От автора, или Что такое «Неигрушечные истории»?

Некоторые авторы в предисловиях к своим книгам непременно отмечают: «она сугубо личная». Последую их примеру и я. «Неигрушечные истории» действительно повествуют исключительно о моих персональных наблюдениях, поисках, открытиях и выводах, а также стремлении, как писал Александр Родченко, «видеть необыкновенно обыкновенные вещи». С другой стороны, такая «сугуболичность» изложения подразумевает ответственность за все написанное, которую я с удовольствием на себя принимаю.

Этот сборник историй и очерков задумывался лет пятнадцать тому назад, еще в другой жизни.

А до этого была мечта. Мечта об исследовательском междисциплинарном выставочном проекте-размышлении c обязательным участием советской промышленной игрушки 1930–1950‑х. В силу разных обстоятельств проект так и остался нереализованным, в частности из‑за того, что в тот момент не смог бы объединить под одной крышей все мои причудливые замыслы и утопические «преждевременные» (как их называли некоторые кураторы) идеи. По этой причине и освежив в памяти «Воображаемый музей» Мальро, я решил выбрать бумагу, которая, как известно, «все стерпит, когда перо пишет».

Старинные игрушки были и продолжают оставаться для меня не только предметом концептуального коллекционирования и попыткой сохранить материальные приметы времени: они прежде всего малоизученные [1] памятники ушедшей эпохи, наполненные художественными, идеологическими и историческими смыслами и представляющие увлекательный и нетривиальный материал для исследователя.

Художник, собиратель, подвижник, «дядя музей» [2] Николай Бартрам описывает игрушку как «зеркало жизни» [3], как детский мир, представляющий собой модель предметного мира взрослых. Александр Бенуа в статье на страницах журнала «Аполлон» отмечает, что «игрушки имеют свою судьбу, как и всякое иное художественное произведение» [4]. Юрий Лотман также постулирует игрушку как «универсалию культуры» [5]. В эссе «Философия игрушки» (1853) Шарль Бодлер справедливо утверждает, что «игрушка, по сути своей, является первым приобщением ребенка к искусству». А один из первых российских «игрушковедов», исследователь детской книги, врач-психиатр и коллекционер Лев Оршанский, «изучал специально игрушку как произведение искусства» [6] и посвятил этому ряд своих печатных работ.

Таким образом, Бартрам и Бенуа, Лотман, Бодлер и Оршанский в своем осмыслении игрушки стремятся выйти за пределы установленных границ «детского» и представить нам более объемную картину этого уникального культурного явления.

Во многом такой взгляд близок мне и моему представлению и изучению игрушки, считавшейся до недавнего времени лишь привычной малозначимой детской забавой [7], которую не принято воспринимать всерьез. При этом двигало мною не бунтарское чувство, а любопытство и желание изменить устоявшуюся парадигму и сквозь призму игрушки по-новому взглянуть на события первой половины ХХ столетия. Так сложились мои истории, рассказывающие не только и не столько о самих игрушках. Мне было интересно соединить, казалось бы, несопоставимое, поместив игрушку как полноценный исторический объект в разные углубленные контексты, рассматривая ее с социальной, культурной и художественно-эстетической точек зрения, сделав полноправным героем своего времени, которому наконец-то «дали слово».

При этом важно понимать: мной не ставилась задача рассказать историю или масштабно показать эволюцию советской игрушки. Книга лишь отчасти затрагивает и прослеживает некоторые ее аспекты и этапы.

Мои истории разные по содержанию и объему. Одни очень короткие, в то время как другие могут показаться излишне длинными, изобилующими деталями и фактами. Хорошая новость, однако, состоит в том, что у читающего всегда есть и остается возможность перелистнуть страницу.

В одних рассказах предпринята попытка переосмыслить игрушечное наследие и расшатать стереотипы, сочетая искусствоведческий подход с социально-антропологическим. В других — рассматриваются картинки бытования и судьбы знаковых или наиболее примечательных, по мнению автора, экземпляров, включая простые житейские наблюдения, семейные и детские воспоминания. Что-то списано с натуры, что-то расцвечено авторским воображением. Так или иначе, игрушка выступает здесь как самостоятельный организм, являясь главным связующим и объединяющим звеном всех представленных историй, читать которые (вторая хорошая новость) можно в любом порядке. Единственным исключением, пожалуй, является это предисловие. Я бы начал с него. С другой стороны, если вы уже дочитали до этого места, в авторских рекомендациях вы не нуждаетесь.

