автордың кітабын онлайн тегін оқу Музыка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монография
Информация о книге
УДК 82.09
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
Н65
Изображение на обложке: Танцующие женщины (Танец лесных нимф).
Уоррен Б. Дэвис (1865—1928).
Автор:
Никулина А. В. – имеет степень магистра музыковедения (Университет Париж IV Сорбонна). В данный момент является соискателем степени кандидата искусствоведения в РАМ им. Гнесиных. Область научных интересов – музыкальные закономерности организации литературного текста, взаимодействие слова и музыки в современной композиции.
М. А. Булгаков был не только гениальным писателем, но и универсально эрудированным человеком. Не одно поколение пытливых литературоведческих умов пытается проникнуть в суть авторского замысла и отыскать все «пасхалки», которыми наполнен текст знаменитого романа «Мастер и Маргарита».
В этой книге-исследовании мы проанализировали роман с точки зрения специфических закономерностей музыкального искусства. Прочитав ее, вы узнаете, почему одни герои говорят баритоном, а другие – сопрано, как музыкальный план повествования связан с литературно-философской основой романа и что общего у «Мастера и Маргариты» и позднего барокко.
Книга адресована музыковедам, филологам, культурологам, и всем тем, кто интересуется творчеством М. Булгакова.
УДК 82.09
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
© Никулина А. В., 2003
© ООО «Проспект», 2018
Введение
Тема настоящего исследования — музыка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». О музыкальности литературных произведений писателя говорят авторы множества литературоведческих и музыковедческих работ. Музыка являлась неотъемлемой частью жизни самого Булгакова, что подтверждают и биографические свидетельства: знакомство с композиторами и исполнителями того времени, работа в качестве либреттиста Большого театра с 1936 года.
Напрашиваются параллели между творчеством двух крупнейших русских художников ХХ века — Д. Шостаковича и М. Булгакова. Неслучайным представляется обращение Д. Шостаковича к произведению Н. Гоголя в качестве литературной основы своей оперы «Нос». Известно, что и М. Булгаков боготворил Н. Гоголя. Несомненно его влияние на стиль произведений писателя. Импровизирует Булгаков и набросок польки к «Мастеру и Маргарите», создавая таким образом предпосылки раскрытия сюжета своего произведения языком музыки. Трагедийный симфонизм Д. Шостаковича 30-х годов соседствует с остросатирическими произведениями. И в творчестве Булгакова фельетонная сатира на современность сочетается с подлинной трагической глубиной.
Можно сказать, что оба художника ХХ столетия «услышали эпоху» в своем творчестве, «трагический балаган» запечатлен в их творчестве как на уровне образности, так и на уровне языка. Острая сатира на окружающую действительность, высокая трагедийность — все это черты неповторимого стиля Д. Шостаковича в музыке, М. Булгакова — в литературе.
Особое же место в наследии Булгакова занимает его последнее произведение — роман «Мастер и Маргарита». Трагедия и сатира, являющиеся доминантами творческого почерка писателя, позволяют рассматривать роман с позиций воплощения в нем теории гротеска М. Бахтина. Такая точка зрения изложена в послесловии к изданию первой редакции романа, а также в статье А. Кораблева «Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова» [29].
Образно-эмоциональная доминанта в романе Булгакова, музыкальность слога, являющаяся приметой своеобразия стиля писателя, обусловили постановку проблемы «Булгаков и музыка». Музыка романа «Мастер и Маргарита» становится специальной темой музыковедческих исследований. Остановимся более подробно на некоторых из этих работ, чтобы обозначить специфику нашего исследования и очертить круг вопросов, отличный от тематики приведенных статей.
Рассмотрение «музыкальных» фамилий романа стало темой статьи В. Руденко [51] «Доктор Булгаков и профессор Стравинский». Исследователь анализирует множество музыкальных прообразов, скрытых за упоминанием фамилий композиторов. Наряду с «Фантастической симфонией» Г. Берлиоза говорит он об опере «Евгений Онегин» П. Чайковского. Прообразом И. Стравинского видится исследователю фигура Б. Асафьева (что приобретает особый смысл в контексте написанного Булгаковым либретто для его оперы «Минин и Пожарский»).
В работах музыковедов представлены и аллюзии с музыкальными жанрами. Так, статья В. Сахарова [54] символически называется «Симфонии Михаила Булгакова». Дается в работе и название одной из ремарок к пьесе Булгакова «Бег» «Странная симфония» («странное созвучие» присутствует во всех произведениях писателя, приобретая значение черты творческого стиля).
Множество статей посвящено анализу оперных мотивов в произведениях Булгакова. «Призрак оперы в прозе Булгакова» — название статьи М. Черкашиной [69]. Я. Платек в статьях «Мастер и музыка» упоминает оперные аллюзии из «Фауста», «Аиды», «Травиаты» и других шедевров мирового музыкального искусства [43, 44, 45]. Говорит исследователь и об особом значении в творчестве писателя оперы «Фауст» Ш. Гуно. Не раз видел Булгаков и сценическую постановку «Фауста» в Большом театре. Можно сказать, что «фаустовская» тема (а также и цитаты из оперы Ш. Гуно) сквозной нитью проходит через все творчество Булгакова.
