автордың кітабын онлайн тегін оқу  В то же время

Сьюзен Сонтаг

_Пролог

На последующих страницах представлен труд, подготовкой которого Сьюзен Сонтаг активно занималась в последние годы своей жизни. Помимо прочих проектов — третьей, более автобиографичной книги о болезни; романа, действие которого происходит в Японии; и сборника рассказов, — она собиралась опубликовать еще один сборник эссе («мой последний», говорила она), прежде чем вернуться к художественной прозе.

В черновиках содержания этого сборника соседствуют тексты, написанные после выхода сборника Под ударением, и оставлены пробелы для нескольких очерков, которые она еще только собиралась написать. Из них особенно примечательное — об афористическом мышлении, предмете, интересовавшем ее уже длительное время, как покажут будущие публикации ее тетрадей. За вычетом этих ненаписанных эссе, данная книга — максимальное приближение к тому сборнику, какой она хотела издать.

И хотя мы не знаем, что именно на этих страницах она взялась бы отредактировать (а она, несомненно, нашла бы, чтó изменить), мы занимались подготовкой этих эссе точно так же, как много раз до этого вместе с самой Сьюзен Сонтаг. Мы приложили все усилия, чтобы восстановить оригинальные версии текстов, увидевших свет в сокращенном или измененном виде. Мы следовали тому порядку, который она зафиксировала в своих заметках, и вносили изменения, одобренные ей самой к публикации в иностранных изданиях.

Вслед за эссе о красоте, где Сонтаг отстаивает неразрывность этических и эстетических ценностей, идет блок статей, озаглавленный Вступительным в одном из ее черновиков, в который вошли тексты, написанные в качестве предисловий к переводным произведениям. Все предисловия публиковались отдельно прежде самих произведений и потому подверглись неоднократной редактуре со стороны Сонтаг, за исключением эссе о Халлдоре Лакснессе, к которому она вернулась только в декабре 2004 года. При одновременном прочтении эти портреты и оммажи уважаемым авторам обнаруживают много общего: восхищение русской литературой и ее темами, от Цветаевой и Пастернака до Достоевского и «удивительного духовного экскурса по русской реальности» Леонида Цыпкина; уединенный характер художественного писательства, от цыпкинского писания «в стол» до влюбленного танца Анны Банти с ее персонажем; «путешествие души», разделенное участниками переписки 1926 года и раскрытое в работах Цыпкина, Банти, Виктора Сержа и Лакснесса; и, превыше всего, непрестанное и полное откровений размышление об искусстве повествования, об «истине художественного вымысла», о «способах и целях повествования», и конкретно о поджанре романа — «изложении жизни реального выдающегося человека из другой эпохи».

Первые три текста второго раздела книги — это политические эссе о последствиях 11 сентября и «войне с терроризмом». Первое из них, написанное буквально в течение нескольких дней после терактов, было напечатано в измененном виде в журнале The New Yorker; здесь мы представляем оригинальную версию; это тот текст, перевод которого был опубликован на многих иностранных языках. Второе эссе, дополняющее и развивающее первое, на английском языке печатается впервые. В третьем эссе Сонтаг возвращается к тем же вопросам спустя год после терактов. В данной книге эти три эссе впервые представлены вместе.

Вторая часть этого раздела состоит из двух эссе о фотографии — в своем роде эпилога к сборнику Смотрим на чужие страдания: первое — короткое собрание мыслей о предмете, второе — жесткий анализ скандала вокруг тюрьмы Абу-Грейб, реакции администрации Буша и сдвига американской культуры в сторону роста «терпимости к жестокости», как назвала это Сонтаг.

В последние годы своей жизни Сонтаг постоянно участвовала в политическом дискурсе, о чем свидетельствуют эти статьи. Ей давалось это нелегко, но как бы она ни стремилась уделять время своим проектам, художественным в особенности, мировые события требовали от нее ответа, действия и побуждения к действию. Она говорила, потому что не могла не говорить.

В те же годы росло мировое признание Сонтаг. За писательский труд и политический активизм ей было присуждено несколько наград, в том числе Иерусалимская премия, Премия мира немецких книготорговцев, Премия принцессы Астурийской и Литературная премия от Публичной библиотеки Лос-Анджелеса; ее приглашали выступить с лекциями на торжественных мероприятиях, книжных ярмарках и в университетах по всему миру. Третий раздел книги состоит из нескольких текстов этих выступлений. Развивая основные литературные и политические темы первых двух разделов сборника, она размышляет о роли своего общественного голоса и вступает в захватывающий диалог с собственным голосом писателя, вставая на защиту задачи и дела литературы (и перевода), на мгновение допуская слушателя в свою жизнь воинственного читателя и страстного гражданина республики слова.

У Сьюзен Сонтаг не было рабочего названия для этого сборника. Мы выбрали название последней произнесенной ею речи, В то же время, как дань полифоническому характеру этой книги, неразрывности литературы и политики, эстетики и этики, внутренней и внешней жизни в ее трудах.

_Паоло Дилонардо и Энн Джамп

_Предисловие

Думая сейчас о своей матери, спустя почти год после ее смерти, я часто возвращаюсь к удивительной фразе из великого стихотворения Одена памяти Йейтса — словах, которые одновременно указывают на то, как мимолетно может быть бессмертие автора в его наследии, и служат замечательным эвфемизмом для исчезания. Умерев, пишет Оден, Йейтс «превратился в своих почитателей».

Близкие, почитатели, критики, труды, работа — помимо искаженных или переписанных в будущем воспоминаний, помимо имущества, в скором времени рассеянного или розданного, помимо библиотек, архивов, аудиозаписей, видео и фотографий — это, несомненно, самое большое, что может остаться от жизни, как бы ты ни прожил ее, сколько бы добра ни сделал, чего бы ни добился.

Я знал многих писателей, которые пытались примириться со смертностью, фантазируя хотя бы о том, как их труды переживут их самих и их близких, которые будут хранить воспоминания лишь отведенный им срок. Моя мать была одним из таких писателей и работала как будто всегда с оглядкой на потомство. Должен добавить, зная о ее неподдельном страхе исчезновения, — а даже в последние дни предсмертной агонии ничто не говорило о перемене ее ощущений, о каком-либо принятии, — что эта мысль была не просто слабым утешением: она не была утешением вовсе. Она не хотела уходить. Не буду делать вид, будто знал действительно, чтó она чувствовала на смертном одре — три месяца на двух койках в двух госпиталях, пока ее тело превращалось в одну большую рану, — но это то, о чем я могу утверждать с уверенностью.

Что еще я могу сказать? С личной точки зрения, конечно, очень много, но не буду. В этом тексте позвольте мне быть одним из почитателей, а не сыном, и представить этот последний сборник ее эссе, отобранных по большей части ею самой и законченных при жизни. Если бы рак крови дал ей хотя бы небольшую ремиссию, я уверен, она бы дополнила этот сборник, что-то переписала (ни одну книгу она не отпускала в печать без редактуры), а что-то сократила. Она невероятно гордилась своей работой — и сама же была своим безжалостным критиком. Но правки были ее прерогативой, уж точно не моей в роли почитателя. В ближайшие годы выйдет еще несколько работ Сьюзен Сонтаг — дневники, письма, не вошедшие в сборники эссе, — и к их составлению уже приложу руку я и другие. Но не здесь, не сейчас. Сейчас — последний раз, когда я действительно знаю и имею возможность осуществить ее намерения.

И всё же тот факт, что это ее последний сборник, накладывает на него отпечаток особой важности. Неизбежно его будут читать как итог, как последние слова. Но ею они были написаны не как последние. До того как болезнь лишила ее возможности писать художественную прозу (а случилось это, к чудовищному горю, задолго до ее смерти), она вынашивала огромное количество идей для новых текстов, для рассказов и романа, но это уже не изменит восприятие читателя, которое, возможно, не так уж ошибочно; темы эссе и выступлений в этом сборнике могут служить отражением, хоть и ни в коей мере не полным, проблем — политических, литературных, интеллектуальных и нравственных, — которые волновали мою мать больше всего.

Ее интересовало всё. Если бы мне нужно было придумать одну ассоциацию с ней, это было бы слово жадность. Она хотела испытать всё, попробовать всё, побывать всюду, сделать всё. Однажды она написала, что даже путешествия она воспринимала как коллекционирование. И ее квартира, которая в некотором роде воплощала содержимое ее головы, трещала по швам от удивительно хаотичной коллекции предметов, оттисков, фотографий и, разумеется, книг, бесконечных книг. Спектр ее интересов можно охарактеризовать как всё трудное для понимания (по крайней мере для меня), всё, за чем невозможно поспеть. В ее рассказе План поездки в Китай (Project for a Trip to China) есть строчки:

Три вещи, которые я последние двадцать лет обещала себе сделать до того, как умру:

— взобраться на гору Маттерхорн;

— научиться играть на клавесине;

— выучить китайский.

В другом рассказе, Подведение итогов (Debriefing), она пишет: «Мы знаем больше, чем нам нужно. Посмотрите только на весь хлам в моей голове: ракеты и венецианские церкви, Дэвид Боуи и Дидро, рыбный соус и „Биг Маки“, солнечные очки и оргазмы». И потом добавляет: «Но того, что мы знаем, и близко не достаточно». Мне кажется, для нее радость жизни и радость познания значили примерно одно и то же. Такое впечатление на меня в моей маске почитателя производит бессчетное число ее работ, в том числе эта книга.

Я, бывало, в шутку говорил своей матери: как бы она ни старалась не пропускать собственную биографию в тексты, всё равно хвалебные очерки — о Ролане Барте, Вальтере Беньямине, Элиасе Канетти, если назвать трех лучших, — выдавали ее. Как минимум она идеализировала их. Только на тот момент, — смеялась она в ответ. Но я так и не узнал, согласна она со мной или нет; я не знаю и сейчас. Я вспомнил эти наши разговоры, когда наткнулся в эссе К вопросу о красоте, вошедшем в этот сборник, на предложение: «Красота — это часть истории идеализации, которая сама есть часть истории утешения».

Писала ли она, чтобы утешить себя? Мне кажется, да, хотя это скорее интуитивное суждение, нежели основанное на доказательствах. Красота была для нее утешением, где бы она ее ни находила — на стенах музеев, ревностной и заядлой посетительницей которых она была, в обожаемых ей японских храмах, в серьезной музыке, которая непрерывно играла в ее доме по вечерам, пока она работала, или в гравюрах XVIII века на стенах ее квартиры. «Способность восхищаться красотой, — пишет она в том же эссе, — удивительно живуча и остается с нами даже в самых суровых условиях». Предположу, что здесь она думает о самом суровом обстоятельстве в ее собственной жизни — о своих болезнях, о двух схватках с раком, истерзавших ее, но не убивших (очевидно, это эссе написано до того, как она заболела раком в третий, последний раз).

О наследии моей матери часто говорят, что она разрывалась между эстетизмом и морализмом, между красотой и этикой. Эту двойственность заметит любой сведущий читатель, но я считаю, более точным было бы говорить о неразрывности этих понятий в ее работе. «Мудрость, которая приходит после глубокого, многолетнего контакта с эстетическим, — писала она, — не может воспроизвести никакой другой серьезный подход». Не знаю, так ли это. Но я знаю, что она верила в это всеми фибрами своей души и что ее почти фанатичное нежелание пропускать ни один концерт, выставку, оперу или балет было актом служения этому серьезному подходу, а не слабостью; частью ее проекта как писателя, а не пристрастием и уж точно не зависимостью.

Это развило в ней почти подвижническую преданность. Ей не было равных в восхищении. В другом эссе этого сборника, 1926… — размышлении о Пастернаке, Цветаевой и Рильке, она описывает трех поэтов как участников «священного исступления искусства», — как бога (Рильке) и двух его русских обожателей: «которые, как мы знаем, сами станут богами». Адекватность подобного поклонения для моей матери была совершенно естественной, и она отдавалась ему до самого конца; поклонение стало для нее второй натурой. Об этом ее полные восхищения эссе. И по этой причине, как бы ни дорога ей была карьера автора художественной литературы, она не могла перестать их писать,  что в очередной раз показывает эта книга.