Ну и, наконец, третья хорошая новость. Для любителей смотреть картинки спешу сообщить, что издание богато иллюстрировано, а некоторые представленные объекты и фотографии либо малоизвестны, либо публикуются впервые.

Адресованная как широкому кругу читателей, так и специалистам, данная публикация открывает совершенно новую страницу в изучении и рельефном осмыслении советской игрушки 1930–1950‑х годов, впервые фокусируя внимание на абсолютно непривычных и, на первый взгляд, противоречивых контекстах и выводах.

Хочу надеяться, что рассказанные мной неигрушечные истории и обозначенные темы, а также представленные материальные и визуальные свидетельства дадут импульс дополнительным исследованиям, пробудят интерес и привлекут внимание неравнодушных знатоков, искусствоведов и кураторов и когда-нибудь лягут в основу выставочного проекта-мечты с игрушкой в главной роли.

Эта книга — дань памяти моим незабвенным и горячо любимым родителям и дедушке.

Я также посвящаю ее моему другу-единомышленнику, тонкому коллекционеру, глубокому знатоку и ценителю прекрасного Петру Навашину, безвременный уход которого меня выпотрошил и подкосил, человеку, который до последних своих дней продолжал горячо поддерживать мое начинание и так ждал выхода этой книги.

Я безмерно благодарен своей семье и прежде всего жене, Евгении Верба, — моему источнику знаний, любви и вдохновения.

Выражаю признательность замечательному художнику и исследователю Евгению Стрелкову за мотивацию и помощь.

Мои слова благодарности куратору и редактору серии «Очерки визуальности» Галине Ельшевской и издательству «Новое литературное обозрение», проявившим искреннюю заинтересованность в выбранной мною теме.

Глава 1
Истоки

Прославленный французский живописец Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) любил играть на скрипке. Игра на ней давала ему возможность наилучшим образом отдыхать от живописи и была излюбленным времяпрепровождением в часы досуга. Так, любимое занятие, которому человек посвящает свое свободное время, французы остроумно назвали «скрипкой Энгра» (см. ил. 25 на вкладке).

Наклонности к собирательству я обнаружил с ранних лет. Мне не было и десяти, когда мама, вернувшись из очередной командировки, привезла мне чу́дную гэдээровскую машинку Wanderer 1904 года [8]. С этого бесценного подарка из несуществующей ныне страны началось мое путешествие в удивительный мир коллекционирования, в том числе моделей старинных автомобилей (от паровой телеги Кюньо до 1930 г.). Я посвятил этому увлекательному занятию несколько десятилетий, составив, без ложной скромности, многомерное по содержанию и крупное по объему собрание из более чем полутора тысяч экземпляров. Годы и опыт коллекционирования превратились в исследование и затем оформились в рукопись, за которой должна была последовать книга на эту еще не освоенную в России конца девяностых тему. К несчастью, компьютер, где хранилась единственная электронная версия материала, был украден. Резервные копии в то время еще распространены не были, да и автор, признаюсь, по наивности, не озаботился этим. Сухой остаток: 1) книга не состоялась; 2) на восстановление рукописи не было ни сил, ни желания; 3) печальный опыт извлечен. От всего труда (около 250 страниц) остались лишь рабочие записи и предисловие, которым, пользуясь случаем, хотел бы здесь поделиться с заинтересованным читателем. Написано предисловие признанным знатоком автомобильной истории, коллекционером и основателем Национального автомобильного музея [9], моим вдохновителем и наставником, ушедшим другом и единомышленником Эдвардом, лордом Монтегю [10]. Представляю его текст в оригинале, без перевода. А еще, пользуясь правом автора, я решил опубликовать в конце этой книги акварель Алены Лимановой, которую она создала тридцать лет назад специально для «Парада ветеранов».

 

 

Однако я чересчур забежал вперед. А в те юные годы я все еще находился в поиске своего коллекционерского пути. Так, например, следуя по стопам папы, обладавшего колоссальным, но в то же время хорошо систематизированным и значимым собранием довоенных (до 1941 г.) марок, я весьма преуспел в филателии и даже составил неплохую коллекцию. «Марки — это визитные карточки, которые великие государства оставляют в детской» [11], точнее не скажешь.

