От составителя
Введение в тему

В этом сборнике отражены происходящие в театре процессы — не только связанные с перформативным поворотом, но и значительно более ранние. В России они возникли в начале ХХ века с пьесами А. Чехова. Появилась драма разомкнутой формы, то есть такая драма, которая отказалась от жесткости классической структуры и представила свою драматическую модификацию. Затем размыкание драмы стало происходить в советских 1970-х; пьесы Л. Петрушевской и В. Славкина очень хорошо это демонстрируют. Но в 1990-х появилась новая драма, которая еще дальше ушла от классической структуры и почти ликвидировала само существо драматизма (Пряжко).

Процесс размыкания жесткой структуры шел не только в драме, но и в театре. С началом XXI века в России (в Европе значительно раньше) появились новые типы театров: иммерсивный, сайт-специфик, инклюзивный, хеппенинг и проч. То есть те театры, которые вообще отказались от драмы и представили свои варианты театральных «событий» (по терминологии Эрики Фишер-Лихте) или акций. Они настолько широко разомкнули театральное пространство, уйдя от традиционной сцены, зрительного зала и даже самого театрального здания, что это пространство целиком и полностью влилось в жизнь, в реальную действительность. Еще Дж. Кейдж, отец всех этих сложных процессов по размыканию классической структуры музыки, говорил о смыкании искусства и реальной действительности. Он также говорил о роли случайности в этих процессах в противовес закономерности, на которой всегда строилась классическая драма. Ромео и Джульетта закономерно приходили к трагической смерти в мире вражды семейств. Но на героев Чехова уже не действовала эта жесткая закономерность, их судьбы складывались во многом благодаря случайностям.

Надо уяснить, что разомкнутые формы есть формы переходные. Они возникают в культуре в период, когда заканчивается одна парадигма и вскоре ей на смену должна прийти другая. Пауза между ними и заполняет эти разомкнутые, или переходные, формы. Так было и с Чеховым, когда заканчивался классический XIX век, но еще далеко было до сталинского тоталитаризма, которому снова стали присущи жесткие замкнутые формы и сверхрациональные построения. Так происходит, скорее всего, и сегодня, когда мы ушли от эпохи модерна и окунулись в постмодерн, который и стал широким течением по рассредоточению и размыканию модерна. Эпоха модерна, которую исследователи относят к XVII веку, началу Нового времени [1], утвердила иной тип мышления по сравнению с Античностью и Средневековьем. Кардинальной предпосылкой модерна явилась вера в разум, науку, социальный прогресс, гражданское право, активную человеческую индивидуальность, освободившуюся от гнета религиозного сознания и утверждающего себя в истории. Новый тип сознания в эпохе модерна был вызван секуляризацией, Реформацией, развитием предпринимательства и капитализма, развитием техники.

Особое значение в модерне приобретает идея прогресса, поступательного линейного развития. Отсюда возникают все эволюцио­нистские модели, такие как модель Маркса и модель Дарвина.

Базовым мировоззренческим и философским принципом модерна становится антропоцентризм, то есть постановка в центр социально-исторической жизни человека с его волей и ответственностью. Принцип антропоцентризма реализован, в частности, в идеологии либерализма, защищающего интересы отдельного индивида от посягательств общества.

Эпоха модерна, начавшись с оптимистической веры в разум и прогресс, с развитием капиталистических отношений стала обнаруживать кризисные тенденции. Философы и теоретики Европы, в частности представители так называемой Франкфуртской школы (Т. Адорно, Э. Фромм, Г. Маркузе), стали утверждать, что неуклонная рационализация человека, общества, техники, науки, культуры ведет к забвению природного начала, к подав­лению личности, ее унификации, к засилью массовой культуры. «…послевоенный мир, переживший ужасы Второй мировой войны, окончательно убедился в несостоятельности концепций рационального устройства общества и прогрессистского развития человечества, рожденных эпохой современности. Европоцентристские воззрения постепенно уступают место множественности самодостаточных культур, а затем и теориям их взаимодействия и взаимовлияния, диалога культур, мультикультурализма» [2]. Кризис гуманистических идей Просвещения с особой наглядностью проявился в создании тоталитарных государств. Ибо тоталитаризм — это доведенный до предела проект модерна с его сверхрационализацией.

Разложение парадигмы модерна стало происходить в середине ХХ столетия и было вызвано объективной необходимостью преодоления уже сковывающих модернистских установок.

Французский постструктуралист Ж. Деррида определяет основной принцип модерна как логоцентризм. «Европейский рационализм оценивался Деррида как „империализм Логоса“» [3]. Деррида считает, что логоцентризм — выражение западной философской традиции, которая усматривает в бытии первопричину, смысл, и потому исходит из понятия единственной, возможно, трансцендентной истины, которую постструктурализм (постмодернизм) отвергает.

