Наталья Александровна Кладова

Художественная структура романа Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"

Шрифты предоставлены компанией «ПараТайп»

© Наталья Александровна Кладова, 2018

Книга посвящена анализу структурных особенностей, принципов организации художественного мира романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Исследование деталей-символов, скрепляющих в единое целое сюжет произведения, а также последовательности, соотнесенности отдельных сюжетных эпизодов дало возможность открыть новые грани философского подтекста романа.

Монография адресована не только филологам, но и всем стремящимся к глубокому постижению духовно насыщенного творчества Достоевского.

12+

ISBN 978-5-4493-7275-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Оглавление

1. Художественная структура романа Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"
2. Вводные замечания
3. Художественные детали, «цементирующие» сюжет
4. Сопряжение сюжетных эпизодов
5. «Метасюжет» истории человечества

Вводные замечания

Ф. М. Достоевский — один из немногих писателей, творчество которого вызывало диаметрально противоположные отклики: от страстной любви, безусловного приятия до жгучей ненависти, резкого отторжения. Есть и довольно эмоционально-нейтральная оценка: творчество Достоевского чрезвычайно сложное для восприятия и осмысления, читать Достоевского — великий труд. Эта «трудность», на наш взгляд, обусловлена уникальной особенностью художественного мира писателя, заключающейся в наслоении внешнего сюжета (бытового, повседневного, часто жестокого и, соответственно, провоцирующего негативную реакцию) на сюжет внутренний (духовно просветленный, и, соответственно, дарующий ощущение духовной гармонии[1]). За внешним событием у Достоевского встает событие духовное. Увидеть это второе событие и пережить его в своем внутреннем мире — великий труд.

Трудность восприятия творчества Достоевского связана и с такой особенностью художественной ткани произведений писателя, уже отмечавшейся исследователями, как сверхплотность, то есть насыщенность смыслом: «Достоевский не „пользуется“ словом, не использует его в интересах конкретного контекста, в определенном, неизбежно суженном и усеченном значении, но дает слову быть, смиренно отступает в сторону, позволяя слову раскрыть всю заключенную в нем реальность, что и создает необыкновенную многослойность и многоплановость его произведений»[2]. Слово Достоевского часто становится символом, при этом не только подтекстово воплощает какую-либо идею, мысль, понятие, но и является связующим композиционным звеном, «цементирующим» событийную основу произведения. Семантически многогранны также различные (иногда, на первый взгляд, незначительные) детали художественного мира, пространственно-временные «указания». Кроме того, многослойностью и многоплановостью обладают в художественном мире писателя и сюжетные эпизоды в их соотнесенности между собой. Поэтому символична не только основная сюжетная линия[3], но и «частные» эпизоды.

В нашей книге мы стремились, прежде всего, раскрыть символизм сюжета как конструктивного элемента художественного мира «Преступления и наказания», во взаимосвязи отдельных эпизодов, показать то, как преходящие, сиюминутные действия персонажей или события их жизни в художественном тексте становятся совокупным выражением непреходящей, вечной идеи писателя о законах, на которых держится мир.

Достоевского упрекали в том, что столько событий, сколько происходит в его романах в единицу времени, не может произойти в реальной жизни. Мы убеждены в том, что событийная сверхнасыщенность каждого временного отрезка в текстах писателя отражает действительно происходящее ежеминутно в жизни человеческого общества. Сюжет романа «Преступление и наказание» — не просто последовательность событий, посредством которых автор рассказывает нам историю нравственного содержания, но символическое выражение авторской идеи о сущем и должном бытии.

[1] Метафизическая глубина текстов Достоевского отмечается во многих работах. См., например: Тихомиров Б. Н. К осмыслению глубинной перспективы романа «Преступление и наказание» // Достоевский в конце ХХ века: Сб. статей. М., 1996. С. 251—269; Трофимов Е. А. О логистичности сюжета и образов в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Там же. С. 167—188; Хоц А. Н. Типология «странного» в художественной системе «Преступления и наказания» // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 10. СПб., 1992. С. 30—41; Афанасьев Э. С. «Я… реалист в высшем смысле» (О художественности романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание») // Русская словесность. 2005. №4. С. 7—11; Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994. 136 с.; Степанян К. А. «Сознать и сказать»: «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф. М. Достоевского. М., 2005. 572 с.; Кожинов В. Роман Ф. М. Достоевского Преступление и наказание» // Достоевский Ф. М. Преступление и наказание: Роман. М., 2000. С. 5—56. На мотиве духовной тайны в сюжете романа акцентирует внимание Н. Д. Тамарченко в статье: Тамарченко Н. Д. О жанровой структуре «Преступления и наказания» (К вопросу о типе романа у Достоевского) // Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в литературной науке ХХ века. Ижевск, 1993. С. 126—147.

[2] Касаткина Т. А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004. С. 46. О скрытом смысле «логически зыблемой» художественной речи Достоевского, ее «четвертом измерении» см.: Белов С. В. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Комментарий. Л., 1979. С. 24—26.

[3] В определении этой сюжетной линии как «истории Христа» многие исследователи единодушны. См.: Касаткина Т. А. Авторская позиция в произведениях Достоевского // Вопросы литературы. 2008. №1. С. 207; Трофимов Е. А. Указ. соч. С. 167; Галкин А. Пространство и время в произведениях Ф. М. Достоевского // Вопросы литературы. 1996. №1. С.316—317; Степанян К. А. Указ. соч. С. 107; Иустин (Попович). Философия и религия Ф. М. Достоевского. Минск, 2008. 312 с.; др.

Художественные детали, «цементирующие» сюжет

Одним из «активных» средств выражения авторской идеи в «Преступлении и наказании», на наш взгляд, является хронотопическая структура романа. Художественный мир произведения вмещает в себя два плана бытия: первый — созданный теорией Раскольникова, отражающий «модное безверие», которым заражено общество; второй — истинный, мыслимый идеально, но мерцающий в существующей действительности. Именно этому второму миру постоянно «проигрывает» разум Раскольникова.

В проекции на мировоззренческий язык: первый план — это зло, творимое волей человека, оно — неонтологично, поэтому ведет к забвению онтологического статуса мира (ибо «помутилось сердце человеческое»); и «тысяча добрых дел», подразумевающихся раскольниковской теорией, — не истинно добрые дела, искаженное в своей сути добро; второй план — онтологически безгрешный мир, абсолютное добро.