 

 

 

 

Здесь самое время признаться: мне крупно повезло — родители безоговорочно поддерживали меня, всемерно содействуя моим постоянно эволюционирующим коллекционерским увлечениям и страстям, которые в результате через годы привели меня к старинной игрушке.

Был в нашей семье еще один важный для меня человек, оказавший огромное влияние на мои вкусы и дальнейшие интересы, — мой дедушка, мой первый друг. Рожденный в 1898 году, своими манерами, речью и внешностью он, безусловно, принадлежал к «еще той, канувшей в небытие эпохе», о которой умел живописно и увлекательно рассказывать, иногда при этом наигрывая знакомую мелодию на фортепиано. На тумбе возле его кровати, помимо газет, неизменно лежал немного странный, но так много говорящий о нем набор книг: «Люди, годы, жизнь» Эренбурга, «Воспоминания и размышления» маршала Жукова и «Старые усадьбы. Очерки русской дворянской культуры» Врангеля.

Сказать, что я любил проводить время в его небольшой, но такой уютной комнате-кабинете со «сладковато-грустным запахом старинных вещей» [12], значит ничего не сказать. Забравшись в кресло, я мог часами разглядывать старинные литографированные открытки, семейные фотографии и гимназические альбомы, листать толстенные подшивки дореволюционного «Огонька» и журнала «Старые годы». Но больше всего я обожал слушать его рассказы о былом. Все свои истории дедушка непременно иллюстрировал разнообразными предметами, которые, словно «факир» (его слово) из рукава, поочередно извлекал из ящиков изящного письменного стола красного дерева. Ах, какие милые остатки старины таили эти ящички и какое наслаждение было держать в руках эти желанные «сокровища».

С этим столом, к слову, связана одна забавная история. Лет в пять мне вдруг стало любопытно, как же выглядит красное дерево внутри. Как-то, оставшись в комнате один и улучив момент, не мешкая, я схватил дедушкин перочинный ножичек и сделал малюсенький пробный надрез на правом краю столешницы… Не знаю, заметил ли кто из домашних порчу, по крайней мере, никто и никогда меня в этом не упрекнул, разве что сам надрез, до сих пор являющийся для меня живым укором.

Однако продолжу. Дедушкин рассказ о путешествиях и приключениях обязательно сопровождался демонстрацией крохотного игрушечного глобуса с настоящими картами полушарий образца 1910 года или миниатюрного механического карандаша-револьвера с точеной деревянной рукоятью и блестящим металлическим барабаном с отсеком для запасных грифелей.

Если история шла о «кондитерской», куда по праздникам его водили родители, то мы непременно садились пить чай с дедушкиным фирменным яблочным вареньем с черноплодкой и грецкими орехами, рассматривая при этом изящные цветные картонные вкладыши [13], которые являлись неотъемлемым сувениром-игрушкой в упаковке с шоколадом и прочими сластями начала прошлого века.

 

 

Повезло, как видите, мне не только с семьей. В нашем доме удивительным образом умели бережно хранить предметы, связанные с ее историей, — от дореволюционных детских книжек с изумительными литографиями и дарственными — дедушке и бабушке, папе и маме — до предметов мебели, бытовавшей в доме моих прародителей на рубеже XIX–XX веков.

«Старинная вещь мифологична и отсылает нас к прошлому, а еще у нее есть вполне специфическая функция: ею обозначается время» [14]. Это время не только «обозначается», оно впечатывается в того, кого старинные вещи окружают. Ну и как, скажите на милость, мог я избежать этой «мифологии»? Шансов не было никаких, а потому, с тех пор как себя помню, «зародилось во мне нежнейшее пристрастие к старинке» [15].

 

 

Антикваром я не стал, но, выбрав другую профессию, не отложил свою «скрипку Энгра», посвятив свободное время поискам, изучению и исследованию столь любимой мною старинной игрушки.

 

 

 

 

Глава 2
«Портрет» игрушки

Не знаю, как было у вас, а в моем детстве я непременно обращал внимание на то, чтобы игрушка, которую мне собираются купить или подарить, обязательно была и оставалась в упаковке [16]. Моя магия встречи таилась в ее предвкушении. Помните, в «Денискиных рассказах»: «И я не мог ровно дышать, и я слышал, как быстро стучит мое сердце, и чуть-чуть кололо в носу…»

Существовала и другая, более важная причина: моя любовь к рисункам на этикетках, которыми тогда было принято украшать невзрачные игрушечные картонные коробки. Самыми желанными были цветные литографированные этикетки — их клеили на подарочные коробки с более дорогими игрушками (см. ил. 1 на вкладке).

