Игорь Нарский

Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло

Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Новое литературное обозрение

Москва

2018

УДК 793.31.077.03(47+57)"196/198"

ББК 85.325.23(2=411.2)6

Н30

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Вып. CLXXII

Это произведение было поддержано годовым исследовательским пребыванием автора в Исторической коллегии Мюнхена. Историческая коллегия финансируется из бюджета Свободного государства Бавария. Средства на исследовательскую стипендию предоставил Фонд Фрица Тиссена.

Dieses Werk wurde gefördert durch einen einjährigen Forschungsaufenthalt am Historischen Kolleg in München. Das Historische Kolleg wird finanziert aus Mitteln des Freistaates Bayern. Die Mittel für das Forschungsstipendium hat die Fritz Thyssen Stiftung zur Verfügung gestellt.

Игорь Нарский

Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло: Культурная история советской танцевальной самодеятельности / Игорь Нарский. — М.: Новое литературное обозрение, 2018.

Зачем советскому государству понадобились сельские танцы на городской сцене? Как советские балетмейстеры изобретали народные танцы? Почему некоторые советские хореографы были более яростными противниками современных западных танцев, чем лидеры КПСС? Как участники танцевальной самодеятельности приватизировали сталинский проект массового художественного творчества, нацеленный на огосударствление досуга граждан? Чем советское хореографическое любительство отличалось от аналогов в других странах? Сочетая презентацию документов с историческими зарисовками и воспоминаниями о собственном опыте участия в советской художественной самодеятельности 1960 — 1980-х годов, поочередно меняя исследовательскую перспективу и оптику, автор поднимает эти и многие другие вопросы. Предлагая ответы на них, книга знакомит читателя с государственной политикой в отношении самодеятельного танца в СССР, с представлениями профессиональных хореографов о своих задачах в отношении танцевального фольклора и любительства, а также с микроисторией самодеятельного танцевального коллектива Челябинского тракторного завода.