Два хронотопических плана «Преступления и наказания» отражают и две ипостаси духовного бытия (истинная и «перевернутая» духовные реальности); они представляют собой два возможных исхода, которые зримо явлены в конце романа: 1) в сне Раскольникова о трихинах, 2) в сцене возрождения в новую жизнь Раскольникова и Сони. Пространство художественного мира произведения — это пространство духовное, наложенное на пространство реальной действительности. Совмещение, сопряжение разных планов бытия происходит преимущественно через образы-символы и художественные детали-символы (солнце, мост, лестница, перекресток, деньги, числа четыре / четырнадцать, «обманные» предметы / ситуации). Символизм деталей объясняет и многие сюжетные эпизоды, которые в прямом смысле не всегда логичны. Семантическое наполнение символов многопланово: они — либо с «перевернутым» и «обманным» значением (репрезентирующие модель мира по теории Раскольникова), либо с амбивалентным (подчеркивающие возможность и мира бесовского, и мира Божьего, и эта возможность является результатом свободного выбора каждого человека). «Перевернутую» раскольниковскую реальность отражают также персонажи: Свидригайлов, Лужин, Лебезятников.

Рассмотрим наиболее значимые символы, организующие хронотоп и «цементирующие» сюжет романа.

Лестница[1], с позиции теоретического мира Раскольникова, в структуре романа может прочитываться как обозначение восхождения вверх, т.е. к счастью родных, а шире и всего человечества, к лучшему миру, по собственному, раскольниковскому, образцу (именно по ней он поднимается в квартиру Алены Ивановны, чтобы взять те средства, на которые можно осуществить замысел)[2]. Так как это ложно понятое счастье, на лестнице всегда темно, что отображает духовную тьму героя (темнота на лестнице Раскольникову очень даже нравилась, так как в темноте любопытный взгляд неопасен [6, 7][3]; по своей же лестнице он ходит, стараясь быть незамеченным хозяйкой, требующей платить за жилье). Заметим, большинство сцен романа происходит почти в темноте, эту тьму освещает только «догоравший» огарок [6, 22] / огарок, который «уже давно погасал в кривом подсвечнике» [6, 251] / тусклый свет / лампа. В таком контексте слова Раскольникова при объяснении Соне причин убийства приобретают символический смысл: «Ночью огня нет, лежу в темноте, а на свечи не хочу заработать» [6, 320]. Этот смысл четко обозначен самим героем, правда, пытающимся переложить ответственность со своих плеч на плечи сверхъестественной силы. «Кстати, Соня, это когда я в темноте-то лежал и мне все представлялось, это ведь дьявол смущал меня?», «я ведь и сам знаю, что меня черт тащил» [6, 321]. Соня вынуждена ходить к Мармеладовым в сумерки, «средства посильные доставлять», то есть делать праведное, благородное дело бесчестным способом.

Примечательно, что несколько раз именно при схождении с лестницы Раскольников выходит из духовной тьмы, то есть думает или действует вопреки своей теоретической логике. Так, после пробы, спускаясь по лестнице от старухи, «он несколько раз даже останавливался, как будто чем-то внезапно пораженный. И наконец, уже на улице, он воскликнул:

«О боже! как это все отвратительно! И неужели, неужели я… нет, это вздор, это нелепость! — прибавил он решительно. — И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? На какую грязь способно, однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко!.. И я, целый месяц…«» [6, 10].

Еще пример. Отдав все свои деньги на похороны Мармеладова, Раскольников спускается с лестницы, «полный одного, нового, необъятного ощущения вдруг прихлынувшей полной и могучей жизни» [6, 146]. На последних ступенях его догоняет Поленька и горячо благодарит за проявленное добро. (Правда «полную жизнь» он еще понимает по-своему, теоретически.)

Лестница, находясь в ложном плане бытия, приобретает «перевернутый» смысл[4]. Пульхерия Александровна о лестнице, ведущей к каморке Раскольникова, восклицает: «Но вот и эта лестница… Какая ужасная лестница!» [6, 170]. Не случайно, полагаем, Раскольников по разным лестницам в романе почти всегда поднимается на четвертый этаж (к старухе процентщице, к Мармеладовым, в контору). Числовая семантика через библейские параллели также указывает на перевернутый смысл символа лестница: именно в четвертый день сотворения мира появился свет, ибо были сотворены светила (лестницы же в романе темные). Смысловые акценты относительно числа четыре расставлены автором и далее. Читая о воскресении Лазаря, Соня «энергично ударила на слово: четыре» [6, 251]. «Четыре дни» лежал Лазарь мертвым во гробе. Раскольников, допустив преступный умысел в душе своей, тоже, в сущности, не живет. Он не был у Разумихина месяца четыре; четвертый месяц не ходит на уроки и не платит за каморку. Разумихин говорит больному Раскольникову: «Четвертый день едва ешь и пьешь» (курсив мой. — Н.К.) [6, 93]. Однако, символически четыре заключает в себе не только искаженный теоретический мир Раскольникова. По евангельскому слову, четыре дня — тот период, после которого совершается воскресение — но при одном условии. «Иисус сказал ей (Марфе. — Н.К.): Я есмь воскресение и жизнь; верующий в меня, если и умрет, оживет. И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовек» [6, 250]. В этой евангельской цитате, включенной в художественный мир романа, писатель курсивом обозначил наиболее важное в ней. Четыре этажа лестниц, по которым ходит Раскольников, — вне жизни, но с надеждой на воскресение, которое совершится только тогда, когда Родион примет сердцем условие.

Стоит заметить, что время совершения / наступления тех или иных событий в романе часто измеряется четвертью часа. Четверть становится минимальной единицей целого (= часа). А ведь четыре — некий числовой символ всего, целого, мира (четыре стороны света, четыре стихии), и конкретнее, православного мира (четырехконечный крест, четыре канонических Евангелия); одна четвертая / четверть — лишь одна, минимальная, часть мира. Это символически подчеркивает минимальную слитость главного героя с миром, минимальную долю истинного в нем существования.

