Мифы от и до

ВИКТОР КАШКЕВИЧ

МИФОЛОГИЯ «ВЕДЬМАКА»

ОТ ГЕРАЛЬТА И ЙЕННИФЭР ДО ДИКОЙ ОХОТЫ И СОПРЯЖЕНИЯ СФЕР

Москва
МИФ
2025

Информация
от издательства

Кашкевич, Виктор

Мифология «Ведьмака». От Геральта и Йеннифэр до Дикой охоты и Сопряжения сфер / Виктор Кашкевич. — Москва : МИФ, 2025. — (Мифы от и до).

ISBN 978-5-00214-225-5

Захватывающие приключения, леденящие кровь битвы с исчадиями Хаоса, трогающие за душу любовные переживания… и, конечно же, неподражаемый авторский юмор и едкая ирония. Поистине, фэнтези-вселенная Анджея Сапковского — это не просто приключения в мире меча и магии. Образы «Ведьмака» овладели сердцами нескольких поколений и надежно обосновались в массовой культуре. И неудивительно, ведь почти в каждой строчке здесь кроется такая уйма смыслов, что дух захватывает! Кроличья нора глубока и полна чудес! Рискнете заглянуть?

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ

Если вы держите в руках эту книгу, следовательно, вам искренне интересен не только легендариум «Ведьмака», но и все тонкости его создания. А значит, вы по адресу! Первая история о ведьмаке увидела свет в 1986 году, и спустя всего несколько лет произведения Анджея Сапковского (р. 1948) захватили мир. Вдохновляясь его творчеством, опираясь на его образы, художники и творцы из разных областей искусства совершили переворот в индустрии развлечений и изменили облик массовой культуры. В чем же секрет знаменитого польского писателя?

Чтобы ответить на этот вопрос, мы с вами отправимся в литературоведческое приключение.

Изучить творчество пана Сапковского с той тщательностью, которой оно заслуживает, нам поможет академический подход. Любое рассуждение в рамках добротного исследования принято строить как дом: от фундамента к крыше и от общего к частному. мы займемся именно этим: будем закладывать крепкий фундамент, иными словами — определяться с терминологией. Мы выясним, что такое фэнтези и фантастическая литература в целом, изучим влияние на фэнтези того исторического времени, в которое Сапковский создавал свою сагу, выявим творческий метод писателя и его основные инструменты.

мы сосредоточимся на вселенной «Ведьмака»: дадим ей имя, исследуем то, как она устроена и кем населена, а также рассмотрим несколько общих тем, которые красной нитью проходят через всю сагу.

Наконец, мы изучим образы главных персонажей: Геральта, Йеннифэр и Цири.

Наверняка многие читатели столкнутся с величайшим соблазном пропустить первую часть книги — и, конечно, никто не запретит им это сделать! Вы вольны сразу перейти к той части или главе, что сочтете для себя самой интересной. Однако без знаний, что даются в первой части, дальнейшие изыскания окажутся не совсем полны. Кто-то посчитает для себя приемлемой такую схему чтения: прежде всего пробежаться по наиболее для себя интересному, а затем, уже удовлетворив зудящее любопытство, спокойно погрузиться в книгу с самого начала.

Однако могу вас заверить, что на этих страницах не найдется места академической сухости. Вас ждет в прямом смысле приключение: с неожиданными поворотами, тайнами, опасностями, непременным возвращением домой в конце долгого пути и тяготами разлуки. Готовы?

ЧАСТЬ I

ПИСАТЕЛЬ И ФЭНТЕЗИ

Глава 1

ЧТО ТАКОЕ ФЭНТЕЗИ

Чтобы свободно ориентироваться в пространстве художественной кухни Анджея Сапковского, нам нужно ответить на целый ряд вопросов, и первый из них касается жанра. Если «Ведьмак» — образец фэнтези-литературы, то что такое фэнтези?

Можно ответить следующим образом: фэнтези — это такой жанр, причем прежде всего фантастической литературы, а затем уже кинематографа и прочих отраслей искусства. Однако за таким ответом последуют уточняющие вопросы. Если фэнтези — отдельный жанр, то чем он принципиально отличается, скажем, от научной фантастики? И чем фантастическая литература отличается от нефантастической? Вряд ли все дело в дихотомии реального и нереального: в каждом художественном произведении присутствует вымысел, а значит, каждый его персонаж нереален, даже если имеет реальный прототип.

Давайте немного погрузимся в тему и найдем ответы на эти вопросы самостоятельно.

На плечах гигантов

В свое время границы термина «фантастика» пытались определить титаны литературоведения: Юрий Лотман (1922–1993) — в статье «О принципах художественной фантастики» (1971), Михаил Бахтин (1895–1975) — в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965). Не оставили тему без внимания и маститые писатели, например Павел Амнуэль (р. 1944) прорабатывал ее в своем документальном произведении «Магический кристалл фантазии» (1974), Всеволод Ревич (1929–1997) — в сборнике «Перекресток утопий» (1998), а Станислав Лем (1921–2006) — в двухтомнике «Фантастика и футурология» (1970). На самом деле ряд исследователей этой темы гораздо шире, и тех, чьи работы повлияли на эту книгу сильнее всего, вы найдете в .

ЖАНРЫ ФАНТАЗИИ

Первым делом поищем определение фантастической литературы. И для этого ключевым будет понимание того, что такое фантастическое допущение.

Название этого термина говорит само за себя. Фантастика тем и отличается от нефантастики, что допускает в рамках собственного художественного пространства существование чего-то фантастического, то есть того, чего нет, не было и не может быть в реальности. Например, стран, населенных лилипутами и великанами, как у Джонатана Свифта (1667–1745) в «Путешествиях Гулливера» (1726). Гигантской пушки, способной отправить людей в космический полет, как в романе Жюля Верна (1828–1905) «С Земли на Луну» (1865). Наконец, самой концепции магии, как во вселенной Средиземья Джона Роналда Руэла Толкина (1892–1973) и в «Хрониках Нарнии» (1950–1956) Клайва Льюиса (1898–1963).

Иллюстрации из бельгийского издания «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, XIX в.

The Rijksmuseum

В различных произведениях фантастическое допущение в разной степени влияет на художественную действительность. Вселенная «Волшебника Земноморья» (1968) Урсулы Ле Гуин (1929–2018) почти целиком состоит из фантастических допущений: здесь и магия, и драконы, и путешествия в загробный мир. А вот в «Шагреневой коже» (1831) Оноре де Бальзака (1799–1850) мир ничем не отличается от реальности, за исключением вроде бы незначительной, но ключевой для повествования условности — существования могущественного артефакта, способного исполнять желания. То же можно сказать и о «Портрете Дориана Грея» (1890) Оскара Уайльда (1854–1900): за исключением волшебства, связанного с портретом главного героя, здесь нет ничего, чего не нашлось бы в реалистической прозе того времени.

Помимо допущения ключевой элемент фантастики — «серьезное», философское содержание. Качественное фантастическое произведение стремится проработать некую философскую проблему, а то и не одну. Эта традиция тянется еще от романов Франсуа Рабле (1483 или 1494–1553) и философских повестей Вольтера (1694–1778) и закрепилась в произведениях XX века. Толкин в своих произведениях рассматривал подлинный героизм «маленького человека», Клайв Льюис — вопросы взросления, Оскар Уайльд в «Портрете Дориана Грея» — аморальность гедонистического образа жизни. В каждом случае фантастическое допущение подчеркивает и оттеняет проблемы, которые поднимает автор.

Итак, подведем промежуточный итог. Художественное произведение называется фантастическим, если его повествование опирается на фантастическое допущение, а также имеет философское содержание.

Такому определению «Ведьмак» Сапковского вполне соответствует — однако же ставить его на одну полку, скажем, с «Затерянным миром» (1912) Артура Конан Дойля (1859–1930) или с «Дюной» (1965) Фрэнка Герберта (1920–1986) будет неправильно.

Внутри фантастики за годы ее существования сложилось множество жанров, а внутри каждого из них — свои поджанры. Чтобы найти определение именно фэнтези, следует окинуть взглядом историю развития фантастической литературы от самых древних времен.

Большинство исследователей строят хронологическую цепочку к фэнтези примерно так:

 

Миф

Народная сказка

Героический эпос

Рыцарский роман

Философская повесть

Литературная сказка

Произведения романтизма

Научная фантастика и фэнтези

 

В мифе фантастика не воспринималась таковой: для человека это был нехитрый способ объяснить его действительность. Он не понимал, что такое гром и молния, и пытался найти доступное для себя толкование незнакомому и пугающему явлению: Индра сражается с тьмой, Перун бьется со Змеем, Зевс гневается и так далее. В Древнем мире не было нужды в фантастическом допущении, поскольку в реальности и так допускалось многое.

В случае народной сказки фантастическое допущение помогало иносказательно, в развлекательной форме осветить разные аспекты бытия и донести до людей, как жить «правильно». По этим историям можно судить о морали и социальных нормах наших далеких предков, в них же до нас дошли древние верования, ритуалы и обряды, например женской и мужской инициации, как в сказках «Баба-яга» и «Иван-царевич и Серый Волк».