Анализ музыкально-оперных мотивов в вышеприведенных работах позволяет сделать вывод о том, что музыкальное пространство произведений Булгакова основано на диалоге эпох, слышании современности и памяти музыкальной классики прошлого. Не только события музыкальной современности, но и знание музыкального наследия составляют универсальную эрудицию писателя. Любовь к классическому (в широком смысле слова — к классико-романтическому периоду музыкального искусства), к традиции является важной составляющей «стилевого лица» произведений Булгакова.
Музыкальность произведений М. Булгакова получает выражение и в организации текстовой структуры по принципу музыкальной. Так, в статье О. Кушлиной и Ю. Смирнова упоминается «сложнейшее переплетение контрапунктических мотивов» [30, с. 230], восходящих к «музыкально-полифоническим» структурам романов Т. Манна. В то же время И. Бэлза говорит о «плавающих музыкальных и библейских темах» [10, с. 65], очевидно, не предполагая конкретной музыкальной структуры в романе. Немаловажным является и то, что сам Булгаков не декларировал своих намерений написать роман в музыкальной форме подобно Т. Манну.
Интересно «присутствие» во всех представленных выше гипотезах прообразов произведений крупной формы (опера, симфония), акцентирующих значение понятия драматургии. О важности этого понятия как в литературе, так и в музыке пишет и Л. Кириллина в статье «Драма-опера-роман: история и взаимодействия» [26]. «Замыкает» круг определение драматургии Б. Асафьевым [2] как основного смыслового понятия в «пространственно-временной» организации крупных музыкальных форм — опера, симфония.
Несомненно присутствие в романе всех названных обобщенно-типических черт музыкальных форм и жанров. В то же время приведенные аргументы позволяют рассматривать музыкальные характеристики в отношении «Мастера и Маргариты» как метафорические. Так, название «Странная симфония» — одна из ремарок в пьесе М. Булгакова «Бег» — вскрывает внешний этимологический слой слова, но не предполагает рассмотрение произведений писателя в контексте воплощения жанровых и структурных принципов симфонии. Тема оперы представлена на уровне сквозных музыкально-оперных ассоциаций, проходящих через все творчество писателя. Таким образом, музыкальная координата произведения предполагает, как правило, наличие обобщенно-смысловых понятий или свободных литературно-музыкальных ассоциаций в отношении круга действующих лиц и сюжета. Принципы же организации структуры романа хотя и заключают ссылки на музыкальные, по сути, не являются таковыми, так как основаны не на музыкальных единицах, а на литературной поэтике.
Роман-исповедь, роман-завещание «Мастер и Маргарита» — знаковое произведение ХХ века, воплощающее традиции мировой культуры в их сочетании с неповторимым стилем Булгакова. Различные аспекты анализа романа выражены в работах литературоведов. Роман рассматривается исследователями в аспекте стилевых тенденций литературы как ХIХ, так и ХХ века, различных философских прообразов. Анализируется поэтика произведения — художественный мир «Мастера и Маргариты». При этом попутно затрагивается и тема музыки в романе. Сама специфика литературоведческих работ оказывается важной с точки зрения анализа музыкального пространства произведения. Рассмотрим некоторые из исследований в контексте очерченной проблематики.
Философские прообразы романа, а также литературные традиции раскрываются в работе И. Галинской «Загадки известных книг» [13]. Так, образ Маргариты рассматривается с позиций воплощения в нем теологемы Софии В. Соловьева. Говорит исследователь и о том, что переносится в роман художественно-пространственная модель мира из «теории трех миров» Г. Сковороды, как известно, сыгравшего большую роль в формировании философских взглядов Булгакова. Проводятся параллели с творчеством Э. Гофмана, черты стиля которого угадываются в произведении Булгакова. Одним из прообразов романа называется поэзия трубадуров.
Булгаков и театр — данная проблематика объединяет работы А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» [56] и В. Гудковой «Время и театр Михаила Булгакова» [17]. Р. Джулиани [18] рассматривает «Мастера и Маргариту» в контексте воплощения типичных форм русского народного театра представления. С таких позиций расцениваются исследовательницей аффектированные звуковые выражения (крик, свист и т. д.), а также своеобразие композиционной структуры «романа в романе».
О. Кушлина и Ю. Смирнов анализируют художественный мир произведения Булгакова в статье «Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» [30] в контексте воплощения христианских религиозных мотивов. В этой работе присутствует и музыкальная тема. Так, звучание джаза «Аллилуйя» исследователи рассматривают с позиций «черной мессы». Проводятся параллели и с «Фантастической симфонией» Г. Берлиоза. В рамках религиозной тематики рассматривает роман и Б. Гаспаров [14] в своей работе «Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова», называя «Мастера и Маргариту» Евангелием ХХ века.
