автордың кітабын онлайн тегін оқу  Уильям Гэддис: искусство романа

Стивен Мур

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Это первый перевод моей книги о Уильяме Гэддисе, и  мне кажется очень правильным, что это перевод на русский, ведь великие русские романы xix века оказали прямое влияние на творчество Гэддиса. В предисловии я кратко рассмотрю их влияние, а перевод Джамшеда Авазова позволит раскрыть эту тему подробнее.

К двадцати годам Гэддис уже прочитал «Преступлениеи наказание» Достоевского — позже он говорил, что это первый «великий» роман, который он пропустил через себя. За следующее десятилетие Гэддис проглотил еще больше русской литературы, о чем свидетельствуют письма, написанные во время работы над дебютным романом «Распознавания». В них он рассказывает матери, что читал пьесы Чехова и «Записки из мертвого дома» Достоевского, хвалит писательнице Кэтрин Энн Портер «Преступление и наказание» и «Идиота» и сообщает бывшей девушке, что перечитывает «Обломова» Гончарова — книгу, которую будет превозносить всю жизнь. В 1955 году, когда вышел его первый роман, многие критики ошибочно предположили, что на Гэддиса повлиял «Улисс» Джеймса Джойса; но подготовленный читатель заметил бы многочисленные отсылки к книгам Достоевского («Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», «Бесы», «Идиот») и Толстого («Царство Божие», «Власть тьмы», «Живой труп») и сделал бы правильный вывод, что таким образом Гэддис адаптировал русский роман XIX века для американцев XX века — то есть все-таки скорее «Идиот», чем «Улисс».

Что привлекало Гэддиса в этих произведениях, так это страстная напористость персонажей, особенно у Достоевского, их полные страха отношения с христианством и их патриотическое желание реформировать общество. Когда во время Первой мировой войны начали появляться английские переводы романов Достоевского авторства Констанс Гарнетт, западные читатели столкнулись с необыкновенными персонажами огромной жизненной силы, непохожими на действующих лиц большинства романов, и они явно понравились Гэддису. Главные герои «Распознаваний» будто вышли из «Преступления и наказания»: у Уайатта есть что-то общее с Раскольниковым, у Эсме — с Соней, а у Ансельма, наиболее близкого к достоевщине персонажа, — одновременно со Свидригайловым и со Ставрогиным из «Бесов». Стэнли, «юродивый», напоминает князя Мышкина, а «Идиот» ощутимо цитируется ближе к концу «Распознаваний», будто Гэддис хотел с его помощью подвести итог. Каждый персонаж одержим религией (Уайатт — сын протестантского священника и должен был пойти по пути священнослужителя), на протяжении всего романа встречается множество отсылок к религиозным темам и нападок антирелигиозного толка. (С возрастом Гэддис становился все более атеистичным, но проявлял терпимость к одержимости религией у великих писателей типа Достоевского и Т. С. Элиота.) В Гэддисе было что-то от социального реформатора, некая наивная надежда, что, благодаря разоблачению болезней, общество исправит себя — донкихотская цель, которую он связывал с русскими романистами. В лекции 1986 года «Как размышляет государство?» Гэддис говорил: «Николай Гоголь буквально поглощен святоймиссией спасения России. Толстой посвятил этому всю долгую и насыщенную жизнь, а Достоевский в этом процессе едва уцелел».

В отличие от «Распознаваний», во втором романе Гэддиса «Джей Ар» очень мало прямых отсылок к русской литературе, хотя в одном интервью писатель говорил, что антагонист романа Эдвард Баст — «в плену у прошлого, „старой семьи“, сочетая тургеневского романтика Аркадия и упрямого прагматика Базарова». Вдобавок к этой отсылке к «Отцам и детям» в романе есть и мимолетное упоминание Елены из тургеневского «Накануне». Впрочем, «Джей Ар» всецело посвящен деньгам — теме, роднящей его уже с «Идиотом». «Деньги, эта самая неоднозначная из ценностей, есть среда социального мира, — пишет Ричард Пивер. — Их роковое качество обыгрывается в „Идиоте“ во всех тонах и на всех уровнях». «Джей Ар» получил Национальную книжную премию США за лучшую художественную книгу, и Гэддис в благодарственной речи процитировал предисловие Ф. Д. Рива к английскому переводу книги Максима Горького «Фома Гордеев» — не самого известного романа, что показывает, насколько глубоко Гэддис увлекался русской литературой.

Третий роман «Плотницкая готика» вышел летом 1985 года. В нем аллюзий на русскую литературу нет, зато в конце того же года Гэддис в первый и единственный раз посетил Россию. Его и ряд других американских писателей правительство США пригласило в поездку в Советский Союз в рамках программы культурного обмена. В группе был и друг Гэддиса Уильям Гэсс. Позже, вспоминая посещение туристической литературной достопримечательности — каморки Раскольникова в Санкт-Петербурге, он писал (в сборнике «Храм текстов» [A Temple of Texts, 2006]):«Я был уверен, что Гэддис понимал все происходящее, потому как для него Достоевский был богом во плоти, который все мог бы воплотить». Далее Гэсс пишет: «…Я видел, как он расцвел при виде своей юношеской любви, когда наша группа зашла в квартиру Достоевского. Уилли прослезился, увидев стол мастера… Он показал пальцем на стол, где лежали самые обычные предметы — канцелярский нож, держатель для пера, чернильница. «Это… это — стол Достоевского», — говорил его палец. Или, что вероятнее: вот где написаны эти великие страницы. Зайдя, Уилли снял кепку и ничего не говорил, но смотрел на все так, как смотрят на наконец-то обнажившегося любовника»* [1].

В четвертый роман «Его забава» Гэддис снова вставляет литературные отсылки к любимым авторам. Среди героев произведения есть начитанный юрист Мадхар Пай, и он, как и Гэддис, разбирается в русской литературе. Рассуждая о «гене счета» (то есть генетической склонности к математике), Пай заявляет: «Его нет у русских, они тоже не умеют считать, только Чичиков умел, и то он, наверное, русский еврей...» — это отсылка к главному герою и мошеннику из «Мертвых душ» Гоголя, великого украинского романиста, особо любимого Гэддисом за его черный юмор. Несколькими страницами позже Пай перечисляет причины, почему богатые хотят стать богаче: «Одни лишь хотят вызвать зависть, другие накапливают деньги как оплот против самой смерти, читайте „Хозяина и работника“ Толстого…» а через несколько страниц Пай излагает точку зрения самого Гэддиса на «безумие» явленной религии, удовлетворяющей потребность в «каком-то великом замысле, куда они могли бы вписаться, в какой-то системе абсолютов, где они могли бы найти убежище, — вот чего жаждет истинный верующий не так ли? и чем хаотичнее времена, тем выше потребность в этих абсолютах, не это ли толкало героев Достоевского в пропасть? эта паника из-за жизни в бессмысленной вселенной?» Здесь Гэддис цитирует второй том огромной биографии Достоевского авторства Джозефа Франка: «Для позднего Достоевского не верить в Бога и бессмертие — значит быть осужденным на жизнь в предельно бессмысленной вселенной; и персонажи его великих романов, достигшие этого уровня самосознания, неизбежно разрушают себя, потому что, отказываясь терпеть мучения жизни без надежды, превращаются из-за своего страдания в монстров».