Героический эпос (или, как их называли на Руси, былины) продолжал традиции мифа и фольклора, однако одной ногой уже ступил на твердую почву действительности. Герои и богатыри, часто обычные люди, решают масштабные, но «реальные» проблемы. При этом эпос демонстрирует и сверхъестественные элементы: былинный Михайло Потык воскрешает свою жену Авдотью Лебедь Белую; в качестве отца ирландского героя Кухулина называют бога Луга; приключения Одиссея в принципе изобилуют мифическими существами и явлениями, взять хотя бы знаменитый эпизод с сиренами.

Гравюра А. Моро на титульном листе «Шагреневой кожи» О. де Бальзака, 1831 г.

Honoré de Balzac. The Magic Skin. Philadelphia : George Barrie & Son, 1897 / Wikimedia Commons

Рыцарский роман, пришедший на смену эпосу, с помощью фантастического допущения подчеркивал героизм и благородство идеального рыцаря. Например, в романе знаменитого Кретьена де Труа1 «Ивэйн, или Рыцарь со львом» (1170) приключения главного героя начались с того, что он, чтобы доказать свое бесстрашие, облил особый камень особой водой из особого источника, чем вызвал невероятную бурю волшебного происхождения.

Философская и сатирическая повесть опирается на фантастическое допущение уже для того, чтобы раскритиковать какое-то явление. В первой повести из цикла «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532–1564) Франсуа Рабле, не стесняясь насмешничать над церковью и религиозным фанатизмом, описывает, как великан Гаргантюа родился через ухо матери, а тем, кто не верит в это, говорит: «Если была на то Божья воля, вы же не станете утверждать, что Господь не мог так сделать?»2 И это уже не говоря об эпизоде, где Гаргантюа украл колокола собора Парижской Богоматери, чтобы повесить их на шею своей кобыле…

Литературная сказка отличается тем, что ее автор известен, тогда как народная — продукт многовекового коллективного устного творчества. Как синтез философской повести и народной сказки, сказка литературная комбинирует два подхода к использованию фантастического допущения. Например, допущение в виде ожившей деревянной куклы, которая хочет стать настоящим мальчиком, как и в фольклоре, стремится объяснить читателю моральные нормы: лгать нехорошо, следует проявлять смирение, уважать родителей и учиться терпению. В то же время обстоятельства, в которые эта кукла попадает, высвечивает критику общественного строя: создатель куклы прозябает в нищете, а героя постоянно обводят вокруг пальца. Особенно показательна ситуация с заключением, когда обманутого сажают в тюрьму за то, что его обманули, а потом отказываются выпускать по амнистии, поскольку он вообще-то не преступник3.

Пантагрюэль входит в комнату, где за столом сидит его отец Гаргантюа. Гравюра П. Танже, нач. XVIII в.

The Rijksmuseum

Авторы произведений романтизма унаследовали инструментарий сказочников, но значительно расширили его, сохранив содержание правдоподобным и серьезным. Именно здесь, в творчестве романтиков XVIII — начала XIX века, сформировались предпосылки для рождения двух жанров литературной фантазии: научной фантастики и фэнтези.

Процесс пошел, когда наметились две тенденции в эксплуатации фантастического допущения.

Одни романтики восхищались достижениями научного прогресса, воспевали непоколебимость и решимость пытливого разума. При этом, отвергая буржуазный практицизм, они критиковали мотив познавать природу ради овладения ею. Писатели задавались вопросом: к чему может привести жажда познания, помноженная на жажду наживы? Ярчайший пример такого подхода — «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) Мэри Шелли (1797–1851). Именно этот роман открыл для литературы тему, так полюбившуюся корифеям научной фантастики: наука — обоюдоострый клинок. Она способна осчастливить человечество либо стать источником величайших бед.

В другой тенденции романтики эстетизировали вымысел и с его помощью рисовали идеальный мир сильных чувств и творческого «священного безумия». В своих произведениях они допускали существование сверхъестественной вселенной, где царят абсолютные Добро и Зло, непосредственно влияющие на человеческие судьбы. Такова литература Эрнста Гофмана (1776–1822), Эдгара Аллана По (1809–1849), Василия Жуковского (1783–1852), Михаила Лермонтова (1814–1841), Николая Гоголя (1809–1852).

Итак, одни романтики пели гимны изобретательности и разуму человека, видели в научном прогрессе победу гениальной личности над блеклостью бытия и пытались предугадать, во что выльется такая победа.

Другие же, демонстрируя разочарование в научном знании, пытались сбежать в мир невозможного — мир сказок и легенд, — чтобы найти там что-то утерянное человечеством. То, без чего бытие серо и убого.

Король фей верхом на ежике в сопровождении танцующих подданных. Акварель К. А. Дойла, XIX в.

Wellcome Collection

Конечно, для нас уже очевидно, по каким дорожкам писателей повели эти тенденции. Некоторые стали едва ли не возводить в абсолют требование к реалистичности фантастического допущения — и так появилась научная фантастика. По их мнению, у читателя не должно возникнуть и тени сомнения, что все эти бластеры, космические корабли и машины времени так же естественны для описываемого мира, как микроволновки с тостерами — для мира современного. Основоположники жанра заложили прекрасное правило: основывать фантазию на известных им научных изысканиях. Вот почему именно в научной фантастике было совершено так много предсказаний: писатели не брали допущения с потолка, а старались мысленно заглянуть в будущее и развить в уме реальные достижения науки.

А вот у жанра фэнтези более органичная связь сформировалась с героическим эпосом и рыцарским романом. Авторы фэнтези, как никто другой, эксплуатируют образы, сюжеты и архетипы из сказаний о древних и старинных героях. Здесь правдоподобность допущений уходит на второй план и часто приносится в жертву красочности описываемого мира и драматичности истории. В концепции фэнтези самые великие дела, самые яркие и глубокие чувства, самые трагичные события остались в далеком прошлом, а все, что происходит в современном мире, — это лишь бледная их тень.

Итак, в предельном упрощении разница между научной фантастикой и фэнтези — жанрами, выросшими из одного корня, — заключается в направленности действия. Научная фантастика фокусируется на будущем, на прогрессе и развитии, а фэнтези устремлено в прошлое. То есть если мы читаем о том, как космические корабли бороздят просторы необъятной Вселенной, то это научная фантастика. Если же герои бьются на мечах или палят друг по другу из чего-то похожего на аркебузы, а в перерывах между сражениями эксплуатируют преимущества магического знания, ищут волшебные артефакты, то это фэнтези.

Зигфрид. Иллюстрация А. Рэкхэма из книги «Зигфрид и сумерки богов» Р. Вагнера, 1911 г.

Wagner, Richard. Rackham, Arthur (illustrations). Siegfried and the Twilight of the Gods / Wikimedia Commons

Уже к концу XX века жанры стали переплетаться друг с другом. В фэнтези появились стройные магические системы, как в цикле «Рожденный туманом» (2006–2008) Брендона Сандерсона (р. 1975), а в научной фантастике — необъяснимые концепции вроде Силы из вселенной «Звездных войн». Теперь разграничивать их еще сложнее: даже опытные литературоведы иногда оказываются в тупике. Тем важнее выявить отличительные черты интересующего нас жанра и определить то, что делает фантазию фэнтези.

ИЗУЧЕНИЕ ФЭНТЕЗИ

Изучению фэнтези, по крайней мере в отечественном литературоведении, посвящено чрезвычайно мало работ — с этой бедой неизбежно столкнется любой исследователь жанра. Пытаться найти единое, энциклопедичное определение вообще бесполезно. Чаще всего исследователи лишь обозначают границы жанра осторожными, неясными мазками.

Однако их наработки помогут нам обнаружить набор признаков, характерных для этого жанра. А иллюстрировать свои утверждения мы будем примерами из произведений классиков фэнтези: Джона Толкина, Клайва Льюиса, Урсулы Ле Гуин, Роджера Желязны (1937–1995) и, конечно, Анджея Сапковского.

Прежде всего, в произведениях фэнтези авторы конструируют вторичную художественную реальность, которую сейчас принято называть каноном. У нее своя история, свои законы бытия, свои народы, своя флора и фауна и свой путь развития человечества. Подразумевается, что канон последователен и непротиворечив; увы, можно бесконечно долго приближаться к этому идеалу, но достичь его вряд ли получится: уж очень сложная и многокомпонентная это задача — сотворить мир.

Святой Георгий и дракон. Б. Марторель, 1434–1435 гг.

The Art Institute of Chicago

Направленность фэнтези в прошлое, о которой мы упоминали чуть выше, проявляется в том, что произведения жанра обнаруживают в себе элементы мифов, героики и рыцарских романов, начиная со средневекового сеттинга и заканчивая сюжетными тропами вроде сражения с драконом или змеем, выработавшим вкус к юным девам.