Интересно то, что, когда Раскольников идет в контору делать признание, он поднимается на третий этаж, и Порох выходит из третьей комнаты. Когда же Раскольников первый раз шел в эту же самую контору, он поднимался на четвертый этаж и заходил в четвертую комнату. Явное фактическое несоответствие чисел здесь, да еще и умноженное на два, полагаем, символично; это не описка Достоевского по невнимательности. Именно в третий день сотворения мира появилась на земле жизнь: «И произвела земля зелень, траву, сеющую семя по роду [и по подобию] ее, и дерево [плодовитое], приносящее плод, в котором семя его по роду его [на земле]» [Быт. 1, 12]. Данная библейская аллюзия — смысловая рифма к словам Порфирия о том, что у Раскольникова впереди жизни еще много будет [6, 251] (если, разумеется, Раскольников сделает признание самому себе)[5].

В романе есть еще один случай упоминания лестницы. После произнесенного мещанином слова «Убивец!» Раскольников лежит в своей каморке: «Он ни о чем не думал. Так, были какие-то мысли или обрывки мыслей, какие-то представления, без порядка и связи, — лица людей, виденных им еще в детстве или встреченных где-нибудь один только раз и об которых он никогда бы и не вспомнил; колокольня В-й церкви; биллиард в одном трактире и какой-то офицер у биллиарда, запах сигар в какой-то подвальной табачной лавочке, распивочная, черная лестница, совсем темная, вся залитая помоями и засыпанная яичными скорлупами, а откуда-то доносится воскресный звон колоколов…» [6, 210]. Лестница вспоминается только темная, однако вне ее мир полон колокольного звона. Символизм яичных скорлуп раскрыт Т. А. Касаткиной: «Яйцо — древний символ воскресения и новой жизни <…>. И нет символа смерти чудовищнее, чем расколотое, разбитое яйцо, пустая скорлупа, „шелл“, „шеол“, сохраняющая видимость жизни, но утратившая все свое солнечное содержание»[6].

Таким образом, смысловое наполнение символа лестница в художественной структуре романа тесно сопряжено с раскольниковским теоретическим мировидением, искажающим действительный мир. Сам создатель теории «умирает» для мира. Однако семантический контекст, в который различные лестницы романа помещаются, есть означение того, что путь к счастью мира ложно понят героем, и ему предстоит пройти иной путь.

Смысл каморки Раскольникова амбивалентен: она похожа на гроб (сема не-жизни), с одной стороны, с другой — это квартира над четвертым этажом (подтекст чего, если продолжать проводить параллель с воскресением Лазаря, произошедшем после четвертого дня, — в возможности воскресения отпавшего от мира человека, обретения им жизни) номер четырнадцать (в библейские времена в четырнадцатый день первого месяца совершалась Пасха) (сема воскресения).

Деньги также оказываются атрибутом и мира ложного, и мира истинного. Те, что взяты Раскольниковым у старухи, несомненно, репрезентируют дьявольскую ипостась бытия[7]. Однако 25 рублей, присланные сыну Пульхерией Александровной, 3 000 рублей, оставленные Марфой Петровной по завещанию Дуне, деньги, отданные Свидригайловым Соне и положенные на счет детям Мармеладовым, деньги за перевод текста, которыми Разумихин делился с Раскольниковым, давая ему работу, наконец, деньги, которыми сам Раскольников помогал Мармеладовым (дважды), пьяной девочке, — это деньги милосердия и доброты. Забегая вперед, укажем на метафизический смысл, который имеет последовательность сюжетных ходов. Раскольников, после того как спрятал под камень награбленное, пришел к Разумихину (точнее, оказался у него несколько неожиданно для себя) просить заработать, хотя предложенные деньги как и не взял. Рассудочной логикой такая последовательность действий необъяснима, здесь действует логика духовная: нечистые деньги не дают жизни[8]. В целом в романе после получения (Раскольниковым) или попытки получения (Дуней путем замужества) «неправедных» денег следует получение денег праведных (25 рублей Раскольникову, 3 000 рублей, а также предлагаемые Свидригайловым 10 000 рублей Дуне). Однако если «ошибка» Дуни исправима, «ошибка» Раскольникова — нет, поэтому примечательно то, что, когда Разумихин начинает излагать семье Раскольниковых проект своего предприятия, которое принесет доход (праведные деньги), Раскольников уходит. Кроме того, от денег сострадания, помощи Раскольников сам отказывается, что повторяется по-библейски трижды: когда возвращает Разумихину аванс за перевод, когда бросает двугривенный — подаяние купчихи, когда говорит: «Не надо… денег…» [6, 94], присланных матерью. Трехкратный отказ от помощи подчеркивает его состояние отъединенности от людей.

Убийством Раскольников именно отъединил себя от мира, а не спас мир. «Мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказались душе его» [6, 81]. «И что всего мучительнее — это было более ощущение, чем сознание, чем понятие; непосредственное ощущение, мучительнейшее ощущение из всех до сих пор жизнию пережитых им ощущений» [6, 82]. Раскольников не только не может принять добро, проявляемое по отношению к нему (так как чувствует, что недостоин), но и устраняет (как бы помимо своей воли) того, кто ему добро делал. Когда в каморке Раскольникова Разумихин и Зосимов говорят об убийстве, неожиданно вмешивается в их разговор Настасья, заключая свое пояснение Раскольникову неслучайной фразой:

«– Лизавету-то тоже убили! — брякнула вдруг Настасья, обращаясь к Раскольникову. <…>

— Лизавету? — пробормотал Раскольников едва слышным голосом.

— А Лизавету, торговку-то, аль не знаешь? Она сюда вниз ходила. Еще тебе рубаху чинила» (курсив мой. — Н.К.) [6, 105]. И о воскресении Лазаря, добавим, Раскольников будет слышать именно из той книги, которую принесла Соне Лизавета.

В черновиках романа в реплике Настасьи особо подчеркивается то, что рубаху чинила именно Лизавета, а не она. «Ты думал, чинила-то я! Я тонкой иглой шить не умею. Ишь в пяти местах заплат наставила, — бормотала она, перебирая рубаху, — уж у тебя и рубаха-то, ишь ведь! Еще десять копеек с тебя за чинку следовало, да ты и доселева не отдал…» [7, 64]. Таким подробным рассказом Настасьи, а также последующим ее сообщением о том, что Лизавета жила с лекарем, при этом «она ему и белье стирала. Тоже ничего не давал» [7, 71], подчеркивается идея бескорыстного добра со стороны Лизаветы (бескорыстие акцентируется и в исправлении словосочетания «мало платил» на «ничего не давал»)[9]. В окончательном же варианте Достоевскому важно усилить, в первую очередь, мысль об отвержении добра Раскольниковым, более того, попрании его жестоким преступлением, вероятно, поэтому писатель убирает в романе подробное описание добрых, бескорыстных дел Лизаветы.