В контексте принципа «остранения» анализирует роман Булгакова В. Химич в своей книге «Странный реализм Михаила Булгакова» [67]. Приводятся при этом высказывания, подтверждающие ключевое значение данного принципа в литературе 30-х годов. Исследовательница отмечает, что о «деформации» в искусстве, «установке на искажение» говорит В. Шкловский. Развивая свой тезис, В. Химич приходит к выводу об иллюзорности граней между реальным и нереальным в произведениях М. Булгакова.
Данный аспект стиля писателя привлекает внимание и других исследователей. Основное положение Д. Спендель де Варда о «совмещении пространства сна и театра» из статьи «Сон как элемент внутренней логики в произведениях Булгакова» [61] имеет важное значение на уровне анализа музыкальной координаты текста.
Неслучайным представляется то, что тема музыки часто дополнительно присутствует в литературоведческих работах, а различные аспекты рассмотрения романа исследователями-литературоведами имеют большое значение с точки зрения специально-музыковедческого анализа текста. Количество работ, посвященных теме музыки в романе «Мастер и Маргарита», позволяет сделать вывод о том, что среди всех произведений Булгакова музыкальная координата наиболее ярко выражена, сконцентрирована в этом романе. Высказывание самого писателя о «музыке, заставляющей думать» подтверждает мысль о том, что музыкальное пространство его произведений — не просто музыкальный фон, но часть целого в системе художественных координат творческого стиля. Язык Булгакова — особый, с сильным влиянием музыкальной доминанты.
Специфика настоящего исследования заключается в анализе романа с точки зрения специфических закономерностей музыкального искусства: музыка «Мастера и Маргариты» является параллельным литературному «звуко-символическим» слоем, отражающим этико-смысловую идею произведения. Музыка содержится в самом романе в виде упоминаний звучаний, которые оказываются формо- и смыслообразующими элементами текста. Главная этическая идея доносится до читателя: 1) в связи с определенным набором звучаний, составляющих партитуру романа; 2) в виде построения формы и структуры текста по типу различных музыкальных форм; 3) в виде отголосков различных музыкальных жанров (как в узком, так и в широком значении), повлиявших на сам замысел романа.
В первой главе настоящего исследования проанализированы музыкальные реалии текста (музыкальные тембры, музыкальные инструменты, музыкальные жанры), их художественно-смысловая нагрузка и роль в выявлении общей этико-философской идеи. Структурообразующая роль музыкальных реалий текста в создании определенного «ритма формы», а также их анализ в свете теории Б. Асафьева дополняют содержание первой главы.
Вторая глава исследования посвящена вопросам драматургии. Выше рассматривались оперные и симфонические аллюзии на уровне свободных музыкальных ассоциаций. С точки зрения музыковедения мы вынуждены дать более дробную классификацию, основанную на музыкальных принципах организации «звучащего» материала (данная классификация опирается на тематику представленных исследований, но с разработкой подобных закономерностей в специфически-музыкальном ключе).
Можно сказать, что метажанр произведения Булгакова в приведенных характеристиках (опера, симфония) диктует и свойственные ему принципы организации музыкального материала. Это позволяет совмещать понятия жанра и формы на «высшем уровне» (подобно тому как опера, в понимании вагнеровской драмы, связана со «сложнейшим контрапунктическим переплетением лейтмотивов», симфония — со становлением ведущей интонационной идеи «в наличии хотя бы двух исходных идейно-смысловых интонаций-тезисов», по мысли Б. Асафьева).
В настоящей работе рассмотрены как принципы симфонической драматургии, так и полифонические принципы организации текста.
Этико-смысловая нагрузка звучаний в контексте философских прообразов романа — теории Г. Сковороды, В. Соловьева, а также одного из главнейших прообразов романа — Библии — лежит в основе конкретных приемов симфонической драматургии. В связи со сформировавшимися в романе М. Булгакова образно-звуковыми комплексами, а также особенностями «ритмического» становления текста (развертывание во времени или прочтение) проведены параллели с творчеством композиторов-симфонистов ХХ века. Рассмотрены и некоторые аллюзии с ХIХ веком в контексте воплощения фаустовской темы композиторами-романтиками (в симфонических произведениях).
Полифонические принципы, или принципы лейтмотивной техники в романе рассмотрены на уровне «звучащего слова» (слов, мотивов или фраз как структурных единиц текста). Так, определены лейтмотивы и лейтфразы, участвующие в драматургическом становлении текста, а также определяющие контуры музыкальных форм. Полифоническая структура текста на основе выделенных структурных элементов проанализирована в аспекте: 1) типичной формы свободно-имитационной полифонии позднего барокко; 2) лейтмотивной системы романтической оперы (в первую очередь вагнеровской); 3) серийной техники.