«Логоцентризм подчиняет мысль, все концепции, коды и ценности — бинарной системе» [4]. Система бинарных оппозиций — это антиномии: добро — зло, гений — злодейство, нравственность — безнравственность и проч. «Вся западная культурная традиция рассматривается постмодернизмом как тотально логоцентристская, то есть основанная на презумпции наличия универсальной закономерности мироздания, понятой в духе линейного детерминизма» [5].

Линейный детерминизм, в свою очередь, и означает теорию прогресса, поступательного, восходящего развития человеческой цивилизации.

В соответствии с принципами антропоцентризма и логоцент­ризма искусство Нового времени, по выражению Лиотара, становится «традицией великих произведений», или временем великих художников. В связи с этим возникает тезис о главенстве автора — творца, который предполагает, что художественное произведение целиком и полностью лежит в русле видения и восприятия автора. А также то, что этот автор стоит выше публики и своим творчеством предлагает этой публике некие интенции и смыслы, кои должны питать ее духовные потребности.

В постмодернизме возникает тезис о «смерти автора», который принадлежит Р. Барту. «Смерть автора» означает, что произведение (текст) не навязывает читателю/зрителю заложенные в него смысл или концепцию; на передний план выходит момент восприятия, которое предполагает, что читатель/зритель сам творит и рождает смысл произведения. Этот смысл, таким образом, становится многовариантным.

Для постмодерна характерен отказ от социальных и культурных, художественных утопий, от «больших стилей», глобальных идеологий. Постмодерн, таким образом, — это отречение от логоцентризма и вообще разрушение любых принципов центризма. Постмодерн, отказываясь от логоцентризма, отказывается тем самым от некой абсолютной верховной истины (будь то Бог, наука, разум и т.д.). И на место единственной безусловной истины ставит множественность истин. Постмодернизм отказывается и от системы бинарных оппозиций, он не приемлет оппозиции добра и зла, нравственности и безнравственности, силы и слабости, красоты и уродства и проч. Таким образом, все истины в постмодерне становятся относительными, релятивными. Постмодерн не рассматривает картину мира с точки зрения неких нравственных императивов (совести и т.п.). Нравственные императивы исчезают, а на их место становится некая ситуативная мораль. То есть для постмодерна равнозначны все социальные сферы: политика, культура, мораль, право, экономика. Внутри этих сфер отсутствуют иерархия и центрированность, возникает плюрализм. Всему этому и соответствует либеральная идеология. Таким образом, постмодернизм, который «неканоничен, принципиально асистематичен, сознательно эклектичен», базируется на «установке на расшатывание понятийного аппарата классической эстетики, ее норм и критериев» [6].

В Советском Союзе тоталитаризм явился закономерным образованием модерна. Эту концепцию высказывал ряд теоретиков, в частности Б. Гройс. Отказ от тоталитаризма, его разложение, которое стало происходить после смерти Сталина, в эпоху оттепели и дальше, в конце 1960-х годов, означал также деконструкцию логоцентризма, постепенный отход от всех принципов центризма. На начальном этапе постмодернизм, для которого характерен отказ от глобальных идеологий и больших утопий, выступал как процесс освобождения от оков советской идеологии и государственности, как поиск личностной свободы.

Российская культура рассредоточилась. И раскололась на множество самостоятельных сфер. Возникла ситуация релятивизма, когда культурный и художественный процесс ушел от прежних соотношений между мейнстримом и боковыми линиями. В постмодерне возникли самостоятельные и самодостаточные тренды. А мейнстрим как таковой исчез. Как исчезла вообще ситуация центризма, которая определяла художественную культуру всего Нового времени.

На этом этапе в российской театральной культуре и возникли драма Л. Петрушевской и В. Славкина и фигура режиссера Анатолия Васильева, который, обладая колоссальной интуицией, еще в конце 1970-х годов обозначил признаки начинающегося процесса постмодерна в советской культуре и рассказал об этом не только своим спектаклем «Взрослая дочь молодого человека», но и большим интервью «Разомкнутое пространство действительности» — на тот период оно стало, по сути, его творческим манифестом. Тогда он впервые заговорил о «разомкнутых формах». И по существу это был разговор о начале переходной эпохи в культуре: от советского тоталитаризма, который заканчивался, к следующей, которая длится по сей день. Потому что разомкнутые формы у Васильева перешли потом к его ученикам Б. Юхананову и Климу. А затем продолжились в новой драме 1990-х и последу­ющих десятилетий. А также привели к перформативному повороту в западной (здесь значительно раньше) и российской художественной культуре.