Но самое «тяжелое», неподъемное для Раскольникова добро — это то, которое проявляют близкие ему люди, не отвергая Родиона даже тогда, когда узнают о совершенном им преступлении. И Раскольникову очень тяжело и мучительно от этого. «Если б возможно было уйти куда-нибудь в эту минуту и остаться совсем одному, хотя бы на всю жизнь, то он почел бы себя счастливым» [6, 337]. Более того, он упрекает Дуню за попытку принести для него жертву: «Ты выходишь за Лужина для меня. А я жертвы не принимаю» [6, 152]. Но он не задается вопросом о том, почему родные и все человечество должно принять его — бесчеловечную — жертву. И не хочет замечать разницу в сущности денег — тех, которые его разъединяют с миром, и тех, которые удерживают его в мире.

Вода в романе — это выход из духоты духа (сон Раскольникова об оазисе) и средство сокрытия преступления (Раскольников отмывает кровь с топора и с себя водой), «пейзаж» самоубийства Свидригайлова. Стоя «над водой», Раскольников мучается соблазном физически оборвать жизнь; более того, на его глазах это реально осуществляется (эпизод с утопленницей), правда без трагического исхода. Таким образом, вода в романе коррелирует с идеей выхода из духовной духоты, однако этот выход оказывается то ложным, то истинным. Истинным — только во сне.

Амбивалентен смысл символа кровь: она на Раскольникове и в момент убийства, и в момент его заботы об умирающем Мармеладове.

«– А как вы, однако ж, кровью замочились, — заметил Никодим Фомич, разглядев при свете фонаря несколько свежих пятен на жилете Раскольникова.

— Да, замочился… я весь в крови! — проговорил с каким-то особенным видом Раскольников, затем улыбнулся, кивнул головой и пошел вниз по лестнице» [6, 145]. По сути, Раскольников проговаривается: кровь на нем — не только кровь помощи и соучастья.

Символ чистое белье в романе также амбивалентен, что убедительно показал в своей статье «О символах Достоевского» Л. В. Карасев: «Раскольников уже шел на дело, уже занес ногу, чтобы переступить порог, когда возникло некоторое замешательство. Войдя в кухню за топором, он увидел, что «Настасья не только на этот раз дома, у себя на кухне, но еще занимается делом: вынимает из корзины белье и развешивает на веревках!»

Найдя топор в дворницкой. Раскольников все-таки свершает убийство. И сразу же после этого снова сталкивается с чистым бельем, но уже на квартире старухи: отмыв кровь, он затем «все оттер бельем, которое тут же сушилось на веревке, протянутой через кухню». <…> Сначала белье, висевшее на Настасьиной кухне, пыталось помешать Раскольникову, однако после того, как он все же добился своего, оно превращается в его помощника, «перелетев» из Настасьиной кухни на кухню старухи»[10].

«Вместе с тем „удвоенное“ чистое белье в судьбе Раскольникова и, особенно, его возвращение в старухину квартиру, после убийства, когда квартира уже оклеена новыми белыми обоями, идет как намек на возможное возрождение или излечение. Это еще не „пеленки“, но что-то обнадеживающее здесь уже есть»[11].

Символизм числа одиннадцать имеет евангельские корни. С. В. Белов в своих комментариях к роману указал на эту аллюзию: «Достоевский хорошо помнил евангельскую притчу о том, «царство небесное подобно хозяину дома, который вышел рано поутру нанять работников в виноградник свой». Выходил он нанимать работников в третьем часу, в шестом, в девятом и, наконец, вышел в одиннадцатом. А вечером при расплате, управляющий по распоряжению хозяина заплатил всем поровну, начав с пришедших в одиннадцатом часу. И последние стали первыми во исполнение какой-то высшей справедливости. <…>

Отнеся встречи Раскольникова с Мармеладовым, Соней и Порфирием Петровичем к 11 часам, Достоевский напоминает, что Раскольникову все еще не поздно сбросить с себя наваждение, еще не поздно в этот евангельский час признаться и покаяться и стать из последнего, одиннадцатого, первым»[12]. Иначе: у Раскольникова есть возможность перейти, вернуться из своего искаженного мира в мир нормальный, то есть мир Божественной нормы.

Фамилия главного героя также отражает хронотопическую структуру романа: Раскольников, находясь в плоскости действительной жизни, расколот на две реальности, два равновозможных бытия, «точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются» [6, 165].

Искажение Божественного лика мира действительного репрезентируется в «обманных» предметах, явлениях, событиях: медный колокольчик с жестяным звуком, обманный заклад Раскольникова, мысль Разумихина о том, что Раскольников — политический заговорщик, «разврат» Сони — жертва во имя спасения семьи, как бы признание Раскольникова Заметову в трактире, замаскированное под желание подразнить, дважды повторяющийся обманный сюжетный ход: Раскольников, запертый на крюк (в квартире у старухи сразу после убийства и в своей каморке на следующий день, когда стучат Настасья и дворник), подает повод думать, что никого нет, однако следует быстрая догадка о том, что заперто изнутри, значит, кто-то есть (подтекстово здесь выражена мысль о потерянности Раскольникова для жизни: он как бы есть в этом мире, но его как бы и нет, он — в отъединении от людского общества).

Топор в романе также оказывается «обманным». «Раскольников убил старуху и ее сестру совсем не тем топором, каким собирался сделать это первоначально. Эта деталь требует к себе особого внимания. На кухне Настасья стирала белье и развешивала его на веревках, и только по этой причине Раскольников был вынужден взять топор не на кухне, а в дворницкой. <…> Новый топор Раскольникова — это уже не инструмент его воли, его идеи, а подарок, подлог случая-беса („Не рассудок, так бес! — подумал он, странно усмехаясь“). <…> Сумел бы Раскольников осуществить свой замысел, если бы пошел на дело с кухонным топором, а не с топором из дворницкой? Вопрос, как кажется, не лишен смысла; настоящий, небесовской топор мог оказаться в самый решающий миг неподъемным для Раскольникова. Подставным же, подложным топором он действовал „почти без усилия, почти машинально“»[13].