Оперность трансформируется в произведении Булгакова и в контексте музыкально-синтетического жанра всего произведения. Так, роман заключает в себе тематику, образность, а также некоторые композиционные закономерности музыкально-церковных жанров — пассионов и мессы. Об этом говорится в третьей главе. Закономерности данных музыкальных жанров рассмотрены в контексте предыдущего анализа — организации музыкального пространства романа, структурно-композиционных закономерностей, методов развития «тематического» материала.
Универсальность «Мастера и Маргариты», на наш взгляд, состоит в том, что Булгаков, возможно не ставя для себя цели написать роман в какой-то определенной музыкальной форме или жанре, удивительным образом совмещает различные стилевые тенденции. Данное замечание является подтверждением мысли Я. Платека о музыке, становящейся «неотъемлемой частью художественного мира произведений писателя». Сам роман в подобном рассмотрении становится не только литературным, но и музыкальным гипертекстом.
Глава 1.
Музыкальные реалии текста: музыкальные тембры, музыкальные инструменты, музыкальные жанры
Музыкальные реалии текста романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» являются не только составляющими сюжетной канвы, но и важной частью художественного мира романа писателя, отразившегося в произведении. Их анализ позволяет проследить и понять интонационную идею, а также выявить некоторые особенности драматургии и композиции.
1.1. Музыкальные тембры
В романе представлен практически весь спектр оперных тембров. Герои говорят басом и баритоном, тенором и сопрано. Своеобразная певческая доминанта в наделении персонажей романа оперными голосами отражает влияние музыкального плана повествования — глубинного в понимании этической идеи произведения. Яркая характеристичность звучания голосов персонажей является в более широком плане и отражением образно-театрального мышления Булгакова (любителя оперного пения, а в годы работы над романом — заведующего литературной частью Большого театра). Подобная обрисовка литературных реалий текста как музыкальных (с перенесением в пространство литературного текста системы координат музыкального произведения с известной долей условности) — черта всего романа, которая будет нами рассмотрена.
Музыкальные тембры в романе «Мастер и Маргарита» акцентируют музыкальные качества звука. Антиномия «высокий — низкий», ярко выраженная с помощью закрепления высотной позиции голоса оперными тембрами, пронизывает весь текст произведения (так же как и другая контрастная пара звуковых явлений — «громкий — тихий»), восходя к интонационной идее произведения. Тембры в романе приобретают значение музыкальных, акцентируя «певчески интонируемый» смысл в применении оперных названий звучащих голосов. «Низкий» бас, «высокий» тенор — за данными голосами закрепляется и широкий спектр семантических значений:
— Да, Левий Матвей, — донесся до него высокий, мучающий его голос.
— А вот что ты все-таки говорил про храм толпе на базаре?
Голос отвечавшего, казалось, колол Пилату в висок, был невыразимо мучителен, и этот голос говорил:
Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины. Сказал так, чтобы было понятнее. (С. 36)*.
* Здесь и далее цитаты по: Булгаков М. Мастер и Маргарита: роман. Пермь: Пермское книжное издательство, 1988. Ссылка на страницы приводится в круглых скобках.
Высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее […]. (С. 21).
Эти примеры из глав, составляющих своеобразный пролог всего романа («Никогда не разговаривайте с неизвестными» и «Понтий Пилат»), связаны значениями истины, тайны бытия. О библейской истории говорят Берлиоз с Иваном на Патриарших прудах. При этом упоминается о том, что «высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее». Об истине говорит и Иешуа Понтию Пилату в вышеприведенном фрагменте: его слова «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины» получают музыкальную характеристику в звучании «высокого», «мучающего» Понтия Пилата голоса.
Закрепление высотной позиции звука в романе связано и со звучанием «низкого» баса:
Голос Воланда был так низок, что при некоторых словах давал оттяжку в хрип. (С. 259).
— Ни… за… — не своим, высоким и чистым голосом, а голосом низким и укоризненным проговорил Иуда и больше не издал ни одного звука. (С. 320).
Низкие голоса Воланда, Иуды подтверждают мысль о закреплении за фрагментами четко дифференцированного с точки зрения звуковысотности «музыкального» пространства (так как акцентируются именно музыкальные качества звука в высотной позиции голоса) значений истины, раскрывающей тайну мироздания. В качестве контрастной пары звуковых явлений незримо присутствует данная антиномия и в замене «высокого и чистого» голоса Иуды «низким и укоризненным». При этом предельно низкое звучание человеческого голоса в романе (так же как и предельно высокое) не всегда оказывается закрепленным с помощью ярко характеристичных оперных тембров. Но «низкий бас», так же как и «высокий тенор», нередко упоминаемые в романе, становятся своеобразной метафорой, обобщающей музыкальный смысл приведенной антиномии. Возможно здесь и наличие барочной оппозиции «высокий — низкий» — «небесное — земное». Так, высоким голосом говорит в романе Иешуа, низкий голос Воланда, «дающий оттяжку в хрип», закрепляется за князем тьмы.