События сюжета настолько масштабны, что затрагивают даже не какую-то одну страну, а весь мир (или множество миров); персонажи переживают испытания, которые роднят их с героями былин и эпических поэм, а от благородства, чести и упорства отдельных людей зависят бесчисленные судьбы. Вместе с мифологичностью в фэнтези часто присутствует мотив цикличности бытия: все события когда-то либо уже имели место, либо были предсказаны. Например, в «Ведьмаке» этот мотив нашел отражение в пророчестве Итлины, а в Нарнии все знали, что дети Адама и Евы однажды вернутся сюда, чтобы занять трон.

Специфика эпоса как преемника мифа порождает культ героической, деятельной личности, унаследованный рыцарскими романами, а затем и фэнтези. Например, подвиги Ланселота, в которых отразились свершения более древних героев, оставили свой отпечаток на приключениях Геральта. К тому же в своих странствиях герои переживают события, обретающие сакральное, обрядовое значение. Им открывается некое знание, позволяющее по-новому осмыслить себя и окружающий мир. Так Мерри и Пиппин вдруг осознали, что даже маленький хоббит способен вершить великие дела. Так Питер, Сьюзен, Эдмунд и Люси обнаружили, что каждый в душе король или королева, если хранить верность идеалам благородства и чести.

В фэнтези знание, открывшееся герою, питается от вневременных ценностей. Именно они играют первую скрипку в смысловом содержании текста и обрамляют противопоставление реального и фантастического. В нашем мире полутонов вряд ли найдется место высокой рыцарской любви, а фэнтези отвергает саму возможность существования серой морали. Это подтверждает и героика «Властелина колец»: сталкиваясь в сознании читателя с картиной реального мира, она порождает вопросы о доблести, благородстве, милосердии и активной позиции личности в мире. А подобно древнему эпосу, отвечает на эти вопросы примерами выдающихся поступков, не свойственных обычному современному человеку.

Лучники угрожают Ланселоту. Иллюстрация из книги Э. Лэнга «Легенды о Круглом столе», 1908 г.

Lang, Andrew. H. J. Ford (illustrations). Tales of the Round table; based on the tales in the Book of romance. London, New York (etc.) Longmans, Green and co., 1908 / HathiTrust Digital Library

Средиземье, Нарния, Земноморье, вселенная «Ведьмака», чье имя нам только предстоит выяснить, — все эти миры существуют параллельно реальности и на первый взгляд почти не соприкасаются с современностью. В этом проявляется тяга фэнтези к эскапизму — побегу от реальности и ее проблем. Суть побега заключается в том, что в параллельной вселенной действуют совершенно иные социальные законы, чем в нашей, современной авторам и читателю. Произведения Льюиса и Толкина ярко иллюстрируют этот мотив, причем в «Хрониках Нарнии» он представлен явно — герои в прямом смысле сбега́ют в другой мир, — а у Толкина отражается скорее в сознании читателя. В то же время Толкин избегал отсылок к реальности, а Льюис намеренно насыщал ими свой текст. Объясняется такая разница тем, что у литературного творчества Толкина была особая цель.

В отличие от Греции, Рима, Скандинавских стран, Англия была лишена целостной самобытной мифологии, не имела древнего мифологического эпоса, подобного «Илиаде» или «Песни о Нибелунгах». Толкин ощущал себя призванным восполнить некий «пробел» в национальной культуре, создать своего рода «мифологию для Англии»4.

Опираясь на древние памятники, чье влияние безусловно угадывается в его творчестве, — среди них «Калевала», «Старшая Эдда», исландские саги, валлийский «Мабиногион», «Беовульф» и «Смерть Артура», — Толкин создавал новый миф, тождественный сам себе. При такой сверхзадаче писатель не мог себе позволить сознательно вставлять в него отсылки к современной ему действительности — и тем не менее они угадываются, например в описании жизнеустройства хоббитов:

 

Умелые и сноровистые, хоббиты, однако, терпеть не могли — да не могут и поныне — устройств сложнее кузнечных мехов, водяной мельницы и прялки…5

 

Ни один из древних эпосов не уделял столько внимания бытовым деталям, чего не скажешь о современной писателю литературе.

Таким образом, несмотря на отвлеченность толкиновского эпоса, его замкнутость на самом себе, читатель все равно ищет в нем места сцепки с реальностью, о чем свидетельствуют «аллегорические» трактовки произведений: ассоциации со Второй мировой войной или Новым Заветом.

Несколько иную картину мы видим у Льюиса. В книге «Лев, колдунья и платяной шкаф» (1950) и в «Хрониках Нарнии» в целом писатель тоже создает новый мир со своей мифологией, историей и бытием, однако при этом сознательно наводит мосты между Нарнией и реальностью. Если Толкин использовал существующий эпос как опору, каркас, на который натягивал собственное полотно сказаний, то Льюис сшивал свой миф из лоскутков реального материала. Наиболее яркий тому пример — создатель Нарнии лев Аслан.

Образ Аслана сам Льюис раскрыл в одном из писем:

 

Разве не было в этом мире того, кто бы 1) появился в Рождество; 2) говорил, что Он — сын Великого Императора; 3) за чужую вину отдал себя злым людям на осмеяние и смерть; 4) вернулся к жизни; 5) его еще иногда называют ягненком или агнцем (смотри конец «Покорителя зари»). Наверняка ты знаешь, как зовут Его в нашем мире6.

 

Очевидно, что в образе Аслана автор выводит Христа, чьи символы — «лев от колена Иудина» и «Агнец как бы закланный»7.

Если Клайв Льюис вплетал в свой текст отсылки к реальным, хоть и древним, текстам, то другие авторы пошли еще дальше. В их произведениях читатели обнаруживают актуальные философские и мировоззренческие идеи и даже аллюзии на современные им события. Примером может служить роман «Девять принцев Амбера» (1970) из цикла «Хроники Амбера» другого классика фантастики — Роджера Желязны.

По сюжету главный герой Корвин, страдающий от амнезии, узнает, что он член королевской семьи, которая выступает оплотом порядка в метавселенной. Корвин — один из принцев Амбера, мира-твердыни и прообраза всех прочих вселенных, в том числе и нашей. Принцы Амбера, многочисленные отпрыски короля Оберона, никогда не питали друг к другу нежных чувств — напротив, формировали альянсы и плели интриги, не перераставшие в кровавую бойню лишь благодаря могучей воле короля.

Однако Оберон загадочно исчезает, не оставив преемника, и трон вот-вот узурпирует принц Эрик, обретший немалую силу за века интриганства, шпионажа и откровенного разбоя. Корвин вспоминает, что отец прочил его в наследники (как, впрочем, и других сыновей, чем поддерживал в них дух вражды и нездоровой конкуренции), и отправляется в Амбер, чтобы помешать Эрику присвоить корону. Заканчивается его поход бесславно: Корвина пленяют, ослепляют и бросают в темницу. Узурпатор становится королем.

Христос в терновом венце. Гравюра, Нидерланды, к. XV в.

The Metropolitan Museum of Art

«Девять принцев Амбера» соответствуют основным жанровым чертам фэнтези. Среди «проекций» Амбера упоминаются остров Авалон из артуровских легенд и Тир на Ног из ирландских сказаний, что переносит повествование на мифологическую почву. Эстетика рыцарского романа прослеживается в традиции поединков на мечах и в образе Амбера как противоположности Камелота: этот оплот порядка и добра погряз в хаосе и распрях. Культ активного героического начала зашит в стремлении главного героя помешать антагонисту занять трон, а непрерывная цикличность бытия реализована в концепции метавселенной: все, что можно представить или вспомнить, существует здесь и сейчас в одной из проекций мира-твердыни.

Свой вторичный мир Желязны создает иначе, чем Толкин и Льюис. Если те исключали элементы современной им жизни или переводили их в разряд вневременных, фундаментальных категорий, то в «Девяти принцах Амбера» кусочки реальности становятся частью повествовательной мозаики.

В королевской семье Амбера, существующей вообще-то вне времени, царят те же настроения и нравы, что и в западном капиталистическом мире 1960-х — а именно тогда и была написана книга. То есть Желязны не абстрагируется от повседневности, а конструирует альтернативный мир с элементами действительности. И на фоне погрязшего в интригах Амбера, наделенного негативными чертами современности, выгодно выделяется носитель традиционного героического начала — Корвин. Таким образом, вневременные общечеловеческие ценности будто оттеняют проблемные черты действительности, позволяют им проявиться ярче, чтобы читатель исследовал их как можно более тщательно.

Итак, мы обнаружили два подхода к наполнению фэнтези-произведений философским и мировоззренческим содержанием: эскапизм и создание альтернативной реальности. В первом подходе текст, обращаясь к фундаментальным ценностям, игнорирует актуальную для автора действительность, а во втором — активно использует ее элементы для выполнения творческой задачи. В следующих главах это знание поможет нам разобраться в тайных течениях, скрытых под поверхностью вселенной «Ведьмака».

Уильям Моррис и Генри Райдер Хаггард.