Изображения на этикетках я почему-то называл ни больше ни меньше как «портретами», наверное, подсознательно имея в виду, что они являются своеобразным лицом игрушки. Напечатанные, как правило, на тонкой бумаге, хрупкие, уязвимые и недолговечные, но радостные, они зачастую представляли для меня куда больший интерес, чем содержимое коробки. Бывали случаи, когда «портрет» выгодно отличался от «портретируемого» и действительно льстил ему, тем самым делая этикетку еще более привлекательной. Таким образом, как мне кажется, мое знакомство с «игрушечной графикой» состоялось раньше, чем с картинками в моих первых книжках. Так или иначе, старые детские книги по сей день хранятся в семейной библиотеке, а вот многие коробки от игрушек давно уничтожены временем и утрачены, а с ними невозвратно канули в Лету ставшие сегодня драгоценными этикетки. «Вещь обретает свою ценность лишь в свое отсутствие» [17].

 

 

Однажды мне попалась старая коробка с замечательной, не потерявшей первозданной яркости красок литографической этикеткой. Сегодня это трудно понять, но секрет прост: прежняя владелица более полувека держала ее в закрытом шифоньере, бережно храня в ней… медицинские банки. Была в ее «коллекции» и другая очень редкая коробка с незатейливым изображением гоночного автомобиля, в которой держали металлические крышки для закручивания стеклянных банок с домашними заготовками. И таких историй немало.

Чудом уцелевшая упаковка и этикетки от советской игрушки 1930–1950‑х ценны не только своей раритетностью, эфемерностью и, соответственно, стоимостью. Их уникальность — в их графическом оформлении и неповторимости запечатленных образов. Созданные для каждой игрушки индивидуально, они в меру самодостаточны и умеют рассказать не только о самой игрушке, но и о себе, а также об эпохе, которую представляют.

 

 

В 1934 году вышло Постановление, из которого следовало, что «игрушка антихудожественная и неряшливо оформленная вредна для ребенка», — тем самым предписывалось взять «курс на широкую культурную торговлю игрушкой». Учитывая, что все предыдущие годы игрушку в СССР упаковывали преимущественно в плотную бумагу или в лучшем случае в обезличенные коробки из картона или «коробки-укладки», такое постановление по сути открывало новую эру в игрушечной отрасли. Почти в это же время спускается другая, сыгравшая не менее важную роль правительственная директива, согласно которой «каждая игрушка должна обязательно иметь фабричную марку», поскольку «из‑за отсутствия маркировки невозможно определить, какое предприятие произвело негодную игрушку».

На этой волне в конце 1930‑х происходит зарождение советской игрушечной этикетки, а ее активное развитие и расцвет приходятся на вторую половину сороковых и пятидесятые годы. Ставшая самостоятельным художественным явлением, игрушечная этикетка как малоформатная графика привлекала к себе внимание художников, видевших в ней не только способ дополнительного заработка, но, невзирая на цензуру, хоть какую-то возможность творческого самовыражения и отчасти экспериментальной деятельности. Не исключаю, что были и такие, кто искал в этой работе некую отдушину (читай: убежище) с возможностью окунуться в иллюзорный мир детства. При этом и те, и другие, наверное, искренне полагали, что своими поисками нового, созвучного эпохе художественного языка участвуют в создании образа новой социалистической игрушки, а следовательно, в воспитании нового советского человека. Встречались, однако, и такие, кто чувствовал определенную неловкость, если приходилось афишировать свои занятия «несерьезной» камерной графикой. Так, например, «немного стеснялся» своих работ над этикетками Самуил Яковлевич Адливанкин, создавший в 1920‑е для «Чаеуправления» целую серию рисунков к этикеткам и вкладкам, в то время как Маяковский писал стихи для этих чайных оберток. «Мне казалось, что они снижали меня как художника», — писал Адливанкин в воспоминаниях [18]. Такое отношение очень сердило Маяковского, считавшего работу над «обертками» не менее важной, чем занятие живописью, и настоятельно требовавшего от Адливанкина «подписать фамилию под этой цикорной оберткой» [19].