Во время подготовки к пересадке стволовых клеток — ее последней, призрачной надежды на спасение — она говорила, что ей не удалось написать те романы и рассказы, которые она задумывала, наметки которых сохранились в ее дневниках и рабочих тетрадях. Тем не менее, когда я спросил у нее, почему она так много времени посвятила эссе о писателях от Натали Саррот в начале своей карьеры до Леонида Цыпкина, Халлдора Лакснесса и Анны Банти в год ее болезни (эти очерки представлены в данном сборнике), тому, что она называла «евангелическим стимулом», своим долгом, тогда как только написание художественных текстов приносило ей удовольствие как писателю. Но она никогда не думала о себе лишь как о писателе, и в эссе о Банти она говорит о «воинственном чтении». Мне кажется, именно этот воинственный читатель, или, как она выразилась еще где-то, претендент на звание «борца за лучший мир», написал большинство этих эссе, пока ее собственная художественная проза тщетно ждала своего часа. Она, конечно, понимала это. В свой семидесятый день рождения она сказала мне, что больше всего ей не хватает времени, времени на работу, от которой ее так часто и так надолго отвлекало написание эссе. И чем больше ей овладевала болезнь, тем больше она говорила со свинцовой грустью о потерянном времени. До самого конца, работая над эссе о Викторе Серже (этот очерк тоже представлен здесь), она ассоциировала себя, по собственному признанию, с предыдущей эпохой, когда «люди отдавались самопознанию и интеллектуальному поиску, жертвовали собой и самозабвенно надеялись». Критики всегда цеплялись к ней за эту безыроничную приверженность. Но ирония или мировая скорбь не помогли бы девочке с астмой и любовью к книгам из семьи, безразличной к успехам в учебе, пережить детство в южной Аризоне и пригороде Лос-Анджелеса. «Когда я была девочкой из Аризоны, — писала она, — и не могла дождаться взрослой жизни, выхода в большой мир, то спасалась чтением книг… Иметь доступ к литературе, мировой литературе, значило сбежать из тюрьмы национального тщеславия, мещанства, вынужденной провинциальности, пустой зубрежки, неблагополучия и невезения».

Мне кажется, она выжила потому, что относилась к себе с той неистовой серьезностью, которая так раздражает ее критиков. Вне всякого сомнения, всю жизнь, с самого начала и до самого конца, ослабить хватку, смягчиться для нее означало зайти в тупик. В эссе о Канетти она приводит его цитату, разделяя эту точку зрения: «Я пытаюсь представить, как кто-то предложил бы Шекспиру расслабиться». Моя мать всегда играла ва-банк.

Чего она не умела, так это ограждать себя от не связанных с литературой обязательств, в первую очередь от политического активизма — от Вьетнама до Ирака. И хотя я восхищаюсь ее статьей о фотографиях пыток из тюрьмы Абу-Грейб (тоже вошедшей в эту книгу наряду с несколькими выступлениями и интервью о так называемой войне с терроризмом, палестино-израильском конфликте и Ираке), мне жаль, что это последняя написанная ею крупная работа. Я бы хотел… Признаться, я бы хотел, чтобы она написала рассказ. Она сама говорила, что своих политических взглядов она придерживается не «как писатель», и добавляла, что «влияние, которым владеет писатель, исключительно случайно», что это «аспект современной культуры славы».

У моей матери были сомнения не только относительно активиста в себе. В этом сборнике, как часто в ее работах, она вновь и вновь возвращается к своей жизни не как писателя, но как читателя. В эссе о переводе, Мир как Индия, она отмечает: «Писатель — это в первую очередь читатель. Именно из чтения я усваиваю стандарты, по которым оцениваю собственную работу и которым я, как ни прискорбно, совершенно не соответствую. Именно через чтение, а не через писательство, я стала частью сообщества — сообщества литературы, — в котором больше мертвых авторов, чем живых». Теперь она присоединилась к ним. Теперь она превратилась в своих почитателей. Как бы невыразимо отчаянно мне ни хотелось, чтобы это было не так. Читатель, дело за тобой.

_Дэвид Рифф

_К вопросу о красоте

Когда в апреле 2002 года папа Иоанн Павел II ответил-таки на скандал о сокрытии многочисленных случаев сексуального насилия со стороны священников, он сказал американским кардиналам, собравшимся в Ватикане: «Великое произведение искусства может быть запятнано, но его красота останется; это истина, которую понимает любой интеллектуально искренний критик».

Насколько странно, что папа проводит параллель между Католической церковью и великим — то есть красивым — произведением искусства? Возможно, не так уж странно, учитывая что это бессмысленное сравнение позволяет ему низвести отвратительные злодеяния до чего-то вроде царапин на пленке немого фильма или кракелюров на картине великого художника — изъянов, которые мы автоматически отсеиваем взглядом. Папе нравятся авторитетные идеи. И красота, как термин, означающий (подобно здоровью) бесспорное превосходство, испокон веков служил способом для вынесения безапелляционных оценок.

Постоянство тем не менее — не такой уж очевидный атрибут красоты; экспертное созерцание красоты часто бывает овеяно пафосом, драмой, о которой Шекспир много пишет в своих сонетах. Традиционные празднования красоты в Японии, такие как ежегодный ритуал наблюдения за цветущей сакурой, пронзительно элегичны; самая волнующая красота — самая мимолетная. Превращение красоты во что-то неумирающее потребовало больших концептуальных манипуляций и подтасовок, но уж слишком притягательной, слишком властной была эта идея, чтобы ограничивать ее применение хвалой только наивысших воплощений. Цель состояла в том, чтобы приумножить это понятие, сделать возможными самые разные формы красоты, красоты с эпитетами, ранжированными по степени ценности и нетленности, пригодной для метафорического употребления («интеллектуальная красота», «духовная красота»), превосходящей то, что обычный язык нарекает красивым, то есть просто усладу для чувств восприятия.

Менее «возвышенная» красота лица и тела остается самой часто упоминаемой разновидностью красивого. Но едва ли кому-то придет в голову, что именно этот вид красоты имел в виду папа, пытаясь в своей речи оправдать несколько поколений священнослужителей, растлевавших детей и покрывавших друг друга. Он в своем рассуждении обращается к «высокой» красоте искусства. Притом что искусство, как правило, поверхностно, это объект чувственного восприятия, ему всегда выделяли почетное место в домене «внутренней» красоты (в противоположность «внешней»). Красота как будто становится незыблемой, когда принимает фиксированную форму искусства, поскольку именно в искусстве красота как идея, вечная идея, воплощается наивысшим образом. Красота (когда мы употребляем это слово в данном смысле) глубока, а не поверхностна; спрятана, а не очевидна; она успокаивает, а не вызывает смятение; она несокрушима, как искусство, а не эфемерна, как природа. Красота в своем возвышенном значении переживет что угодно.

Лучшая теория о красоте — это ее история. Когда мы думаем об истории красоты, мы обращаем внимание в первую очередь на то, как те или иные общества применяли это понятие.

Общества, которые под эгидой своих лидеров сопротивляются всему, что воспринимают как тлетворный наплыв новаторских идей, не заинтересованы в изменении оплота, обеспеченного идеей красоты как безусловной ценности и отрады. Неудивительно, что для Иоанна Павла II — как и для традиционной консервативной институции, которую он представляет, — понятие красоты так же естественно, как идея добра.

Столь же неизбежным образом, когда почти век назад самые передовые в отношении искусства общества бросили свои силы на новаторские проекты, красота оказалась среди первых понятий, подвергнутых развенчанию. Творцы и глашатаи нового видели в красоте консервативный стандарт; как говорила Гертруда Стайн, если произведение названо красивым, значит, оно мертво. «Красивое» стало означать «просто красивое» и превратилось в высшей степени пресный, мещанский комплимент.

В остальном красота всё еще безраздельно главенствует. (А как иначе?) Когда известный любитель красоты Оскар Уайльд говорил в Упадке искусства лжи: «…никакой хоть сколько-нибудь культурный человек не станет сейчас рассуждать о красоте заката. Закаты старомодны» *, — закаты действительно сдали в позициях, но и быстро наверстали. Однако когда от изящных искусств схожим образом потребовали соответствовать времени, они уже не смогли оправиться от удара. Если убрать красоту из стандартов оценки искусства, это едва ли говорит об упадке авторитета красоты. Скорее это говорит об упадке веры в существование искусства как такового.

* Пер. А. Махлиной. — Здесь и далее астерисками обозначены примечания переводчика и редакторов английского и русского изданий, а цифрами — примечания автора.

Даже когда красота была бесспорным критерием ценности в искусстве, ее определяли косвенно, через какое-то другое качество, без которого красота невозможна. Определение красивого означало только лишь восхваление этого красивого. Когда Лессинг, например, приравнял красоту к гармонии, он просто предложил еще одну обобщенную идею чего-то превосходного или желаемого.

В отсутствие определения в строгом смысле этого слова считалось, что у человека есть некий орган или талант, отвечающий за обнаружение красоты (а значит, ценности) в искусстве, называемый «вкусом», и что существует некий канон произведений, выделенных обладающими вкусом людьми, искателями изысканных удовольствий, высокими знатоками. Ведь в искусстве — в отличие от жизни — не предполагалось, что красота будет видима, доступна, очевидна.

Проблема вкуса заключалась в том, что, несмотря на долгие периоды относительного согласия внутри сообществ любителей искусства, их пристрастия могли меняться со временем и проистекали из личных, сиюминутных реакций на искусство. А консенсус, каким бы единогласным он ни был, всегда оставался локальным. Чтобы исправить это досадное несовершенство, Кант, приверженец обобщения, сформулировал определение способности «суждения» с явно выраженными принципами общего и вечного порядка; при вдумчивом подходе с помощью этой способности суждения вкус мог выработать любой. Но в итоге кантовское «суждение» не сделало «вкус» более авторитетным или демократичным явлением. Как минимум вкус, основанный на принципах суждения, оказалось сложно применять на практике, поскольку он имел только поверхностную связь с признанными бесспорно великими или красивыми произведениями искусства, в отличие от гибкого, эмпирического вкуса. А сейчас вкус — куда более слабое, субъективное понятие, чем в конце XVIII века. Чей вкус? Кто это так сказал?

Чем большей критике релятивистский взгляд в культурных вопросах подвергал прежние оценки, тем более пустыми становились определения красоты, описания ее сущности. Красота теперь не могла быть чем-то таким же положительным, как гармония. Для Поля Валери природа красоты заключается в чем-то, что невозможно определить; красота — это именно «невыразимое».

Крах понятия красоты отражает падение престижа самого суждения, которое задумывалось как нечто беспристрастное и объективное, не преследующее собственные цели и не ссылающееся на самое себя. Он также отражает утрату авторитета бинарного дискурса в искусстве. Красота определяет себя как противоположность уродству. Очевидно, вы не станете называть нечто красивым, если не готовы назвать нечто уродливым. Но возникает всё больше и больше табу в отношении того, чтó можно (и можно ли вообще) назвать уродливым. (Если вам непонятно, почему так происходит, подумайте сначала не о так называемой политической корректности, но о подъеме идеологии потребления, а потом — как эти вещи связаны друг с другом.) Задача в том, чтобы найти красоту в том, что ранее красивым не считалось (иначе говоря: найти красоту в уродстве).

Аналогичным образом растет сопротивление идее «хорошего вкуса», то есть дихотомии хорошего и плохого вкуса, за исключением оказий, когда можно порадоваться поражению снобизма и триумфу того, что раньше снисходительно называли плохим вкусом. Сегодня хороший вкус кажется еще более ретроградной идеей, чем красота. Строгое, сложное «модернистское» искусство и литература теперь видят как пережиток прошлого, как заговор снобов. Инновация сегодня значит расслабление; современное «легкое искусство» дает добро каждому. В культурном климате последних лет, благосклонном к интуитивному искусству, красота кажется если не чем-то очевидным, то претенциозным. Красота продолжает страдать в этих войнах, которые мы абсурдно называем «культурными».

Факт того, что понятие красоты подразумевало разборчивый подход, то есть применялось к одним вещам, а к другим — нет, некогда составлял его сильную сторону и притягательность. Красота принадлежала к семейству понятий, которые предполагают ранжирование, и хорошо уживалась с социальным строем, категоричным в вопросах статуса, класса, иерархии, права отторгать одних и принимать других.