The Rijksmuseum (слева). Bain News Service, Publisher. E. Rider Haggard / The Library of Congress (справа)

Пальма первенства

«Литературная энциклопедия терминов и понятий» под редакцией Александра Николюкина возводит истоки фэнтези как самостоятельного жанра к творчеству английского поэта и прозаика Уильяма Морриса (1834–1896). При этом первое его произведение, маркируемое исследователями как фэнтези,— «История Дома Сынов Волка и всех кланов Чети» — было впервые опубликовано в 1888 году, тогда как годом ранее вышла другая книга, обладающая всеми основными жанровыми чертами.

По сюжету романа «Она» Генри Хаггарда (1856–1925) молодой англичанин Лео, потомок спартанского воина Калликрата и жрицы египетской богини Исиды, отправляется в Африку на поиски Айши, которая благодаря дару великой любви может разделить секрет бессмертия и вечной молодости с тем, кого полюбит.

Когда-то она полюбила самого Калликрата, но тот не принял дара Айши и пал жертвой ее гнева. Возвращение возлюбленного в образе Лео Айша воспринимает как свою победу над временем. Она готова одарить героя бессмертной любовью, но Лео не решается пройти сквозь очистительное пламя источника бессмертия, и его сомнения губят Айшу: войдя в пламя, она как бы проходит процесс обратной эволюции и погибает, оставив после себя сморщенное тело обезьяны.

Хаггард перемещает героев за границы привычного — в действительность мифов и легенд, где в героях проявляются общечеловеческие начала, в буржуазной повседневности отодвинутые на второй план. В образе Айши писатель сочетает мистическую всепоглощающую женскую чувственность и неиссякаемую природную силу, непостижимую для разума, но открытую для интуитивного восприятия8. Лео же викторианец до мозга костей, уверенный, что все подвластно разуму. Слиться с природной силой ему мешают сомнения, типичные для представителя той эпохи: насколько будет благопристоен и уместен такой союз? Как может огонь, чьи физические свойства и воздействие на материю хорошо известны, быть очищающим духовным началом, дарующим вечную молодость?..

Финал отражает протест против убежденности во всеохватывающей силе рационального научного познания и, в частности, дарвиновской «обезьяньей» теории. Хаггард будто бы намекает, что, если постигать природу человечества лишь с помощью рассудка, мы получим несовершенные выводы, только и доступные несовершенному разуму: если обезьяна — наш прародитель, значит, люди не более чем обезьяны. А каких духовных качеств можно ожидать от животного?

В романе Хаггарда альтернативная действительность сочетает реальные социальные установки и вневременные общечеловеческие ценности. Культ деятельной личности, как и мотив священного похода за сакральным знанием, раскрывается в путешествии Лео, стремящегося изменить свою жизнь. Черты мифа угадываются в образе Айши — олицетворенного женского начала. Представлен даже элемент цикличности бытия — возрождение в теле Лео древнего героя Калликрата.

Возвращаясь к вопросу о появлении фэнтези как жанра, его родоначальниками уместно будет называть и Морриса, и Хаггарда. Ну а если учитывать хронологию, Генри Хаггарда следует указывать первым.

Фэнтези — самобытный жанр фантастической литературы, чьи корни питают древнейшие тексты и предания. Но, несмотря на то что фэнтези-произведения с завидным постоянством рвут книжные рейтинги, академическое литературоведение проявляет к нему прискорбно мало интереса: где-то когда-то закрепилось убеждение, что это и не литература вовсе, а паразит, эксплуатирующий сокровища мировой культуры.

Портрет Л. Фуллер в роли Гезеи в сцене ее смерти из книги Х. Р. Хаггарда «Она», 1887 г.

The New York Public Library Digital Collection

В результате фундаментальную исследовательскую работу взяли на себя практики жанра — и у них неплохо получилось разработать эти земли. Вот, кстати, и еще одна отличительная особенность фэнтези: многие авторы знаковых произведений жанра также заложили его теоретические основы. К нашему с вами удовольствию, к их числу относится и Анджей Сапковский.

Глава 2

О ЗАКОНОДАТЕЛЯХ ЖАНРА

В литературоведении бытует практика разделять читателей на условные типы в соответствии с уровнем литературной эрудиции. Наиболее внятная классификация представлена в трудах Ольги Мончаковской (р. 1968), которая выводит три типа читателей:

1) стихийный (эмпатический) следит за динамикой сюжета, драматизмом событий, взаимоотношениями героев;

2) ассоциативный (массовый) балансирует между условно высокой и низкой культурой; в рамках заданного автором дискурса такой читатель создает собственный ассоциативный ряд;

3) элитарный (профессиональный) пытается разглядеть в произведении черты самого писателя, вскрывает авторские приемы, заставляющие сопереживать вымыслу.

Опираясь на эту типологию, Мончаковская выделяет и типы авторов фэнтези в соответствии с их ориентированностью на того или иного читателя:

1) ремесленник ограничивается созданием легкоузнаваемой модели вымышленного мира. В подобных случаях мы имеем дело с китчем, созданным по законам упрощения и заимствования апробированных находок;

2) мастер создает «банк образов», которые сочетаются друг с другом в голове читателя, порождая разные тексты;

3) художник воспринимает текст как игру, разрушает этические категории добра и зла. Главное для него — сам процесс игры. Характерная особенность творчества такого автора — «двойное кодирование», многоуровневое письмо, рассчитанное на читателей разной компетентности9.

Фэнтези, создаваемое авторами третьего типа, можно назвать «профессорским»: это тщательно выверенный текст, сконструированный с опорой на безупречное знание законов литературной игры. Такие произведения создаются в рамках традиций, но с установкой на преодоление их замкнутости и смещение акцента «на те уровни функционирования текста, где чаще всего проявляется его дискурсивный характер»10.

Как правило, именно писатели третьего типа создают литературные произведения, которые считаются в первую очередь достойными элементами культурного наследия человечества и лишь во вторую — продуктами литературного рынка. О таких корифеях мы говорим как о законодателях жанра.

ПИСАТЕЛЬ-ПРОФЕССОР

Анджей Сапковский по праву занимает место в ряду самых ярких авторов «профессорского» типа, работающих в жанре фэнтези, — таких как Толкин, Льюис, Желязны. Его произведения представляют собой удивительно органичный сплав многообразных компонентов, объединенных вокруг основной смысловой оси. В том же «Ведьмаке» писатель ведет тонкую, многослойную литературную игру во всех измерениях аккуратно выстроенного художественного пространства. При этом он не уходит в «гиперэстетизм» — напротив, его произведения за счет многоуровневости обращены к читателям сразу всех трех типов.

Принадлежность к «профессорам» уже можно назвать отличительной чертой Сапковского и его творческого метода, но и в плеяде классиков жанра он выделяется не только как практик, но и как теоретик фэнтези. Его перу принадлежит множество статей и эссе, исследующих истоки жанра, его канон, а также современное состояние фэнтези во всем мире. Как мастер литературной игры и в то же время художник, Сапковский в своих теоретических работах планомерно выстраивает свое видение законов жанра, а выведенные постулаты в той или иной степени подкрепляет творческой практикой.

Наиболее значимые исследовательские работы писателя — статья «Пируг, или Нет золота в Серых горах» (1992) и эссе «Мир короля Артура» (1995). Обе были написаны в тот же период, что и «Ведьмак» (1990–1998), но первый том романа увидел свет на два года раньше, чем первая из упомянутых статей.

Мы можем предположить, что «Пируг» и «Мир короля Артура» проливают свет на некоторые секреты творческой кухни писателя, если примем как данность, что его художественные находки соответствуют общему канону. «Ведьмак» же закрепляет теорию на практике, о чем свидетельствует гармония художественной образности в романе. Получается, что практика и теория в творчестве Сапковского неразрывно связаны, и, чтобы в полной мере изучить своеобразие метода писателя, мы должны рассмотреть обе эти составляющие в совокупности, а затем сравнить их с общей теорией и практикой жанра.

ФЭНТЕЗИ ПО САПКОВСКОМУ

Статью «Пируг, или Нет золота в Серых горах» можно назвать программной: в ней Сапковский впервые заговорил о едином для всей литературы фэнтези «артурианском архетипе», к которому мы вернемся чуть позже. Для начала же рассмотрим структуру статьи.

В своей работе писатель последовательно задается вопросами:

а) происхождения фэнтези;

б) определения фэнтези;

в) структурного содержания жанра.

Сапковский честно отмечает, что среди специалистов нет единого мнения об истоках жанра фэнтези. Он приводит несколько точек зрения, но особо отмечает ту, что считает справедливой сам, а она в основе жанра видит культуру палп-журналов — дешевых бульварных периодических изданий, которые публиковали сенсационные рассказы. Как раз в одном из таких журналов в начале XX века появились и долго не сходили со страниц комиксы некоего Уинзора Маккея (1869–1934).

Картинки Маккея среди подобных комиксов отличала одна довольно-таки характерная черта — приключения вышеупомянутого Немо происходят… в удивительной стране, которую Маккей назвал Сламберлендом, — где было полно замков на скалах, прекрасных принцесс, храбрых рыцарей, волшебников и ужасных чудовищ.