Кристина Криз, сводная сестра главного героя, возмущенная навязанным ей хаотичным образом жизни, жалуется ему: «Здесь все пахнет многоквартирным домом в Минске это как сцена из, расхаживаешь в старом отцовском костюме радуешься как ему отомстил потому что мнишь что он от тебя отвернулся будто один из этих ужасных Карамазовых…». В конце романа главных героев до безумия раздражает шум бензопилы в их районе; как признается Гэддис в одном из писем, это «кричащая» пародия на «Вишневый сад», последнюю пьесу Чехова, которая заканчивается вырубкой семейного сада.

Любовь Гэддиса к русской литературе в этот период выражалась и по-другому. Он никогда не проводил публичных чтений своих романов, но весной 1991 года согласился на чтение для библиотеки в родном городе Уэйнскотте на Лонг-Айленде — и представил комичную сцену из «Бесов» Достоевского о суматошном обеде. (А вот дань уважения Гончарову: в это время Гэддис называл свой загородный дом «Обломовкой-у-моря».) В 1993 году, закончив «Его забаву», Гэддис принял приглашение Гэсса приехать на симпозиум о религии в Сент-Луисе, родном городе Гэсса. В письме к нему Гэддис писал:

И поэтому надеюсь появиться у вас на пороге, как князь К. В «Дядюшкином сне» Д. приезжает к Мордасову таким, что «глядя на него, невольно приходила мысль, что он сию минуту развалится: до того он обветшал, или, лучше сказать, износился», после того как мне на той неделе установили под ключицей кардиостимулятор на литиевой батарее сроком на 10 лет в качестве предосторожности перед предстоящим на следующей неделе бритьем простаты и прочим ремонтом («князь блестящим образом вступил в жизнь, жуировал, волочился, несколько раз проживался за границей, пел романсы, каламбурил и никогда не отличался блестящими умственными способностями. Разумеется, он расстроил все свое состояние и, в старости, увидел себя вдруг почти без копейки»).

Когда в 1995 году «Его забава» вышла в Англии, Гэддис поехал туда и дал несколько интервью, в одном из которых сказал ирландскому литературному критику Эйлин Баттерсби: «Я думаю, Достоевский — величайший писатель из всех. Я думаю, мой любимый роман — „Обломов“ Гончарова, душераздирающий роман с прекрасной конструкцией». Затем он процитировал заключительные абзацы произведения, где старый слуга хвалит умершего хозяина. В 1996 году, когда Гэддис уже стал известным в Германии, его пригласили выступить с коротким докладом (для радио и печати) в честь 175-летия со дня рождения Достоевского. В эссе под названием «Достоевский», впервые опубликованном в немецком переводе и посмертно — на английском языке в сборнике «Гонка за второе место», Гэддис восхваляет русское чувство юмора в «Бесах», особенно «язвительно-юмористический портрет Тургенева»* [2] и смешные попытки Варвары Петровны Ставрогиной бороться с хаосом и беспорядком.

Последние два года жизни — Гэддис умер в декабре 1998 года, за несколько недель до 76-летия, — он провел в работе над опубликованной посмертно повестью «Агония агапе» (Agapē Agape, 2002; переведена Максом Нестелеевым на украинский язык в 2016 году как «Агапе агов»). В ней можно найти мимолетные отсылки к Пушкину и «Двойнику» Достоевского, но основное внимание уделяется Толстому. Гэддис несколько раз цитирует отрывки из английского перевода огромной биографии писателя авторства Анри Труайя (1965) — о ранних переживаниях Толстого по поводу писательской профессии; о его недоверии к интеллигенции (для него имели значение только аристократия и простой народ); о его отношениях любви-ненависти с Тургеневым; и о его «Крейцеровой сонате», которой Гэддис посвящает в «Агонии агапе» несколько страниц.

Я не могу назвать другого писателя американского происхождения, преданного русской литературе так, как Гэддис, и поэтому рад, что моя книга выходит на русском языке. Все больше романов Гэддиса переводится на русский — в 2021 году вышел перевод Сергея Карпова «Плотницкой готики», и его же перевод «Распознаваний» сейчас проходит издательский цикл, и я надеюсь, что российские читатели оценят романы Гэддиса так же высоко, как он ценил романы величайших русских авторов.

СТИВЕН МУР, февраль 2023

ВВЕДЕНИЕ К РАСШИРЕННОМУ ИЗДАНИЮ 2015 ГОДА

Первое издание этой монографии вышло в 1989 году, спустя четыре года после публикации «Плотницкой готики» — третьего романа Уильяма Гэддиса. Позже он напишет еще два — «Его забава» и «Агония агапе», и после выхода последнего в 2002-м я задумался о том, чтобы дополнить свою книгу главами о двух финальных работах. Меня отвлекали другие проекты, включая редактуру сборника писем Гэддиса* [3], но всплеск энергии в ноябре 2013-го вдохновил на завершение работы, начатой еще в магистратуре.

Я был в докторантуре в Рутгерсе, когда узнал, что в 1986-м сорвался выпуск книги Фирмина Бишопа о Гэддисе для серии Twayne’s United States Authors. Тогда я предложил заполнить пробел, и издатели согласились. В то же время от меня ждали докторскую диссертацию, и я, не ставя ни одну из сторон в известность, написал текст так, чтобы убить сразу двух зайцев. Для серии Twayne требовалось начать с биографии писателя, что я бы пропустил, если бы писал только диссертацию, а научный руководитель предложил добавить заключение и рассмотреть Гэддиса в контексте американской литературы. Мне удалось написать то, что удовлетворяло обе стороны: в Рутгерсе Ричард Порье освободил меня от обычной устной защиты («Что тут спрашивать?» — сказал он после прочтения), и я подал одну копию для получения степени, присвоенной в июне 1988-го, а другую послал в Twayne, где текст опубликовали в мае следующего года. В те времена я переживал тяжелую депрессию, отсюда подавленный тон, который я, скорее всего безуспешно, пытался поддерживать в новых главах для цельности материала.

Как отмечается в подзаголовке, это издание расширенное, а не пересмотренное. Я добавил главы о «Забаве» и «Агонии агапе» и обновил предисловие с заключением, но главы от второй до шестой оставил без изменений, не считая незначительных исправлений и нескольких дополнительных моментов в сносках. (Я склонялся к смягчению экстравагантного завершения пятой главы, «что отчаянно карабкалась к вершинам греческой трагедии», как сухо отметил бы судья Боун из «Забавы», но в итоге оставил и его.) Единственное исключение случилось в конце второй главы, куда я вставил упрощенную версию отрывка об алхимии из предисловия к моему «Путеводителю читателя по „Распознаваниям“ Уильяма Гэддиса»* [4]. В 1989-м книга, которую я там цитирую, все еще была доступна, но теперь ее не найти в печатном виде, а в онлайн-версии отсутствует предисловие, и мне хотелось сохранить этот ключевой элемент гэддисовского символизма. (Из-за этой главы «Распознавания» покажутся страннее, чем они есть, но значимость эзотерических образов в книге не так очевидна, как остальные темы, и я посчитал, что их нужно разъяснить.) Библиография упрощена и сведена до англоязычных материалов: оригинальная была подробнее, но еще более подробная и постоянно обновляемая библиография на веб-сайте Gaddis Annotations устраняет потребность в этом здесь. Еще я убрал хронологию жизни Гэддиса, требовавшуюся для формата Twayne: в 1989 году биографических данных о Гэддисе было мало, но сейчас хватает в избытке благодаря публикации его писем и биографии авторства Джозефа Табби, не говоря обо всем прочем, доступном в Сети. Тогда, в 1980-х, для меня были первоочередными требования Twayne: их вводная книга предназначалась в основном для студентов и обычных читателей, только открывающих для себя Гэддиса. Это же остается скромной задачей настоящего расширенного издания.