Оперно-музыкальные характеристики голосов действующих лиц романа связаны не только с сольным звучанием как выражением индивидуального сознания, личностного «я» отдельных персонажей, но и с «ансамблево-хоровыми» эпизодами звучащего текста:
— Сидите? — спросил он мягким баритоном и улыбнулся залу.
— Сидим, сидим, — хором ответили ему тенора и басы. (С. 171).
Звучание «мягкого баритона» и «хора теноров и басов» акцентирует сферу театральной образности. Пространство сцены в главе «Сон Никанора Ивановича» раскрывает подтекст театрального представления в обрисовке обыденных звучаний человеческих голосов как музыкальных (их музыкально интонируемого смысла). Беседа на Патриарших прудах и разговор Иешуа с Понтием Пилатом могут рассматриваться как перенесение условий подмостков театральной сцены в жизнь, окружающую реальность (тенденция, определяющая и общее значение музыкальной координаты текста на протяжении всего повествования). О «нестранности странной реальности» говорит и В. Химич [67, с. 11].
В подобном контексте становится понятной и черта наделения говорящих персонажей романа как московских, так и иерусалимских глав оперными тембрами. При этом сочетание в трактовке музыкальных явлений как яркой характеристичности в наделении чертами театрального представления, так и подсознательного начала с позиций отражения музыкальных явлений в сознании персонажей раскрывается парадоксальным совмещением в произведениях Булгакова пространства сна и пространства театра. Такой вывод приводится в работе, связанной с исследованием сна в произведениях Булгакова как элемента внутренней логики: «Другими словами: пространство сна и пространство сказки, как и пространство театра, можно считать свободной зоной, способной сосредоточить и выразить “чрезвычайные” методы в организации событий и чувств» [61, с. 306]. Вся «странная реальность» «Мастера и Маргариты» становится, таким образом, для Булгакова театром или сном, что раскрывается и с помощью анализа музыкальной координаты текста. Музыка (в частности, музыкальные тембры) оказывается вписанной в систему координат романа — одновременно и фантасмагории, и реальности, выдумки и действительно существующих фактов. В контексте «странной реальности» романа и будут рассмотрены остальные музыкальные тембры.
Развивая свою мысль о «странной реальности», В. Химич говорит об «остранении» как стилевом приеме Булгакова: «Не только Е. Замятин выдвигает в качестве продуктивного принципа современного искусства ориентацию на “искажение”, “деформацию”, “необъективность”. На принципе “остранения” как ведущем в искусстве настаивает В. Шкловский, соотнося его активизацию, в частности, с новым временем» [67, с. 5]. «Остранение» как стилевая черта романа сказывается и в трактовке музыкальных реалий текста, в частности, рассматриваемых музыкальных тембров. Дискретность звукового пространства, недифференцированность четко выраженной высотной позиции проявляется в применении «шумовых» характеристик звука («хрип», «со срывами» и т. д.). Например:
Я отчетливо помню, как прозвучал ее голос, низкий довольно-таки, но со срывами […]. (С. 148).
Именно такое звучание приобретает голос Маргариты в рассказе-воспоминании мастера из главы «Явление героя».
Искаженное звучание голоса Маргариты связано и с главой «Полет»:
— Не бойся, не бойся, маленький, — сказала Маргарита, стараясь смягчить свой осипший на ветру, преступный голос. (С. 246).
Остраненное звучание «дребезжащего», «надтреснутого» голоса Коровьева-Фагота, которое становится своеобразным лейттембром в общей партитуре вокальных звучаний романа, вписывается в комедийно-шутовской облик свиты Воланда:
— Ба! Никанор Иванович, — заорал дребезжащим тенором неожиданный гражданин […]. (С. 105).
Коровьев понравился Маргарите, и трескучая его болтовня подействовала на нее успокоительно. (С. 255).
— Потрясающе! — затрещал Коровьев. — Все очарованы, влюблены, раздавлены, сколько такта, сколько умения, обаяния и шарма! (С. 281).
— А пусть войдет, — раздался из кабинета разбитый голос Коровьева. (С. 212).
— Я извиняюсь, — задребезжал длинный и приложил узловатую руку к уху, как тугоухий, — с котами, вы говорите? А где же вы видите кота? (С. 35).
— Ах, как приятно ужинать вот этак, при камельке, запросто, — дребезжал Коровьев, — в тесном кругу… (С. 28).
Появление Коровьева в романе постоянно сопровождается звучанием его «дребезжащего», «надтреснутого», «разбитого» голоса. Искажение четко дифференцированного с точки зрения звуковысотности музыкального пространства романа подчеркивается и характеристикой «дребезжащий тенор». Напомним, что «высоким тенором» говорит об истине Берлиоз. Упоминается «высокий, мучающий» прокуратора голос Иешуа. «Высоким и чистым» называется истинное звучание голоса Иуды в главе «Погребение». Звучание «дребезжащего тенора» Коровьева-Фагота приобретает значение юмористически-комедийного снижения высоких смыслов рассуждений об истине и бытии.