То, что было преимуществом этой концепции, стало ее слабостью. Красота — понятие, казавшееся уязвимым из-за своей широты, туманности, рыхлости, вдруг, наоборот, начали видеть слишком эксклюзивным. Тогда как разборчивость, некогда положительное качество (означающее утонченное суждение, высокие стандарты, притязательность), стало негативным: это предвзятость, нетерпимость, слепота к достоинствам, чуждым себе самому.

Сильнее и эффективнее всего по красоте ударило искусство: красота — и интерес к красоте — теперь виделось как нечто ограничивающее; как сейчас говорят, элитистское. Наши пристрастия могли бы стать куда более инклюзивными, думалось многим, если бы мы начали называть вещи не красивыми, но «интересными».

Разумеется, когда люди называли произведение искусства интересным, это не значило, что оно им нравится — и тем более, что они считают его красивым. Обычно это значило только то, что им кажется, будто оно должно им нравиться. Или что оно им в общем-то нравится, но красивым они его не считают.

Или же словом «интересный» они пытались избежать банальности слова «красивый». Фотография стала первым искусством, в котором восторжествовало «интересное», и очень быстро: новый, фотографический взгляд на вещи подразумевал, что в объективе камеры может оказаться что угодно. «Красивое» не давало подобной широты; очень скоро пользоваться этим термином как инструментом суждения стало неуместно. Любой с минимальными стандартами словесной искушенности предпочел бы сказать о фотографии заката, красивого заката: «Да, это интересная фотография».

Что вызывает интерес? Чаще всего, то, что раньше не воспринимали как красивое (или хорошее). Больные интересны, говорил Ницше. А еще нечестивцы. Назвать что-то интересным — значит бросить вызов старым порядкам оценки; подобные суждения хотят видеться дерзкими или хотя бы оригинальными. Адепты «интересного» — как антонима «скучного» — ценят столкновение, а не гармонию. Либерализм скучен, заявляет Карл Шмитт в книге Понятие политического в 1932 году. (В следующем году он вступил в партию нацистов.) В политике, придерживающейся принципов либерализма, не хватает драмы, колорита, конфликта, тогда как сильная, автократичная политика — и война — интересны.

Длительное употребление «интересного» как критерия ценности неизбежно ослабило его бунтарский привкус. От былой дерзости осталось в основном только пренебрежение последствиями поступков и суждений. Об истинности его атрибуций даже говорить не приходится. Интересным нечто называют именно с той целью, чтобы избежать суждений о красоте (или добре). «Интересное» сейчас в первую очередь — потребительская концепция, которая изо всех сил стремится расширить свой домен: чем больше вещей становятся интересными, тем больше растет рынок. «Скучное» — в значении отсутствия, пустоты — подразумевает, что ему есть антидот: беспорядочные, пустые аффирмации интересного. Это удивительно несостоятельный способ взаимодействия с реальностью.

Чтобы обогатить столь скудный подход к опыту жизни, необходимо осознать полное определение скуки: это депрессия, ярость (подавленное отчаяние). Тогда уже можно будет двигаться к полному определению интересного. Но опыт — или чувство — такой порядок уже, вероятно, никто и не захочет называть интересным.

Красота может иллюстрировать идеал, совершенство. Но еще она может вызывать у нас двойственные чувства, потому что она ассоциируется с женщинами (а точнее, Женщиной), а людям было свойственно принижать женственное испокон веков. Недоверие к понятию красоты во многом следует понимать как следствие неравенства полов. Мизогиния — еще одна причина желания метафоризировать красоту, возвысить ее над сферой «всего лишь» женственного, несерьезного, лицемерного. Ведь если женщин боготворят за их красоту, то презирают их за озабоченность созданием и поддержанием этой красоты. Красота театральна, ее смысл в том, чтобы на нее смотрели и восхищались ей; когда мы слышим это слово, мы одновременно думаем как об индустрии красоты (журналах о красоте, салонах красоты, товарах для красоты), об этом театре женственного легкомыслия, так и о красотах искусства и природы. Как еще объяснить ассоциацию между красотой — то есть женщинами — и бездумностью? Заботиться о своей красоте — значит рисковать получить обвинения в нарциссизме и ветрености. Подумайте о всех синонимах слова «красивая», начиная с «милой» и просто «симпатичной», которым просто необходимо было придумать мужественные аналоги.

«Хорош собой». (Но не «красив».) И хотя это слово не реже применяется к внешности, чем «красивый», слово «хорош», не связанное ассоциацией с женственным, кажется более сдержанным, не таким приторным комплиментом. Красоту обычно не ассоциируют с серьезностью. По этой причине мы предпочтем сказать про альбом леденящих кровь фотографий ужасов войны, что «эта книга хороша», как сделала я в предисловии к изданию работ Дона Маккаллина, поскольку назвать ее «красивой книгой» (коей она является) будет неуважением к чудовищности предмета.

Обычно красоту (почти тавтологически) называют «эстетической» категорией, и для многих это прямо означает несовместимость с этикой. Но красота, даже красота в своей аморальной ипостаси, никогда не существует сама по себе. Красоту никогда не приписывают чему-то без участия моральных оценок. Эстетика и этика отнюдь не находятся на разных полюсах, как утверждали Кьеркегор и Толстой; напротив, эстетика есть квазиморальный проект. Еще со времен Платона споры о красоте полнились вопросами о подобающем отношении к красивому (к неоспоримо, гипнотически красивому), которое, как всегда считалось, должно быть связано с самой природы красоты.

Стародавняя традиция видеть красоту как бинарную концепцию, разделять ее на «внутреннюю» и «внешнюю», «высшую» и «низшую» — это то, как в суждения о красоте обычно проникают моральные суждения. С ницшеанской (или уайльдианской) точки зрения это, может быть, и неприемлемо, но, на мой взгляд, неизбежно. И мудрость, которая приходит после глубокого, многолетнего контакта с эстетическим, осмелюсь я сказать, не может воспроизвести никакой другой серьезный подход. Всевозможные определения красоты не в меньшей степени, чем определения самого добра, приближаются к правдоподобным характеристикам благодетели и полноценной человечности.

Красота — это часть истории идеализации, которая сама есть часть истории утешения. Но красота не всегда утешает. Красота лица и фигуры мучает, подчиняет; эта красота деспотична. Красота человеческая и красота рукотворная (искусство) порождают фантазию об обладании. Модель бескорыстного же исходит от красоты природы — природы далекой, всеохватывающей, никому не принадлежащей.

Из письма немецкого солдата, стоявшего на часах русской зимой в конце декабря 1942 года:

Самое красивое Рождество, что я видел; всё — безучастная эмоция и никаких пошлых украшений. Я стоял совсем один под бескрайним звездным небом, и я помню, как по моей ледяной щеке соскользнула слеза — слеза не тоски и не радости, но глубочайшего переживания этого момента  [01].

В отличие от красоты, часто хрупкой и мимолетной, способность восхищаться красотой удивительно живуча и остается с нами даже в самых суровых условиях. Ей не страшна ни война, ни угроза неминуемой гибели.

Красота искусства лучше, «выше», считал Гегель, чем красота природы, потому что она создана людьми и есть плод работы духа. Но обнаружение красоты в природе — это тоже результат традиций осознанности и культуры — то есть, в понятиях Гегеля, духа.

Реакции на красоту в искусстве и красоту в природе взаимозависимы. Как говорил Уайльд, искусство не просто учит нас, как и чему восхищаться в природе. (Он имел в виду поэзию и живопись. Сегодня же стандарты красоты в природе по большей части задаются фотографией.) Красивое напоминает нам о самой природе — о том, чтó за пределами человеческого и рукотворного, — и таким образом стимулирует и углубляет наше восприятие широты и полноты реальности, неодушевленной, но бьющей ключом вокруг нас.

Радостная мысль, на которую наводит это откровение, если оно таковым является: красота возвращает себе звание серьезного, необходимого суждения, важного для понимания наших устремлений, симпатий и пристрастий; а те понятия, что осмелились посягнуть на ее место, кажутся нелепыми.

Только вообразите себе фразу: «Какой интересный закат!»

_1926… Пастернак, Цветаева, Рильке

Что происходит в 1926 году, когда три поэта пишут друг другу письма?

12 мая впервые звучит Симфония №1 фа-минор Шостаковича в исполнении Ленинградского филармонического оркестра; композитору девятнадцать лет.

10 июня пожилого каталонского архитектора Антонио Гауди по пути от места строительства храма Саграда Фамилия на вечернюю службу в церкви в том же районе Барселоны, куда он ходит каждый день, сбивает трамвай, он остается лежать без сознания на улице (потому что его никто не узнает) и умирает *.

* Антонио Гауди был сбит трамваем 7 июня и умер спустя три дня в больнице.

6 августа девятнадцатилетняя американка Гертруда Эдерле доплывает от мыса Гри-Не во Франции до Кингсдауна в Англии за четырнадцать часов и тридцать одну минуту и становится первой женщиной, переплывшей Ла-Манш, и первой женщиной, побившей в спорте рекорд мужчины.

23 августа звезда кино Рудольф Валентино умирает от эндокардита и сепсиса в нью-йоркском госпитале.

3 сентября в Берлине открывается стальная радиовышка (Функтюрм) высотой 138 метров с рестораном и панорамной смотровой площадкой.

Из книг: второй том Моей борьбы Гитлера, Белые здания Харта Крейна, Винни-Пух А.А. Милна, Третья фабрика Виктора Шкловского, Парижский крестьянин Луи Арагона, Пернатый змей Д.Г. Лоуренса, И восходит солнце Хемингуэя, Убийство Роджера Экройда Агаты Кристи, Семь столпов мудрости Т.Э. Лоуренса.

Из фильмов: Метрополис ** Фрица Ланга, Мать Всеволода Пудовкина, Нана Жана Ренуара, Красавчик Жест Герберта Бренона.

** Метрополис был снят в 1926 году и вышел на экраны в 1927-м.

Две пьесы: Человек есть человек Бертольта Брехта и Орфей Жана Кокто.

6 декабря в Москву на два месяца приезжает Вальтер Беньямин. Он не встречается с тридцатишестилетним Борисом Пастернаком.

Пастернак не видел Марину Цветаеву четыре года. После ее отъезда из России в 1922 году они стали друг другу самыми дорогими собеседниками, и Пастернак, считая Цветаеву более великим поэтом, чем он сам, доверяет ей первые прочтения его произведений.

Цветаева, которой тридцать четыре, живет в нищете с двумя детьми и мужем в Париже.

Рильке, которому пятьдесят один, умирает от лейкемии в швейцарском санатории.

Письма 1926 года — это портрет священного исступления искусства. В нем три участника: бог и два обожателя, которые при этом обожают друг друга (и про которых мы, читатели их писем, знаем, что однажды они тоже станут богами).

Пара молодых русских поэтов, годами писавшие друг другу страстные письма о работе и жизни, вступают в переписку с великим немецким поэтом, который для обоих представляет собой живое воплощение поэзии. Эти трехсторонние любовные письма — иначе их не назвать — бесподобно драматизируют пафос поэзии и жизни духа.

Они олицетворяют ту область безрассудного чувства и чистоты устремлений, которую было бы недалеким назвать просто «романтической».

Литература на немецком и русском языке всегда имела склонность к духовной экзальтации. Цветаева и Пастернак знают немецкий, а Рильке учил русский и сносно говорит на нем — и все трое пропитались мечтами о божественной природе писательства, растворенными в этих языках. Двое русских, с детства будучи поклонниками немецкой поэзии и музыки (у обоих матери были пианистками), ожидают, что величайшим поэтом современности должен быть кто-то, кто пишет на языке Гёте и Гёльдерлина. А на немецкого поэта в юности оказала формирующее влияние его любовь и наставница, писательница родом из Санкт-Петербурга, с которой он дважды ездил в Россию и с тех пор считал эту страну своей истинной духовной родиной.

Во время второй из этих поездок в 1900 году Пастернак видел молодого Рильке и, вероятно, был ему представлен.

Отец Пастернака, известный художник, считался почетным знакомством; Борису, будущему поэту, было десять лет. Именно с сакрального воспоминания о том, как Рильке садится в поезд со своей возлюбленной Лу Андреас-Саломе — их имена он благоговейно не называет, — начинается Охранная грамота Пастернака (1931), его высочайшее достижение в прозе.