Кроме того, я добавил кое-что из своих работ после 1989-го: в седьмой главе присутствует пара абзацев из рецензии 1994 года на «Его забаву» для журнала Nation, а начало восьмой главы основано на моей речи для конференции «Читая Уильяма Гэддиса» в Университете Орлеана 25 марта 2000 года, когда я читал «Агонию агапе» только в предварительной версии под названием Torschlusspanik. Обновленная версия в итоге издана в сборнике работ той конференции, так же названном «Читая Уильяма Гэддиса»* [5], и в книге «Бумажная империя: Уильям Гэддис и мировая система»* [6]* Джозефа Табби и Рона Шейвера, опубликованной ранее в том же году. Здесь эти работы отредактированы.

Вдобавок к списку благодарностей из моего первого вступления хочу поблагодарить следующих людей за помощь (порой неосознанную) с новым изданием: Стивена Дж. Бёрна, Викторию Хардинг, Кристофера Найта, Брайана Макхейла, Джона Сауттера и Скотта Брайана Уилсона. И спасибо Хаарису Накви и издательству Bloomsbury за возможность перелить это старое вино в новую бутылку.

ВВЕДЕНИЕ К ИЗДАНИЮ 1989 ГОДА

Уильям Гэддис находится в парадоксальной позиции одного из самых уважаемых и в то же время редко читаемых авторов современной американской литературы. Те, кто, не жалея времени, продирались сквозь его огромные извилистые романы, обычно выходят после их прочтения с экстравагантными заявлениями, но слишком многие сдались перед угрожающим объемом и сложностью. Первый роман Гэддиса, «Распознавания» (1955), — длиной почти в тысячу страниц, с обилием персонажей, насыщенным сюжетом и тяжелым багажом эрудиции. Второй, «Джей Ар» (1975), получивший Национальную книжную премию, почти такой же длинный и сложный, но персонажей здесь еще больше, кроме того имеется дополнительный вызов: это сплошной диалог, даже не поделенный на главы. Только третий роман Гэддиса, «Плотницкая готика» (1985), — традиционной длины, но и в него упаковано материала на роман в два раза больше. Впрочем, как бы они ни устрашали — эти романы среди высочайших достижений современной литературы и заслуживают куда большего внимания, нежели им уделено по сей день.

Фламандский художник, по словам Уайатта из «Распознаваний», не ограничивал себя одной перспективой в живописи, а делал столько, сколько желал. В этой книге я следую вышеупомянутому примеру, затрагивая не один, а несколько критических подходов к романам Гэддиса. Так, вторая глава о «Распознаваниях» — юнгианский анализ символизма и мифологических материалов, а третья — старомодный набор сравнительно-контрастных анализов персонажей. Четвертая глава о «Джей Ар» — сборник мини-эссе на такие темы, как стиль, интеллектуальная основа, выбор детей как ораторов, фрейдистское значение денег, метафоры механизации, тяжелое положение творческого человека. В пятой главе в основном рассматриваются аллюзии на вагнеровскую оперу, викторианскую литературу и греческую философию. Шестая глава — жанровое изучение «Плотницкой готики», или, если точнее, гэддисовской адаптации под различные жанры в рамках романа. Этим главам предшествует вводная, где мельком охватываются такие темы, как автобиографичность, источники вдохновения и замыслы, ну а в завершение книги рассматривается место Гэддиса среди различных традиций американской литературы, которые он расширял и которым следовал.

Мистер Гэддис просмотрел черновик первой главы и любезно позволил использовать его цитаты из опубликованных и неопубликованных работ. Ричард Скарамелли читал каждую главу по мере написания и предложил неисчислимое количество поправок; я выражаю благодарность за них и моральную поддержку, которую он мне оказал, а также благодарю нашего общего друга КлиффордаС. Мида за то, что присылал материалы, которые я мог пропустить. Барри Куоллс из Рутгерса также прочитал рукопись и внес много значимых правок. Дэвид Марксон и Чарльз Монахан предоставили полезные закулисные данные. Также я выражаю благодарность Мириам Бёркли за ее фотографию «изнеможенно-тревожного лица» Гэддиса и запись ее интервью с ним; Люси Феррисс из Бард-колледжа — за описание курса Гэддиса; Грейс Экли — за разрешение на публикацию письма от Гэддиса; моим редакторам Лиз Трейнор и Уоррену Френчу, первой — за терпение, второму — за теплую поддержку; и Random House, Inc. — за разрешение на цитирование финальных строк из «Мудрецов в час тяжелый» из сборника избранной поэзии Робинсона Джефферса (авторские права — Робинсон Джефферс, 1924 год, продлены в 1952 году).

1
Представление о порядке

То, чего не понимает одно поколение, всегда оказывается источником восторгов для следующего. Сейчас сложно представить, что Мелвилла игнорировали критики-современники, что Сэмюэль Батлер при жизни был литературным изгоем и что Малкольму Коули пришлось заново представлять Фолкнера тогдашним читателям. Первый роман Уильяма Гэддиса, «Распознавания», вышел в 1955-м, был продан с уценкой пару лет спустяи в основном остался незамеченным своим поколением. Критики начали понимать, что «Распознавания» — первопроходец (среди прочего) черного юмора 1950–60-х и менипповой сатиры 1970-х только после публикации второго романа, «Джей Ар», в 1975 году; лишь тогда Гэддиса признали «главенствующим гением послевоенной американской литературы» [7]. И хотя третий роман, «Плотницкая готика», утвердил место автора в авангарде литературы современности, Гэддис так и остался одним из наименее читаемых значимых писателей США. В новых критических исследованиях современной американской литературы до сих пор не упоминаются его труды, а опросы на литературной кафедре любого колледжа, скорее всего, покажут, что многие профессора не читали его произведения,а  только слышали о нем. И все же один знакомый с творчеством Гэддиса профессор, Фрэнк Д. Макконнелл, смело заявил в 1980-м, что «„Распознавания“ — обязательный американский роман последних тридцати лет, и современная литература не имеет реального веса без этой странной, извращенной, смущающей и тем не менее вменяемой книги» [8].

Эту нестыковку можно воспринимать по-разному. Например, проклятье конкретно «Распознаваний» — неадекватные рецензии и безразличие издателя, печатавшего книгу с перерывами. Многих напугал огромный размер «Распознаваний» и «Джей Ар», и, хотя они, как и другие романы Гэддиса, стабильно издавались последние тридцать лет, слухи об их сложности испугали еще больше читателей. Да и сам Гэддис не старался продвигать свои работы; вплоть до последнего десятилетия жизни (впрочем, и тогда — нехотя) он дал всего несколько интервью, избегал литературных софитов и держал даже заинтересованных критиков на расстоянии, настаивая на том, что работа должна сама говорить за себя.

ЧЕЛОВЕК ВНУТРИ

«Обычно я стеснялся бравировать своей личной жизнью только потому, что она есть» [9], — сказал однажды Гэддис, и, возможно, по той же причине избегает показывать свои работы художник Уайатт Гвайн, герой «Распознаваний». На первой их встрече арт-критик Бэзил Валентайн говорит Уайатту:

— Увидев тебя сейчас, знаешь ли, я получил ответ на один вопрос, что беспокоит меня уже давно. Стоило увидеть твою первую вещь, а это был миниатюрный Дирк Баутс, я задумался, не писал ли ты с модели.

— Ну, я…

— Но сейчас это вполне очевидно верно же, продолжил Валентайн, кивая на картину между ними. — Зеркала?