Сламберленд Маккея стал первым настоящим широко известным островом Гдетотам… Страной Мечты. Комикс Маккея нельзя было отнести к приключенческим (adventure), не был он и научной фантастикой (science fiction). Это была фантазия. По-английски — fantasy.

В 1930 году другой известный сейчас писатель — Роберт Говард (1906–1936) — придумал для палп-журнала Weird Tales знакового персонажа — Конана из Киммерии. Этот персонаж жил и совершал подвиги в мире, который очень похож на наш, однако явно фантастичен. Уже в 1936 году Говард, к сожалению, расстался с жизнью, успев написать об этом герое лишь несколько небольших рассказов и повестей. Единственное же произведение крупной формы, посвященное Конану, было переиздано после смерти автора под громким названием Conan the Conquerior («Конан-завоеватель»). А после смерти писателя началось такое…

Говард лежит себе в темной могилке, — пишет Сапковский, — а мирок американских фанов начинает трястись от последующих «Конанов…», выпекаемых шустряками, чующими большие деньги. Шустряки чувствуют себя прекрасно, потому что знают: Говард создал новый, читабельный, прекрасно продаваемый жанр — sword and sorcery (меч и магия), иногда называемый еще и heroic fantasy (героическое фэнтези).

Говард первым создал мир Никогда-Никогда, который оказался широко востребован и популярен до того, что стал основой для множества подобий. Толкин опубликовал в Англии своего «Хоббита» чуть позже, в 1937 году, хотя родилась его концепция мира Никогда-Никогда еще в 1920-х. А на то, чтобы создать трилогию, перевернувшую мир, автору потребовалось еще почти двадцать лет. И да, фактически Клайв Льюис опередил его, издав свою «Нарнию» в 1950-м, но именно Толкин «бросил весь мир на колени» — и лишь после этого, когда «начались культовое поклонение и сумасшествие», читатели заметили и возвели на пьедестал Льюиса. Впрочем, в поисках истоков и подобий люди стали оглядываться еще дальше и смотреть еще шире.

 

…Кто-то узрел и стародавний «Лес за миром» Уильяма Морриса, «Алису в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, даже «Волшебника страны Оз» Фрэнка Баума, появившегося еще в 1900 году. Был замечен также Once and Future King11 Теренса Уайта, изданный в 1958 году.

«Пируг, или Нет золота в Серых горах»

 

Сапковский тем не менее замечает, что все перечисленные не вызвали такого же восторга, как «Властелин колец» и «Конан». К тому же если продолжить ряд, начатый «Волшебником из страны Оз» и «Алисой», то где же тогда «Питер Пэн» и «Винни Пух»? Ведь фантазия это? Несомненно. И вот, чтобы «преградить Винни Пуху дорогу в списки фантастических бестселлеров», теоретики уже придумывают новый термин — adult fantasy, фантазии (фэнтези) для взрослых.

Какие же выводы можно сделать из этих рассуждений? Согласно позиции Сапковского, помимо прочих внутрижанровых классификаций, литература фэнтези условно разделяется на два типа в соответствии с глубиной творчества авторов:

1) собственно художественная литература, несущая в себе эстетическую и культурную ценность;

2) исключительно коммерческая продукция, безыскусно отштампованная с учетом формальных требований жанра и потребителя.

Итак, один из классиков подлинно литературного фэнтези видит в жанре, в котором достиг немалых высот, лишь коммерческие корни. И Сламберленд Маккея, и конаниаду Говарда с компанией эпигонов, и даже «Властелина колец» Толкина Сапковский рассматривает как основу современного фэнтези — коммерческого продукта, заполнившего литературный рынок. Возможно, это очередная игра с читателем или исследователем — на них пан Сапковский ну очень падок. А возможно, такая позиция объясняется коммерческой направленностью образования писателя и работы, которой он посвятил большую часть жизни.

Итак, взгляд Сапковского на истоки фэнтези расходится с точкой зрения исследователей: по его мнению, фэнтези — порождение XX века. Вдобавок заметим, что ни конаниада, ни тем более Сламберленд не могут претендовать на литературную ценность, так как не соответствуют критерию серьезности содержания. А кроме того, фантастический мир, построенный на общеизвестных мифологемах, никак не связан с идейным содержанием произведений и служит лишь декорацией для приключенческого сюжета.

Иллюстрация из книги «Волшебник страны Оз» Ф. Баума, 1900 г.

The New York Public Library Digital Collection

Толкину — и его творчеству — Сапковский отдает должное как знаковой фигуре в истории литературы вообще и фэнтези в частности. И тем не менее эпос о Средиземье он все же ставит в один ряд с конаниадой:

 

…Два автора и две книги. Две книги настолько же отличающиеся, насколько отличаются их авторы. Юный невротик и зрелый, солидный профессор. Конан из Киммерии и Фродо Бэггинс из Хоббитона. Две такие различные страны Никогда-Никогда. И одинаковый успех. И начавшиеся культовое поклонение и безумие!

«Пируг, или Нет золота в Серых горах»

 

Отчасти подобное сопоставление продиктовано уже упомянутым вниманием автора к коммерческому успеху произведений, но в большей степени — пониманием фэнтези как эскапистского явления в культуре.

В поисках определения фэнтези писатель обращается к труду Станислава Лема «Фантастика и футурология». Фэнтези и научная фантастика, по мнению автора, различаются характером фантастического допущения. В первом оно непроверяемое и недостоверное, а во втором обязательно «научно обусловлено». Сапковский вступает в спор с такой позицией:

 

Эх, дорогие мои, можете меня побить, но я не вижу особой разницы между неправдоподобием волшебной тыквы и неправдоподобием далеких галактик или Большого взрыва. А дискуссия о том, что волшебных тыкв не было и не будет, а Большой взрыв был или когда-то там еще будет, для меня останется дискуссией бесплодной и смешной… И давайте договоримся раз и навсегда: с точки зрения антиверизма [непроверяемости] фэнтези не лучше и не хуже, чем так называемая научная фантастика. А наш рассказ о Золушке, чтобы уж был совсем правдоподобным, в последних строках обязан оказаться сном секретарши из Бельско-Бяльского проектного бюро, укушавшейся вермутом в новогоднюю ночь.

«Пируг, или Нет золота в Серых горах»

 

С этим утверждением можно поспорить, если взглянуть на ситуацию с другого ракурса. Действительно, допущения в обоих жанрах одинаково недостоверны, поскольку заведомо фантастичны. Однако есть между ними ключевое различие: у каждого из них особая основа. Допущение в научной фантастике зиждется на реальной передовой идее (путешествия в космос, колонизация других планет, кибернетические экзоскелеты), а в фэнтези — на мифологеме (магия, драконы, демоны). А посему первая из этих вымышленных культурно-эстетических конструкций все же больше соотнесена с реальностью.

Зрители покидают оперу в 2000 году. Литография А. Робида, ок. 1902 г.

Robida, Albert. Le Sortie de l’opéra en l’an 2000, 1902 / The Library of Congress

Определение фэнтези от Анджея Сапковского рассыпано по всей статье. В сумме своей фэнтези по Сапковскому — это жанр, в основе которого лежит сотворение вторичного мира и побег в мир чудесного. Автор признает за героем фэнтези и активное деятельное начало, и ориентированность на собственную внутреннюю мотивировку. Эта формулировка, хоть и несколько неполная, в целом созвучна с научным определением фэнтези как жанра, который формирует вторичную художественную действительность, противопоставляя реальное нереальному. Положение о внутренней мотивировке поступков созвучно с утверждением о сакральном значении приключения героя в произведении фэнтези. В конечном счете автору фэнтези важен не столько результат похода, сколько трансформация героя на этом пути.

Фэнтези — это эскапизм. Это бегство в Страну Мечты. Аpхетип соответствует нам еще и потому, что говоpит, от чего мы бежим. Путешествуя вместе с Фpодо, Гедом, Аpагоpном или Белгаpионом, мы сбегаем в мир, где побеждает добро, пpовеpяется дpужба, всегда считаются с честью и законопоpядком, где любовь всегда будет победительницей.

Как видим, здесь автор солидарен с исследователями: в оппозиции «реальность — фантастика» фэнтези помещает повествование за границы повседневности и подводит читателя к вневременным общечеловеческим ценностям. В числе классиков жанра у Сапковского тоже знакомые нам имена: Толкин, Льюис, Ле Гуин, Желязны, Уайт, что соответствует списку, составленному учеными.

Но если мнение писателя о жанре вполне созвучно, за некоторыми исключениями, с мнением исследователей, то в чем состоит вклад Сапковского в теорию фэнтези? Чтобы это выяснить, надо заострить внимание на архетипичности фэнтези-литературы.