 

 

 

 

Схожая судьба ожидала «игрушечную графику», которая в большинстве своем не подписана, а потому не имеет авторства. Недооцененная и говорящая тихим голосом, она и по сей день не удостоилась должного внимания исследователей и искусствоведов, не введена в научный оборот, не опубликована и является terra incognita. Между тем достаточно взглянуть на этикетку поздних 1940‑х — 1950‑х, чтобы заметить, сколько в ней общего с детской книжной графикой, в особенности той, где главным героем выступает игрушка.

 

 

 

 

 

 

Среди лучших примеров такой графики можно вспомнить авторскую книгу ученицы К. Петрова-Водкина Евгении Константиновны Эвенбах «Игрушки» (1930). В ней отсутствует текст, его полностью заменяет визуальный образ. Выразительность пластического языка художника и сочность полностраничных иллюстраций убедительно и просто рассказывают историю российской промышленной и артельной игрушки. В этой книжке-картинке почти нет вымышленных персонажей и предметов. Эвенбах представляет нам досконально точный визуальный документ-каталог, на страницах которого мы, в числе прочего, без труда узнаем так называемую астрецовскую, или талаевскую, игрушку, изготовленную на фабрике «Металлические механические игрушки П. П. Талаева с сыновьями» в конце XIX — первых двух десятилетиях XX века.

 

 

Тщательность и четкость рисунка, метко подмеченные детали свидетельствуют о том, что художница пленилась эстетикой старой игрушки и с большим удовольствием и вниманием отдалась этой теме. Ее рукой водила сама эпоха. Нет ни малейшего сомнения, что зарисовки выполнены с натуры, вероятно, в начале 1920‑х годов во время ее поездок в Великий Новгород [20]. В те годы подобные игрушки еще можно было встретить на многочисленных рынках и толкучках. «Новгород стал фундаментом всего моего творчества. И здесь родились мои детские книги. Я не иллюстрировала, а брала жизнь и давала ее в цветных рисунках…» [21] — вспоминала Евгения Константиновна. Эвенбах не первый раз обращается к теме игрушки, взять хотя бы ее цветные литографии к книгам конца двадцатых: «Кто быстрей» Е. Шварца или «На реке» А. Введенского. В каждом из этих рисунков узнается и выразительно звучит образ детской забавы, а всякий раз, глядя на ее пароход «Пионер» и читая строки Введенского: «Вот идет пароход, шевелит колесами…», слышишь не только шлепание колес по воде, но и жужжание заводного игрушечного механизма. Не менее интересна близкая по теме книга Веры Васильевны Смирновой «Рассказы об игрушках» (1932) с рисунками выдающегося книжного графика, художника и мультипликатора Георгия Ечеистова. Совершенно иные акценты и стилистика энергичных ритмических иллюстраций указывают нам на то, как характерный для того времени партийный курс повлиял на решение образа игрушки.

 

 

У Ечеистова она призвана «объединить детей в интересной коллективной игре, ширить кругозор, увлекать образами современной действительности, а также вместе, дружно и творчески действовать» [22]. Художник погружает нас в атмосферу детской игры, дополняя ее точными изображениями главных игрушек новой эпохи: трактора «Красный Путиловец», веялки, броневика, траулера «Пятилетка», крейсера «КИМ», яхты «Крупская». При этом Ечеистов выводит игрушку на первый план, масштабирует ее, придавая ей значимость.

 

 

 

 

В качестве другого, уже более позднего примера можно взять книгу С. Маршака «Мы военные» с иллюстрациями коллеги Эвенбах по Детгизу Владимира Лебедева, который буквально «перерисовал» ассортимент оборонной игрушки столичного «детского мира» образца тридцать восьмого года [23]. В этих монотонных рисунках не видно свежести и эксперимента, так свойственных манере «короля детской книги» времен двадцатых. Зато любая из этих «правильных» картинок могла бы послужить основой для военной игрушечной этикетки и была бы воспринята на ура целевой аудиторией: детьми младшего возраста, а сегодня — коллекционерами.

 

 

Впрочем, как раз среди немногочисленных сохранившихся ранних этикеток конца 1920‑х — 1930‑х мы крайне редко встретим стилистику и образы, хоть отчасти напоминающие тогдашнюю советскую детскую книжную иллюстрацию. В новом ее стиле можно усмотреть традиции народного лубка с его опорой на рисунок (например, интересен образец этикетки к игре «Колобок», созданный в Артели древне