— Да, конечно да, зеркала. Он засмеялся — сдавленный звук — и закурил [10].

Гэддис тоже писал по отражению в зеркалах, черпая материал для проработки персонажей и декораций мест действия в своем прошлом. Он родился в Манхэттене в 1922 году, рос в Массапекве на Лонг-Айленде, в доме-прообразе жилища Баста из «Джей Ар». Как и у Баста, члены его семьи по материнской линии были квакерами, хотя сам он воспитывался в кальвинистской традиции, как и Уайатт (который тем не менее «похож на ква-кера», по мнению одного наблюдателя). Как Отто из «Распознаваний» и Джек Гиббс из «Джей Ар», Гэддис вырос без отца — тот ушел, когда ему было три года. По сути, призрак исчезнувшего, умирающего или умершего отца, оставившего ребенка в катастрофическом положении, есть во всех пяти романах Гэддиса — сюда можно включить его представление о мире в целом как о брошенном стабильными и надежными авторитетными лицами и скатившемся в беспорядок.

С пяти до тринадцати лет Гэддис находился в школе-интернате в Берлине (штат Коннектикут), которая не только предоставила мрачные воспоминания Джеку Гиббсу в «Джей Ар», но и послужила неназванным местом действия новоанглийских глав «Распознаваний». Вернувшись на Лонг-Айленд для поступления в среднюю школу Фармингдейла, Гэддис слег с той же болезнью, что и Уайатт, и парой лет позже она же, к сожалению писателя, не пустила его на Вторую мировую войну. Затем Гэддис поступил в Гарвард, где остался и позднее редактировал Harvard Lampoon, пока небольшая стычка с полицией не вынудила его уйти в начале 1945-го, так и не получив диплом.

Перебравшись на Горацио-стрит в Гринвич-Виллидже — улицу, где жил и рисовал подделки Уайатт, Гэддис чуть больше года работал фактчекером для журнала New Yorker. Позже он вспоминал об этом, как о «чертовски хорошем обучении, аспирантуре для писателя, — проверке всего, будь то репортаж, профиль или заметка. Я все еще чувствую давление от тех стараний разобраться. Разные проблемы высших финансовых сфер и тому подобное из «Джей Ар» — я очень постарался все проверить. И это — отголоски тех двух лет в New Yorker» [11]. В 1946 году Гэддис уволился для безуспешных попыток писать коммерческие рассказы, а в 1947-м отправился на пять лет скитаться по Мексике, Центральной Америке, Европе (преимущественно Испании и Франции) и Северной Африке [12]. Во время этих путешествий он начал свой первый роман и, вернувшись в Америку в 1951-м, продолжил над ним работать, по большей части в уединении. Время от времени он приезжал в Гринвич-Виллидж, среда которого была безжалостно воссоздана в середине «Распознаваний», где познакомился со многими начинающими писателями того времени, особенно битниками.

«Распознавания» вышли в 1955-м как прорывной и противоречивый (в плане отношения к нему) роман в весеннем каталоге Harcourt, Brace, но не имели большого успеха, как и «Моби-Дик» столетием ранее. Горстка читателей распознала важность книги и отнеслась к Гэддису как к культовой фигуре, но большую часть критиков колоссальные размеры романа неизвестного писателя отпугнули. Вспоминая об этом в 1975-м, критик Джон Элдридж, один из ранних защитников романа, так объяснил ситуацию:

Как обычно и случается со спорными оригинальными работами, должно пройти какое-то время, прежде чем публика дорастет до «Распознаваний». Проблема заключалась не просто в том, что роман слишком длинный и запутанный или его представления о читательском опыте слишком необычны, а в том, что даже начитанная публика середины пятидесятых еще не приучилась к такому типу литературы. […] Доминирующим стилем в серьезной художественной литературе пятидесятых был реализм, а вымысел и черный юмор, — чьимпервым и выдающимся образцом позже назовут «Распознавания», — еще не вошли в моду. На самом деле, все писатели, ставшие лидерами движения черного юмора, в 1955-м либо не были известны, либо не были изданы. […] Их творчество за последние 20 лет создало контекст, по которому возможно определить, что роман Гэддиса помог открыть целое новое направление в американской литературе. Перечитывая его со знанием всего, что дал нам опыт этого движения и открытий новых возможностей романа, видно, что «Распознавания» явно занимают уникальное и первостепенное место в нынешней литературе [13].

Когда стало ясно, что роман не принесет ожидаемого успеха — тремя годами ранее Ральф Эллисон опубликовал «Человека-невидимку» и заработал денег на всю оставшуюся жизнь, — Гэддис метался между поденщиной, которая в будущем предоставит ему сырой материал для следующей книги. После работы в рекламном отделе фармацевтической фирмы он писал киносценарии по заказу армии, а потом речи для корпоративных руководителей — как Томас Эйген в «Джей Ар», который тоже выпустил важный, но проигнорированный роман. Гэддис прервал пятнадцатилетнее молчание появлением статьи «Джей Ар, или Мальчик внутри» в Dutton Review, которая затем станет началом второго романа. Осенью 1975-го, когда вышла «Джей Ар», рецензий оказалось намного больше, чем на его первую книгу. И хотя Гэддис выиграл Национальную книжную премию США за лучшую художественную книгу года, к сожалению, существуют основания для слов Фредерика Карла, о том, что «Джей Ар» остается, «возможно, великим непрочитанным романом послевоенной эры» [14].

В семидесятых Гэддис оставался автором-фрилансером и недолгие периоды преподавал — обычно писательское мастерство. В Бард-колледже он разработал курс на тему поражений в американской литературе — центральную тему его собственных работ и изумительного эссе «Гонка за второе место» (1981), лучшего из его сравнительно небольшого количества публицистики. Тем временем первые два романа привлекали все больше и больше внимания: в тематических журналах с некоторой регулярностью появлялись эссе, увеличилось число диссертаций, в центре которых оказывались тексты Гэддиса, а летом 1982-го наступила кульминация в виде первой книги о его трудах — специального выпуска Review of Contemporary Fiction, а также в виде гранта фонда Макартуров (известного как «премия за гениальность»). В 1983 году Ассоциация современного языка провела заседание, посвященное произведениям Гэддиса, а на следующий год, когда вышла вторая работа о его творчестве, он был избран в Американскую академию и институт искусств и литературы — и закончил третий роман.

Подобно предшественникам, «Плотницкая готика» пестрит автобиографическими элементами. Мало того что викторианский дом, в котором разворачивается действие, похож на дом Гэддиса в Пирмонте в штате Нью-Йорк, где его бумаги хранились в такой же переделанной из гаража запертой комнате, как та, что разжигала любопытство Лиз, но и сам неуловимый хозяин дома, геолог Маккэндлесс, представляет собой еще одно зеркальное отражениеГэддиса: «Лицо казалось истощенным, как и протянутая ей рука казалась лишенной цвета, что когда-то мог быть сильным загаром […] его неподвижные жилистые руки и его… твердые неровные черты, сохранившие воспоминания о далеких солнцах, холодное серое спокойствие глаз, где кроется… кроится?» [15] Кроется, видимо, сам Гэддис, поскольку во второй половине цитаты Лиз домысливает внешность Маккэндлесса, а затем совсем уходит от оригинала, заканчивая свое описание цитатой из «Потерянного горизонта» Джеймса Хилтона:

пока не схватила карандаш, чтобы тяжело провести по его неподвижным жилистым рукам, твердым неровным чертам лица, прохладному незаинтересованному спокойствию глаз и после едва ли секундной паузы взялась с карандашом за его руки, разобщенные, в ржавых пятнах, обветшавшие черты лица приглушены и стерты, как у коллектора, с кем его можно перепутать, горькая утрата в глазах где кроется, кроется... Полотенце кучей отправилось на пол, и она выпрямилась голой, широко расставленные ноги задеты ножницами, которыми смертоносно орудовали на экране, когда она зарылась за потрепанной книгой без обложки, даже без первых двадцати с лишним страниц, так что открылась книга сразу на той строчке, что она искала, карандаш опустился на кроется, ощущение, что он по-прежнему составляет частичку всего того, чем мог бы быть.