Иммерсивный театр — прекрасный образец постмодернистской картины мира: зритель приходит в здание театра (не традиционно-театральное), и ему предлагаются свободные путешествия по этому зданию, в котором он может проследить развитие разных линий романа, к примеру «Анны Карениной». То есть ему не предлагается посмотреть нарратив с единственной авторской точкой зрения, он может выбирать между линиями разных героев и вообще ничего не знать об авторской точке зрения. Этот многогранный и многоголосый мир, который отображает иммерсивный театр, и есть модель разомкнутого мира, в котором возможно свободное путешествие даже без заранее продуманной цели.

Перформативный театр в соответствии с законами постмодерна отказался от позиции демиурга или автора, а также от вертикальных построений, разного рода иерархий. Режиссеры говорят о конце режиссерского авторитаризма и о горизонтальных связях в спектакле. Большое значение приобретает структура потока в драме или процессуальность в спектаклях. Структура потока присутствует уже в пьесах А. Чехова, и периодически она возобновлялась на протяжении ХХ и XXI столетий.

В российском театре появились в последнее время несколько фигур, которые могут быть рассмотрены в русле названной темы. Всеволод Лисовский, Борис Павлович, Павел Пряжко, Борис Юхананов, Клим, Дмитрий Брусникин, Иван Вырыпаев, Михаил Угаров, Юрий Клавдиев, Евгений Гришковец и др.

Если обобщить все новые разомкнутые формы драмы, то можно сказать, что это — движение к реальности, начавшееся еще с Островского, с его «пьес жизни», хотя он писал в классической структуре. Затем через Чехова пошел процесс размыкания драмы, который занял весь ХХ и начало XXI века. Движение к реальности, которая теряет свои ясные устойчивые очертания и превращается в неостановимый поток, где трудно различить крупные и мелкие события.

Что касается театра, то он вообще стал кардинально менять свою специфику, уйдя от традиционных форм драматического действия, размыкания структуры и перехода в реальность перформативности, где почти исчезает грань между перформансом и жизнью.

Сборник как раз и посвящен различным аспектам переходных разомкнутых форм современной театральной эпохи. Статьи, вошедшие в сборник, написаны разными авторами, которые пристально отслеживают метаморфозы современной театральной культуры.

Драматургия

Выстрел Паратова
Замкнутая модель классической пьесы

О драматургии А.Н. Островского написано множество исследований. Бóльшая их часть — исследования литературоведческие [7]. Они анализируют текст пьес и как основную единицу текста — слово. Литературоведческий подход имеет свои преимущества. Но одновременно и свою ограниченность. Ибо слово в драме не всегда является прямым носителем смысла.

Меня больше интересует подход к драматургии со стороны театра, со стороны действия как основной категории драмы.

Действенным анализом занимался в своих книгах Е. Холодов [8], однако занимался фрагментарно, беря какие-то отдельные куски пьесы, а не пьесу целиком. Практически о действиях в пьесах А. Островского у Е. Холодова сказано не так много.

Действенным анализом занимался также ленинградский литературовед Б. Костелянец. В  частности, пьесой «Бесприданница» [9]. Это исследование очень интересно, в нем много точных, тонких замечаний о психологии и взаимоотношениях действующих лиц. Но с некоторыми характеристиками не хочется соглашаться. В частности, с тем, что Б. Костелянец видит в Паратове фигуру драматическую [10]. В целом исследователь опирался на широко распространенную в ленинградской школе схему: экспозиция — завязка — кульминация — развязка. Однако эта схема при всех ее преимуществах все же имеет определенные ограничения. Экспозиция очень тормозит развитие действия, замедляет его ход. И стоило бы говорить не об экспозиции и завязке драмы, а об исходном событии, как это принято в режиссуре.