ISBN 978-5-4448-0895-5

© Нарский И.В., 2018

© ООО «Новое литературное обозрение», 2018

Содержание

• ЛИБРЕТТО ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА В ПЯТИ КАРТИНАХ, С ПРОЛОГОМ И ЭПИЛОГОМ (Предисловие)
  • Пролог
  • Картина 1: Несостоявшееся соавторство
  • Картина 2: Что дальше, или Холодная война и танцы
  • Картина 3: Цыган с медведем
  • Картина 4: Мишель де Серто изгоняет Ричарда Дорсона
  • Картина 5: Мюнхенский апофеоз
  • Эпилог, занавес и выход на поклон
• ВВЕДЕНИЕ
  • Превратности термина
  • Что известно о советской самодеятельной хореографии?
  • К каким результатам привело исследование?
  • Следы любительской хореографии
  • Исследовательская оптика
  • Пара слов о стилистике книги
• Часть 1. Как партия народ танцевать учила
  • Если Сталин говорит «пляши», умный человек пляшет
  • О пролеткультах
  • О пользе лирики
  • Крутые виражи партийной культурной политики рубежа 1920 — 1930-х гг.
  • «Не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями...»
  • Коммунизм, идеология, культура
  • Партийное решение 1978 года: поощрение или свертывание самодеятельности?
  • «Обобществление» любительского творчества?
  • В детском оркестре
  • Формирование структуры партийно-государственного управления (самодеятельной) культурой
  • «Забальзамированное тело» культпросвета
  • Иерархии хореографической самодеятельности
  • «Мальчик для битья?»
  • «Волшебное слово» методической работы
  • «Сферы влияния строго разграничиваются»?
  • «Двенадцать месяцев»
  • Цензура
  • Борьба с «танцульками»
  • Против «поделок сомнительного свойства»
  • Руководство танцевальным искусством в нацистской Германии
  • «Воспитатель молодой смены»
  • «Верный помощник партии»
  • «Украшать нашу радостную жизнь»
  • «Империя» профсоюзной самодеятельности
  • «Жок», салют и слезы
  • «Слуга четырех господ»?
  • Проект клубного устава 1933 года
  • Преемственность «центра коммунистического воспитания»
  • Образцы для подражания
  • «(Хореографические) кадры решают все!»
  • Хореографы учатся
  • Танцы по секрету
  • СМИ и художественная самодеятельность
  • Тиражирование зримого танцевального искусства
  • Самодеятельность, воспетая в кино
  • Благодарность «мудрой партии» и «великому вождю»
  • «Торжественное шествие по Стране Советов»
  • Время народного творчества?
  • «Посланцы мира и дружбы»
  • «Поощрение лучших»
  • Как я был малороссийским кузнецом
  • Так учила ли партия народ танцевать?
• Часть 2. Как партия народ танцевать учила, и как балетмейстеры ей помогали?
  • «Шефство над художественной самодеятельностью»
  • Лики «отеческой заботы»
  • «Шефство» СССР над хореографическим любительством ГДР
  • Муки любви и бальное фиаско
  • Долг деятелей искусств перед партией и народом
  • «Многое увидеть в ином свете», или Диалог с властью
  • Апелляция к традиции
  • «Лучшие традиции классического балета прошлого» — что это?
  • Драмбалет
  • Дубинка хореографического формализма
  • Против «гнилой продукции западного „модерна“»
  • «Настоящие хореографы» или «разные эмигранты»?
  • Приключения в Институте культуры
  • «Пляски трясунов»
  • «Продукт североамериканского империализма» или «величайший культурный позор США»?
  • «Пусть танцует молодежь!»
  • «Свой, советский бальный репертуар»
  • «Нужен ли нам “стандарт”?»
  • «Малярные копии» и жажда импровизации
  • Победа над обстоятельствами и собой
  • «Сокровища народной хореографии»
  • «Путешествия за танцами»
  • Первооткрыватели истоков
  • Танец — фольклорный или характерный?
  • В поисках «подлинного»
  • В ансамбле патриотической песни
  • «Можно ли сочинять народные танцы?»
  • Азы и ошибки инсценирования фольклора
  • «Исполняется весело»
  • Работа, дружба и любовь
  • «Целомудренная почтительность» и «гордая неприступность»
  • Женская присядка
  • Бальные танцы и новогодняя сказка
  • Задачи и проблемы сюжетного танца
  • «Звездный хоровод»
  • Война на танцевальной сцене
  • Апофеоз, или Танцы дружбы
  • «Назад к обезьяне» и пределы хореографического языка
  • «Когда профессор танцует»
  • «Подсматривание» хореографического материала
  • Проблемы записи танца
  • «Музыка — душа танца»
  • Костюм в самодеятельном танце
  • Образцовый хореограф
  • Идеология идеального хореографа
  • Факир был пьян, но фокус удался
  • Помогали ли балетмейстеры коммунистической партии?
• Часть 3. Как партия народ танцевать учила, и что из этого вышло?
  • Почему «Самоцветы»?
  • Первые десять лет
  • «Дембельская» газета
  • Н.Н. Карташова: пара штрихов к биографии
  • Карташова-педагог
  • «Огранка» танцевальных талантов
  • Балетмейстерские «университеты» и принципы Карташовой
  • «Пропагандист передовой советской культуры»
  • Женское счастье
  • Переводчик гастролирующей самодеятельности
  • В.И. Бондарева — ускользающий образ
  • Ученица Карташовой?
  • Хореограф Бондарева
  • Дидактический пафос Бондаревой
  • «Ковер одиночества»
  • «Мирный атом» и очковтирательство
  • «На сцене челябинцы»
  • «Девочка с журавликом»
  • «Мастерица на все руки»: макрополитический контекст
  • «Химическая сюита» в микрополитическом и культурном контекстах
  • «Этих дней не смолкнет слава»: форма и содержание
  • «Бери себя в руки!»: драмы вокруг военной постановки
  • Между «молотом» директив сверху и «наковальней» ожиданий снизу
  • Ниночка
  • «Искренние друзья» в Венгрии
  • «Покорение» Японии
  • На рабочем фестивале в ГДР
  • «Самоцветы» в Америке
  • Однажды в Швейцарии
  • «Вторая мама»
  • «Второй дом»
  • «Он и нас оскорбил»
  • «Два медведя в одной пещере не уживутся»
  • «Европейский папа степ-танца»
  • Память
  • Юбилеи
  • Успехи, награды, реликвии
  • Фонд Н. Карташовой и Т. Реус
  • «Трактором по душе»
  • Значок
  • Народное танцевальное любительство на Западе
  • И что же из этого вышло?
• БИБЛИОГРАФИЯ