Очевидный урок в том, что мы имеем дело с вымыслом, не жизнью, и, несмотря на обнадеживающую информацию — что у Маккэндлесса внешность, семейное положение, политические взгляды и манера речи Гэддиса, даже его домашние животные, он ассоциируется с автором не больше Отто, Гиббса или Эйгена. «Нет, — предупреждает Гэддис, — все персонажи в чем-то противоречат жизни их автора», — и иногда даже меняются в ходе написания. В телевизионном интервью Малкольму Брэдбери Гэддис объяснил это на примере Томаса Эйгена:

Я начал описывать его как… так сказать, списывая с себя. Поначалу он приятный тип, которому не повезло, но в дальнейшем становится очень неприятным, а к концу романа — абсолютно отвратительным, абсолютно, потому что так он развивается в романе. Я перестал ассоциировать персонажа с собой и начал рассматривать на дистанции. Но я увидел, что он действительно такой; не просто человек, которому не повезло, но и эта озлобленность действительно превратила его в того… с кем не захочется общаться [16].

Другому, более озлобленному альтер-эго из «Джей Ар», Гэддис дал имя Галл [17].

Большая часть действия «Его забавы» происходит в том же доме в Уэйнскотте на Лонг-Айленде, где Гэддис жил во время написания романа, но у самого автора, не считая пьесы о Гражданской войне в США и разбитых надежд на успех, мало общего с Оскаром Кризом. У Гэддиса куда больше общего с девяностосемилетним судьей Томасом Кризом, — тот озвучивает множество мыслей писателя его любимым вычурным языком. Наиболее автобиографичный персонаж в творчестве Гэддиса — рассказчик «Агонии агапе», но и там достаточно различий, чтобы называть его персонажем, а не автором.

Этот автобиографический импульс также можно встретить у ряда современников Гэддиса. В его автопортретах есть что-то от эгоизма Мейлера, эгоцентризма Керуака, сдержанности Рота и игривости Барта. Но в случае Гэддиса импульс, возможно, связан со смыслом строк Роберта Браунинга, которые он записал в своем номере журнала Conjunctions 1983 года, где вышло интервью с его другом Уильямом Гэссом: «Мое ремесло — не знаю, не уверен / Но что-то в нем да было, несмотря на трюки! / Я правда хочу осветить мой собственный ум» [18].

В 80-е и 90-е репутация Гэддиса в среде критиков росла по мере того, как выходили книги и статьи по его романам, а сами романы печатались на других языках. В 1994-м Гэддис получил свою вторую Национальную книжную премию за «Его забаву», заслужил несколько престижных грантов и наград — например, был заслуженным автором штата Нью-Йорк с 1993-го по 1995-й, — и под конец жизни приобрел особое уважение в Германии после выхода четырех романов на немецком. Болезнь не позволила ему посетить Германию в последний раз, и он провел оставшиеся годы за написанием «Агонии агапе», опубликованной посмертно. Уильям Гэддис умер 16 декабря 1998 года, за две недели до своего семьдесят шестого дня рождения.

ИСТОЧНИКИ ВЛИЯНИЯ

Характер и охват читательских интересов Гэддиса вызывали необычайно много домыслов, особенно среди рецензентов и критиков, стремившихся установить «источники влияний», чтобы разложить его работы по литературному спектру. Из-за аллюзий, цитат и энциклопедического разброса знаний в романах фраза из рецензии Синтии Озик, гласящая, что «Мистер Гэддис знает почти все» [19] вторила критикам, предполагавшим, что он читал все. Например, Тони Таннер уверенно заявлял: «Очевидно, Гэддис читал Джойса (кто его не читал?)» [20], — но Джойс как раз самый яркий пример автора, не оказавшего влияния на Гэддиса. Точно так же Фредерик Карл отмечает гэддисовскую «обширную начитанность и знание религиозной литературы, церковных отцов и историков, произведений на латыни, церковных теологов, усвоенных настолько, что получается переварить их в пародийных целях» [21], хотя почти все религиозные отсылки в «Распознаваниях» взяты из дюжины довольно распространенных вторичных источников. Делмор Шварц был ближе к истине, когда писал подруге и редактору Гэддиса, Катарине Карвер: «Он больше знает о снотворном, чем о церкви, даже несмотря на все аллюзии» [22]. Это не принижение неоспоримого образования Гэддиса: очевидно, он был необычайно начитан и тщательно изучал источники, и заявления о его энциклопедических знаниях только свидетельствуют о мастерстве автора. Подобно большинству писателей, наиболее открыто Гэддис показал источники вдохновения в первом романе; в «Джей Ар» он уже набил руку, и все «источники» спрятались в огромном механизме произведения. (Вместо этого он сам начал влиять на других, о чем я расскажу в завершающей главе.) В 1980-е он попал под влияние классической юридической литературы, а в 1990-х настолько вдохновился романами Томаса Бернхарда, что смоделировал по ним последний роман, — адаптировав их особенности под свой стиль.

В конечном счете для разговора об отношениях Гэддиса с литературными предшественниками и современниками больше подходит, пожалуй, слово «родство», чем «влияние». «Мне кажется, писатели работают с собственной энергией, исходя из собственных замыслов, — сказал он в интервью 1986 года и даже добавил, — не думаю, что на нас кто-то оказывает влияние» [23]. Тем не менее на навязчивый вопрос о влияниях критики давали так много ошибочных ответов, что представляется необходимым краткий обзор списка чтения Гэддиса [24].

Основной специальностью Гэддиса в Гарварде была английская литература, и он считал программу крепкой и традиционной. Как он сказал Мириам Беркли: «Мы читали Чосера, мы читали Драйдена и так далее, елизаветинскую драму, комедию реставрации — все то, что предлагает хорошее образование в этой сфере. И совсем немного нынешнего. Я имею в виду, это было еще до курсов литературного мастерства, обсуждения современных романов и так далее. Это было более… не могу сказать „классическим образованием“, потому что „классическое“ скорее относится к греческому или латинскому искусству, но это было старомодно, чему я очень рад, я в восторге. Всегда был этим доволен».