О «перевернутой» духовной реальности в сознании Раскольникова свидетельствует и сон о лошади, художественную функцию которого раскрыла Т. А. Касаткина. Нам важна следующая мысль. «Бедная савраска, запряженная в огромную телегу, в которую влезла толпа пьяных, — это лишь представление Раскольникова о состоянии мира. А вот что существует на самом деле: «…один пьяный, которого неизвестно почему и куда провозили в это время по улице в огромной телеге, запряженной огромною ломовою лошадью…”. <…> Таким образом, адекватно воспринимается только телега, ее размеры, но не груз и не силы лошади, в эту телегу впряженной. То есть вызов Богу бросается на основании несуществующих несправедливостей, ибо всем дается ноша по силам и никому не дается больше, чем он может снести. Аналогом лошади из сна является в романе Катерина Ивановна, падающая под грузом не реальных своих бед и забот, которые очень велики, но сносимы (тем более что Бог не отнимает своей руки и когда приходит край — всегда находится помощник: Соня, Раскольников, Свидригайлов), а под грузом бед и забот ею себе романтически примысленных, и именно от этих бед, оскорблений и скорбей, существующих почти только в воспаленном мозгу ее, она в конце концов и гибнет — как «загнанная лошадь». Катерина Ивановна воскликнет про себя: «Уездили клячу!..» И действительно, она лягается, отбиваясь от ужаса жизни из последних сил, как кляча из сна Раскольникова, но удары эти, попав на живых людей вокруг нее, часто бывают столь же сокрушительны, как удары копыт лошадей, раздробивших грудь Мармеладова (взять хотя бы ее поступок с Соней)»[14]. И далее: «Проснувшись после сна об убийстве лошадки, Раскольников говорит так, как будто отождествляет себя с убивавшими, но дрожит при этом так, как будто все удары, обрушившиеся на несчастную лошаденку, задели его. <…> Он действительно и «лошаденка», и убийца-Миколка, требующий, чтобы запряженная в непосильную для нее телегу лошадка «вскачь пошла». Это его дух, своевольный и дерзкий, пытается принудить его натуру, его плоть сделать то, чего она не может, что ей претит, против чего она восстает»[15]. Но, полагаем, нужно добавить: доброта сердца Родиона, открытое для него самого в этом сне, символизирует возможность светлого разрешения внутреннего конфликта героя.

Видение об оазисе, подтекстово отсылающее читателя к «Трем пальмам» М. Ю. Лермонтова, также имеет двойной смысл. Так, Р. Г. Назиров пишет: «Сюжетная функция двояка: оазис и ручей, по контрасту с вонью Петербурга, дают ощущение того, как жаждет Раскольников чистой жизни; с другой стороны, по скрытой ассоциации с путниками, срубившими пальмы, видение парадоксально предсказывает трагедию»[16].

Камень — частый атрибут библейского повествования. Первый камень, упоминаемый в ветхозаветном предании, сосредоточивал в себе благодать Божию. На том месте, где Иаков во сне видел лестницу, по которой восходили и нисходили Ангелы Божии и на которой стоял Господь, — на этом месте он поставил камень памятником и назвал место это Вефиль, что значит «Дом Божий». Раскольников прячет преступные деньги под камень, и это есть проявление в нем, против воли его разума, Божественной мудрости[17]. В художественный мир романа входит евангельский эпизод, в котором камень отнимают от пещеры, где лежал Лазарь. Поэтому, полагаем, не нужно объяснять символизм того факта, что камень лежит на Вознесенском проспекте.

Мост как символ перехода из одного мира в другой[18], с позиций народного мировосприятия, в романе также соединяет два плана духовного бытия, истинного и ложного; то есть становится символическим мостом между истинным бытием и существованием, оторванным от этого бытия. В момент перехода через мост Раскольников переходит то в мир дьявольский, по образу теории своей, то в мир истинной жизни. Первый раз герой оказывается на мосту после сна «о лошади», возвратившего ему ощущение своей Божественной человеческой сущности, неспособности «переступить». ««Господи! — молвил он, — покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой… мечты моей!»

Проходя через мост, он тихо и спокойно смотрел на Неву, на яркий закат яркого, красного солнца. Несмотря на слабость свою, он даже не ощущал в себе усталости. Точно нарыв на сердце его, нарывавший весь месяц, вдруг прорвался. Свобода, свобода! Он свободен теперь от этих чар, от колдовства, обаяния, от наваждения!» [6, 50]. После сделанной пробы, т.е. после непосредственного (не только в мечтах) соприкосновения с Раскольников возвращается в мир нормальный. При этом мы видим синкретизм двух символов — мост и закат, что повторится в романе еще несколько раз.

При переходе второй раз через мост (уже после убийства, то есть после того, как он позволил себе «переступить») Раскольников совершает духовный поворот в обратную сторону, при этом происходит осмысление онтологической сути своего убийства как разъединения себя с миром.

«Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение» [6, 89—90]. «Он разжал руку, пристально поглядел на монетку, размахнулся и бросил ее в воду; затем повернулся и пошел домой. Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту» [6, 90]. Он отверг проявление милосердия и сострадания к нему другого человека (пожилая купчиха дала двугривенный). Хотя причина этого действия не только (а может быть, и не столько) в осознании своей недостойности принять сострадание, но и (сколько) в заговорившей вдруг гордости: будущему «Наполеону» по рангу не позволительно принимать нищенское подаяние. Но даже в этом случае, бросив монетку, он почувствовал не величие гордого Наполеона, а отъединенность свою от людей, от «собора» верующих душ.

Эту сцену на мосту Достоевский много редактировал. В первой редакции «великолепная панорама» обладала свойством, «которое всё уничтожает, всё мертвит, всё обращает в нуль, и это свойство — полнейшая холодность и мертвенность этого вида. Совершенно необъяснимым холодом веет от него. Духом немоты и молчания, дух «немой и глухой» разлит во всей этой панораме» [7, 39—40]. Во второй редакции исправлено: «как бы разлит был для него в этой несравненной панораме (курсив мой. — Н.К.)» [7, 125]. Исправление знаковое: разлит только для него, так воспринимает панораму (при этом несравненную, т.е. высшую, небесную, недосягаемую) именно Раскольников. Окончательный текст: «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина… Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее» [6, 90]. Это восприятие человека, потерявшего смысл жизни — по евангельскому слову. Так случилось с европейским человечеством в XIX веке, так случилось с героем Достоевского. «Дух немой и глухой» — евангельская цитата, подразумевающая «духа нечистого», а выбор именно немого духа, то есть подчеркивание ощущения Раскольниковым немоты мира, тоже не случаен. Вселенная умерла для него, потому что он умер для Вселенной (разъединил себя с ней). В третьей черновой редакции появляется важный смысловой акцент: «У моста обморок: стал на мосту. Голова его начала кружиться, огненные колеса, закат, панорама» [7, 205]. «Огненные колеса» (так же как и «красные круги», которые завертелись в его глазах при переходе через мост в третий раз) — отзвук полемического восприятия Достоевским теории «тепловой смерти» Вселенной[19], согласно которой Вселенная все равно умрет — положение, обесценивающее всякие нравственные законы. Раскольников видит «красные круги» солнца именно потому, что смотрит на мир сквозь призму своей теории. Здесь и цветовая рифма к тому эпизоду, когда солнце освещает кровь, пролитую героем, — на носке, выглядывавшим из левого сапога.