Цветаева, разумеется, Рильке никогда не встречала.

Все три поэта мучаются на первый взгляд несовместимыми потребностями: в абсолютном одиночестве и в полном единении с близкими по духу. «Голос мой может быть чист лишь в абсолютном одиночестве», — пишет Пастернак своему отцу. Жжение неразрешимости пропитывает всё творчество Цветаевой. В Искусстве при свете совести (1932) она пишет:

…у поэта может быть только одна молитва: о непонимании неприемлемого: не пойму, да не обольщусь… не услышу — да не отвечу… Единственная молитва поэта — молитва о глухости.

Знаковая двойственность жизни Рильке, о которой мы знаем из его писем самым разным адресатам, в основном женщинам, — это избегание близости и жажда безусловного сопереживания и понимания.

И хотя два молодых поэта называют себя последователями, их переписка с Рильке быстро становится разговором равных, состязанием родственных душ. Для знакомых с основной массой писем Рильке, высокопарных и часто надменных, будет неожиданностью обнаружить, что своим русским почитателям он отвечает почти с равной горячностью и восторженностью. Однако никогда ранее у него не было корреспондентов такого калибра. Властный Рильке-дидактик, которого мы знаем по Письмам к молодому поэту, написанным между 1903 и 1908 годами, исчез. Здесь — только ангелическая беседа. Нечему учить. Нечему учиться.

Опера — сейчас единственный жанр, где еще допустим такой накал чувств. Похожую необузданность можно услышать в финальном дуэте Ариадны на Наксосе Рихарда Штрауса, либретто которой написал современник Рильке Гуго фон Гофмансталь. Нам, конечно же, куда более уместным кажется гимн любви как перерождению и самотрансформации в исполнении Ариадны и Вакха, чем всплески любовных переживаний в клятвенных заверениях трех поэтов.

И эти письма — не финальные дуэты. Это дуэты, которые пытаются стать трио, но им не удается. Чего эти поэты в конечном счете хотят друг от друга? Насколько всепоглощающа и требовательна такая любовь?

Эпистолярное общение началась между Рильке и Пастернаком через посредничество отца Пастернака. Затем Пастернак предлагает Рильке написать Цветаевой, и теперь это переписка à trois. Вступив в эту конструкцию последней, Цветаева быстро становится ее движущей силой, так силен и неистов ее порыв, ее смелость, ее оголенная эмоция. Цветаева — самая неугомонная из них, опережая сначала Пастернака, затем Рильке. Пастернак, не зная, чего теперь требовать от Рильке, отступает (а Цветаева решает прекратить их переписку); Цветаевой видится эротическая, захлестывающая связь. Она умоляет Рильке о встрече, но только отпугивает его. Рильке замолкает. (Последнее письмо от него к ней датируется 19 августа.)

Поток красноречия достигает возвышенной кульминации и срывается в истерию, надрыв, отчаяние.

Удивительным образом, смерть кажется им невозможной. Как поражены и раздавлены двое русских, когда этого «феномена природы» (как они думали о Рильке) теперь в каком-то смысле больше нет. Молчание должно быть полным. Молчание, которое носит имя смерти, слишком ничтожно.

А значит, переписка должна продолжиться.

Цветаева пишет письмо Рильке через несколько дней после того, как в конце декабря получает известие о его смерти, и в следующем году посвящает ему длинную прозаическую оду Твоя смерть. Рукопись Охранной грамоты, которую Пастернак допишет спустя почти пять лет после смерти Рильке, заканчивается письмом к нему. («Если бы Вы были живы, я бы написал Вам сегодня такое письмо».) Охранная грамота, этот лабиринт эллиптических воспоминаний, ведущий вглубь души поэта, написана под знаком Рильке и, пускай неосознанно, состязается с Рильке, пытаясь догнать или даже превзойти Записки Мальте Лауридса Бригге, величайшее достижение Рильке в прозе.

В начале Охранной грамоты Пастернак пишет, что он оживает и живет ради только случаев, когда «вырывается на свободу всей ширью оснащенное чувство». Никогда еще сила лирической поэзии не видела такой блестящей, такой упоенной защиты, как в этих письмах. Поэзию уже нельзя оставить или отречься от нее, однажды став «крепостным Лиры», как наставляет Цветаева Пастернака в письме от июля 1925 года. «Со стихами, милый друг, как с любовью: пока она тебя не бросит».

Или пока не вмешается смерть. Цветаева и Пастернак не догадывались, что Рильке тяжело болен. Услышав о его смерти, поэты не поверили: это казалось несправедливостью космического порядка. А пятнадцать лет спустя Пастернак будет ошеломлен и сражен угрызениями совести, когда в августе 1941 года получит известие о самоубийстве Цветаевой. Он не осознал неизбежность ее кончины в случае, говорил он, если она решит вернуться в СССР со своей семьей, как она сделала в 1939 году.

От расстояния всё делалось насыщенным. Что Рильке и Цветаева сказали бы друг другу, доведись им действительно встретиться? Мы знаем, чего Пастернак не сказал Цветаевой во время их короткой встречи после тринадцати лет разлуки в июне 1935 года, в день его приезда в Париж в кошмарной роли советского делегата на Международном конгрессе писателей в защиту культуры: он не предостерег ее от возвращения, даже от мысли о возвращении в Москву.

Быть может, исступление, которое выплескивалось в их переписке, обретало голос только на расстоянии и в ответ на обманутые ожидания друг от друга (великие писатели всегда ожидают слишком многого от своих читателей, и те их всегда подводят). Их переписка на протяжении нескольких месяцев 1926 года дышит ярчайшим накалом, когда они бросаются друг на друга и швыряют друг в друга невозможными, восхитительными требованиями. Сегодня, когда, словами Пастернака, «всё тонет в фарисействе», их пафос и настойчивость — это спасательная шлюпка, маяк, берег.

_Любить Достоевского

Литература второй половины ХХ века — исхоженное поле, и с трудом верится, что какие-то шедевры на крупнейших языках еще могли избежать пытливого глаза публики. Однако лет десять назад, копаясь в корзине подержанных изданий у входа в книжный магазин на Чаринг-Кросс-Роуд в Лондоне, я наткнулась на повесть под названием Лето в Бадене, которую я бы включила в число самых прекрасных, возвышенных и оригинальных достижений целого века художественной прозы и парафикции.

Эта книга известна мало и по понятным причинам. Для начала, по профессии ее автор не был писателем. Леонид Цыпкин был врачом, выдающимся медицинским исследователем с сотней публикаций в научных журналах в СССР и за рубежом. Но, сразу отметая аналогии с Чеховым и Булгаковым, этот русский писатель-врач за всю жизнь не увидел в печати ни единой страницы своих литературных трудов.

Цензура повинна в этом только отчасти; проза Цыпкина, вне сомнения, едва ли могла претендовать на официальную публикацию. Однако к самиздату он тоже не обратился — по причине гордости, непроходящего пессимизма или страха быть отвергнутым неофициальной элитой — и оставался в стороне от независимых подпольных литературных кругов, активных в Москве в 1960-е и 1970-е — в период, когда он писал «в стол», для себя. Для литературы.

На самом деле почти чудо, что Лето в Бадене вообще смогло уцелеть.

Леонид Цыпкин родился в 1926 году в Минске в русско-еврейской семье врачей. Его мать, Вера Поляк, специализировалась на туберкулезе легких. Отец, Борис Цыпкин, работал хирургом-ортопедом и был арестован в начале Большого террора в 1934 году по сфабрикованным обвинениям, а затем выпущен на свободу благодаря вмешательству влиятельного друга, после того как попытался в тюрьме прыгнуть в лестничный колодец и покончить с собой. Домой он вернулся на носилках со сломанным позвоночником, но инвалидом не стал и продолжил заниматься хирургией до самой смерти (в возрасте шестидесяти четырех лет) в 1961 году. Две сестры и брат Бориса Цыпкина тоже были арестованы во время Большого террора и погибли.

Минск пал через неделю после начала немецкого вторжения в 1941 году, и мать Бориса вместе с еще одной сестрой и двумя племянниками были убиты в гетто. Борис Цыпкин, его жена и четырнадцатилетний Леонид обязаны своим спасением из города председателю местного колхоза, благодарному пациенту, который велел снять с грузовика несколько бочек солений и погрузить на их место уважаемого хирурга с семьей.

Спустя год Леонид начал изучать медицину, а после окончания войны вернулся вместе с семьей в Минск, где в 1947 году окончил медицинский институт. В 1948 году он женился на экономистке Наталье Мичниковой. В 1950 году родился их единственный ребенок, сын Михаил. К тому времени уже год бушевала сталинская антисемитская кампания; спасаясь от нее, Цыпкин поступил на службу в областную психиатрическую больницу. В 1957 году с сыном и женой он перебрался в Москву, где ему предложили должность научного сотрудника в престижном Институте полиомиелита и вирусных энцефалитов. Он вошел в группу ученых, занимавшихся производством и испытаниями вакцины Сейбина от полиомиелита в Советском Союзе; в последующие годы работы в институте он проводил самые разные исследования, от реакции опухолевых тканей на смертельные вирусные инфекции до физиологии и патологий обезьян.

Цыпкин всегда страстно любил литературу, всегда понемногу писал в стол и прозу, и стихи. Студентом, заканчивая учебу в мединституте, он подумывал бросить медицину, поступить на литературный и посвятить жизнь писательству. Терзаемый вопросами духовной жизни, свойственными русской словесности XIX века (как жить без веры? Без Бога?), сначала он был приверженцем Толстого, а потом — Достоевского. Цыпкин имел пристрастия и в кино: например, он обожал Антониони, но не любил Тарковского. В начале 1960-х он хотел поступить во ВГИК на вечернее отделение режиссуры, но необходимость содержать семью, говорил он позже, заставила его сдержать порыв.

Тогда же, в начале 1960-х, Цыпкин начал писать с бóльшим постоянством — стихи, вдохновленные Цветаевой и Пастернаком; их фотографии висели над его маленьким рабочим столом. В 1965 году он решился показать свою лирику Андрею Синявскому, но Синявского арестовали за несколько дней до назначенной встречи. Ровесники Цыпкин и Синявский так никогда и не увиделись лично, и Цыпкин стал еще осторожнее. («Отец не склонен был много говорить и даже думать о политике, — рассказывал Михаил Цыпкин, — у нас в семье было принято без всяких споров, что советский режим — это воплощенное Зло».) После нескольких неудачных попыток напечатать свои стихи, Цыпкин на какое-то время забросил писательство. Основную часть своего времени он посвящал работе над докторской диссертацией на тему Изучение морфологии и биологических свойств однослойных клеточных культур из трипсинизированных тканей. (Его первая диссертация кандидата медицинских наук была о росте опухолей головного мозга при неоднократных оперативных вмешательствах.) После успешной защиты второй диссертации в 1969 году Цыпкину повысили зарплату, избавив от необходимости подрабатывать патологанатомом в маленькой больнице. Когда ему было уже за сорок, он вновь начал писать — уже не стихи, но прозу.

За оставшиеся ему тринадцать лет жизни Цыпкин создал наследие, по размаху и сложности несоразмерное его небольшому объему. После коротких зарисовок на свет родились несколько рассказов более основательного сюжета, две автобиографические повести, Мост через Нерочь и Норартакир, а затем последнее и самое крупное художественное произведение — Лето в Бадене, роман-сон, в котором сновидец, сам Цыпкин, воображает себе свою жизнь и жизнь Достоевского в бурном повествовании-потоке. Писательство поглощало его и отрывало от мира. «С понедельника по пятницу, — рассказывает Михаил Цыпкин, — ровно без четверти восемь отец отправлялся на дальнюю (почти во Внуково) работу в Институт полиомиелита. Он возвращался домой ровно в шесть и после ужина и короткого сна садился писать — если не прозу, то научные статьи. В десять часов он ложился, а перед этим иногда выходил погулять. В выходные тоже обычно писал. Вообще отец искал любую возможность, чтобы писать, но это было болезненно трудно. Он мучился над каждым словом, бесконечно выправляя рукопись. Закончив редактирование, перепечатывал тексты на старенькой, сияющей чистотой немецкой трофейной „Эрике“, которую ему в 1949 году подарил дядя. В таком виде и сохранились его рукописи. По редакциям он их не рассылал и не хотел давать в самиздат, боялся „разговоров“ с КГБ и остаться без работы». Писать без надежды и возможности опубликоваться — какая глубокая для этого должна быть вера в литературу? Читали его в лучшем случае жена, сын и пара университетских сокурсников сына. В московских литературных кругах он друзей не имел.