В числе прочего он учился у Альберта Герара, посещал лекции Ф. О. Маттиссена о греческой драме и изучал Чосера у Теодора Спенсера. Он читал спенсеровское издание «Героя Стивена» Джойса, но не впечатлился и не брался за остальные работы Джойса. Тем не менее из всех предполагаемых источников влияния Джойса называют чаще всего. Первое же научное эссе по «Распознаваниям» — подробная демонстрация, сколько книга позаимствовала у «Улисса», причем «в таких крошечных деталях», как позже шутил Гэддис, «что я усомнился в своих воспоминаниях о том, что никогда не читал „Улисса“» [25]. И по сей день влияние Джойса предполагают многие, несмотря на несколько опубликованных опровержений самого Гэддиса. В 1975 году он с понятным нетерпением дал следующий выразительный ответ исследовательнице Джойса Грейс Экли:

Я ценю ваш интерес к «Распознаваниям» и должен сказать, что почти дошел до ручки из-за вопросов, что я читал и не читал у Джойса 30 лет назад. Из всего «Улисса» я читал только Молли Блум в конце, и то она циркулировала из-за своей непристойности, а не литературных достоинств; Нет я не читал «На помине Финнеганов», хотя, кажется, оттуда слово «психоаналузер» в «Распознаваниях»; Да я читал кое-что в «Дублинцах», но не помню сколько и запомнил только рассказ «Взаимные дополнения»; Да я читал пьесу «Изгнанники» и счел ее крайне неудачной; Да думаю я читал «Портрет художника», но вроде бы не дочитал и его; Нет я не читал комментарии к работам Джойса и не усваивал детали без чтения оригинала. Я также читали, кажется, гораздо лучше усвоил Элиота, Достоевского, Форстера, Рольфа, Во, зачем продолжать, кто ищет Джойса, тот найдет Джойса, даже если и Джойс, и жертва нашли что-нибудь у Шекспира, пропустит строки, целиком взятые у Элиота и Ко, и все это, скорее всего, будет продолжаться, покуда Джойс остается академической дойной коровой («Письма»).

Здесь наиболее значимые имена — Элиот и Достоевский; никто из гэддисовских рецензентов не сказал, что «Распознавания» — это «Бесплодная земля», переписанная Достоевским (с дополнительными диалогами от Рональда Фирбенка), хоть это было бы точнее, нежели рассуждать, подобно многим, о параллелях с «Улиссом». Мало того что в гэддисовских романах десятки «строк, целиком взятых у Элиота», но и сами «Распознавания» можно читать как эпичную проповедь на основе «Бесплодной земли». В романе используются те же техники отсылок, аллюзий, коллажа, множественных перспектив и взаимопротиворечащих голосов; те же образы огня и воды из религии и мифов — иногда из тех же книг; и оба произведения основаны на том же художественном, моральном и религиозном менталитете. «Джей Ар» уже не такой элиотовский, как дебютный роман, но и в нем есть цитаты из «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока», «Истерии», «Бесплодной земли» и «Суини-Агониста» — все они звучат разными голосами. «Четыре квартета» — настолько важны для религиозной ауры «Распознаваний», что на ранней стадии Гэддис планировал вплести в текст все строки поэмы, — заметны своим отсутствием в безбожном мире «Джей Ар» и почти невидимы в безнадежном мире «Плотницкой готики». Аллюзии на «Четыре квартета» и остальные поэмы Элиота возвращаются в «Его забаве», где судья Криз (представляющий самого Гэддиса) называет Элиота «нашим лучшим поэтом века» [26], а ближе к концу финальной и наиболее личной книги Гэддиса — последнего «набега на невыразимость / с негодными средствами, которые иссякают» [27] (один из самых любимых куплетов Гэддиса из «Ист-Коукера»), — рассказчик отвергает пассивный опыт прослушивания оркестра в пользу активного опыта участия в нем: «Чувства оглушает элиотовская „музыка, слышимая столь глубоко, / Что ее не слышно: пока она длится, / Вы сами — музыка“» [28], — из заключения «Драй Селвэджес», третьей части «Четырех квартетов».

Среди писателей-романистов Достоевский для Гэддиса вне конкуренции [29]. «Как написать нам / Русский роман в Америке? / Когда жизнь так хороша?» — вопрошал Роберт Фрост с нехарактерной ему недалекостью в поэме «Нью-Гэмпшир» (1923), написанной, когда Гэддис появился на свет. В 1950-х жизнь казалась настолько ужасной, что появились «Распознавания» — наиболее «русский роман» в американской литературе. Любовь Гэддиса к русской литературе девятнадцатого века четко просматривается в романах, письмах и нескольких лекциях, полных отсылок к произведениям Достоевского, Толстого (его пьесам и прозе), Гоголя, Тургенева, Горького, Гончарова и Чехова. Гэддис разделяет с ними не только метафизические воззрения и порой причудливое чувство юмора (особенно с гоголевскими «Мертвыми душами»), но и их националистические порывы. Уильям Гэсс рассказывал о речи Гэддиса в Литве в конце 1985-го, когда писатель заявил, что «у него и ранних русских романистов одна и та же цель, и он пытается сохранить свое видение приемлемой страны так же, как они пытались искупить свои» [30].

Позже Гэддис оставит в прошлом этот миссионерский дух, решив, что его стране уже не помочь, но любовь к русской литературе никуда не денется. «Агония агапе» особенно изобилует отсылками к Пушкину, Достоевскому, Толстому и Тургеневу. Более того, в каждом романе он стремился к, по словам Эдварда Васиолека, «возможно, самому отличительному свойству русской прозы — показывать крайние, но логически возможные пределы человеческого характера» [31].

Среди западноевропейских писателей, если вкратце, на него повлияла древнегреческая драма, Данте, «Жюстина» де Сада, «Фауст» и «Страдания юного Вертера» Гёте, Новалис, «Одно лето в аду» Рембо, отчасти Ибсен, «Дуинские элегии» Рильке, «Лунатики» Броха, «И он спрятал себя» Силоне. Пьеса «Обнаженные одеваются» Пиранделло вдохновила его на образ Эсме из «Распознаваний», но во влиянии «Фальшивомонетчиков» Жида на его роман о фальшивках сам Гэддис сомневался, хотя и читал их в молодости. И наоборот, судя по письмам, уже в начале карьеры он читал и уважал Флобера и чувствовал все большую близость к нему по мере взросления. В «Джей Ар» упоминается «Замок» Кафки, и однажды Гэддис признался, что, впервые прочитав Кафку в двадцать лет, был настолько заворожен его умениями, что «сел и написал очень плохого Кафку, хотя тогда и считал это хорошим Кафкой» [32]. Он никогда не читал Манна или Роб-Грийе (несмотря на найденные параллели), не читал огромный роман Пруста дальше «увертюры», но читал «Холостяков» Монтерлана и, видимо, трилогию «Девушки». Гэддис следил за центральноевропейскими авторами, а из произведений авторов стран третьего мира высоко отзывался о «Пальмовом пьянаре» Амоса Тутуолы и цитировал «Подражателей» В. С. Найпола в «Плотницкой готике».