Ближе всего к театральному подходу исследование режиссера А. Поламишева [11], который пользовался методом действенного анализа [12]. Но в его интерпретации пьесы присутствует момент «решения», трактовки, субъективного взгляда. А. Поламишев решает «Бесприданницу» через конфликт персонажей с городом Бряхимовом, который диктует всем «законы жизни». Этот обобщенный образ Бряхимова — вполне в духе режиссерских концепций 1970-х годов, которые можно встретить при решении и чеховских пьес, и пьес других классиков. Подобное обобщенное восприятие мира, с которым конфликтуют герои, можно увидеть и в работах Б. Зингермана, писавшего об особенностях «новой драмы» рубежа веков [13] тоже в 1970-х. Тут мы сталкиваемся с интересным феноменом. Классическая драматургия не только в постановках режиссеров, но и в театроведческих и вообще теоретических исследованиях «перенимает» конфликты и драматическую структуру того времени, когда осуществляется постановка или ведется исследование. Любопытно, что Б. Зингерман «приписал» «новой драме» рубежа XIX и ХХ века ту структуру и те конфликты, которые были рождены более поздней эпохой. Вот что он пишет, к примеру, об Ибсене: «Государственные, политические силы действуют у Ибсена в одном направлении с обывательщиной, и цель у них одна: лишить человека свободы, обуздать его — вразумить и образумить. Как всегда у Ибсена, домогательства среды (на этот раз она оборачивается к герою официальным своим обличьем) формулируются очень точно, без каких бы то ни было околичностей и недомолвок. В сфере общественно-политической личная свобода оказывается столь же трудно достижимой, как и в частной бытовой жизни — среда окружает героя со всех сторон и требования свои предъявляет ультимативно» [14]. Среда, о которой говорит исследователь применительно к пьесам Ибсена, — это тот же Бряхимов, о котором пишет А. Поламишев (Бряхимов тоже среда). Интересно и то, что Б. Зингерман почти цитирует известного литературоведа А. Скафтымова, который примерно то же самое писал о пьесах Чехова [15]. Среда, сковывающая стремления героев и гасящая их инициативу и надежды, — целая тема в театре 1970-х годов.

В этой статье, как уже было сказано, я предпринимаю попытку подойти к «Бесприданнице» с помощью действенного анализа, однако не предлагаю свое субъективное решение, а исхожу из анализа объективного действия, как его построил Островский.

Подход к драме со стороны действия, берущего начало в исходном событии, а затем движущегося к основному событию [16], и раскрывает особенности драмы, ее конфликт и ее героев.

Если проследить эту пьесу по сквозному действию, то мы обнаружим, что оно движется волей и интригой Паратова, который влюбил в себя Ларису и бросил ее, потом снова сыграл на этой любви, заставив Ларису поверить ему, обрести надежду, и безжалостно бросил ее во второй раз. Злая воля Паратова сделала и из Карандышева сначала шута, над которым потешаются, а потом убийцу. Лариса и Карандышев — жертвы его самолюбия, которое постоянно требует самоудовлетворения и побед.

Но и Карандышев движим ревностью и неудовлетворенным самолюбием.

И дело тут вовсе не во власти капитала, как писали об этом в советских академических исследованиях. Не в том, что Паратов должен жениться на богатой невесте и именно поэтому не может ответить на любовь Ларисы. В таком прочтении получается, что все решают деньги. Но дело не в деньгах и социальном неравенстве, а в превратностях человеческих натур. В игре людских самолюбий, которые подавляют другую личность, превозносятся над ней и в конечном счете могут погубить ее.

Богатый барин Паратов и небогатый чиновник Карандышев больны одной и той же болезнью, проистекающей из неудовлетворенного тщеславия и ложных амбиций. У Островского сталкиваются не просто социальные типы, а именно человеческие натуры, одержимые различными страстями. К ним относятся и маниакальная ревность Карандышева, и необузданная гордыня Паратова. Они оба в конфликте из-за Ларисы, хотя ни у того, ни у другого нет к ней подлинной любви, которая проявляется в заботе и понимании любимой женщины. Карандышев и Паратов спорят из-за Ларисы, но саму Ларису в расчет не берут. Они борются за обладание ею, не думая о ее внутренних проблемах и травмах.

Островский в этой пьесе прежде всего психолог, знаток человеческой натуры, а не социальный обличитель.

Для Островского все заключено в человеке. Человек, его воля и действия управляют жизнью. Человек у Островского — активное начало. Его действия могут привести как к добру, так и ко злу.

При этом Островский далек от фатализма. Ничто не предопределяет человеческую жизнь, кроме самого человека или другого, кто может эту жизнь испортить или вовсе отнять.

Человеческие драмы у Островского — прежде всего результат столкновения человеческих самолюбий, амбиций, страстей. Иначе Островский не был бы столь блестящим драматургом, у которого действие движется внутренними импульсами и мотивами героев.

Драматическая ситуация пьесы закладывается в исходном событии: из-за того, что Паратов бросил Ларису и исчез, не дав никаких объяснений, она, оскорбленная и уставшая еще и от тех женихов с сомнительной репутацией, которых поставляла ее маменька, решилась на брак с Карандышевым в надежде, что тихая семейная жизнь даст покой ее душе и нервам.

Исходное событие прокладывает русло действию, рождает конфликт: Паратов, как самая активная фигура в пьесе, навязывает конфликт Карандышеву, вступающий в него из-за ревности и больного самолюбия. В конфликте участвуют и все другие персонажи, которые находятся на стороне Паратова и «подпевают» ему: Кнуров, Вожеватов, Робинзон, цыгане, слуги трактира. Харита Игнатьевна занимает выжидательную позицию и готова присоединиться к тому, кто победит.