Недифференцированность высотной позиции звука в романе выражена и в своеобразной утрате звукового центра, «середины звучания» как нормы (которая тем не менее иногда появляется в романе) в чем можно увидеть параллель с современной музыкой:
Произошла пауза, после которой, сделав над собой страшнейшее усилие, Степа выговорил:
— Что вам угодно? — и сам поразился, не узнав своего голоса. Слово «что» он произнес дискантом, «вам» — басом, а «угодно» у него совсем не вышло. (С. 88).
Подобное «остранение» высшего этического смысла романа получает выражение и в звуковой характеристике кота Бегемота — еще одного персонажа шутовской свиты Воланда:
— Коня не могу найти, — задушенным и фальшивым голосом отозвался из-под кровати кот. (С. 260).
— Мессир, — тревожно-фальшивым голосом отозвался кот, вы переутомились: нет шаха королю! (С. 263).
Бегемот как-то не по-бальному вспискнул и захрипел:
— Королева… ухо вспухнет… зачем же портить бал вспухшим ухом? (С. 273).
В отличие от голоса Коровьева-Фагота, акцентирующего характер звучания голоса в применении лейтхарактеристик «дребезжащий», «надтреснутый» и т. д., Бегемот говорит, как правило, «фальшивым» голосом, приобретающим значение смыслового обобщения сущностных сторон бытия. Голос Бегемота, «как-то не по-бальному вспискнувшего и захрипевшего», вписывается в общезвуковую атмосферу остраненного бытия романа.
Подобные тембровые характеристики приобретает и звучание голосов остальных персонажей свиты Воланда — Азазелло и Геллы:
— Я, — вступил в разговор этот новый, — вообще не понимаю, как он попал в директора, — рыжий гнусавил все больше и больше, — он такой же директор, как я архиерей! (С. 94).
Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство, а Варенуха у дверей взвизгнул и обрушился из воздуха на пол. (С. 167).
«Хриплым» голосом говорит и Иешуа в иерусалимских главах, и Понтий Пилат:
— Левий Матвей? — хриплым голосом спросил больной и закрыл глаза. (С. 36).
Тогда раздался сорванный, хрипловатый голос прокуратора, по-латыни сказавшего:
— Развяжите ему руки. (С. 37).
Га-Ноцри шевельнул вспухшими губами и отозвался хриплым разбойничьим голосом […]. (С. 189).
Дисмас умолк. Иешуа оторвался от губки и, стараясь, чтобы голос его звучал ласково и убедительно, и не добившись этого, хрипло попросил палача:
— Дай попить ему. (С. 190).
«Сорванный, хрипловатый голос» прокуратора — звуко-смысловая параллель к характеристике голоса Маргариты из рассказа мастера. Одновременно высотная позиция голоса Маргариты связывается и со звучанием голоса Воланда, который был «так низок, что местами переходил в хрип». «Хриплый разбойничий» голос Иешуа в главе «Казнь» и «преступный, осипший на ветру» голос Маргариты в главе разрушения квартиры Латунского дополняют образно-символическое закрепление данных тембровых характеристик за персонажами, связанными с романом мастера.
Подобные оттенки приобретает и звучание голосов второстепенных персонажей романа:
Раздался удар, но небьющиеся стекла за шторою выдержали его, и через мгновение Иван забился в руках у санитаров. Он хрипел, пытался кусаться, кричал […]. (С. 81).
— Простите… — прохрипел Степа […]. (С. 88).
Эта парочка посетителей почему-то не понравилась швейцару-мизантропу.
— У нас только на валюту, — прохрипел он, раздраженно глядя из-под лохматых, как бы молью изъеденных сивых бровей. (С. 350).
Тембровые характеристики персонажей романа как московских, так и иерусалимских глав связаны и с различными эмоциональными оттенками:
— Уж не попал ли он, как Берлиоз, под трамвай? — говорил Варенуха, держа у уха трубку, в которой слышались густые, продолжительные и совершенно безнадежные сигналы.
— А хорошо бы было… — чуть слышно сквозь зубы сказал Римский. (С. 114).
— Мне не нужно знать, — придушенным, злым голосом отозвался Пилат, — приятно или неприятно тебе говорить правду. (С. 41).
— Я еще кой-кого ненавижу, — сквозь зубы ответила Маргарита, — но об этом неинтересно говорить. (С. 231).
— Скажите, — заговорила Маргарита, и голос ее стал глух, — среди них нету критика Латунского? (С. 231).
— В сердце! — восклицала Маргарита, почему-то берясь за свое сердце. — В сердце! — повторила она глухим голосом. (С. 283).
Мастер отстранил ее от себя и глухо сказал:
— Не плачь, Марго, не терзай меня. Я тяжко болен. (С. 289).
«Сквозь зубы» говорит Римский в главе «Вести из Ялты». Подобная звуковая характеристика связывается с образом Маргариты, спрашивающей Азазелло о ненавидимом ею Латунском. «Придушенным, злым голосом» говорит и Понтий Пилат. «Глухой» голос Маргариты и голос мастера в одной из финальных глав романа — «Извлечение мастера» — объединяют данные персонажи единым кругом символических значений.