Существует исключительно мало классических произведений данного жанра, которые эксплуатируют сказочные мотивы, докапываются до символики, постмодернистически интерпретируя послание… Подобных книг не имеется вообще или же чрезвычайно мало. Повод прост. Англосаксы, доминирующие в фэнтези и создавшие сам жанр, имеют в своем распоряжении намного лучший материал: кельтскую мифологию. Артурианская легенда, ирландские саги и поверья, бретонский или же валлийский «Мабиногион» в сто раз более подходят как исходный материал для фэнтези, чем инфантильная и примитивно сконструированная сказка.

Артурианский миф у англосаксов живет вечно, он крепко врос в культуру своим архетипом. И вот почему архетипом, прообразом ВСЕХ произведений в жанре фэнтези является легенда о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.

Утверждение о том, что фэнтези как жанр литературы строится на обыгрывании мифологем и архетипических сюжетов, бытовало в теоретической мысли и до Сапковского. Собственно, от этого мнения писатель и отталкивается в своей статье. Но именно Сапковский впервые заговорил о так называемом артурианском архетипе как сюжетно-эстетической основе подавляющего большинства произведений фэнтези. Но и здесь есть свои нюансы. И чтобы с ними разобраться, нужно вновь определиться с терминами.

Архетип (от греч. arche — «начало» и typos — «образ»), согласно «Энциклопедии культурологии», — это прообраз, первоначало, образец. Как правило, под архетипами понимают универсальные мотивы и образы, важные для истории культуры смыслы и значения. Из этого ясно, что с научной точки зрения словосочетание «артурианский архетип» некорректно, а следовательно, автор подразумевает под ним нечто большее, чем кажется на первый взгляд.

Рассуждая о господстве в литературе фэнтези артурианского архетипа, Сапковский выделяет его основные элементы:

• конфликт Добра и Зла, противодействие титанических полярных сил, одна из которых несет созидание, а другая — разрушение;
• протагонист — исключительный герой, окруженный верными соратниками в борьбе со злом;
• чудесный артефакт — волшебный предмет великой силы, обладающий огромным созидательным или разрушительным потенциалом в зависимости от того, какая сторона им овладеет.

Тристан беседует с королем Артуром, королевой Гвиневрой и рыцарями. Миниатюра Ж. де Монбастон, ок. 1320–1340 гг.

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. Ludwig XV 5, fol. 337v, 83.MR.175.337v.

Однако, сверившись с трудами Владимира Проппа (1895–1970) «Морфология волшебной сказки» (1928) и «Исторические корни волшебной сказки» (1946), мы обнаруживаем, что это характерные признаки сказочного архетипа. А значит, писатель, говоря о малом количестве классических фэнтези-произведений, которые «докапываются до символики», отрицает тот факт, что фэнтези «цитирует» сюжетные элементы сказки, и в то же время подтверждает глубинное родство этих двух жанров, поскольку называет архетипичные сюжетные ходы общими для всех произведений фэнтези.

Итак, в контексте артурианского архетипа автор утверждает:

1) об архетипической связи фэнтези и волшебной сказки;

2) господстве артуровских легенд в ряду сюжетных основ для фэнтези-произведений.

Первое утверждение созвучно с научной теорией, согласно которой фантастика берет начало в мифологии, через фольклор (в том числе волшебную сказку) переходит в литературу и в итоге кристаллизуется в жанр фэнтези. А второе — с идеей о том, что идеал героической личности воспроизводится через обращение к эстетике средневекового романа.

Как видим, взгляды Сапковского о специфике фэнтези, изложенные в статье «Пируг, или Нет золота в Серых горах», в целом схожи со взглядами литературоведов. Но также в ней автор выдвигает идею о том, что легенда о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, культивировавшая «идеал рыцаря, которого никогда не было»12, и в современной фэнтези-литературе выступает структурообразующей основой.

Созвучие этого предположения с общей теорией фэнтези можно проиллюстрировать на примере еще одной исследовательской работы писателя.

АРТУРИАНСКИЙ АРХЕТИП

В эссе «Мир короля Артура» Сапковский изучает, как эволюционировали легенды о короле Артуре от кельтского героического эпоса до рыцарских романов, и размышляет о том, почему сюжеты о древнем короле и его сподвижниках имели столь устойчивый успех в прошлом и так влияют на литературу в настоящем.

Чтобы выяснить, насколько правомерно рассматривать артуриану как архетипическую основу сюжетов фэнтези (как это делает Сапковский), мы сопоставим его выводы с идеями, изложенными в статьях Артура Мортона (1903–1987) «Артуровский цикл и развитие феодального общества»13 и Андрея Михайлова (1929–2009) «Артуровские легенды и их эволюция»14.

Редко какому мифу досталось сделать такую головокружительную карьеру, как повести о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Легенда, родившаяся в VI–VII веках на Британских островах… ударила в колокол европейской и мировой культуры с такой силой и вызвала такой резонанс, что звон этот не умолкает и по сей день…

Такими словами начинает свой труд Анджей Сапковский, практически дословно вторя Михайлову: «…необычайная, поистине удивительная и стойкая популярность артуровских легенд, несомненно, объясняется условиями их возникновения и функционирования; в их эволюции отразились путь от мифологии к литературе (через фольклор) и дальнейшая трансформация последней».

Артур вынимает меч из камня. Иллюстрация из книги «История нашего острова» Г. Э. Маршалл, 1906 г.

The New York Public Library Digital Collection

Прослеживая путь от первых письменных упоминаний об Артуре до разветвленной системы средневековых романов о короле и его рыцарях, Сапковский очерчивает конкретный список основных авторов и их работ — с опорой на труд Джозефа Кэмпбелла (1904–1987) «Маски Бога. Созидательная мифология» (1959–1968) и в созвучии с тезисами Михайлова.

Первое упоминание Артура фантаст приписывает хронисту Гильдасу (Гильде Премудрому) в труде «О разорении Британии» (VI в.), далее следует валлийский историк Ненний и его «История бриттов» (IX в.). В обоих произведениях описывается борьба кельтских племен с экспансией англосаксов. Труду Ненния придает большое значение и Михайлов, так как в нем Артур предстает национальным героем, решившим исход сражения у горы Бадон: «…частный… герой… оказывается в центре творимой национальной легенды, аккумулируя все наиболее значительные события национальной истории».

Далее Михайлов указывает на Уильяма Мальмсберийского (конец XI — начало XII в.), также описавшего сражение у горы Бадон. А вот Сапковский важнейшим «артуровским документом того периода» называет труд Гальфрида Монмутского (около 1100–1154/1155) «История британских королей», охватывающий период от основания Британии до правления Артура, представленного вершиной и венцом истории. Этому труду польский фантаст приписывает ключевую роль в формировании легенды:

Джефри, хоть и придал книге серьезный и научный характер, не ограничился сухим, хроникерским упоминанием об Артуре, но втиснул туда целый роман: обстоятельства рождения короля, приход к власти, извлечение меча Калибурна, женитьбу на Гуанамаре (Гиневре-Гвиневере) и ее измену (с Медравтом), бой Артура с Медравтом, закончившийся смертью обоих соперников в битве под Камбулой (Камланном), укрытие Гуанамары-Гиневры-Гвиневеры в монастыре и, наконец, последний путь короля на Авалон в 542 году от Рождества Христова. Назвал он также по именам основных, впоследствии канонизированных, соратников Артура… Туда же напихал бесчисленное множество легендарных и сказочных элементов. Включил и чародея Мерлина… Джефри Монмутский фактически заложил краеугольный камень под будущее здание легенды.

Михайлов называет «Историю британских королей» вехой, которая делит историю развития легенды на до и после, а, по словам Артура Мортона, до появления этого труда сведения об Артуре бытовали лишь как народные сказания да в виде отдельных упоминаний в «хрониках».

Следующим важным периодом в развитии легенды Сапковский в унисон с обоими исследователями называет время норманнской экспансии (XI–XII вв.). Эту династию Мортон окрестил «монархией выскочек», которая искала знаковый для себя миф — и нашла его в книге Гальфрида, подобный тому, чем были «Энеида» Вергилия для молодой Римской империи или же предания о Шарлемане для французских королей. Такой миф и был найден в книге Гальфрида с ее сказочными историями о Новой Трое и норманизированным Артуром.

Артуровская легенда в издании Джефри Монмутского неожиданно приобрела политическое звучание, — пишет пан Сапковский. — Повесть о «могучем короле Англии, Уэльса, Ирландии, Нормандии и Бретани», о короле, который «завоевал Галлию, Аквитанию, Рим и Норвегию», щекотала имперское самомнение и амбиции потомков и преемников Вильгельма Завоевателя — Генриха I, Стефана Блуаского и Генриха II Плантагенета. Легенду следовало популяризовать, развивать, дабы усиливать патриотическую монолитность народа под правлением единого владыки и оправдывать территориальные притязания.