Находясь на каторге, Раскольников вспоминал свои мучительные размышления на мосту:

«Он страдал тоже от мысли: зачем он тогда себя не убил? Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинною? Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его? Одолел же Свидригайлов, боявшийся смерти?

Он с мучением задавал себе этот вопрос и не мог понять, что уж и тогда, когда стоял над рекой, может быть, предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь. Он не понимал, что это предчувствие могло быть предвестником будущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего нового взгляда на жизнь» [7, 418].

В третий раз Раскольников оказывается на мосту на закате, после следующих событий. Очнувшись от четырехдневного беспамятства, он вышел на улицу, «его почему-то тянуло со всеми заговаривать» [6, 122], и он как бы признался в совершении преступления Заметову. За этим признанием отнюдь не стоит раскаяния. Неудивительно, что на мосту им овладела апатия, безразличие к жизни; внутренняя потребность признаться, с его точки зрения, лишает его полной жизни, т.е. единственно возможный путь к истинному бытию мыслится им как тупик, как жизнь на «аршине пространства».

«Склонившись над водою, машинально смотрел он на последний, розовый отблеск заката, на ряд домов, темневших в сгущавшихся сумерках, на одно отдаленное окошко, где-то в мансарде, по левой набережной, блиставшее, точно в пламени, от последнего солнечного луча, ударившего в него на мгновение» [6, 131]. В данном контексте настойчиво подчеркивается сема «последний», которая репрезентирует переживание героем некой последней черты, у которой он находится. (Эта идея усилена сюжетным эпизодом с утопленницей.) Раскольников мучается над разрешением только одного вопроса: как жить в этом мире, что есть жизнь? Ведь… если Бога нет, «тогда жить нельзя» (аксиома для Достоевского). А для теоретического разума Раскольникова Бог потерян. В Подготовительных материалах к роману после вдохновенной проповеди чиновника (в будущем Мармеладова) о том, что Господь всех пожалеет, Раскольников задает вопрос: «А как Вы думаете, что, если б этого ничего не было, что, если этого никогда не будет?», на что чиновник отвечает: «Т. е. Бога-то нет-с, и пришествия его не будет… Тогда… тогда жить нельзя… Слишком зверино… Тогда в Неву и я бы тотчас бросился» [7, 87]. От разрешения раскольниковского вопроса, над которым герой размышляет почти всегда на мосту и при закате, зависит дальнейший жизненный путь: в духовном свете или в духовной тьме. Этот напряженный момент необходимости сделать духовный выбор символизирует и перекресток, на котором оказывается Раскольников сразу после перехода через мост и посещения квартиры старухи:

«„Так идти, что ли, или нет“, — думал Раскольников, остановясь посреди мостовой на перекрестке и осматриваясь кругом, как будто ожидая от кого-то последнего слова. Но ничто не отозвалось ниоткуда; все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного…» [6, 135]. Для него… Это подчеркнуто в тексте и конкретными эпизодами. В мировосприятии Сони, например, перекресток наполнен глубоким религиозным смыслом; именно на перекресток она посылает Раскольникова совершить признание, с которого начнется для него очищение. Когда же Раскольников шел за мещанином, произнесшим в его адрес: «Убивец!», это завершилось тем, что они подошли к перекрестку. «Мещанин поворотил в улицу налево и пошел не оглядываясь. Раскольников остался на месте и долго глядел ему вслед» [6, 209]. Однако на этом перекрестке перед Раскольниковым встает вопрос не «признаться или нет?», а «как скрыть свою вину?». Символ перекресток, коррелирующий с символом крест, в романе подчеркивает неосознаваемый еще героем истинный смысл признания как покаяния.

Живая жизнь все же втягивает Раскольникова в свой круговорот, и он совершает добрые поступки: заботится об умирающем Мармеладове, оставляет все свои деньги на его похороны. Это дарит ему ощущение жизни, но (очередное но!) понятой по-своему. Поэтому, оказавшись в четвертый раз на мосту в одиннадцатом часу, «ровно на том самом месте, с которого давеча бросилась женщина», он разрешает главный для себя вопрос: духовная мука преодолевается возвращением в мир, созданный его теорией. Совершается духовный поворот к ложному бытию. «Царство рассудка и света теперь и… и воли, и силы… и посмотрим теперь! Померяемся теперь! — прибавил он заносчиво, как бы обращаясь к какой-то темной силе и вызывая ее. — А ведь я уже соглашался жить на аршине пространства!» [6, 147]. Подсознательно доброе дело вернуло его к жизни, но он хочет воскреснуть без покаяния.

На Сенную, где Раскольников целует землю, он идет через мост. Идет от Сони, взяв ее крест и перекрестившись несколько раз; идет, сомневаясь, нужно ли, но все-таки идет… На Сенной он дает пятак нищей. Конечно, Родион и раньше деньгами помогал, однако сейчас это сделать его побудили следующие размышления: «Баба с ребенком просит милостыню, любопытно, что она считает меня счастливее себя. А что, вот бы и подать для курьезу» [6, 405]. Этим действием метафизически он признает, что несчастнее нее — и не потому, что беднее… Этот эпизод является зеркальной параллелью к эпизоду с купчихой, которая дала Раскольникову двугривенный, после чего он, зайдя на мост, бросил монету вниз. Теперь он, сойдя с моста, монету «возвращает», метафорически восстанавливая связь с человеческим обществом — однако не полностью, потому что формально: он дал меньше, нежели дали ему[20], духовно: он не раскаялся, не признав еще неправоту своего преступления. Поэтому символична реакция берущей. «Сохрани тебя Бог! — послышался плачевный голос нищей» [6, 405].