Таким образом, изменчивость тембровых характеристик (одному и тому же персонажу часто дается несколько оттенков тембра) позволяет установить образно-смысловые связи почти между всеми персонажами романа. На основании рассмотренных примеров можно сделать вывод и о том, что московские главы принимают на себя спектр семантических значений романа мастера (прежде всего на уровне музыкальной координаты текста).
Игра, сопоставление различных тембровых вариантов окраски человеческого голоса формируют и звуковую ткань произведения. Вариативность в сопоставлении оттенков звучащих голосов расцвечивает тембровую палитру романа, превращая его текст из только литературного в музыкальный, вибрирующий оттенками эмоциональных смыслов звучащих голосов — авторского «я», а также личностей героев.
«Остранение» музыкального пространства через использование искаженных, «неправильных» характеристик тембра звучащего голоса является другой магистральной тенденцией романа в отличие от ярко выраженной дифференциации звукового пространства, заключающейся в закреплении высотной позиции голоса. Но указанные тенденции в оформлении звукового пространства произведения Булгакова оказываются и парадоксальным образом связанными. Можно заключить, что дискретность звукового пространства романа в неверном, колеблющемся характере интонации голосов персонажей — следствие предельного заострения музыкальных качеств звука в высотной позиции голоса.
Можно вспомнить в данном контексте и голос Воланда, который был «так низок, что при некоторых словах давал оттяжку в хрип». Степа Лиходеев говорит дискантом и басом, а затем переходит в недифференцируемое с точки зрения высотной позиции звуковое пространство (а «угодно» у него совсем не вышло), демонстрирующее и отсутствие середины, «тоники» звучания.
Такой вывод имеет обоснование и с точки зрения воплощения художественной картины мира в романе. Остраненная реальность «Мастера и Маргариты» получает выражение в фантасмагорическом искажении идеала. Булгаков — классик по складу своей души — видит звуковое воплощение идеала в четком закреплении звуковысотности как непреложном каноне классического музыкального искусства. Искажение идеала в остраненной, неправильной звуковой среде романа выражает высший смысл заключенной в нем этической идеи. При этом тембровые характеристики голосов персонажей являются выражением личностного «я», сознания, воспринимающего окружающую действительность.
Применение искаженных тембровых характеристик наряду с обычными, нормальными звучаниями голосов персонажей связано и с основополагающим драматургическим принципом. Тембровая драматургия на уровне отдельных глав связана с постоянно повторяющимся приемом. Сгущение звуковых и зрительных характеристик в середине главы и «просветление» в заключении главы — своеобразная драматургическая волна (подробнее о «волнообразной» драматургии «Мастера и Маргариты» — во второй главе). Подобный прием ярко претворен в главах «Никогда не разговаривайте с неизвестными», «Понтий Пилат», «Великий бал у сатаны», а также «Нехорошая квартира», «Черная магия и ее разоблачение». При этом метафорическим выражением идеи «сгущения» тембровых характеристик в системе «неправильного», искаженного звукового пространства романа становится мотив иностранных языков (в данном контексте становится понятным и смысл «странных» тембровых характеристик свиты Воланда, заявленных в самом начале произведения):
— Извините меня, пожалуйста, — заговорил подошедший с иностранным акцентом, но не коверкая слов, — что я, не будучи знаком, позволяю себе… но предмет вашей ученой беседы настолько интересен, что… (С. 23).
— И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем акцент его почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще… (С. 31).
Лишь только председатель покинул квартиру, из спальни донесся низкий голос:
— Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут. Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил?
— Мессир, вам стоит это приказать!.. — отозвался откуда-то Коровьев, но не дребезжащим, а очень чистым и звучным голосом.
И сейчас же проклятый переводчик оказался в передней, навертел там номер и начал почему-то очень плаксиво говорить в трубку […]. (С. 110).
Тема иностранных языков приобретает лейтмотивное значение в системе художественных координат «Мастера и Маргариты». Как иностранец представлен в романе Воланд. Переводчиком при маге называет себя Коровьев, что уточняет образно-смысловые функции этого персонажа. На латинском и греческом языках говорят Иешуа и прокуратор Иудеи. Иностранные языки знает мастер — автор романа о Понтии Пилате. Добавим, что и само имя Маргарита в романе — древнегреческого происхождения. Упоминание «столпотворения вавилонского» (с. 141) в главе «Черная магия и ее разоблачение» бросает библейский отсвет на понимание данной темы в романе.
Упоминается «иностранец» и в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота»:
Сиреневый, провалившись в кадку, на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента, вскричал:
— Убивают! Милицию! Меня бандиты убивают! — очевидно, вследствие потрясения, внезапно овладев до тех пор неизвестным ему языком. (С. 354).