Непосредственное отношение к литературе среди его близких родственников имела лишь младшая сестра его матери, критик Лидия Поляк, и читатели Лета в Бадене вскользь встречают ее уже на первой странице. Рассказчик, сидя в поезде на Ленинград, открывает книгу, драгоценную книгу, любовно описывая ее переплет и расписную закладку, после чего мы узнаем, что это дневник второй жены Достоевского, Анны Григорьевны, и что этот ветхий, распадающийся на страницы том достался ему от безымянной тетки — несомненно, той самой Лидии Поляк, «обладательницы большой библиотеки». «В глубине души не собирался отдавать ее обратно», — пишет Цыпкин, и потому сам подрезал ее страницы и заключил в новую обложку.

Михаил Цыпкин рассказывал, что отец то и дело в текстах отпускал язвительные уколы в адрес Поляк. Она имела много связей и полвека вращалась в кругах московской интеллигенции; с 1930-х годов она была научным сотрудником Института мировой литературы имени Горького, и даже, когда ее лишили преподавания в Московском университете во время антисемитских чисток начала 1950-х, в институте она продолжила работать, и Синявский тогда был ее младшим сотрудником. Поляк организовала несостоявшуюся встречу Цыпкина с Синявским, но при этом, по всей видимости, не была высокого мнения о творчестве племянника и относилась к нему со снисхождением, чего он ей никогда не смог простить.

В 1977 году сын Цыпкина с женой решили подать заявления на выездные визы. Наталья Мичникова, опасаясь, что из-за ее работы сын не пройдет проверку, уволилась из своего отдела в Государственном комитете по материально-техническому снабжению (Госснабе), где она занималась распределением тяжелой дорожно-строительной и строительной техники практически во всех экономических секторах СССР, в том числе военном. Визы им выдали; Михаил и Елена Цыпкины уехали в США. Как только КГБ передал эту информацию Сергею Дроздову, директору Института полиомиелита и вирусных энцефалитов, Цыпкина понизили до младшего научного сотрудника — позиции для студентов с неполным образованием (у него их было два), с которой он сам начинал двадцать лет тому назад. Его зарплату — теперь единственный источник дохода семьи — урезали на три четверти. Он продолжил ездить в институт каждый день, но его отстранили от лабораторных исследований; ни один коллега из его исследовательской группы не пожелал больше работать с ним, боясь запятнать себя контактом с «нежелательным элементом». Искать исследовательскую должность где-то еще не имело смысла, потому как при приеме на любую работу ему пришлось бы сказать, что его сын — эмигрант.

В июне 1979 года Леонид Цыпкин, его жена и мать подали документы на выездные визы. Решения они ждали почти два года. В апреле 1981 года им сообщили, что их заявления «нецелесообразны», а потому не получили одобрения. (Эмиграция из СССР фактически была прекращена в 1980 году с ухудшением отношений с США на фоне советского вторжения в Афганистан; стало очевидно, что Вашингтон не готов идти ни на какие уступки в обмен на разрешение советским евреям покинуть страну.) В этот период Цыпкин написал большую часть Лета в Бадене.

Он начал свою книгу в 1977 году и закончил в 1980-м. Написанию предшествовали несколько лет подготовки: Цыпкин сверялся с архивами и фотографировал знаковые места в жизни Достоевского и его персонажей — в те времена года и дня, когда они оказывались там в его романах. (Цыпкин увлекался фотографией и завел фотоаппарат еще в начале 1950-х.) Закончив Лето в Бадене, он подарил альбом со своими фотографиями музею Достоевского в Ленинграде.

Напечатать Лето в Бадене в России было немыслимо, но оставался вариант сделать это за рубежом, как тогда поступали самые видные писатели. Цыпкин решил предпринять такую попытку и попросил своего друга, журналиста Азария Мессерера, получившего разрешение на выезд из СССР в начале 1981 года, вывезти его рукопись и некоторые фотографии. При помощи друзей, американской женатой пары, корреспондентов United Press International в Москве, Мессереру удалось это сделать.

В конце сентября 1981 года Цыпкин, его жена и мать снова подали документы на выездные визы. 19 октября 1981 года Вера Поляк умерла в возрасте восьмидесяти шести лет. Неделю спустя пришел отказ на все три заявления; в этот раз решение заняло меньше месяца.

В начале марта 1982 года Цыпкин встретился с главой московского отдела виз; тот сказал ему: «Доктор, вам никогда не разрешат уехать». В понедельник, 15 марта, Сергей Дроздов сообщил Цыпкину, что из института его увольняют. В тот же день Михаил Цыпкин, магистрант Гарварда, позвонил в Москву сообщить, что книгу отца наконец напечатали. Азарию Мессереру в Нью-Йорке удалось отдать Лето в Бадене в русскую эмигрантскую Новую газету, и там роман опубликовали по частям. Первая из них вышла в свет 13 марта в сопровождении нескольких сделанных Цыпкиным фотографий.

Утром воскресенья 20 марта, в свой пятьдесят шестой день рождения, Цыпкин сел за перевод медицинской статьи с английского на русский — перевод оставался одним из немногих источников заработка, доступных «отказникам» (советским гражданам, обычно евреям, которым отказали в выезде и уволили с работы). Внезапно он почувствовал себя дурно (у него случился сердечный приступ), лег на кровать, позвал жену и скончался. Опубликованным писателем он пробыл ровно семь дней.

Соблюсти фактологическую точность истории и всех обстоятельств реальной жизни персонажей Лета в Бадене для Цыпкина представляло дело чести. Это не фантазия о Достоевском, как великолепная Осень в Петербурге Джона Кутзее. Но это и не документальный роман, как бы ни был Цыпкин одержим его достоверностью. (По словам сына, отец во всех вопросах был «очень систематичен».) Вероятно, воображая себе публикацию Лета в Бадене, он хотел, чтобы текст сопровождали его фотографии, опередив в этом Зебальда, в романах которого простая идея достоверности приобретает оттенок загадки и пафоса за счет рассыпанных по страницам снимков автора.

Что за книга Лето в Бадене? С самого начала повествование удваивается. Дело происходит зимой, когда-то в конце декабря: это «сейчас». Рассказчик едет на поезде в Ленинград (бывший и будущий Санкт-Петербург). В то же время — середина апреля 1867 года. Только что женившийся Федор Достоевский (Федя) и его жена Анна Григорьевна покидают Санкт-Петербург и направляются в Дрезден. Маршрут путешествия Достоевских — а большую часть романа Цыпкина они проводят за рубежом, и не только в Бадене, — автор досконально изучил. Эпизоды, где описываются действия рассказчика, Цыпкина, сугубо автобиографичны. Поскольку воображение и факты очевидно контрастируют друг с другом, мы склонны из этого контраста делать выводы о жанрах и разделяем вымышленные истории (фикцию) от реального повествования (хроники и автобиографии). Это наши устоявшиеся представления. В японской же литературе, например, распространена форма так называемого я-романа (сисэсэцу), автобиографического по большей части повествования с вкраплениями выдуманных эпизодов.

В Лете в Бадене поток лихорадочных ассоциаций через воспоминания, описания и реконструкции формирует несколько «настоящих» миров. Оригинальность романа Цыпкина в движении между реальностью неназванного рассказчика в его поездке по блеклым пейзажам Советского Союза и странствиями Достоевских. На фоне культурной разрухи современности прошлое сияет живительным светом. По пути в Ленинград Цыпкин путешествует внутрь душ и тел Феди и Анны. Мы встречаем поразительные, почти сверхъестественные проявления эмпатии.

Цыпкин пробудет в Ленинграде несколько дней; это одинокое (как и всегда) паломничество по достоевским местам (явно не первое), которое закончится в доме, где Достоевский умер. Нищие Достоевские только начинают свое скитание по Западной Европе; они проведут там четыре года. (Стоит напомнить, что автору Лета в Бадене ни разу не разрешили выехать за пределы СССР.) Дрезден, Баден, Базель, Франкфурт, Париж — семейство не знает покоя от денежных невзгод и бесконечных унизительных стычек с наглыми иностранцами (швейцарами, кучерами, квартирохозяйками, официантами, продавцами, ростовщиками, крупье), не знает покоя от собственных причуд и бурных эмоции. Жар азарта. Жар морали. Жар болезни. Жар чувственности. Жар ревности. Жар покаяния. Страх…

Главная страсть в воссозданной Цыпкиным жизни Достоевского — не азарт, не писательство, не Христос. Это испепеляющий — хоть и не равноценный счастью — бескорыстный абсолют супружеской любви. Как забыть эту метафору соития как «плаванья»? Всепрощающая, благородная любовь Анны к Феде созвучна любви апостола литературы, Цыпкина к Достоевскому.

Ничто не выдумано, и выдумано всё. Структуру повествования образует поездка рассказчика по местам жизни и действия романов Достоевского, куда он отправился (как мы постепенно понимаем), готовясь к написанию книги, которую мы держим в руках. Лето в Бадене принадлежит к редкому и изысканно амбициозному поджанру романа: изложении жизни реального выдающегося человека из другой эпохи, который автор переплетает с историей в настоящем времени, вдумчиво, дотошно пытаясь нащупать путь к внутреннему миру человека, чья судьба обрела не просто историческое, но монументальное значение. (Другой пример такого жанра и одно из величайших произведений итальянской литературы ХХ века — Артемизия Анны Банти.)

На первой странице Цыпкин покидает Москву и через две трети романа приезжает на Московский вокзал в Ленинграде. Он знает, что рядом с вокзалом находится «обычный серый петербургский дом», где Достоевский провел последние годы своей жизни, но идет со своим чемоданом дальше, в ледяной угрюмый сумрак через Невский проспект, мимо прочих мест, где Достоевский бывал на закате жизни, и приходит туда, где всегда ночует в Ленинграде — в обшарпанную коммунальную квартиру к любовно описанной подруге своей матери, которая встречает, кормит его, стелет ему продавленную кушетку и спрашивает, как всегда: «Ты всё еще увлекаешься Достоевским?» Когда она ложится, Цыпкин достает с книжной полки случайный том дореволюционного собрания сочинений Достоевского — Дневник писателя — и, погружаясь в сон, размышляет о загадке антисемитизма его автора.

После утреннего разговора с приветливой хозяйкой и нескольких ее историй про ужасы блокады, Цыпкин выходит из дома — короткий зимний день уже близится к закату — и отправляется бродить по городу, «фотографируя „дом Раскольникова“, или „дом старухи процентщицы“, или „дом Сонечки“, или дома, в которых жил их автор, потому что именно здесь-то он и жил в самый темный и подпольный период своей жизни, в первые годы после возвращения из ссылки». «Ведомый каким-то внутренним чутьем», Цыпкин выходит «совершенно точно к нужному месту» — «сердце мое даже провалилось от радости и еще от какого-то другого, смутного чувства» — на другую сторону улицы от четырехэтажного дома, где Достоевский умер и где теперь находится его музей. Описание этого визита («почти церковная тишина стояла в помещениях музея») переходит в повествование о смерти, достойное пера Толстого. Цыпкин воссоздает долгие часы у смертного одра через глаза раздавленной горем Анны, в этой книге о любви, любви между супругами и любви к литературе — двух чувствах, которые нельзя сравнить или связать, но каждому отдается должное, каждое усиливает огонь другого.

Если ты любишь Достоевского, что тебе делать — что делать еврею — с фактом того, что он ненавидел евреев? Как объяснить ярый антисемитизм «человека, столь чувствительного в своих романах к страданиям людей, этого ревностного защитника униженных и оскорбленных»? И как понять причины «этого особого тяготения евреев к Достоевскому»?