Лариса — тот центр, к которому сходятся все нити действия, поскольку все стрелы направлены на нее; она поддается провокациям Паратова, страдает из-за поведения Карандышева, который не воспринял ее просьбу увезти ее подальше из города, и в результате оказывается игрушкой в их руках.

Конфликт набирает наибольшую силу в основном событии. Обед в доме Карандышева — все страсти накалены до предела. Карандышев хочет наконец самоутвердиться, произносит свой знаменитый тост. Паратов жестоко издевается над ним, включив в травлю всех остальных. Заканчивается обед полным крахом для Карандышева и жестоким обманом Ларисы, которую увозят за Волгу.

Разрешается конфликт в финальном событии, или развязке: оскорбленный Карандышев, обуреваемый ревностью, стреляет в Ларису; за этим выстрелом стоит Паратов, это он спровоцировал конфликт и месть Карандышева. Лариса после выстрела впервые в пьесе проявила себя как активное действующее лицо, наконец поняв всю унизительность своего положения: «я вещь».

Лариса в пьесе проходит определенную эволюцию. Вначале это простодушная молодая девушка, которую увлек «блестящий барин». Она его не понимает, не знает, что скрывается за этой «блестящей» наружностью. Восхищается его смелостью, не понимая, что он позер и самовлюбленный человек, в глубине души циничный и равнодушный к людям. Кроме того, он корыстолюбив и любит деньги. На все это Лариса попросту не обращает внимания. Но в финале она приходит к осознанию своего положения. Она осознает, что окружающие, которые восхищаются ею и спорят из-за нее, на самом деле не относятся к ней как к человеку, у которого есть душа. Она осознает, что окружающие только тешат свое самолюбие. Они не любят ее, но хотят обладать ею как вещью, как красивой игрушкой.

И она готова сдаться во власть обстоятельств, подчиниться тем, кто кидает жребий, чтобы определить, кому она достанется. Она готова стать «вещью» и пойти к своему хозяину. Но выстрел Карандышева останавливает ее. Перед лицом смерти к ней приходит другое, более высокое чувство — чувство прощения, которое примиряет ее с ее обидчиками.

Христианские чувства, воспитанные в ней, поднимают ее над всей жестокой игрой самолюбий и страстей, и из наивной девочки она превращается в героиню высокой драмы.

Говоря об особенностях классической драмы Островского, можно выделить ряд ее признаков:

1. Драма Островского строится на межличностных столкновениях и конфликтах.

2. Эти столкновения и конфликты — производное внутренних свойств человеческих натур, человеческой психологии.

3. Персонажи Островского проявляют себя в активном действии и поступках, добрых или злых.

4. Драма Ларисы в пьесе Островского проистекает из действий Паратова как зачинщика интриги, манипулятора людьми, желающего удовлетворить свои амбиции. А. Островский не обвиняет Ларису в ее ошибках. Она — лицо страдающее.

5. Среда в пьесе А. Островского не играет фатальную роль, не является конфликтной по отношению к персонажам. Среда — это сами люди в их взаимодействии и межличностных конфликтах. Конечно, есть определенные законы у этой среды, проистекающие из социальных условий и времени действия в драме. Один из таких законов — необходимость дать приданое дочери к свадьбе. Отсутствие приданого у Ларисы и является одним из обстоятельств исходного события драмы. Паратов собирается жениться на богатой невесте и взять полмиллиона приданого. Это обстоятельство тоже входит в исходное событие и во многом определяет дальнейшее развитие действия. Но все же в этих обстоятельствах нет фатальной силы, воздействующей на героев и заставляющих их совершать определенные поступки. Эти обстоятельства лишь обрисовывают общие условия жизни, в которых живут герои. Поэтому Н. Добролюбов и назвал пьесы А. Островского «пьесами жизни». Это определение говорит о том, что пьесы правдивы с точки зрения обрисовки среды и психологии персонажей, реалистичны. Условия жизни в том или другом виде складываются в любую эпоху и, конечно, диктуют и психологию, и законы, и взаимоотношения, но не обладают силой рока, фатума. Человек и среда в пьесе А. Островского показаны во взаимодействии, взаимовлиянии. В условиях среды «Бесприданницы» одним из приоритетов являются деньги, богатство. Однако это не означает, что эти приоритеты разделяют все без исключения. Напротив, героиня пьесы не разделяет эти приоритеты и выдвигает другой приоритет — свободного чувства. Лариса перед финалом, правда, была готова принять условия среды и пойти на содержание к богатому человеку. Так, кстати, поступает другая героиня А. Островского — Саша Негина. Пьеса «Таланты и поклонники» раскрывает тему диктата денег и богатства. Но и в этой пьесе есть герои, которые не подчиняются этому диктату: Петр Мелузов, Мартын Нароков. В «Бесприданнице» трагический исход драмы — убийство Ларисы — решают не деньги, а оскорбленное самолюбие Карандышева, возбужденное гордыней и амбициями Паратова. То есть гибель героини в этой пьесе происходит не под фатальным диктатом среды или условий жизни, а, как уже было отмечено, в результате жестокой игры человеческих амбиций.