Моим родителям, Т. Б. Нарской и В. П. Нарскому, с благодарностью и любовью

ЛИБРЕТТО ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО ПРОЦЕССА В ПЯТИ КАРТИНАХ, С ПРОЛОГОМ И ЭПИЛОГОМ
(Предисловие)

Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созданию коммунистического хозяйства1.

Пролог

В 1933 году товарищ Ворошилов показал наш ансамбль вождю народов, нашему любимому Иосифу Виссарионовичу Сталину. Товарищ Сталин сразу же определил, какие качества таятся в нашем коллективе и в какой мощный организм он может вырасти, и тут же предложил увеличить его в два раза... Наш коллектив роc. В 1935 году он насчитывал уже 100 человек, сейчас — 185 человек. Так по личной инициативе товарища Сталина вырос Краснознаменный ансамбль. В репертуаре... и даже в подборе отдельных песен большое участие принимали товарищи Сталин и Ворошилов, которые являются большими знатоками хорового искусства, а по части народного фольклора — исключительными знатоками... Очень много корректив внесли товарищи Сталин и Ворошилов в наши танцы, отметая в них все ненужное, псевдонародное и псевдокрасноармейское2.

Известны подробности о характере хореографических «корректив», предложенных советскими вождями основателю и руководителю Краснознаменного ансамбля песни и пляски А.В. Александрову. Якобы после одного из правительственных концертов К.Е. Ворошилов объяснил ему, чем был недоволен И.В. Сталин в русской пляске, которую исполняла танцевальная группа ансамбля. Раздражение Сталина было вызвано излишними трюками, в результате чего «народная пляска превращалась в акробатический танец». В другом танце якобы по указанию «вождя народов» трюки заменили пляской кавалеристов с клинками3 — расхожим сюжетом советской «народной» хореографии, который публика могла лицезреть на профессиональной и любительской сценах до самого распада СССР и даже позже.

Поскольку эти подробности о хореографических вкусах Сталина были опубликованы в связи с его 60-летним юбилеем под его прямым контролем, можно предположить, что он придавал значение распространению его мнения как «сигнала» советской хореографии. Так и случилось: эти замечания вождя стали руководством к действию для хореографов, надолго отказавшихся от исполнительской виртуозности как проявления буржуазного декадентства и дурновкусия.

Я позволил себе процитировать пространный пассаж о роли советских вождей в становлении в 1930-е годы советских «образцово-показательных» «народных» хоровых и танцевальных коллективов, приведенный в статьях отца-основателя главного армейского ансамбля Советского Союза, поскольку он совершенно соответствовал моему первоначальному замыслу исследования советской художественной самодеятельности. Приступая к этому проекту, я исходил из гипотезы о прямом руководящем участии коммунистической партии в формировании художественной самодеятельности в СССР. Причем не только хоровой, в которой бывший семинарист Сталин и участник церковного хора Ворошилов действительно были «большими знатоками», но и танцевальной.

Ниже я намерен познакомить читателя с основными поворотами в формировании замысла этого исследования. Мне представляется важным допустить читателя не только к результатам исследования, но и к его ходу, чтобы, читая итоговый текст, можно было представлять, под влиянием каких обстоятельств и в каком направлении менялся первоначальный план, откуда поступали импульсы к его корректировке.