Фигурой особой интеллектуальной мощи среди поклонников Достоевского еврейского происхождения был Леонид Гроссман (1888–1965), которого Цыпкин ставит первым в длинном списке подобных ему. На Гроссмана Цыпкин во многом опирается в жизнеописании Достоевского, и один из его трудов упоминает в начале Лета в Бадене. Именно Гроссман был редактором первого издания Воспоминаний Анны Достоевской, опубликованных в 1925 году, через семь лет после ее смерти. В них нет упоминаний «жидков» и прочих выражений, которые мы ожидали бы встретить в мемуарах вдовы Достоевского, и Цыпкин задумывается, не по той ли причине, что она писала их уже после знакомства с Гроссманом, на пороге революции.

Цыпкин, вероятно, был знаком со знаковыми трудами Гроссмана о Достоевском, включая Бальзака и Достоевского (1914) и Библиотеку Достоевского (1919). Возможно, он читал роман Гроссмана Рулетенбург (1932), пародию на повесть Достоевского о пристрастии к азартным играм. (Рулетенбург — первое название Игрока.) Однако он точно не читал Исповедь одного еврея (1924), копий которой на тот момент было не найти. Исповедь одного еврея — это рассказ о печальной судьбе одного из самых поразительных евреев — поклонников Достоевского, Авраама-Урии Ковнера (1842–1909), родом из вильнюсского гетто, с которым у Достоевского завязалась переписка. Ковнер, отчаянный самоучка, обожал писателя и, вдохновившись Преступлением и наказанием, совершил ограбление, чтобы помочь своей возлюбленной, нищей и больной женщине. В 1877 году, перед отправкой на четыре года на сибирскую каторгу, Ковнер написал Достоевскому из своей камеры в московской тюрьме, потребовав от него объяснения его неприязни к евреям. (Это было в первом письме; во втором он уже рассуждал о бессмертии души.)

В конце концов мучительный вопрос о природе антисемитизма Достоевского, который врывается в Лето в Бадене сразу по приезде Цыпкина в Ленинград, остается без ответа. «Мне казалось до неправдоподобия странным, — пишет он, — что человек <…> этот не нашел ни одного слова в защиту или в оправдание людей, гонимых в течение нескольких тысяч лет <…> евреев он даже не называл народом, а именовал племенем <…> и к этому „племени“ принадлежал я и мои многочисленные знакомые или друзья, с которыми мы обсуждали тонкие проблемы русской литературы». И тем не менее евреи любили Достоевского. В чем же причина?

У Цыпкина нет другого объяснения, кроме как огромной любви евреев к русской литературе; тут мы можем вспомнить, что именно евреи громче всех воспевали Гёте и Шиллера в Германии — до тех пор, пока их не начали убивать. Любить Достоевского — значит любить литературу.

Лето в Бадене как краткий экскурс по величайшим темам русской литературы сшит воедино изобретательностью и темпом своего языка, который, как наваждение, дерзко скачет между первым и третьим лицом, — в поступках, воспоминаниях, размышлениях рассказчика («я») и в сценах жизни Достоевских («он», «они», «она»), — а также между прошлым и настоящим. Но настоящее не всегда одно и то же (рассказчика Цыпкина в его паломничестве по достоевским местам), как не едино и прошлое (в промежутке между 1867-м и 1881-м, годом смерти Достоевского). Достоевского, в его прошлом, захлестывают былые события и переживания; рассказчик возвращает в настоящее свое прошедшее.

Начало каждого абзаца означает начало нового долгого предложения, сочлененного бессчетными «и», редкими «но», «впрочем», «так что», «в то время как», «равно как», «потому что», «словно» и многочисленными тире, а точка ставится только в конце абзаца. В этих горячечно длинных предложениях-абзацах поток чувства то набухает, то несется потоком по жизням Цыпкина и Достоевского: предложение, которое началось рассказом о Феде и Ане в Дрездене, вдруг перебрасывает читателя в каторжные годы Достоевского или эпизод с одержимостью рулеткой во время романа с Полиной Сусловой, а затем перетекает в воспоминание рассказчика о студенческой поре и размышления о строках Пушкина.

Предложения Цыпкина вызывают ассоциацию с нескончаемыми пассажами Жозе Сарамаго, в которых диалог оборачивается описанием, а описание складывается в диалог, напичканный не желающими оставаться в одном и том же времени глаголами. Непрерывность предложений Цыпкина своей силой и сумбурной убедительностью напоминает и Томаса Бернхарда. Разумеется, Цыпкин не знал книг Сарамаго или Бернхарда. Его эталонами были другие образцы экстатичной прозы ХХ века. Он любил раннюю (но не позднюю) прозу Пастернака — Охранную грамоту, но не Доктора Живаго. Он любил Цветаеву. Он любил Рильке, отчасти потому что Цветаева и Пастернак любили Рильке; он читал очень мало зарубежной литературы и только в переводе. Из того, что он читал, больше всего он проникся Кафкой, с которым познакомился по сборнику рассказов, напечатанных в СССР в середине 1960-х. Удивительное предложение Цыпкина — это полностью его собственное изобретение.

В рассказах о своем отце сын Цыпкина описывает его как дотошного человека, одержимого чистотой. Размышляя, почему он выбрал именно такую медицинскую специальность — патологическую анатомию — и решительно не хотел работать лечащим врачом, невестка Цыпкина вспоминает, что «его всегда интересовала смерть». Быть может, только настолько зацикленный, помешанный на смерти ипохондрик, каким кажется Цыпкин, мог придумать настолько оригинальную и свободную манеру письма. Его проза — идеальное вместилище для неистовой эмоции и богатства выбранной им темы. В короткой книге длинное предложение становится инструментом всеохватности и ассоциативности, руслом для страстной живости темперамента, непреклонного при этом во многих своих проявлениях.

Помимо рассказа о неподражаемом Достоевском, роман Цыпкина предлагает удивительный духовный экскурс по русской реальности. Человеческое страдание в советскую эпоху, от Большого террора 1934–1938 * годов до современности рассказчика, предстает, если не слишком странно так выразиться, как данность; книга дышит им. Еще Лето в Бадене — это воинственная панихида по русской литературе, всей ее истории. Пушкин, Тургенев (между Тургеневым и Достоевским разгорается спор) и величайшие фигуры литературы и нравственного поиска ХХ века — Цветаева, Солженицын, Сахаров и Боннэр — тоже вплетаются в повествование.

* Сонтаг не строго использует термин, частично включая в Большой террор — период наиболее массовых репрессий 1937–1938 годов — коллективизацию.

Прочитав Лето в Бадене, чувствуешь себя опустошенным, потрясенным, дышишь немного глубже, испытываешь прилив мужества и благодарности к литературе за то, что в ней скрыто, что обнажено. Леонид Цыпкин, может, и не написал большую книгу, но совершил большое путешествие.

_Двойная судьба.
Об Артемизии Анны Банти

«Non piangere». Не плачь. Это первые два слова романа Анны Банти Артемизия. Кто произносит их? И когда? Некто — автор — говорит от первого лица: это «августовский день», не называя дату и год, но их несложно вычислить. 4 августа 1944 года; под конец Второй мировой войны — в этот момент начинается действие романа Анны Банти, чья главная героиня — итальянская художница XVII века Артемизия Джентилески. Это чудовищная финальная точка в нацистской оккупации Флоренции после падения правительства Муссолини. В четыре часа утра немцы, покидая город, подорвали все древние мосты на реке Арно за исключением Понте-Веккьо, попутно разрушив огромное количество домов вблизи реки, в том числе дом на улице Борго-Сан-Якопо, где жила Банти и под обломками которого осталась погребена рукопись ее почти законченного романа об Артемизии Джентилески.

«Non piangere». Не плачь. Кто говорит это? И где? Автор, сидя в ночной рубашке (словно во сне, пишет она) на гравийной дорожке в садах Боболи на холме южного берега Арно — рыдая, уговаривая себя перестать и вдруг затихая, сраженная осознанием, чтó было уничтожено в хаосе несколько часов назад. Исторический центр Флоренции всё еще объят огнем. Идут бои, слышны выстрелы. (Союзники полностью освободят город еще только через семь дней.) Беженцы собрались в укрытии выше на холме, в форте Бельведер, откуда она только что спустилась; здесь же, пишет она, вокруг нет никого. Позже она будет стоять и смотреть на руины вдоль Арно. Так пройдет целый день. После «тяжелого белесого рассвета» ** в садах Боболи на первой странице книги наступит полдень (упоминается, что в город шесть часов назад вошли южноафриканские солдаты), потом Банти укроется под Палатинской галереей в палаццо Питти, затем спустятся сумерки, она снова вернется в форт Бельведер (где, пишет она, люди будут лежать на траве под пулеметным огнем) и с этой обзорной точки продолжит оплакивать Флоренцию, смерть вокруг — и рукопись, которая теперь существует только в ее ненадежной памяти.

** Здесь и далее пер. с итал. А. Ямпольской.

«Non piangere». Не плачь. Кто говорит и кому? Сраженная горем писательница говорит это самой себе. Но еще она обращается к героине, «подруге, жившей три столетия назад», вновь ожившей на страницах романа. В этот момент утраты лики Артемизии проносятся через ее сознание, сначала «терзающаяся, отчаявшаяся» женщина средних лет на пороге смерти, затем Артемизия в Риме десятилетней девочкой: «нежные черты изможденного, упрямого личика». Словно насмехаясь над утратой рукописи, «образы с насмешливой механической легкостью текут из низвергнутого мира». Артемизия уничтожена, но Артемизия, ее скорбный призрачный образ — повсюду, куда ни посмотри. Боль Артемизии и самой Банти слишком велика в этот момент; вскоре измученный голос автора от первого лица сменяется голосом Артемизии, который постепенно, сначала урывками, потом всё чаще и длительнее уступает место голосу от третьего лица, повествующему о жизни художницы.

Читатель держит в руках роман, написанный — заново — за последующие три года и опубликованный в конце 1947 года, когда Анне Банти (псевдоним Лючии Лопрести) было пятьдесят два года. И хотя ей предстояло написать еще шестнадцать художественных и автобиографических произведений до смерти в возрасте девяноста лет в 1985 году, этот роман — ее второй — обеспечил ей место в мировой литературе.

Эта книга-феникс, рожденная из пепла другой книги, — дань боли и стойкости, как бедной девочки из начала XVII столетия, которая, несмотря на все препятствия, станет великой художницей, так и горюющей писательницы, которая напишет роман вне всякого сомнения более оригинальный, чем первый, сгоревший в пламени войны. Скорбь дает ей возможность войти в книгу свободно, обращаясь в равной степени к себе и к Артемизии. («Не плачь») Артемизия стала автору еще дороже, это чувство стало более глубоким, почти романтическим. Артемизия — ее неуловимая возлюбленная, которая из-за потери рукописи навязчиво захватила ее сознание. Это любовные отношения, которым предстоит раскрыться, отношения между писательницей, то нежной, то вспыльчивой, и ее добычей, жертвой, деспотом, чьего внимания и соучастия она отчаянно жаждет.

Никогда еще страсть писателя к своему протагонисту не выражалась так откровенно. Как Орландо Вирджинии Вулф, Артемизия — это своего рода танец с главной героиней: в нем проступают все возможные грани отношений между автором и удивительной женщиной, чьим биографом автор решила стать. Сгоревший роман переродился в роман-наваждение. Речь ни в коем случае не об отождествлении; Анна Банти не видит себя в Артемизии Джентилески — не более, чем Вирджиния Вулф видела себя в Орландо. Напротив, Артемизия всегда в первую очередь — другой человек. Писательница, ее покорная слуга, пишет под ее диктовку. Иногда Артемизия становится игриво недоступной. («Чтобы вызвать у меня угрызения совести и сочувствие к себе, она опускает глаза, словно показывая, что у нее есть секрет, но она его ни за что не откроет».) Иногда покорной, пленительной. («Теперь Артемизия читает заученный текст для меня одной: хочет показать, что верит во всё, что я напридумывала».) Эта книга — свидетельство из уст самой Артемизии. Но порой это прихотливая сказка, которой движет воображение автора без участия Артемизии, хотя та как будто и не возражает. Банти спрашивает у Артемизии, что ей можно говорить, а что нет. Артемизия не всегда желает допускать автора к своим мыслям. Это игра во взаимное утаивание: «Мы с Артемизией по очереди гоняемся друг за другом».