Раскольников постоянно балансирует на грани двух миров — ложного и истинного, символом чего в художественной структуре романа и становится мост.

Солнце также связует разные планы хронотопической организации художественного текста[21].

Роман начинается с грехопадения главного героя, причем смысл греха Раскольникова тот же, что и первого человека, — в попытке стать равным Богу: «И рече Бог: се, Адам бысть яко един от Нас, еже разумети доброе и лукавое» [Быт., 3, 22]; Раскольникову очень хотелось быть в ряду управляющих миром, поэтому он сразу помещается «прямо рая Сладости» [Быт., 3, 24], на западе, там, где солнце закатывается, отсюда частое упоминание заката в романе. Духовная жизнь героя в ее самые напряженные моменты всегда происходит на закате и граничит с состоянием отъединенности от истинной жизни. Переживание солнечного света Раскольниковым всегда коррелирует с его преступным замыслом, определяемом в структуре романа как отпадение от мира, от гармоничного природного цикла и Божественного миропорядка[22]. Очищение же от греха совершается на восходе, когда солнце поднимается с востока, и в этот момент герой оказывается буквально в «рае Сладости». «День опять был ясный и теплый», они сидели напротив «облитой солнцем необозримой степи» (такой же широкой, огромной и бездонной, как панорама, созерцаемая Раскольниковым с моста, но наполненной для него уже совсем иным — библейским — смыслом: «там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его»), «оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь» [6, 421]. Через метафорическую параллель с солнечной степью времен Авраама солнечный свет получает особую смысловую насыщенность. Здесь же аллюзия на Новый Завет, слова из Послания Петра: «И притом мы имеем вернейшее пророческое слово; и вы хорошо делаете, что обращаетесь к Нему, как к светильнику, сияющему в темном месте, доколе не начнет рассветать день и не взойдет утренняя звезда в сердцах ваших» [2-е Петра. 1, 19]. Солнце, дающее аллюзии на библейское географическое пространство, организует в романе пространство духовное, и, соответственно, расширяет конкретный временной отрезок жизни, отображенной в произведении, до философско-религиозного осмысления бытия вне времени.

Световая символика эпилога коррелирует с эпизодом чтения евангельских строк о Лазаре. «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги» [6, 251—252]. Как здесь они убоги, «малы» в своей беде, так велики в своей духовной победе — в солнечных лучах новой жизни. Слово «странно», на наш взгляд, имеет здесь глубокий подтекст: странно сошлись, потому что Соня верит в воскресение по евангельскому слову, действительно, Раскольников же хочет воскреснуть без покаяния. Он сближает себя с Соней и Дуней по принципу самопозволения принести жертву; только Соня и Дуня жертвуют собой и ради конкретных реальных людей, Раскольников же жертвует другими (причем, их жизнями) и не только ради родных, но и ради абстрактной совокупности человечества.

Родион, оказываясь на перепутье двух реальностей, инстинктивно, чтобы не уйти в небытие, спешит «кончить всё» до заката солнца. Признание в преступлении он торопится сделать, пока светит солнце.

«Вечер был свежий, теплый и ясный; погода разгулялась еще с утра. Раскольников шел в свою квартиру; он спешил. Ему хотелось кончить все до заката солнца» [6, 398]. Это после того, как он попрощался с Пульхерией Александровной. Именно в этот момент ему было важно знать, что его любят, и важно сказать, что он любит. В первый день после беспамятства вечером, когда «солнце заходило», Раскольников выходит из своей коморки с мыслью «нужно всё кончить» [6, 120]. К Соне за крестом он вошел, когда «уже начинались сумерки. <…> Солнце между тем уже закатывалось» [6, 402].

А ведь на закате совершались евангельские чудеса. «При наступлении же вечера, когда заходило солнце, приносили к Нему всех больных и бесноватых. И весь город собрался к дверям. И Он исцелил многих, страдавших различными болезнями; изгнал многих бесов и не позволял бесам говорить, что они знают, что Он Христос» [Мрк. 1, 32—34]; см. также [Лк. 4, 40]. В ветхозаветные времена день («сутки») начинался с захода солнца. Пасха совершалась при захождении солнца. И был страх остаться грешным после заката. «Не обижай наемника, бедного и нищего, из братьев твоих или из пришельцев твоих, которые в земле твоей, в жилищах твоих; в тот же день отдай плату его, чтобы солнце не зашло прежде того, ибо он беден, и ждет ее душа его; чтоб он не возопил на тебя к Господу, и не было на тебе греха» [Второзаконие, 24, 14—15]. Основная сюжетная линия романа Достоевского — путь главного героя к очищению своей души от греха, а весь роман — ожидание чуда, чуда озарения Божественным светом души человека, преступившего черту духовности и нравственности… и остро ощущающего своё нахождение за чертой. Когда Раскольников делает «пробу», солнце он воспринимает так: «Небольшая комната, в которую прошел молодой человек, с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах, была в эту минуту ярко освещена заходящим солнцем. «И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!..» — как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова» [6, 8]. Тогда — то есть когда мир будет прежним, но он будет уже другим, отъединенным от людей и от Бога. Вернуться в нормальное состояние можно, только восстановив Божественные нити, и, как напоминание об этом, в комнате «в углу перед небольшим образом горела лампада» [6, 9]. С самого начала романа образ солнца размагничивается с теоретическим миром Раскольникова: оно будет светить и тогда. Герой не изменит мир по своим материальным понятиям о справедливости: и тогда солнце будет светить (воплощая вечные духовные основы мира). Придя к старухе, он «переступил через порог в темную прихожую» (курсив мой. — Н.К.) [6, 8]. Он переступил за черту солнечного, светлого, мира в темный мир своего преступного замысла. И далее в романе на закате особенно остро переживалась Раскольниковым его духовная драма. «Он бродил без цели. Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время. В ней не было чего-нибудь особенно едкого, жгучего; но от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на «аршине пространства». В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начинало его мучить.

— Вот с этакими-то глупейшими, чисто физическими немощами, зависящими от какого-нибудь заката солнца, и удержись сделать глупость! Не то что к Соне, а к Дуне пойдешь! — пробормотал он ненавистно» [6, 327]. Идея вечности злит Раскольникова, потому что утрачены вечные нравственные ценности; для него закрыта та вечность, которая является смыслом земного человеческого существования. Он наедине со своей «холодной, мертвящей тоской», без духовной опоры, именно поэтому «не то что к Соне, а к Дуне пойдешь!».