Есть общая закономерность, — писал один из столпов современной социологии знания Альфред Шютц, — каждый, кто пытается записать свои тщательно обдуманные мысли... обнаружит, что во время записывания возникают новые важные темы, которые упорядочивают и шлифуют мысль. Результатом становится то, что готовый продукт неизбежно выглядит иначе, чем замысел. Общий принцип теории действия в том и состоит, что исполненное действие отличается от задуманного4.

Знать о поворотах в исследовательской практике — значит иметь возможность контролировать авторскую позицию и аргументацию, более ориентированно судить об основательности, адекватности — «объективности», если хотите — ученого труда. Итак, приступим.

Картина 1: Несостоявшееся соавторство

Роясь в памяти в надежде обнаружить истоки этого проекта, я еще осенью 2009 года обнаружил, что идея написать книгу о художественной самодеятельности возникла у меня довольно давно. 17 июля 2003 года поздравить мою маму с 75-летним юбилеем заехал ректор Челябинской государственной академии культуры и искусств В.Я. Рушанин. Мама — известный хореограф, из числа последних учеников легендарной А.Я. Вагановой, авторитетный и чрезвычайно деятельный, несмотря на возраст, преподаватель академии, одна из легенд академии. Ректор ее ценит и проявляет знаки уважения. Ему-то я тогда впервые и изложил возникшую в тот день в разговоре с мамой идею: написать в соавторстве с нею книгу по истории хореографической самодеятельности. Она бы взяла на себя «прикладную» часть, исходя из гигантского, на тот момент почти 70-летнего собственного опыта участия и работы в сфере танцевального любительства, я бы обеспечил историческую контекстуализацию феномена.

Тот разговор не был серьезным и к чему-либо обязывающим: мама неоднократно по мере становления моей научной карьеры предлагала мне в полушутку соавторство в создании хореографических учебников. Она явно чувствовала дефицит знания исторического фона и иногда робко обращалась ко мне за консультациями, создавая свои замечательные, судя по спросу, учебники по историко-бытовому танцу и хореографической классике. Робко, наверное, потому, что, натыкаясь на мамино незнание элементарных для историка вещей, я, к своему запоздалому стыду, начинал раздражаться. Наверное, это заставило ее свести обращения ко мне по профессиональной надобности к минимуму, хотя втайне она мечтала о тесном профессиональном сотрудничестве. Прости меня, мама!

Картина 2: Что дальше, или Холодная война и танцы

Следующее возвращение к этой теме произошло пятью годами позже. На рубеже июня — июля 2008 года, всего недели через две-три после выхода очередной моей книги5, находясь в Москве ради ее публичной презентации, я, как и положено в таких случаях, сталкивался с одним и тем же вопросом окружающих: а что же дальше? Именно тогда в разговорах с несколькими коллегами — организаторами презентации, предполагаемыми рецензентами, родственниками — я сформулировал несколько тем, которые меня интересовали. Одной из них — не первой в списке и не главной в исследовательских перспективах — была история советской хореографической самодеятельности.

Двумя месяцами позже, в сентябре 2008 года, одна из моих сотрудниц по челябинскому Центру культурно-исторических исследований привезла из Тюбингена, с которым меня связывают давние и многочисленные профессиональные и дружеские контакты, предложение от нового главы тамошнего Института восточноевропейской истории К. Гествы о совместном исследовательском проекте по истории холодной войны. Тема эта была далека от моих исследовательских интересов, но, посовещавшись с челябинскими и тюбингенскими коллегами, я решил войти в коллективный проект с проблематикой советской любительской хореографии.