Значимых для него британских писателей намного больше, от «Видения о Петре Пахаре» Ленгленда и средневековой страстной пьесы «Сошествие в ад» до наследия Шекспира (его любимая пьеса — «Как вам это понравится») и остальных елизаветинских драматургов, Донна, сатириков эпохи Реставрации и Августинской, важных викторианцев, а также ряда писателей двадцатого века. Э. М. Форстер и Ивлин Во, отмеченные в письме к Экли, дают о себе знать в ядовитой социальной критике и использовании зарубежных иностранных языков в его первом романе; похоже, он читал и ценил многие вещи этих писателей (особенно «Аспекты романа» Форстера — писавшийся всю жизнь труд, который цитируется в «Его забаве»). «У Во я научился экономности, — рассказывал Гэддис в интервью для Пола Ингендая, — что звучит очень странно от человека вроде меня, написавшего 900-страничный роман». Имя Фредерика Рольфа столь же удивительно, сколь малоизвестно, но в уникальных текстах этого самопровозглашенного барона Корво можно отыскать предпосылки злобной сатиры, высокомерного элитаризма и диковинной эрудиции, которыми изобилуют «Распознавания». Куда очевиднее влияние работ Рональда Фирбенка, чьи несравненные романы переживали возрождение, когда Гэддис работал над своим первым. Из этих остроумных, эпатажных работ Гэддис мог научиться диалогам с эллипсисами — особенно для эффектов, обычно получаемых в традиционной авторской речи, — и, возможно, глумиться над католицизмом. (Гэддис, вероятно, учился и у других мастеров разговорного романа, особенно у раннего Во и позднего Генри Грина, но пример Фирбенка наиболее очевиден.) Среди других британских писателей, упоминаемых в работах Гэддиса: Шарлотта Бронте (чья «Джейн Эйр» попала в «Плотницкую готику» в последний момент, заменяя «Потерянный горизонт» Джеймса Хилтона, — правообладатели не позволили Гэддису его цитировать), «Едгин» и «Путь всея плоти» Батлера, много Конрада, кое-что из Уайльда и Киплинга, «Южный ветер» Нормана Дугласа, публицистика Джорджа Борроу, классические работы об Аравии Ч. М. Даути и Т. Э. Лоуренса, кое-что из Хаксли и Моэма, много Роберта Грейвса и «Одиночество бегуна на длинные дистанции» Силлитоу. Из поэтов после Элиота наиболее часто цитировались Браунинг, Теннисон и Йейтс.

Гэддис поздно прочитал «У подножия вулкана» (1947) Малькольма Лаури — британский роман, больше всего напоминающий «Распознавания», ранее «посчитав его одновременно слишком близким и слишком далеким для того, чего, как я думал, я пытался достичь», как он написал Дэвиду Марксону («Письма»). Зато Лаури прочитал роман Гэддиса по совету Марксона и в письме, написанном ему незадолго до своей смерти, похвалил «Распознавания» как «настоящую Канченджангу — вы знаете, о какой горе идет речь, — в мире книг, и восхождение на любой ее участок вряд ли можно совершить безопасно без помощи, мне кажется, и Тенцинга, и Алистера Кроули» [33].

Несмотря на свой багаж знаний в британской и европейской литературе, Гэддис прежде всего был американским писателем и работал с традиционными американскими темами. Особо выделяются две. Первая — тема неудачи, настолько распространенная, что ее можно упустить, как писал он сам, «только если проглядеть основной корпус произведений американских романистов, бившихся над горькой истиной конфликта и неудачи в американской жизни…» [34]. В список книг для его курса «Литература неудачи» в Барде входили такие книги, как «Через сто лет» Беллами, «Сестра Кэрри» и «Американская трагедия» Драйзера, «Джунгли» Синклера, «Бэббитт» Льюиса, «Стяжайте, стяжайте» Фроста, «Смерть коммивояжера» Миллера, «Над пропастью во ржи» Сэлинджера и более современные романы: «Как Бог на душу положит» Джоан Дидион, «Дневник безумной домохозяйки» Сью Кауфман и «Записки поклонника» Фредерика Эксли [35]. Тема неудачи — одна из двух наиболее важных в «Джей Ар» (в последней строке романа их обе формулирует сам Джей Ар: «успех и типа свободное предпринимательство») и общий знаменатель всех трудов Гэддиса.

Механизм, с помощью которого Гэддис доносит эту тему, связывает его с еще одной литературной традицией, шутливо прозванной Д. Г. Лоуренсом «великим американским ворчанием» [36]. «Большая часть нашей прозы, — заявлял Гэддис в речи 1986 года, уже дольше целого века все сильнее подпитывается гневом или как минимум негодованием. Весьма любопытно, что это часто сочетается и даже прорастает из неизбывно наивного представления писателя, что, привлекая внимание к неравенству и издевательству, лицемерию и откровенному мошенничеству, самообману и саморазрушительной политике, их незамедлительно исправит благодарная публика; но это государство — просто коллективный вымысел и благодарность — не самый главный его атрибут».

Назидательная и в то же время едкая сатира — американская традиция, восходящая к первому большому роману в американской литературе, книге Хью Генри Брекенриджа «Современное рыцарство» (1792–1815). Скорее всего, об этом произведении Гэддис не знал, но он знал творчество других отличных американских сатириков: Готорна (предполагалось, что он читал «Алую букву» и «Счастливый дол», но не «Мраморного фавна»), Мелвилла («Моби Дик», «Писец Бартлби», «Пьер» — по крайней мере, сколько выдержал — и «Билли Бадд», но так и не закончил «Маскарад»), кое-что из Эмерсона (в основном из чужих уст), «Уолден» Торо [37], «Мэгги» и рассказы Крейна, «Мактиг» Норриса, Натаниэля Уэста, Каммингса и — из современников — Хеллера, раннего Берроуза и позднего Элкина. Главенствующим же сатириком считается Марк Твен, чьи работы Гэддис хорошо знал, как прозу, так и публицистику. Гэддис считал Твена «истинным писателем, если честно, и в своем творчестве, и в своей непреклонности, и в мрачных последних днях, и как человека, и во всей его карьере», — и часто хорошо отзывался о нем в своих интервью [38]. Как и Твен, Гэддис в первую очередь считал себя автором комедийи, подобно предшественнику, в последние годы становился все озлобленнее и нелюдимее.

Среди других американских писателей, почитаемых Гэддисом, но не обязательно относящихся к лоуренсовским ворчунам: Джуна Барнс (как ее рассказы, так и «Ночной лес»), Фолкнер (как Гэддис признался, только «Шум и ярость» и пара рассказов) и, как у любого писателя его поколения, — Хемингуэй. Похоже, его не интересовали романы тех современников, с кем его чаще всего ассоциируют (хотя он общался со множеством из них), — Джон Барт, Дональд Бартелми, Роберт Кувер, Дон Делилло (хоть ему и понравились «Весы»), Джон Хоукс, Дэвид Марксон, Кормак Маккарти, Джозеф Макэлрой, Томас Пинчон, Гилберт Соррентино, Курт Воннегут, но большинство из них восторгались его творчеством. Уильям Гэсс — исключение, им Гэддис восхищался как в личном, так и в профессиональном плане. Вместо книг, похожих на его, он больше предпочитал романы стандартной формы — возможно, потому, что, в отличие от критиков, считал свои работы более традиционными. Он так и не дочитал «Лолиту» и «Торговца дурманом» (из-за претензий к стилистике), но делал отсылки в творчестве к первым романам Капоте и Стайрона, рекомендовал работы таких писателей, как Синтия Бьюкенен, Джой Уильямс, Джеймс Сэлтер, Фернанда Эберштадт и Стивен Райт. Романы Сола Беллоу были в списках его долгосрочных фаворитов, а работа «Чаще умирают от разбитого сердца» (More Die of Heartbreak, 1987) сподвигла Гэддиса на первую книжную рецензию со времен «Лампуна». В общем, он скорее предпочел бы роман типа «Ярких огней, большого города» Джея Макинерни (который назвал «очень смешным»), чем требовательные романы типа тех, что писал сам. Для завершения разговора стоит процитировать ответ Гэддиса на вопрос о своем возможном влиянии на Пинчона: «Я мало читал Пинчона, чтобы рассуждать о его творчестве или о моем „влиянии“ (рискованное слово) на него, хотя, как я понял, он так не считает — и кто знает, читал ли он меня до „V.“? Всегда опасная тема» («Письма»).