К Соне он действительно идет, надеясь с ней вместе встать на путь «право имеющего» (она ведь тоже позволила себе переступить!). Но он обманулся в такой союзнице, которая не только не пошла с ним, но и повернула его на другой путь… Символично поэтому то, что к Соне Родион поднимался по темной лестнице и какое-то время бродил в темноте и в недоумении… [6, 241].

В «темноте» мира Раскольников будет и в остроге, где «наиболее стала удивлять его та страшная, та непроходимая пропасть, которая лежала между ним и всем этим людом» [6, 418]. Однако, даже не понимая, почему в остроге его все ненавидят, Раскольников осознает огромную пропасть в восприятии жизни между ним и заключенными: «Неужели уж столько может для них значить один какой-нибудь луч солнца, дремучий лес, где-нибудь в неведомой глуши холодный ключ, отмеченный еще с третьего года и о свидании с которым бродяга мечтает, как о свидании с любовницей, видит его во сне, зеленую травку кругом его, поющую птичку в кусте?» [6, 418]. Такое восприятие луча солнца, антитезное видению Раскольниковым «красных кругов», есть праведное, приемлющее созданный Творцом мир восприятие.

Таким образом, семантическое наполнение символа закат в романе амбивалентно. Эту амбивалентность Достоевскому очень удобно было создать в эпоху активного бытования теории тепловой смерти Вселенной. Закат солнца символизирует балансирование на границе двух реальностей. Духовная извилистая дорога Раскольникова свои повороты делает на закате, так как исход его внутренней борьбы может коррелировать и с солнцем умирающим, и с солнцем евангельских чудес, тем, которое взойдет вновь. Духовное возрождение же может произойти только на восходе, потому что противоположных смыслов здесь не может быть; это, по Достоевскому, единственный путь к жизни вовек.

Звуковой параллелью к солнцу является имя героини романа Соня. Соня — из мира горнего. Метафорически это выражено в том факте, что каморка ее находится на втором этаже: именно во второй день библейского сотворения мира появилось небо, твердь[23]. Мармеладов так рассказывает о том моменте, когда он, украв из семьи деньги и пропив их, пришел к Соне просить на похмелье: «Тридцать копеек вынесла, своими руками, последние, все что было, сам видел… Ничего не сказала, только молча на меня посмотрела… Так не на земле, а там… о людях тоскуют, плачут, а не укоряют, не укоряют!» [6, 20]. И эти тридцать копеек как тридцать серебряников, за которые был продан Христос. Заметим, когда Мармеладов предложил Катерине Ивановне выйти за него замуж, у него была единородная дочь четырнадцати лет (Иисус — единородный сын; о символическом смысле числа четырнадцать мы уже говорили). Соня дарит окружающим надежду на спасение. Ее «миссия» в романе воистину подобна миссии Спасителя.

«Катерина Ивановна, также ни слова не говоря, подошла к Сонечкиной постельке и весь вечер в ногах у нее на коленках простояла, ноги ей целовала» [6, 17]. Это после того, как она спасла семью от голодной смерти.

«Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени» [6, 421]. А это после того, как она воскресила Раскольникова, спасла в нем духовное начало. Когда Христос воскресил Лазаря, Мария, «взявши фунт нардового чистого драгоценного мира, помазала ноги Иисуса и отерла волосами своими ноги Его» [Ин. 12, 3]. Перед тайной вечерей Иисус омывал ноги будущим апостолам. Это знаменует особое уважение к человеку.

Но истинный свет на земле часто попирается, его не каждый видит. Спасать Соня вынуждена бесчестным с точки зрения норм общества поступком. Ее цветное платье, шляпа с ярким огненного цвета пером, дающие аллюзию на ангела Божия, выглядят нелепо и карикатурно у постели умирающего Мармеладова.

Особенность хронотопической структуры произведения состоит в том, что разрешение вопроса о вечной жизни каждым из героев определяет его жизнь земную, особенно в самые кризисные моменты. Так, Раскольников несколько раз повторяет то, что в будущую жизнь не верует — в разговоре с Свидригайловым и в разговоре с Дуней. Вечность для него — это «аршин пространства». Для Свидригайлова вечность — комната с пауками. Исход духовной драмы Раскольникова он видит в том, чтобы уехать, скрыться, и даже денег для этого предлагает. Для него самого единственным исходом становится самоубийство.

Иначе пространство за чертой земной жизни осмысливает Соня, веруя сердцем в то, например, что Лизавета «Бога узрит» [6, 249]. И себя не мыслит без этой веры: «Что ж бы я без Бога-то была?» [6, 248]. Если Раскольников не кончил самоубийством из-за гордости, то Соня на мысль Раскольникова о таком исходе для нее отвечает: «А с ними-то что будет?» [6, 247]. Сцены первого и второго посещения Родионом Сони — это столкновение двух восприятий жизненного неблагополучия. Раскольников заводит разговор о бедственном положении Мармеладовых, выпытывая у Сони, что бы она сделала, тем самым пытаясь найти оправдание собственному преступлению. И не находит…

Таким образом, события романа существуют в двух временных планах: вечное, нетленное бытие и «перевернутый», искаженный мир, стараниями Раскольникова отъединенный от вечности. «Перевернутый» мир, в который поместил себя герой, отражают «обманные» детали / события: топор, заклад, медный колокольчик с жестяным звуком, эпизоды с запиранием героем двери на крюк; лестница как восхождение к счастью мира, с раскольниковской точки зрения (однако символическим контекстом указывается на ложность счастья, мыслимого в качестве конечной цели такого восхождения). Амбивалентный смысл, сопрягающийся с ситуацией духовного самоопределения героя, стоящего на перепутье двух реальностей, заключен в символах: деньги, кровь, чистое белье, вода, каморка главного героя; в этот же ряд следует включить и сон Раскольникова о лошади. Балансирование главного героя на грани двух плоскостей бытия реализуется через символы: перекресток, мост, солнце. Приближение Раскольникова к миру дьявольскому или Божественному всегда происходит на мосту. Судьбоносные духовные повороты в душе героя совершаются в лучах солнца.

За «земным» сюжетом выстраиваются отношения по Божьему слову, и сам Раскольников, вопреки воле своего разума, становится участником этих отношений. Аллюзии на библейскую историю о сотворении мира обусловлены сверхзамыслом автора — дать образ не помутненной грехом, истинно христианской реальности — в душах людей.