Немалую роль в развитии сыграл так называемый бретонский цикл — период, когда на континент проникли латинская хроника Гальфрида Монмутского и французское стихотворное переложение нормандского поэта Васа (XII в.). Это дало массу нового материала придворным поэтам Бретани и Европы в целом. Период ознаменован творчеством Кретьена де Труа, в чьих романах основной пласт легенды предстает в виде фона, а в центре внимания — рыцари короля Артура и их подвиги. Как подчеркивает Сапковский, именно у де Труа впервые в связи с упоминанием короля Артура и Круглого cтола появляются святой Грааль («Персеваль, или Повесть о Граале») и сэр Ланселот Озерный («Ланселот, или Рыцарь телеги»). В этом мнении писатель опять же солидарен с исследователями.

Итак, согласно Сапковскому, благодаря нормандскому завоеванию Англии и требованию популяризировать выгодный для династии миф, легенда об Артуре и рыцарях Круглого стола вернулась в Британию в норманно-бретонской обработке в виде куртуазных романов. Смешавшись с не перестававшей развиваться исконно английской традицией (валлийскими романами, народными преданиями и тому подобным), легенда дала новый импульс уже собственно литературному развитию историй о короле и его соратниках. Артур Мортон пишет: «Рыцарский роман XII в. черпал материал из сказаний героического века. <…> Норманно-французский мир <…> открыл для себя сокровищницу преданий Уэльса и Бретани. <…> Поэты, сочинявшие романы, обогащали и развивали традицию в той же мере, в какой обкрадывали и вульгаризировали ее».

Далее в своем эссе Сапковский подходит к собраниям, или циклам, романов о короле Артуре, рыцарях Круглого стола и святом Граале. Наиболее важными из них писатель считает два:

• цикл «Вульгаты» — коллективный труд анонимных авторов, обращавших особое внимание на религиозный подтекст легенды, приписываемый монахам-цистерианцам;
• «Смерть Артура» Томаса Мэлори — наиболее полный сборник историй о похождениях короля и его рыцарей, подводящий итог развитию рыцарского романа на почве кельтской мифологии.

В дальнейшем, как пишет Михайлов, «мир артуровских легенд сам приобретал мифологические черты. Камелот, Круглый стол, рыцарское братство, поиски Грааля становились новыми мифологемами». И исследователи, и фантаст признают связь между двумя трудами XII века, как и немалое влияние первого на второй.

«Дева святого Грааля». Д. Г. Россетти, 1874 г.

Частная коллекция / Wikimedia Commons

Цикл «Вульгаты», — пишет Сапковский, — представляет собой очередное мощное развитие и обогащение мифа. Отталкиваясь от «Истории…» Джефри Монмутского и романов Кретьена де Труа, монахи укладывают в здание новые кирпичи, из которых самыми важными являются:

• история Грааля и исход Иосифа Аримафейского;
• родословная и сильно раздутая роль Ланселота Озерного;
• греховная связь Ланселота и Гвиневеры, супруги короля Артура;
• несколько менее греховная… связь Ланселота с девственницей Элейной, в результате которой на свет появляется добродетельный… Галахад;
• неисчислимые приключения рыцарей Артура;
• поиски святого Грааля (безрезультатные для грешников, но увенчивающиеся успехом, стоило этим делом заняться чистому Галахаду);
• бунт и предательство Мордреда как прямое следствие совершения Гвиневеры и Ланселота, резня под Камланном как своеобразная Gotterdammerung (с нем. — сумерки (гибель) богов) и предостережение потомкам…

В труде Томаса Мэлори тоже представлена история поисков Грааля, Ланселот Озерный играет одну из ключевых ролей, и именно его любовная связь с Гвиневерой приводит к краху доброго мира рыцарства. Упоминаются там и связь Ланселота с Элейной, и появление на свет сэра Галахада, и сражение с войском предателя Мордреда всего цвета рыцарства, ведомого Артуром.

Однако в цикле «Вульгаты» прослеживается явно клерикальный подтекст: основной акцент сделан на поисках Грааля и понятиях греховности и безгрешности. Сэр Мэлори же, сохраняя сюжетную последовательность, придает описываемым событиям и явлениям гораздо более приземленный оттенок, сводя на нет мистику и подсвечивая рыцарские идеалы верности, чести и долга.

В дальнейшем, рассуждая о причинах популярности легенд о короле Артуре, Сапковский отталкивается именно от «Смерти Артура» Мэлори, считая его наиболее полным и каноничным сводом рыцарских романов.

Отметим, что и Мортон, и Михайлов популярность артурианы объясняют примерно одинаково. В XII веке жизнь правящего класса в условиях развитого феодализма стала существенно отличаться от той, что царила в так называемый героический век. Власть предержащие искали идеи, что будут отвечать новым представлениям о правлении, преданности, войне и тому подобном. Артуровский цикл, сохранив некоторые черты прежних представлений, гармонично вписался в рамки новой эстетики. В итоге легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, перейдя из эпоса в рыцарские романы, вместо национальной стойкости и героизма начали воспевать идеи верности, долга, чести, отваги, милосердия. Они так крепко срослись с образами из артурианы, что последние стали немыслимы без первых и перешли в категорию нарицательных.

Оба исследователя сходятся и на том, что в реальной жизни того «золотого века рыцарства», что представлен в средневековых романах о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, никогда не было: он оставался вымыслом придворных поэтов. Но поскольку «идеалы рыцарства» относятся к категории вневременных общечеловеческих ценностей, то к ним возвращались раз за разом, пытаясь привить их читателям той или иной эпохи.

Характеризуя произведение Мэлори, Мортон и Михайлов отмечают, что автор попытался, собрав воедино как можно больше вариаций и составляющих легенды, вновь возродить эти идеалы: он воспринимал их, по словам Мортона, «как цементирующую силу, способную предотвратить крушение мира, как некогда они были силой, помогавшей построить этот молодой тогда мир».

В своем эссе Сапковский выражает полную солидарность с исследователями относительно как идеалов рыцарства и их места в истории, так и причин популярности артурианы:

 

«Смерть Артура» возникла в «часы презрения», которые принесла Англии кровопролитная гражданская война Йорков с Ланкастерами. Мэлори описывает благочестивых, благородных рыцарей, может быть, потому, что на его глазах разыгрывается ужас Войны Двух Роз…

Не лучше было и во времена возникновения баллад Кретьена де Труа, «Вульгаты» и героических эпосов. В континентальной Европе бушевали войны и царило предательство. <…> Армии воевали между собой, но истинный кошмар выпадал на долю жителей сел и городов.

От этого кошмара имелось психическое противоядие — идеализированный образ благочестивого рыцаря без страха и упрека, несшего ковчежец с мощами на груди и Бога в сердце. Рыцарь, который… с уважением относится к поверженному противнику, не поднимет руки на безоружного, не обидит ни женщины, ни ребенка…

Эссе «Мир короля Артура»

 

Мы рассмотрели позицию Сапковского в вопросе о причинах популярности артурианы столь подробно для того, чтобы четко понимать теоретические взгляды писателя и выяснить, что натолкнуло его на мысль об артурианском архетипе в фэнтези. И поскольку позиция эта совпала со взглядами исследователей, можно сделать вывод, что писатель как минимум видит картину академически ясно и строит свои предположения на объективных наблюдениях.

Рыцарь Мордред. Иллюстрация из книги Э. Лэнга «Легенды о Круглом столе», 1908 г.

Lang, Andrew. H. J. Ford (illustrations). Tales of the Round table; based on the tales in the Book of romance. London, New York (etc.) Longmans, Green and co., 1908 / HathiTrust Digital Library

Фантастическая литература и фэнтези в частности, выстраивая оппозицию «реальность — фантастика», выводят содержание произведения за границы привычного мира и соприкасаются с вневременным культурным пластом, очерченным в мифологемах. Из этого соприкосновения привычного и непривычного, временно́го и вневременного рождаются этические и эстетические максимы, которые перекликаются с актуальными для автора философскими и мировоззренческими идеями, актуальными для автора фэнтези-произведения и его времени.

Вспомним, почему так популярны легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Как уже было отмечено, начиная с XII века легенда, обогатившись слиянием английского эпоса и французского куртуазного романа, превратилась в некую этическую утопию о «золотом веке рыцарства», когда царили идеалы благородства, чести, доблести и милосердия. Она предлагала идеальные образы общечеловеческих ценностей, актуальных для любого времени, — как и фэнтези. Благодаря соприкосновению вневременного пласта с повседневностью фэнтези созидает культ героической, решительной личности, как это делали средневековые произведения, с помощью легенды вызывая к жизни несуществовавшие ценности. В частности, по мнению Мортона, Томас Мэлори своим трудом пытался возродить идеи рыцарства, но, как человек своего времени, выразил лишь ностальгическую тоску по уходящему веку рыцарства, которую в своем эссе отметил и Сапковский.

С конца XIX века, в эпоху расцвета буржуазных ценностей и реализации социальных утопий, превращавших сказочные идеи в кошмарную явь, фэнтези попыталось вернуться к идеалам далекого прошлого, надеясь найти выход из тупика современности. В этом смысле артуриана — идеальный сплав общечеловеческих ценностей и проработанной героики. Эстетика средневекового романа, вплетенная в художественную ткань произведения, прочно ассоциируется с артуровским циклом и рыцарским идеалом. А так как составляющие легенды сами стали мифологемами, то любое их использование или обращение к средневековой рыцарской эстетике логично считать признаком мифологизации художественного пространства.