ЗАМЫСЕЛ

Вопрос о целях не менее опасен, чем вопрос о влиянии: некоторые теоретики утверждают, что авторский замысел неведом и/или нерелевантен, и предостерегают от допущения «интенционального заблуждения» — но слишком часто замысел Гэддиса понимали неверно, чтобы оставить его без рассмотрения. Эдвард Хоугланд в одном эссе предполагал, что «писателей можно классифицировать по многим критериям, и один из них — предпочитают ли они тему, которая их радует, или тему, которую они осуждают и желают растоптать иронией» [39]. Гэддис явно относится ко второму лагерю, к традиции ядовитой сатиры, питаемой нравственным негодованием, восходящим от вышеназванных американских писателей к августианским сатирикам восемнадцатого века, к Вольтеру, Бену Джонсону, к горечи сатиры Шекспира в «Троиле и Крессиде» и «Тимоне Афинском» (и даже к «Королю Лиру») и, наконец, таким римским сатирикам, как Ювенал и Персий. Тем не менее, начиная с первых романов, Гэддиса преследовали обвинения в нигилизме и пессимизме от тех, кто, как один рецензент «Распознаваний», считал, что его труд основан «лишь на узколобом и предвзятом взгляде, проекции личного недовольства» [40]. Подобные «узколобые и предвзятые взгляды» высказывали те, кто, похоже, не знал, что сатира прежде всего конструктивная, а не деструктивная писательская стратегия, связанная с донкихотской целью обновления общества, а не его разрушения. Например, Александр Поуп считал, что моральный долг сатирика — обнажать изъяны общества, чтобы их можно было исправить; аналогичный идеализм вдохновлял и тех русских писателей, которыми восхищался Гэддис. Сам он принадлежал к компании «благотворных убийц», причисленный к той Гилбертом Соррентино [41], и его первые два романа можно как минимум в одном отношении трактовать как крестовые походы: «Распознавания» — против мошенничества и фальши всех видов (художественных, интеллектуальных, моральных и так далее), «Джей Ар» — против крайностей капитализма, новомодной педагогики, механизации и фарсовой идеи корпоративной «демократии».

Как и все сатирики, для достижения своих целей Гэддис обращается к юмору, побуждая читателя хохотать над претензиями тех, кого выставляет на посмешище. При этом комический элемент в гэддисовском творчестве постоянно недооценивался. Вместо этого чрезмерное значение придавалось его предполагаемому негативу, что только вредило романам. В 1981-м писатель ответил на это обвинение в интервью для Мирковица и Логан так, что стоит процитировать его слова целиком. На вопрос о том, считает ли он свои романы «апокалиптическими», Гэддис сказал:

Вы имеете в виду ожидание плохого конца? Не знаю. В нескольких рецензиях на «Джей Ар» говорилось, что в нем все негативно, плохо, творца пожирает бизнес-сообщество, но мне так не казалось, я видел это в позитивном свете. В обеих книгах указанное сообщество во многом символизирует реальность, нашу жизнь, с которой приходится иметь дело. Это внешняя потребность, а то, что делает творец, происходит из потребности внутренней. Столкновение внешней и внутренней потребностей и есть главный сюжет. У множества людей нет внутренней потребности — как и у Джей Ара. Ему одиннадцать лет, он неразвит, у него внутри ничего нет. Единственные ведомые ему ценности — те, что он видит вокруг: продвигайся, преуспевай, делай деньги и так далее. В конце, хоть он и потерял бизнес, и морально уничтожен, он все равно готов вернуться и ищет новые способы. Он ничему не научился. Тогда как Баст, композитор, вначале мечтавший написать в двадцать лет великую оперу, столкнувшись с реальностью, с материалистически-успешно-мусорным аспектом Америки, видит, что должен скорректировать свои запросы. Он на протяжении 700 страниц борется с этим миром, и его амбиции от большой оперы снижаются до кантаты, потом он убирает вокал ради сюиты, а в финале уже пытается написать соло для виолончели. Но, как он говорит в конце: «Я совершал чужие ошибки, а теперь буду совершать свои». То есть он в каком-то смысле очистился, прошел через чистилище материалистического безумия и говорит: «С меня хватит, теперь я буду делать, что хочу!» Я абсолютно не считаю это негативным посылом. Понимание, что эта нить позитива — все, на что можно надеяться; потому что мир — вовсе не дружелюбное место.

В «Распознаваниях» похожая тема. Когда начинается история Уайатта, он не гений, но очень талантливый художник. Однако ему не повезло с критиками, и он, разочарованный, занимается подделками — другими словами, связывается с материалистическим-денежным-мусорным миром [42]. Но выходит из этого и в конце готов начать сначала. В этом нет никакого негатива. Мы живем в мире негативных сил, но посыл в обеих книгах, на мой взгляд, очень позитивен. Это ускользает от большинства читателей, которые говорят, что никогда не читали ничего депрессивнее. Что ж, достаточно оглядеться: в мире хватает плохого, знаете ли. Люди спрашивают, почему я не пишу милые книги со счастливыми людьми. Но что тут скажешь о счастливых людях.

Это 1981-й, когда Гэддис только начинал «Плотницкую готику». Хотя ее тоже можно описать как крестовый поход против фундаментализма, сенсационалистской журналистики и глупости всех видов, обвинения в пессимизме «Плотницкой готики», как и всех последующих работ, в некоторой степени оправданы. Позитивный посыл в последних трех романах попросту отсутствует, хотя и (снова цитируя рецензию Элдриджа на «Джей Ар»)гэддисовское «знание человечного и разумного всегда чувствуется за его изображением того, как далеко мы ушли от человечности и разума». Вскоре после выхода «Плотницкой готики» у него спросили: «Если бы ваше творчество имело позитивный социальный/политический эффект, каким бы вы хотели его видеть?» Гэддис ответил: «Очевидно, полной противоположностью того, что изображается в моем творчестве» (Интервью в Беркли). Однако его собственное мировоззрение напоминает взгляды Маккэндлесса, читающего о своей судьбе в книге, снятой с полки («Подражатели» Найпола): «Человек, полагаю, борется, лишь когда надеется, когда имеет собственное представление о порядке, когда уверенно ощущает некую связь меж землей, по которой ходит, и самим собой. У меня же было представление о беспорядке, который не под силу исправить ни одному человеку». Представление о порядке поддерживало Гэддиса на протяжении первых двух карнавалов беспорядка, но последние три романа отражают такое же мрачное представление о беспорядке, как у Поупа в конце «Дунсиады», — то, что, по словам рассказчика меллвиловского «Писца Бартлби», «проистекает от сознания, что ты бессилен излечить слишком далеко зашедший недуг» [43].

Вместе взятые пять романов Гэддиса — одно из самых пытливых критических исследований «в чем суть Америки», эта фраза повторяется у него регулярно, начиная с «Джей Ар». Гэддис, как и Готорн, и Мелвилл до него, ведущий современный представитель в американской литературе тех, кого Лесли Фидлер называл «трагическими гуманистами»: писателем, «чей долг говорить „Нет!“, опровергать легковесные принципы, которыми живет большинство, и разоблачать тьму жизни, которую люди намеренно избегают. Для трагических Гуманистов функция искусства — не утешать или поддерживать, еще меньше — развлекать, а тревожить, рассказывая не всегда приятную правду» [44]. Как и Твен в последние годы, Гэддис продолжал развлекать, пока его пессимизм укоренялся все глубже, но теперь перестал играть роль крестоносца из речи судьи Криза в предпоследнем романе: «Художник появляется среди нас не как носитель idées reçues [45], приемлющий искусство как украшение или религиозное утешение, увековеченное в сентиментальных открытках, а скорее как эстетический эквивалент того, кто „не мир пришел принести, но меч“».