Это был первый внешний импульс к «вживанию» в тему, которое растянулось на непривычно долгий для меня срок. Мой научный руководитель В.В. Шелохаев еще в середине 1980-х годов утверждал, что для успешного научного исследования достаточно трех лет, после чего ученый утрачивает свежесть взгляда. Этому уроку я всегда следовал: от розыска источников до завершения рукописи я никогда прежде не работал более трех лет. На этот раз подготовительная, поисковая стадия протекала непривычно медленно, с многомесячными перерывами, непродуктивными для проекта. Первое знакомство с исследовательским ландшафтом и источниковыми возможностями, чтение полученных из Тюбингена исследований о Холодной войне, начало сбора письменных материалов и устных свидетельств, формулирование гипотез и постановка вопросов растянулись более чем на год. В ноябре 2008 — феврале 2009 года я провел первые интервью с моими родственниками, об участии которых в советской танцевальной самодеятельности знал с детства или, самое позднее, с момента их интервьюирования для «Фотокарточки на память» в 2005 — 2007 годах. Я записывал рассказы об участии в художественной самодеятельности моих родителей, пришедших в нее в середине 1930-х годов на долгие десятилетия, а также старших родственниц мамы, ненадолго прикоснувшихся к советской любительской хореографии на ее раннем этапе, еще в 1920-е годы. Мама была воодушевлена новым поворотом моих исследовательских интересов и не только с радостью делилась воспоминаниями, но и готова была мобилизовать хореографов мне на подмогу (и даже, судя по осведомленности некоторых ее коллег, по своей инициативе приступила к «пропаганде» моего едва проклюнувшегося проекта).

Осенью 2009 года я приступил к систематическому обследованию родительской библиотеки о самодеятельной хореографии, которую они собирали с конца 1940-х годов. В декабре был составлен первый вариант исследовательской заявки, которая в течение следующего года в различных форматах обсуждалась с коллегами в Челябинске и за рубежом6. С помощью мамы в течение 2010 — первой половины 2011 года я провел серию интервью с одной из главных героинь этой книги, руководителем челябинского ансамбля танцев «Самоцветы» в 1960 — 1980-е годы В.И. Бондаревой, а также начал архивные розыски в Челябинске и Москве.

Два внешних обстоятельства подстегивали работу над проектом: договоренность подготовить челябинскую часть международного коллективного проекта по Холодной войне до конца 2010 года и организация конференции по истории смеховой культуры в России7, в сборник по результатам которой я готовил первую печатную публикацию. Два обстоятельства ее тормозили: слишком малая временная дистанция от предыдущего проекта, который держал меня, помимо прочего, необходимостью регулярно контактировать с переводчицей и редакцией по его публикации на немецком языке8, и большая любовь, накрывшая меня с головой и смешавшая все планы на будущее, приведшая к созданию новой семьи. (Мне жаль тех, кто не понимает, что большое чувство подобно форс-мажору.)

Как бы то ни было, первоначально проект был вынужденно ориентирован на Холодную войну. Он должен был называться «Агитация к танцу, агитация танцем: Холодная война и советская хореографическая самодеятельность». Чтобы не терять время на его характеристику, приведу фрагмент из резюме к первоначальному проектному тексту:

Проект посвящен советской художественной самодеятельности как культурной практике в контексте Холодной войны. Во-первых, любительская хореография рассматривается как важный коммуникативный инструмент и институт социализации, групповой и индивидуальной реализации, создания и обладания символическим капиталом престижа. Во-вторых, она интерпретируется в качестве инструментализированного государством удобного и эффективного орудия формирования советской идентичности, включая образы своего и чужого, этический и эстетический канон, представления о «правильной» телесности, мужественности и женственности, социально приемлемые эмоции. В-третьих, в эпоху Холодной войны самодеятельное танцевальное творчество отражало и одновременно создавало и приспосабливало к новым условиям образы и культурные образцы враждебного, переформатировала представления о «подлинно народной» советской эстетике и эстетически неприемлемых (в том числе хореографических) репрезентациях «буржуазного» Запада. Тем самым исследование советской хореографической художественной самодеятельности в сопоставлении с аналогичными явлениями в других странах может способствовать более объемной репрезентации и лучшему пониманию Холодной войны как культурного феномена. [...]

