эпоху между «Днем ангела» и «Временем печали» Сельянов пытался объяснить, сформулировать свои принципы строительства киноязыка, задумывался о новой образной системе, говорил — не очень внятно — о своем стремлении выразить новое состояние отечественного сознания, в его странном положении между русской классикой и современным европейским искусством, между «классической традицией» и «улицей безъязыкой». Хотелось уйти от «культурных символов» или «давать их в другом контексте», «заставить штамп зазвучать».
Речь шла не только о кино, конечно, авторы всерьез мечтали через киноязык найти разгадку главной русской тайны. Юрий Шевчук: «Если бы Сельянов мог сказать словами — он был бы депутатом каким-нибудь… Но я думаю, Сельянов ближе к истине, чем они». В то время как раз рок-музыка казалась подходящим способом выразить эту нутряную, чувственную, на эмоциональном уровне очень понятную тоску по смыслу, по не доставшейся, но, возможно, лучшей жизни. Однако в фильмах Сельянова чем дальше, тем больше чувственность замирала в рассудочно-дидактической форме.
Он делал фильм о футбольных хулиганах «Околофутбола», потому что к нему пришли люди, владевшие материалом, хорошо знающие подноготную этой подпольной жизни, и принесли реальную историю.
Наши зрители любят англосаксов, потом своих, ну и на третьем месте у нас европейцы, в основном французы, нашим зрителям не интересен Восток, Азия, Африка, причем это и в советское время было. Французы очень интересуются мультикультурным миром, а наши — нет».
Что это значит — правильный, заранее не сформулировать, однако понятно, что в 2000-е годы Сельянов активно ищет прямого попадания в нерв времени, как это получилось с «Братом» и с «Бумером», ну или с «Особенностями национальной рыбалки»
большим интересом я сидел в Госфильмофонде в компании с великими кинорежиссерами — Эйзенштейн, Довженко прежде всего, ну и Пудовкин, Барнет, Медведкин, так что это одна из лучших страниц моей жизни. Это было трипом в пространство немого кино, работа с тем языком, который я очень люблю и который тогда, бесспорно, был для меня органичным и корневым настоящим киноязыком. Смотрел на склейки, видел простые, исключительно эффектные приемы. Вот, например, в фильме Пудовкина „Мать“, который, кстати, — настоящая, подлинная мелодрама, а не революционная агитка, как принято считать, есть сцена разгона демонстрации казаками, там лошади перепрыгивают через распростертые тела людей. И вот лошадь прыгает, и в верхней точки амплитуды Пудовкин берет и два кадрика переворачивает вверх ногами! Этого не замечаешь, когда смотришь кино, но благодаря этому трюку появляется необычная экспрессия, и никаким иным, кроме такого простого, но очень эффектного приема подобного результата не достичь. Это только один пример. Так что работать было очень интересно.
Хватало желания создать еще один мир, с какими-то нашими мифами, позаниматься тем, что интересно. Все три фильма, которые я снял, они про это. Меня интересовала российско-советская мифология, система образов, знаков, символов, кино вообще мифотворчество, мифы для него материал очень органичный, хотелось с этим поиграть.
И даже в четвертом фильме, который неигровой, „Русская идея“, интересовало именно это пространство»
будущий российский кинематограф оказался успешен именно там, где в дело пускали «почвенный миф, поиски общего родства или смачный шовинизм мужской компании» — от «Брата» и «Бумера» до «Девятой роты» Бондарчука и «Легенды № 17».
в которых полнее всего сквозили черты коллективного прошлого — почвенный миф, поиски общего родства или смачный шовинизм мужской компании. Грибочки, яйцо вкрутую, картошечка… И она, птица-мама, в граненых манерках. Да, небось, не казенка опилочная, а самодел тройной очистки на заветных травках… А то и жидкость против потения из майонезной банки — с хорошим человеком все Божий подарок (я всерьез считаю, что одна только панорама по накрытому столу в последней части „Духова дня“ представляет клиническую опасность для завязанных и подшитых — с такой силой воспроизведена там красота алкогольного патриархата). Схоронив общего деда и помывшись в баньке, мужской клан Христофоровых — Христово воинство и родня — строился рядами и шел воевать. Скажи с кем — и фильма нет. Но прелесть финала как раз в том и заключалась, что мужики двинули на все чохом. На левых и правых, либералов и бюрократов, на тех, кто спаивает страну, и тех, кто отобрал у народа по три шестьдесят две… Ты с какого года? А когда призывался? Ну, ничего, пошли… Тем, кто хоть раз сидел в общественной парилке или поутру пил пиво у ларька, знакомо это чувство мужского локтя — грозная сила, замешанная на общих паролях и неистребимом пацанстве».
Критик Игорь Манцов, кстати, тоже выходец из гнезда тульских кинолюбителей, проводит прямую линию «от своеобразного руссоизма „Духова дня“, утверждающего перспективность кровно-родственных отношений и ущербность индивидуализма по западному образцу», где первую скрипку играл Коновальчук, «до спродюсированных Сельяновым примечательных балабановских „Братьев“, где подобная идеология то ли воспевается, то ли пародируется».
Россия и кино — две разнозаряженные субстанции. Россия — слепая и невидимая страна, которая живет Звуком, а не Изображением, и поэтому настоящее русское кино, появись оно на свет, было бы очень необычной эстетической конструкцией. Что и происходит в фильмах Сельянова».