6. Слово в пьесах Островского исполняет действенную функцию, поэтому нельзя понимать его буквально, а тем более как выражение авторской позиции, что часто встречается в литературоведческих работах; слово в драме принадлежит персонажу, а не автору, отражает намерения и цели персонажа. Одновременно оно может служить средством игры и обмана, а значит, иметь внутренний смысл, часто противоположный тому, что лежит на поверхности. Слово не всегда является и адекватной характеристикой персонажа. Персонажу в пьесе Островского не во всем можно верить на слово. Сущность поступков и характера персонажа определяется именно его внутренними целями и намерениями, которые могут не выражаться открыто в словах, но за счет своего скрытого смысла двигают действие пьесы.

7. Важно определить цель персонажа с самого начала драмы. Паратов в городе Бряхимове хотел приятно провести время, погулять напоследок перед свадьбой. Это была его первоначальная цель, которая обнаружилась в момент его появления в городе. Он сумел осуществить свою цель — в результате обмана Ларисы, у которой он сначала вырвал признание, а потом воспользовался этим и увлек дальше, на прогулку за Волгу. Эта прогулка и явилась тем событием, в котором цель Паратова реализовалась.

8. Внутренние цели персонажа и раскрывают его характер. Характер не статичен, он раскрывается в действии. Паратов по всем внешним параметрам — успешный человек, он умеет добиваться своих целей. А потому у него характер победителя. Но его цели входят в противоречие с целями других героев, попросту губят их, потому эти цели можно охарактеризовать как безнравственные, а действия под влиянием этих целей — как опасные для других людей.

9. В классической драме «Бесприданница» есть центральная героиня, вокруг которой ведется драматическая борьба. Все нити действия (поступков, намерений и целей) других героев направлены на нее. Она фокусирует все в одной точке. Действие, таким образом, имеет замкнутое центростремительное движение.

10. Параллельно с центральной драматической героиней в драме А. Островского есть комический или гротескно-комический персонаж (Робинзон), который «нужен» автору как будто только в одной сцене обеда в доме Карандышева (Робинзону поручено подпоить Карандышева). Этот параллельный персонаж занимает, по существу, в общей расстановке сил в драме ту же позицию, что и центральная героиня, — страдающую. Но в некоем утрированном, гротескном виде. Паратов манипулирует Робинзоном, так же он манипулирует Ларисой. Таким образом, Робинзон нужен драматургу для того, чтобы отчетливее и резче обрисовать положение Ларисы.

Персонаж параллельный Карандышеву — его тетка, скупая и скудоумная старуха. Она в гротескном, уродливом варианте оттеняет поведение Карандышева, его бедность, претензии на принадлежность к высшему обществу.

11. Событие в драме классического типа является единицей действия. Событие возникает на пересечении целей разных персонажей, когда эти цели рождают, выражаясь языком К. Станиславского, некий «действенный факт». Событие в классической драме обязательно меняет ее ход (чего мы уже не обнаружим в драме А. Чехова — там события ничего не меняют [17]), меняет расстановку сил, диктует следующие ходы. Первое событие пьесы — появление Паратова в городе. Оно потенциально несет в себе угрозу браку Ларисы и Карандышева, что и происходит в реальности.

12. Пьеса Островского — это саморазвивающаяся замкнутая структура действия, движущегося по нарастающей. Затем, в самый напряженный конфликтный момент основного события оно начинает идти по нисходящей — к трагической развязке. Эта структура похожа на музыкальную структуру классической симфонии (в смысле гармонического сочетания ее частей). В ней нет лишних, случайных деталей. Все «работает» на основной конфликт, все нити действия центростремительны и сходятся в одной точке, все движется по единому сквозному ходу, все персонажи «завязаны» в единый драматический узел.

Именно эта саморазвивающаяся структура единого замкнутого центростремительного действия, которое движется открытыми и скрытыми конфликтами, и будет претерпевать изменения в дальнейшем историческом развитии драмы (прежде всего у А. Чехова).