Географически тематика проекта будет ограничена двумя уровнями: столичным (Москва) и провинциальным. Анализ центральных событий, фигур, институтов и документов не нуждается в пространном обосновании: монокефальная структура принятия властных решений в СССР отразилась на рождении и развитии советской художественной самодеятельности. Провинциальный уровень истории сценической любительской хореографии предполагается представить на примере Челябинской области, одной из самых заметных в истории советской художественной самодеятельности. Хронологические рамки исследования охватывают период с 1930-х по рубеж 1980 — 1990-х гг.9

Название проекта возникло в процессе чтения книги другого главного персонажа этого исследования, предшественницы В.И. Бондаревой, руководившей челябинским тракторозаводским ансамблем танцев, будущими «Самоцветами», Н.Н. Карташовой «Воспитание танцем», одна из глав которой называлась «Агитация танцем»10.

Скажу сразу: коллективный проект по Холодной войне не состоялся. Времена менялись, найти грантовые средства в Европе в условиях мирового кризиса и роста подозрительности к России еще до конфликта с Украиной становилось все труднее. Кроме того, проекты, которые мы попытались объединить в коллективные рамки, были тематически слишком разноплановы и отчасти, в том числе и мой, искусственно привязаны к Холодной войне. В общем, тюбингенские коллеги сочли совместное исследование бесперспективным.

Картина 3: Цыган с медведем

С неудачей международного коллективного проекта связан очередной поворот в истории моего исследовательского замысла, теперь уже индивидуального. Проект следовало автономизировать от внешнеполитического противостояния, сместить хронологические акценты с послевоенной эпохи на межвоенную, особо остановившись на 1930-х годах как на фундирующем для советской художественной самодеятельности периоде, а не на предыстории послевоенных культурных практик. Тогда-то мне и вспомнилось первоначальное название проекта: «Как партия народ танцевать учила». Это лубочное название, которому в моем воображении рисовался визуальный аналог — ярмарочно-балаганный медведь на цепи у цыгана, родилось в процессе чтения первых книг, найденных в библиотеке родителей. В моем дневнике за 13 ноября 2009 года записано:

С 13:00 — у родителей. Рылся в библиотеке. Сначала — разочарование: одни описания танцев, без идеологического сопровождения. Но тиражи! Репертуар (танцы народов)! Описание танцев (хореографическая неграмотность рук[оводите]лей)!

Нашел пару «жемчужин»: «Современность в танце» и «Космический хоровод»11. Ухохотался (с Ниной, приходила на обед). Несколько книг взял домой.

При первом знакомстве с родительской библиотекой меня не только поразили многотысячные тиражи пособий для руководителей самодеятельной хореографии, идеологическая выдержанность репертуара и примитивность описаний танцевальных движений, рассчитанных на хореографически малограмотных читателей. Меня и дочь Нину развеселил лубочный стиль славословий по поводу «заботы партии и правительства» о художественной самодеятельности, с одной стороны, и сетования балетмейстеров и критиков на многочисленные попытки лобовой хореографической трансляции партийных решений на самодеятельной сцене. Когда я на следующий день взахлеб рассказывал другу Борису о прочитанном, он от удивления только руками развел: «Где ты все это нашел?»

Эти первые впечатления, сопровождавшиеся взрывом веселья, нашли отражение и в изначальном, заявочно-постановочном тексте проекта:

Зрители с восхищением, равнодушием или иронией наблюдали на сцене танцовщиков в стилизованных, псевдофольклорных костюмах народов СССР и мира, военной или военизированной формах воинов Красной армии, партизан и кубинских революционеров с накладными бородами, а также в замысловатых одеяниях «царицы полей» Кукурузы и Химии, Удобрений и Химического пальто; лицезрели Сорняки в виде бравых парней с балалайками и Ядохимикаты в образе русских витязей, Космонавта в красном скафандре с огромной красной звездой на шлеме и Луну в несообразно большом русском кокошнике, и даже Свинью и Мясорубку с фаршем12.