становлении кинозрительства в Петербурге включает газетные свидетельства, фотографии фасадов и фойе кинотеатров, дореволюционные афиши фильмов, рекламные материалы. Все это кропотливо собрано по архивам и сопровождено подробным рассказом о положении кинематографа в столице. «Малиновые обои. Малиновые тяжелые портьеры. Малиновая мягкая мебель. Мягкие ковры… Карлик-билетер отбирает ваш билет». Вот что мы потеряли.

Четвертая глава этого сборника — свежий взгляд исследовательницы кино Дарины Поликарповой на «четыре авангарда» советских 1920-х. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Эсфирь Шуб и Лев Кулешов объединяются ярлыком «монтажного кино». Однако, утверждает Поликарпова, их подходы разнородны и задействуют три основных стратегии построения фильмов — нарративную, аттракционную и созерцательную.

Выдающийся киновед Наум Клейман всматривается в фильмы Эйзенштейна больше полувека, и его работа не завершена. Как объяснить сложную знаковую систему этих картин? Один из путей — увлечение Эйзенштейна японской письменностью: кадр как иероглиф, смысл которого зависит от контекста. Другой путь — найти сходную величину. Для Клеймана это Пушкин, о котором сам режиссер писал: «Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично!» Наум Ихильевич же показывает: для кино.