Размыкание классической структуры: Чехов, Петрушевская, Пряжко

ХХ столетие в жизни драмы принесло много новых поворотов. С Чехова (а на Западе с Ибсена, Метерлинка и Стриндберга) начался процесс разложения классической модели драмы. Слом этот происходил по нескольким направлениям. Появился гораздо больший разрыв текста и действия, то есть того внутреннего движения драмы, которое лежит на ее дне. Если у Островского по речам героев еще можно понять их настроения, задачи и решения, то по репликам чеховских героев об их внутренних состояниях, настроениях и намерениях можно только догадываться. Эту особенность чеховской драматургии понял молодой Художественный театр и ввел понятие подтекста. Подтекст — это то, что спрятано за словами, что не выражено прямо и непосредственно. Именно наличие подтекста в ранних чеховских спектаклях МХТ создавало особую атмосферу недоговоренности и вместе с тем многозначности. Мы и в жизни не всегда прямо декларируем свои намерения. Вот эта черта и перешла в чеховскую драму.

Вторая особенность чеховской поэтики — изменение конфликта. Он перестал быть непосредственным, когда конфликтующие стороны выставлены друг против друга в некоем драматическом напряжении борьбы. Как, скажем, Паратов и Карандышев в «Бесприданнице». Паратов буквально хочет уничтожить Карандышева как соперника в борьбе за обладание Ларисой. Карандышев со своей стороны тоже, как может, борется с Паратовым, хотя и выглядит при этом жалко. В классической драме «конфликт слагается на почве нарушения нравственных норм, — писал Скафтымов, — когда чужая воля посягает на противостоящие интересы и волю других людей. Поэтому с драматическим страданием там всегда связано представление о чьей-то виновности. Источником конфликта, следовательно, там является виновная, преступная, злая или дурно направленная воля каких-нибудь людей. Отсюда — борьба воль, борьба с препятствиями и всякие перипетии» [18]. У Чехова «нет виноватых, — продолжал Скафтымов. — Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы» [19].

У Островского конфликтность бытия есть выражение сложной структуры общества, в котором выявляют свою волю и намерения люди разных слоев, характеров, индивидуальностей. Общество XIX века — это отнюдь не идиллически созданное образование. Общество эпохи зарождения и развития буржуазных отношений — это подвижная, внутренне конфликтная структура, в которой каждый индивид в желании утвердить свою волю, свободу, намерение неизбежно вступает в конфликт с такими же индивидами. Исход борьбы зависит от многих факторов, и не в последнюю очередь — от индивидуальной силы, устойчивости, агрессии. Определенную, но не решающую роль играет социальное положение: богатый купец заведомо сильнее мелкого чиновника. Однако это не означает, что мелкий чиновник лишается всякой инициативы и устремлений. Нет, в обществе буржуазном все потенциально равны и вступают в борьбу друг с другом за обладание чем-либо (женщиной в случае «Бесприданницы»). Закон борьбы — основной закон общества зарождающегося капитала и основной закон драмы этого периода. В понятии борьбы нет никакого детерминизма. Напротив, это возможность проявить свою силу и активность. Борьба у Островского — это борьба волков типа Паратова и овец. Личная сила, агрессия, умение жить, богатство — вот качества волка или победителя. Такими же качествами обладают и Беркутов из «Волков и овец», Вожеватов из «Талантов и поклонников», Прибытков из «Последней жертвы».

Антагонистические конфликты Островского сменяются «стертыми» житейскими противоречиями у Чехова.

Треплев и Тригорин, которые, по сути, являются антагонистами в творчестве и соперниками в любви, внешне никак не конфликтуют друг с другом. Треплев не вызывает Тригорина на дуэль. И даже ни одного звука не произносит по поводу того, что ревнует к нему Нину. Существование двух этих персонажей происходит параллельно, без видимых столкновений, однако, конечно, с большим внутренним напряжением. В результате напряжения жизнь Кости Треплева приобретает драматизм, внутренние терзания по поводу того, талантлив ли он, страдания по поводу потери любимой девушки. Отказ от борьбы и антагонизма героев — основа чеховской драмы. Чехов видел в людях не подлость, не агрессию, не другие отрицательные качества; он видел пошлость, тривиальность, негероичность, низкие проявления души. Даже Серебряков из «Дяди Вани» — не подлец, не узурпатор, а пошлый человек. Жизнь обнаружила свою обыкновенность, отсутствие героики, люди обедают, только обедают, а жизни рушатся — не в результате борьбы с более сильным противником, а в результате обыденных житейских обстоятельств.