В итоге рассматривать легенду о короле Артуре и рыцарях Круглого стола как архетипическую сюжетную основу для произведений фэнтези можно, но лишь в том случае, когда в выстроенной фантастической художественной образности присутствуют элементы средневековой эстетики, определяющие поступки героев.

НА ПУТИ ЭСКАПИЗМА

Думаю, уже понятно, что Анджей Сапковский, типичный представитель «профессорского» типа авторов фэнтези, прежде чем приступить к написанию «Ведьмака», подвел под него обстоятельную теоретическую основу и в строгом соответствии с ней создавал собственный мир Никогда-Никогда. Однако, чтобы глубже понять, о чем «Ведьмак», необходимо кое-что узнать об авторе и условиях, в которых он творил.

Анджей Сапковский: писатель-коммерсант

Стремительный взгляд читателя привык пропускать скучные биографические справки, но некоторые обстоятельства взросления и жизни пана Сапковского определенно стоят внимания, и они (по большей части) не касаются общественной и политической жизни его страны.

Анджей Сапковский родился в 1948 году в Лодзи — одном из крупнейших городов Польши, — где и остается по сей день. Его отец знал несколько языков и обучал сына владению ими с детства, так что уже к подростковому возрасту Анджей бегло читал на немецком и русском. Эти знания очень помогли ему в учебе и работе: окончив Лодзинский университет по экономическому направлению, он нашел работу в сфере внешней торговли.

Вид на город Лодзь, Польша.

Tomasz Warszawski / Shutterstock

Большую часть жизни, с 1972 по 1994 год, Сапковский был торговым представителем зарубежных компаний — по его собственным словам, торговцем, бизнесменом. Он часто ездил в командировки за границу и годами шлифовал навыки владения иностранными языками, которых теперь знал множество. В таких поездках Сапковский, конечно, много читал. Читал все, от исторической прозы до пресловутого фэнтези, которому потом посвятил жизнь. Среди его любимых писателей Генрик Сенкевич (1846–1916), Эрнест Хемингуэй (1899–1961), Михаил Булгаков (1891–1940), Умберто Эко (1932–2016). На сцене научной фантастики первую скрипку в предпочтениях Сапковского играл Станислав Лем, а за ним шли Филип Дик (1928–1982), Роберт Силверберг (р. 1935) и другие. В фэнтези он, конечно, главным образом отмечал тоже знакомые всем имена: Джон Рональд Руэл Толкин, Урсула Ле Гуин, Роджер Желязны.

Впервые с книгоизданием пан Сапковский соприкоснулся в роли переводчика, о писательской же карьере даже не помышлял. Знаменитый рассказ «Ведьмак» он вообще написал на спор, для конкурса: побился об заклад с сыном, что займет там первое место. К делу он подошел с холодной головой. В те времена в большом почете был «благородный» жанр научной фантастики, и Сапковский предположил, что фэнтези-рассказ на их фоне имеет все шансы выделиться. Кроме того, он знал, что популярность фэнтези стремительно растет. Увы, он просчитался: половина работ на конкурсе принадлежали к тому же жанру. Однако «Ведьмак» все же сумел выделиться и занял третье место, уступив две строчки НФ-рассказам.

После дебютной публикации автора и редакцию журнала регулярно бомбардировали вопросами о том, когда ждать продолжения. К карьере профессионального писателя Сапковского подтолкнул именно бешеный спрос со стороны читателей, а также тот факт, что после смены режима в его родной стране он потерял работу. Конечно, устроиться куда-нибудь по прежней специальности ему не составило бы труда, но он решил рискнуть, взяться за перо серьезно и опять же с холодной головой. Новоиспеченный писатель решил выдавать по книге в год, чтобы можно было прожить на гонорар и в то же время не заставлять читателя долго ждать продолжения. Примерно в таком режиме он и выпускал истории о ведьмаке Геральте вплоть до заключительной части пенталогии (как называет цикл сам автор) «Владычица озера». «Сезон гроз», вышедший в 2013 году, Сапковский частью саги не считает.

Большую часть жизни пан Сапковский прожил в Польской Народной Республике (называемой также «красной» Польшей). Это значит, что всю вторую половину XX века родиной писателя управляло коммунистическое правительство, которое стремилось создать социальный рай (или хотя бы его видимость) и вывести новый вид человека — идеального гражданина. Пропаганда культивировала образ гражданина, направляющего силы на достижение общественного благополучия. Преследование личной выгоды расценивалось как нечто постыдное. Прекрасная и невыносимо идиллическая картина! В какой-то момент истории могло даже показаться, что социалисты близки к построению идеального общества. В теориях и пропаганде новое общество было почти состоявшейся реальностью, которая не сегодня завтра постучится в дверь. Что же на практике? На практике граждане действительно в массе своей стремились соответствовать высоким идеалам и честно трудились, не помышляя о повышении личного благосостояния. Конечно, в итоге меньшинство сконцентрировало в своих руках большую часть доступных материальных ценностей, но внешне — и довольно долго — ситуация выглядела вполне благопристойно.

Однако в то же время в Польше существовала другая часть общества — националисты, патриоты в самом религиозном смысле этого слова. Они либо открыто критиковали коммунистический режим, либо вели тайную контрпропаганду. Эти люди грезили о былом величии Польского государства — о тех временах, когда Речь Посполитая простиралась «от моря до моря» и играла одну из ключевых ролей в европейской политике15. Именно эта группа в будущем пришла к власти в Польше и на первых порах выстраивала внутреннюю и внешнюю политику «от противного»: выступала против всего того, за что ратовали коммунисты, и поддерживала все то, что коммунисты старались истребить.

В итоге на протяжении долгих лет Польшу раздирали внутренние противоречия. Страстные сторонники коммунистической идеи, ее страстные противники, уйма неопределившихся, которые притом одинаково презирали как коммунистов, так и националистов. Анджей Сапковский — полиглот, вполне успешный сотрудник сферы международной торговли — был интеллектуалом в мере, достаточной для того, чтобы расценивать общественные процессы как вакханалию абсурда. Вот только в жизни, в отличие от ситкомов, абсурд всегда связан с загубленными судьбами и упущенными возможностями.

Как быть, если действующая система ценностей не устраивает, а к экстремизму душа не лежит? Рецепт прост и проверен десятилетиями — удариться в эскапизм. Сегодня способов сбежать от реальности огромное множество: компьютерные игры, путешествия (безопасные как никогда), экстремальные виды спорта. Но в описываемую эпоху выбор был невелик. Многие предпочитали путешествовать по граням воображения, то есть приобщались к творчеству фантастов.

Период второй половины XX века, с холодной войной, локальными конфликтами и прочими политическими игрищами (самая неоднозначная эпоха в новейшей истории), стал временем наибольшей популярности фантастической литературы и сопутствующих видов искусства.

«Дюна», «Звездный путь», «Звездные войны», «Властелин колец», киноадаптация конаниады, «Стальная крыса»16 и множество прочих фантастических франшиз захватили внимание читателя именно тогда.

Карта Королевства Польского со всеми принадлежащими ему землями. И. Г. Шрайбер, ок. 1733–1763 гг.

National Museum in Warsaw

Но вернемся к «Ведьмаку» и Польше. Первый рассказ о Геральте из Ривии увидел свет в 1986 году, ближе к концу века, а это уже совсем другая эпоха. Другие условия и совершенно уникальные обстоятельства. В конце 1980-х — начале 1990-х слабость социалистических режимов достигла критической точки, и это привело к череде переворотов разной степени интенсивности в европейских социалистических странах. В Польше такой переворот произошел в 1989-м. К власти, как мы уже упоминали, пришли те самые патриоты, что начали действовать наперекор прежнему курсу.

Капитал и частная собственность стали новыми звездами общественной повестки. Если прежнее общество хоть для видимости, но пыталось следовать идеям бескорыстия и милосердия к ближнему, то новое из одного только чувства противоречия над этими качествами насмехалось. Тех, кто честно трудился на общественное благо и не имел за душой ничего, кроме воскресной смены белья, клеймили голодранцами, бескорыстных романтиков и альтруистов — глупцами либо опасными дураками, которым не место в новом мире всеобщего стремления к процветанию. Эта черта нового общества и его оппозиция старому отразилась в случайной мысли, которую Сапковский вложил в голову чародейке Трисс Меригольд. Она отметила, что старый ведьмак Весемир, наставник Каэр Морхена, совершенно не владел собой, потому что «в его времена мир был лучше. Лицемерие считалось пороком, которого надлежало стыдиться. Искренность не осуждалась».

В таком хаосе создавалась новая реальность, а все новое рождается в муках. Новый мир всегда строится на обломках старого. Именно это происходило в описываемый период — эти же драматичные события и стали основой саги о ведьмаке.