В какой-то момент Банти заявляет, что ей больше нет дела до почти законченной книги: «Я легко могу вообразить рядом с собой, на еще оглушенной пушками траве, утраченную рукопись — все ее пятнышки, все ее родинки, но я бы не сумела прочесть ни единой строчки». Но это, конечно, напускное. Артемизия упорно не отпускает разум Банти. Да и почему ей оставаться в прошлом? Ведь «пленнику надо как-то себя развлекать, а у меня развлечений мало — лишь кукла, которую я могу одевать да раздевать: главное — раздевать… Останься Артемизия призраком, а не диковинным именем, с которым многое связано, она бы содрогнулась от моих измышлений».

Автор, вступая со своей книгой в своем роде в любовные отношения, неизбежно становится навязчивым — слишком много размышляет, врывается не к месту, маячит в тени. Роман постоянно смешивает первое и третье лицо в эмоциональном диалоге (а диалог — это язык любви). «Я» обычно принадлежит самой Банти, но иногда, в особенно щемящие моменты повествования, становится Артемизией. От третьего лица ведется классическое отстраненное повествование всезнающего рассказчика, или же, чаще, это более теплая несобственно-прямая речь, которая настолько близка мыслям персонажа, что ее почти можно считать за завуалированную прямую. Рассказчица с ее лихорадочными откровениями и нервными попытками прощупать, что можно от лица Артемизии говорить про Артемизию, а что нельзя, всегда остается где-то поблизости.

Роман — это беседа между писательницей и Артемизией. Банти с чувством говорит, что «наши разговоры» связывают ее с книгой, но порой делает и другие заявления, как будто нарочито отстраняясь от своей героини («столь милого мне персонажа», как Банти признается в предисловии). Их связь напоминает «договор, подписанный по всем правилам у нотариуса перед свидетелями: его я обязана соблюдать». Или, думает Банти, Артемизия — это «та, у которой я в долгу, — моя неумолимая дотошная совесть, к которой я привыкла, как я привыкла спать на земле». В конце концов Банти осознает истину, одновременно простую и бесконечно сложную: что ей «уже не избавиться от Артемизии».

Присутствие Банти в повествовании — это и есть сердце книги. В одном отрывке Банти воображает знаменитый скандал из юности Артемизии, на тот момент уже необычайно талантливой художницы: в 1611 году ее изнасиловал знакомый и коллега ее именитого отца. Артемизия решила предать это огласке и добиться справедливости. В 1612 году состоялся суд, на котором несовершеннолетнюю истицу подвергли пыточному допросу; она доказала свою правоту (что не сделало историю менее скандальной), затем ее отец, который редко задерживался на одном месте, увез обесчещенную дочь из Рима во Флоренцию. А сейчас — осень 1944 года, Флоренция, Банти пишет: «И вот я веду Артемизию прогуляться по истерзанному и опустевшему после исхода беженцев саду Боболи, я принуждаю ее идти вместе с теми, кто остался, — печальными хозяевами огромного оскверненного сада, где нам встречаются проститутки да расхристанные солдаты». Банти остроумно театрализует свое авторское право домысливать, реконструировать, изобретать — а такие вольности традиционно позволяют себе и авторы так называемых исторических романов, основанных на документах. Артемизия фактически оказывается в руках властной, отчаянной рассказчицы, которая считает себя вправе помещать свою воскрешенную героиню в любую обстановку, приписывать ей новые чувства, даже изменять ее внешность. В какой-то момент, пишет Банти, Артемизия «настолько покорна, что даже ее волосы меняют цвет, становятся почти черными, кожа приобретает оливковый оттенок: такой я воображала ее, когда начала читать протоколы суда на расцвеченной плесенью бумаге. Я закрываю глаза и впервые обращаюсь к ней на „ты“».

Странствуя по повествованию, Банти, тоскующая создательница своей героини, всегда остается в современном ей настоящем. Артемизия же становится путешественницей во времени, гостьей, призраком столь реальным, что в сознании автора она обретает физическое присутствие: закончив рассказывать Банти печальную историю ее изнасилования, «она кладет голову мне на плечо — не тяжелее воробушка». Этот лаконичный, шокирующий рассказ в самом начале книги полностью заключен в диалог между ней и Банти.

Призрачные вторжения Артемизии в жизнь Банти насыщают каждый шаг рассказа о жизни художницы неподдельной эмоцией, жаждой сверхъестественной близости с недоступным прошлым. «Втиснутая во время и пространство, как не давшее всхода семя, я слушаю шелест, не приносящий прохладу, пыльное дыхание столетий — нашего и столетия Артемизии, слившихся воедино». Время от времени она падает духом. Вот что она пишет в следующем, 1945 году: «Я знаю: невозможно оживить прошлое, понять поступок, совершенный триста лет назад. Что уж говорить о чувствах, о том, что когда-то называли грустью или радостью…» Еще больше ее решимость подрывает вопрос, не затмевают ли новые удары реальности — война, разрушения — смысл этого романа, не требуют ли они от него иной отправной точки. «В ее истории была мораль и смысл, которые, вероятно, исчезли за последние дни моей жизни. Я пытаюсь, шутя, возродить и смысл, и мораль: радуйся, Артемизия, тому, что у тебя есть».

А затем книга возвращается к истории художницы — к истории женщины.

Сегодня Артемизия Джентилески — единственная женщина в ряду великих «Старых мастеров» Европы, но в то время, когда Банти решила сделать ее героиней своего романа, Артемизию еще не возвели в ранг канонических художников. И всё же именно эта биография оказывается очевидным предметом интереса для ее автора. Первые десять лет карьеры писателя — 1920-е — Банти посвятила истории искусства и продолжила возвращаться к монографиям художников (Лоренцо Лотто, Фра Анджелико, Веласкеса, Моне) в тот период, когда она создала большую часть своих художественных текстов — в 1950-е и 1960-е. Почти во всех ее рассказах и романах главные героини — женщины удивительного духа, одинокие женщины (некоторые замужем за влиятельными мужчинами), негодующие женщины; негодование самого автора проступает между строк сдержанного, изящного повествования от третьего лица. Выбор персонажей говорит о противоречивых чувствах Банти в отношении собственных амбиций и достижений. В 1930-х годах она хотела стать кинорежиссером, что было невозможно в фашистской Италии, и только позже обратилась к художественной прозе. (Первый ее рассказ напечатали в литературном журнале в 1934 году под псевдонимом, и с тех пор она издавалась только под ним.) Как она говорила на закате своей долгой жизни, она испытывала слабость к историям «по-своему мудрых» женщин, осознавших «поражение добра» и «горькую посредственность» своей судьбы, а не к историям побед в самоотверженной борьбе за творческое призвание.

Роман об Артемизии Джентилески, написанный в безудержно эмоциональной манере, — великое исключение; это повесть о триумфе поразительно одаренной женщины во времена, когда карьера независимой художницы была практически немыслима.

Имя Артемизии как будто неслучайно ассоциируется с женским упорством, с женщинами, преуспевшими в мужских занятиях. В греческой мифологии Артемида — а Артемизия значит «последовательница Артемиды», — это богиня охоты. В истории — в великой Истории Геродота, которая рассказывает о попытке Персии завоевать крошечные независимые города-государства Греции на северо-западной границе необъятных владений Ксеркса, — это имя королевы и воительницы Артемисии, правительницы греческого города Галикарнаса, которая стала союзницей Ксеркса и получила от него в командование отряд из пяти кораблей.

Если уж говорить о призваниях, то греческая правительница во главе персидской военно-морской эскадры звучит почти так же невероятно, как итальянка, в XVII веке ставшая востребованной художницей и автором крупных композиций по библейским и классическим сюжетам, в центре которых часто оказывались разгневанные и трагической судьбы женщины. Женщины убивают мужчин: Юдифь отрезает голову Олоферна, Иаиль вбивает кол в висок Сисара. Женщины убивают себя: Клеопатра, Лукреция. Женщины униженные, беззащитные, молящие о пощаде: Сусанна и старцы, кающаяся Мария Магдалина, Эсфирь перед Артаксерксом. Все эти образы созвучны страданиям самой Артемизии, которая уже совершила к тому моменту нечто героическое, буквально неслыханное: обвинила насильника в суде и потребовала для него наказания. (Банти воображает «юную Артемизию, жаждущую оправдаться, отомстить, повести за собой».) Ее героизм и амбиции тесно сплетены с ее бесчестьем; по сути ее освободил именно позор, скандал, который навлекла на себя сама жертва (как и не исключено, что военный талант Артемисии раскрыло публичное порицание перехода на сторону врага).

Банти так рассказывает о решении Артемизии: «Тогда я сказала, что поеду сама: думала, после позора у меня, по крайней мере, есть право вести себя свободно, как мужчина». Для женщины быть свободной — свободной, как мужчина, — значит сделать выбор, принести жертву, навлечь на себя страдания, что может случиться и с мужчиной, но не потому, что у него нет иного пути. В повествовании Банти центральное место в жизни Артемизии занимает не изнасилование, не брак с малознакомым мужчиной, за которого ее выдал отец сразу после вынесения приговора насильнику, не четверо детей (три из которых умерли) от ее мужа. Это ее изоляция — неотвратимое последствие ее преданности искусству. Это ее одиночество, ведь, как считает Банти, главные отношения в жизни Артемизии — с человеком, которого она любит беззаветно, благоговейно и который не любит ее в ответ: с ее отцом, Орацио Джентилески, мастером живописи и другом Караваджо. (На карте истории искусств и отец, и дочь значатся как художники барочного направления, возникшего вслед за караваджизмом.) Именно он учил свою не по годам одаренную дочь и трех ее младших братьев — как показало время, весьма заурядного таланта. Однако в жизни Артемизии он присутствовал урывками и свои последние двадцать лет провел в Генуе, Париже и, наконец, в Англии, где он вошел, наряду с Антонисом ван Дейком, в круг художников при дворе короля Карла I, обладателя ценнейшей коллекции живописи того времени. Из-за исключительной важности отношений Артемизии с ее строгим, недоступным отцом самым подробно и трепетно описанным событием книги становится ее одинокое путешествие по воде и земле из Неаполя (через Ливорно, Геную, Париж и Кале) в Лондон, куда ее внезапно пригласил Орацио. Семидесятичетырехлетний художник хотел, чтобы она вместе с ним присоединилась к придворным живописцам.

Как бы дерзко Артемизия ни отвергала традиционные представления о женской роли (и пренебрегала женскими потребностями, в которых видела для себя слабость) во имя карьеры художника, она остается знакомым нам женским типажом. Ее жизнь и характер обусловлены страхом и подобострастием перед далеким, властным отцом. В жизни Артемизии нет матери. Место материнской фигуры в романе занимает Банти — автор в поисках персонажа, в отличие от Пиранделло и его персонажей в поисках автора, — словно боль и утраты Артемизии может как-то облегчить сочувствие писательницы-итальянки, рожденной в 1895 году, словно та может вернуть к жизни художницу-итальянку, рожденную в 1590 году, и действительно понять ее [02].

В конце романа, когда в 1638 году неприкаянная Артемизия оказывается одна в Лондоне — ее отец только что умер, — происходит еще одно пересечение веков: в 1939 году Банти, уже без сомнения задумав или даже начав писать свой роман, едет в Англию на поиски (безуспешные) могилы Орацио. Затем повествование следует за Артемизией обратно в Неаполь; все ее мысли поглотила смерть. Оплакивая отца и воображая собственную гибель в перевернувшейся карете, кораблекрушении, от рук разбойников (и еще во многих других фатальных видениях), Артемизия переживает-таки все опасности долгого пути и освобождается от своего мертвенного отчаяния и даже от своего «жестокого, сурового столетия», смирившись с собственными физическими нуждами — в еде, питье, сне — и с призрачным утешением, «смутным предчувствием эпохи, полной любви, навстречу родной душе — единственной, что сумеет ее оплакать».