Таким образом, тема иностранных языков является метафорическим обобщением коммуникативной ситуации «непонимания», «неслышания» — важнейшей в системе образно-символических координат романа. Смысл «странных» тембровых характеристик раскрывается в контексте шутовского розыгрыша, неправды, лжи. «Внезапно пропавший» акцент Воланда в первой главе романа, «очень чистый и звучный» голос Коровьева — переводчика при неизвестном консультанте, речь иностранца в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота», заговорившего «на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента» — синонимы «истины». Данная философско-смысловая категория уже упоминалась в связи с тембровыми характеристиками, отражающими фрагменты четко дифференцированного с точки зрения звуковысотности «музыкального» пространства («высокий тенор» Берлиоза, «высокий, мучающий Понтия Пилата» голос Иешуа). В таком контексте недифференцированное в отношении звуковысотности «шумовое» пространство в наделении Коровьева «дребезжащим тенором», Воланда — «низким голосом, местами переходящим в хрип», Маргариты — «низким со срывами» голосом, а также «хриплым и сорванным» в главе «Полет» (подобная характеристика отличает и звучание голоса Понтия Пилата) — антитеза истины в искаженных, лживых очертаниях романной действительности.
При этом снятие искаженных, «неправильных» тембровых характеристик персонажей происходит, как правило, в завершении главы, что подтверждают и приведенные примеры. Сгущение «шумовой» координаты романа в применении нестандартных тембровых характеристик, «иностранном акценте» сопровождается и сгущением цветовой координаты. Цветовое пространство, акцентирующее нечеткость, «размытость» очертаний окружающей действительности, корреспондирует с «неясным», искаженным звучанием голосов персонажей «Мастера и Маргариты»:
Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и все утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов. И со слухом совершилось что-то странное — как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: «Закон об оскорблении величества…». (С. 41).
Сгущение зрительных характеристик окружающей действительности составляет в главе «Понтий Пилат» единый образно-символический аккорд со звуковой координатой («носовой голос» и звучание труб, а также упоминание о том, что «все утонуло в густейшей зелени капрейских садов»). Смысл зрительных трансформаций окружающей действительности данной главы подтверждается и следующим примером:
Тут он оглянулся, окинул взором видимый ему мир и удивился происшедшей перемене. Пропал отягощенный розами куст, пропали кипарисы, окаймляющие верхнюю террасу, и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень. Поплыла вместо этого всего какая-то багровая гуща, в ней закачались водоросли и двинулись куда-то, а вместе с ними двинулся и сам Пилат. Теперь его уносил, удушая и обжигая, самый страшный гнев, гнев бессилия. (С. 47).
Отмеченное сгущение звуко-цветовых характеристик в середине главы как драматургический прием присутствует и в главе «Великий бал у сатаны». Так же как и в приведенном примере из главы «Понтий Пилат», звуко-цветовые характеристики являются критериями отражения окружающего мира в сознании персонажа (Маргариты):
И раскосые монгольские лица, и лица белые и черные сделались безразличными, по временам сливались, а воздух между ними почему-то начинал дрожать и струиться. (С. 274).
Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова. (С. 275).
Сгущение цветовых характеристик используется и как микроприем в главе «Никогда не разговаривайте с неизвестными»:
И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида […]. Тут ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза. А когда он их открыл, увидел, что все кончилось, марево растворилось, клетчатый исчез, а заодно и тупая игла выскочила из сердца. (С. 20).
Можно заключить, что «остранение» окружающей действительности получает выражение в параллелизме звуко-цветовых явлений. «Остранение» тембра как черта звукового пространства корреспондирует с «остранением» зрительных факторов окружающей действительности. При этом связь «музыкальных» и цветовых характеристик в романе является необязательной с точки зрения канонов музыкального искусства. Присутствие дополнительного зрительно-цветового фактора отражает некоторые тенденции искусства ХХ века (А. Скрябин, симфоническая поэма «Прометей»).
Приведенные примеры показывают, что единство звуковых и цветовых параметров в романе связано не только с тембровыми характеристиками голосов персонажей, но и со «звучаниями вообще» («музыкой» романа в широком смысле этого слова). Вместе с тем фактор движения, заключенный в «сгущениях» и «разрежениях» звуко-цветовой координаты и вскрывающий лейтмотивный принцип драматургии романа как постоянно становящегося процесса («становление» окружающего мира), наиболее гибко корреспондирует именно с тембровыми характеристиками. Так, снятие иностранного акцента, так же как и «странных» тембровых характеристик персонажей как на уровне отдельных глав, так и на уровне всего произведения в целом, связано именно со звучанием тембра человеческого голоса в романе.
«Шумовая» доминанта романа запечатлена и в проекции вокальных, голосовых звучаний иерусалимской толпы в московскую действительность. Обобщенное звучание толпы в сознании Понтия Пилата из иерусалимской главы также получает адекватное звуковое выражение в московских главах. Достаточно сравнить примеры из глав «Понтий Пилат» и «Великий бал у сатаны» — «вой толпы» трансформируется в звучание массы инструментальных голосов симфонического оркестра:
Пил
...