Родная душа? В каком смысле? На протяжении книги Банти проявляет к ней сопереживание — автора и героиню, говорит она, связывает общая боль; солидарность исцеляет их обеих, когда писательница обнаруживает в себе то же горе, которое терзает Артемизию. Однако в романе нет намека на еще одну связь, которая существует между ними, — поработившее их восхищение важной и деспотичной фигурой мужчины-наставника, — хотя имя писательницы, создавшей Артемизию в ХХ веке, не в меньшей степени ассоциировалось со знаменитым мужчиной одной с ней профессии, что и имя самой Артемизии.

В преклонении Артемизии перед отцом можно увидеть проекцию глубокого трепета самой Банти перед ее мужем, выдающимся итальянским критиком, историком искусства и арбитром культуры Роберто Лонги (1890–1970). С его подачи начался ряд важнейших переоценок культурных явлений, в частности, это он возродил интерес к отцу и дочери Джентилески своей статьей в 1916 году. Банти была студенткой одаренного молодого преподавателя истории искусства в римском лицее; они поженились, когда ей было двадцать девять, а ему — тридцать четыре, и он уже два года как преподавал в Римском университете. Соратница Лонги во всех его начинаниях, лектор, писатель-искусствовед, а затем редактор и регулярный автор журнала Paragone, влиятельного издания об изобразительном искусстве и литературе, который Лонги основал в 1950 году, Банти оставалась в тени своего мужа, его интеллектуальным подспорьем на протяжении почти полувека брака, даже когда к ней пришла писательская слава. (Артемизия посвящается Лонги.)

Для женщины в искусстве иметь мужчину-наставника всегда имеет более определяющее значение, чем для мужчины. По этой причине имя Анны Банти никогда не упоминается без комментария, что она была женой Роберто Лонги (в обратном случае такого не происходит) — так же, как знакомство с Артемизией Джентилески всегда начинается со слов, что она дочь великого Орацио Джентилески. И так Банти, как и Артемизия, воспринимала саму себя.

Разумеется, ничего из этого не произнесено в Артемизии. Но в конце концов мы услышим свидетельство этой связи. Последняя книга Банти, изданная в 1981 году, через одиннадцать лет после смерти Лонги, когда ей было восемьдесят шесть, — ее самый автобиографичный роман. Пронзительный крик (Un grido lacerante) — это полная откровений книга о страданиях вдовы, ее беспощадном самобичевании. Какой пустой и ничтожной она чувствует себя после смерти il Maestro — так Агнес, главная героиня и альтер эго писательницы, именует своего мужа и господина на протяжении романа. (У английского переводчика она несколько менее претенциозно называет его «Профессор».) Героиня романа болезненно неуверена в себе как в прозаике и непрестанно сожалеет о том, что вообще пыталась писать художественную литературу. Лучше бы она оставалась историком искусств и критиком, пускай даже ничего из ею написанного не могло и близко соответствовать полупророческим стандартам Лонги в отношении познания и вкуса. Ее попытки писать художественную прозу, ее «рассказы о гордых и негодующих женщинах» были обречены на снисходительное отношение как нечто недостойное ее должности. Поэтому она писала под псевдонимом: «Если же она ничего не достигнет, ее фиаско не коснется никого, кроме нее. Ее имя, невзрачное и неблагозвучное — это всё, что у нее было… Когда ее книги начали печатать (каждой она оставалась крайне недовольна), она обнаружила, что их принимают с уважительным одобрением, хоть и настороженно: она в первую очередь жена выдающегося человека, а значит, должна платить за свои привилегии».

Псевдоним — это не просто прикрытие; это обет молчания. Написание художественной прозы помимо литературной и кинокритики — это то, что отличало ее от Лонги как автора. В прозе Банти дает выход чувствам и переживаниям, недоступным ему, — чувствам женщины, жены знаменитого мужчины, — и сама вытесняет их. Поэтому интимное «я» в романе Артемизия решительно обходит какие-либо автобиографические детали. Единственные отношения, о которых Банти говорит в своей книге, — это отношения с Артемизией. Вместе с Артемизией она страдает, вместе с ней учится: «Какие формы, какие обличья способно принимать горе поруганной невинности, я понимаю благодаря Артемизии».

Банти пишет о страдании своей героини: «Мне казалось, будто я несколько приглушила его, написав об Артемизии». Однако Банти, несомненно, осознавая сложные, болезненные эмоции, которые она вложила в свой роман, всё же невольно предстает в нем не только спасительницей Артемизии, но и ее угнетателем. Ее роман — это одновременно и жестокая игра, и акт любви; одновременно искупление и приговор. Она прерывает повествование словами: «Пробуждение Артемизии — это и мое пробуждение. Миновали вольности военного времени, та необычайная свобода, которую мы себе позволяли». То, что ей виделось «отчаянной игрой потерпевших кораблекрушение путешественников, не теряющих надежду спастись», исчезает. А Артемизию теперь «освещает свет, отделенный от меня тремя столетиями, она направляет его прямо мне в лицо, ослепляя».

Вновь разочарование. А потом вновь подъем. Автор поставила перед собой недостижимую цель. Конечно же, никакая магия эмпатии не способна через века исцелить раны Артемизии или утешить ее. Но Банти, подняв на своих плечах весь груз сопереживания, может утешить и сделать сильнее себя. И читателя — а особенно, читательниц.

Артемизия — отнюдь не единственный важный роман, пронизанный призрачным присутствием главного героя. (Другой пример — Воспоминания Адриана Маргерит Юрсенар.) Но конкретно Артемизия о том, как одну выдающуюся женщину преследует дух другой выдающейся женщины. Как минимум по этой причине роман Банти имеет большой отклик у феминисток. Тем не менее неудивительно, что сама Банти всегда отрицала приписываемые ей феминистические взгляды и настроения. В одном из своих последних писем она признается, что восхищалась Вирджинией Вулф, — она писала о ней и в 1950 году перевела Комнату Джейкоба, — но добавляет, что не считает ее «близкой по духу». Феминизм, говорит она устами своего альтер эго в Пронзительном крике, — «ненавистное ей слово».

Рьяно (и даже с презрением) отрицать ярлык феминистки было, конечно же, частым свойством талантливейших независимых женщин ее поколения, за знаменитым исключением в виде Вирджинии Вулф. Вспомнить только Ханну Арендт. Или Колетт, которая однажды заявила, что женщины, желающие права голоса, заслуживают «хлыста и гарема». (Банти перевела на итальянский Странницу, ее роман-манифест о женщине, отказавшейся от любви достойного мужчины и чувственной привязанности в пользу карьеры и одиночества.) Феминизму, увы, приписывали много лишних значений. Можно определить феминизм как систему убеждений, как приверженность справедливости, достоинству и свободе, которую поддержали бы почти все независимые женщины, если бы не боялись слова со столь неоднозначной репутацией. Иное же определение напрашивается на критику и возражения, которые оно и встретило со стороны Банти (и Арендт, и Колетт). Эта иная версия феминизма означает войну против мужчин, совершенно неприемлемую для таких женщин; означает воспевание женской силы — и отрицание реальных трудностей и цены, которую за силу приходится платить (в первую очередь цены в виде мужской поддержки и любви); более того, эта версия призывает женщин гордиться тем, что они женщины, и даже считать себя выше мужчин, — все эти сентименты были чужды многим независимым женщинам, которые дорожили своими достижениями и знали, каких жертв и компромиссов они им стоили.

Артемизия полна торжества пафоса женского самосознания: женской слабости, женской зависимости, женской изоляции (если вдруг она хочет быть кем-то, кроме дочери, жены или матери), женских печалей, женского горя. Быть женщиной — значит жить в заключении, бороться против заключения — и отчаянно желать заключения. «„Если бы я не была женщиной“, эта бесполезная жалоба, — размышляет Артемизия у Банти. — Лучше держаться ближе к простому народу, лучше жить его невидимой глазу, чудесной, жертвенной судьбой, разделять его чувства, надежды, правду; лучше быть посвященной в тайны, неведомые мужчинам, баловням судьбы». Но, увы, достижения Артемизии закрывают для нее путь к этому дому.

У Артемизии был муж, порядочный мужчина, но спустя несколько лет исчез из ее жизни. У нее была дочь, которая, лишенная материнского внимания, в конце концов разлюбила ее. Артемизия решила стать, или пытаться стать, «той, что оставила в прошлом все привязанности и стремление похваляться женскими добродетелями», — а для женщины добродетель означает самоотречение, — «чтобы заниматься лишь живописью». Артемизия — это трагическая рефлексия о бытии женщиной и отказе от норм, приписываемых этому полу, — в отличие от комичной, триумфальной, нежной сказки Орландо. Роман Банти исключителен не только в наглядной демонстрации того, каких лишений для женщины стоит решение быть независимой, быть творцом, но и в отчаянной дерзости своего духа: достоинство выбора Артемизии ни на секунду не подвергается сомнению.

Если читать Артемизию только как феминистский роман, коим он несомненно является, он лишь подтвердит то, что мы и так знаем (или думаем, что знаем; или то, о чем мы бы хотели просветить других). Но его сила как литературного произведения еще и в том, что он ставит нас перед неизвестным или не понятым полностью. Чувство чуждости — частый эффект того, что называется «исторической» прозой. Хорошо писать о прошлом — это примерно то же самое, что хорошо писать фантастику. Именно чуждость детально описанного прошлого производит впечатление его реальности.

Как и в случае Орландо, общепринятые ярлыки вроде исторического романа, биографической повести или художественной биографии не могут в полной мере объять Артемизию. Помимо удовольствия от прочтения, эта книга предлагает оригинальное, эмоциональное размышление о допущениях художественного вымысла и вместе с тем чествует воплощенное в живописи совершенство воображения. Большая сила романа Банти в ее глубоком понимании того, как изображают рука, глаз и разум.

Агнес, автобиографическая протагонистка Анны Банти из Пронзительного крика, называет там свой роман об Артемизии Джентилески «любимой книгой». Значит ли, что этот роман она не хотела уничтожить, в отличие от остальных своих художественных книг? Ей ужасно не нравится, когда ее называют «писательницей» и когда среди ее недалекого женского окружения «каждая утверждает, что читала как минимум одну мою книгу (всегда одну и ту же)». (Очевидно, Артемизию.) Она каждый раз содрогается от «обвинений в феминизме», хотя, размышляя о своем выборе сюжетов, признает, что «вполне заслужила» их. После стольких лет службы «гипотетической интерпретации истории» она жаждет наконец начать всё с чистого листа. Ей хочется — а потом вдруг не хочется — написать «современный роман», «напичканный уже устаревшим настоящим».

Повествования, действие которых происходит в прошлом, часто автоматически считают старомодными в своей форме и проблематике. Сам факт обращения к прошлому видится как попытка избежать настоящего. Но в Артемизии нет ни капли ретроградного — только смелое, искусное исследование того, что значит создавать вымышленную историю реального человека, — а таковыми являются все повествования во всех романах, не только исторических. В действительности под личиной исторического или биографического романа — вымышленных версий жизни настоящих людей — скрываются самые оригинальные художественные произведения ХХ века. Щемящая полнота и поразительная чувственная детальность изображения прошлого, портрет эволюции сознания героя ставят Артемизию в один ряд с романом Пенелопы Фитцджеральд Голубой цветок о жизни поэта Новалиса. В одержимости героя, в форме диалога-допроса, в двойном повествовании (в прошлом и настоящем) и в свободном чередовании первого и третьего лица просматривается почти родственное сходство с Летом в Бадене Леонида Цыпкина, повестью о жизни Достоевского. Звание исторического романа умаляет значение подобных книг, построенных вокруг трудностей жизненного пути и одновременно пути израненной души, — как, например, Воспоминания Адриана. Если уж применять этот термин, то следует как минимум разделять романы, в которых всевластный голос автора пересказывает события прошлого, и романы-диалоги, в которых действие перенесено в прошлое с целью размыслить об отношении прошлого и настоящего, что есть в высшей степени современный подход.

Анна Банти не хотела утратить свою рукопись в битве за Флоренцию в августе 1944-го. Никакой автор не пожелает такой участи. Но нет никакого сомнения, что величие Артемизии — и ее уникальность в библиографии Банти — в ее двойной судьбе книги утраченной и воссозданной. Именно посмертное переписание, воскрешение романа дало ему невероятную эмоциональную силу и моральный авторитет. Быть может, это метафора самой литературы. Или метафора чтения, воинственного чтения — и его самого ценного подвида: перечитывания.