Внутренние терзания Треплева предопределяют трагический финал: он кончает с собой. Эта трагедия происходила на глазах у всех. Однако самоубийство Треплева не стало громким драматическим событием, которое заставляет всех свидетелей и участников этой драмы содрогнуться и сделать какие-то выводы. Нет, оно произошло как будто в некоем неостановимом потоке будней, когда вся дачная компания играет в гостиной в лото и не прекращает игру от звука выстрела. Чехов подает самоубийство Треплева как будто впроброс, без остановки на этом событии, без реакций на него. Только одна финальная фраза Дорна «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился» произносится тихо, вполголоса, так, чтобы не нарушить игру в гостиной. Самоубийство Треплева только для Маши драма. Для кого-то — просто досадная нелепость. Во всяком случае, жизнь персонажей потечет дальше, и в этой жизни ничего кардинально не изменится. Таков открытый финал «Чайки».

Чудаков писал в своей книге «Поэтика Чехова», что событие у Чехова ничего не меняет. В то время как событие в классической пьесе для того и создается автором, чтобы поменять направление действия и намерения персонажей. Так, первое драматическое событие в «Бесприданнице» — появление Паратова — если не окончательно ломает планы Ларисы выйти за Карандышева, то во всяком случае значительно ослабляет это ее намерение. У Чехова и в финале «Вишневого сада», когда имение уже продано, не происходит перемены действия. Раневская в начале приехала из Парижа, а в конце снова туда возвращается. То есть в ее жизни ничего не поменялось. Останется только какое-то воспоминание об утерянном имении, какая-то тень, которая окрасит ее настроение, но не более того. Хотя за этим событием — покупкой дворянского имения купцом Лопахиным — стоит смена эпох. Но не для всех она проходит драматично, с сознанием этой перемены, с ее трагизмом.

Чудаков писал также, что пьесы русского классика по своей структуре представляют собой поток: «У Чехова фабула и сюжет рассказа или драмы подчинены тому, чтобы изображенный отрезок жизни не был „вырезан“ из потока бытия, но осторожно вынут. Связи сохраняются, нити не перерезаны, они тянутся дальше, за грань, обозначенную последней фразой рассказа. Поток бытия не имеет „концов“ — он непрерывен» [20]. Поток — это разомкнутая драматическая структура.

Поток течет из прошлого в будущее неостановимо, и судьбы людей растворяются в нем. Это отчасти лишает чеховского персонажа воли, цели, он только щепка в бурном течении реки, которая несет его неизвестно куда. В «Трех сестрах» желание сестер уехать в Москву гаснет от акта к акту, но не благодаря каким-то мешающим событиям или людям, не благодаря непреодолимым препятствиям. Желание это словно бы растворяется в потоке жизни, которая постепенно гасит надежды. Андрей мечтал быть профессором в Московском университете, а стал просто скучным обывателем, обманутым мужем. Ольга не хотела становиться начальницей в гимназии, но пришлось, ее назначили, и это окончательно поставило точку на мечтаниях о Москве. Ирина уезжает работать учительницей в сельской школе одна, уже без Тузенбаха, которого убили, и даже не вспоминает о Москве. Ее мечта растворилась в результате того же самого неостановимого потока жизни, который своими более мелкими или более крупными происшествиями заставил ее разочароваться, лишил надежды. Героини не понимают: почему их жизнь сложилась так, а не иначе, что руководит людскими судьбами, есть ли во всем этом какой-то смысл? В финале героини не получают ответа на эти вопросы: «Если бы знать, если бы знать…»

В финале «Бесприданницы» Лариса, осознав, что была только игрушкой в руках тех, кто пытался ее присвоить, приходит к новому пониманию себя. «Я — вещь», — говорит она, и это означает конец всех иллюзий о возвышенной любви. Следующее драматическое событие — выстрел Карандышева — рождает у Ларисы новое чувство. Перед смертью она словно бы поднимается на следующую ступень и приходит к прощению своих обидчиков: «Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… вы все хорошие люди… я вас всех люблю». Этот всепримиряющий финал нужен Островскому, чтобы возвысить героиню над всеми мелочными амбициями людей, над их борьбой, их страстями. Показать тем самым более высокую точку зрения на людские противоречия и конфликты. Это позиция классического автора, который знает, что есть некая высшая истина. Чеховские персонажи этой истины уже не знают и проводят жизнь в блужданиях и слепоте, не находя ответов на главные вопросы о том, для чего и отчего происходит с ними трагедия.

Трансформации, принесенные чеховской драматургией, определили ее новое качество, которые исследователи называли то словом «романность», то словом «новеллистичность». А романность — это не классическая драматическая структура, которая представляет завершенное в себе самом действие. Поэтому драма потока уже не собственно драма. Ее видовые признаки теряются, нивелируются. Классическая драма — это структура замкнутая, в ней разворачивается конфликт, борьба, и в финале этот конфликт приходит к своему разрешению. В структуре потока финал открыт в неизвестную перспективу. «Романность» не имеет финальной точки, разрешения. Самоубийство Треплева не разрешает конфликт с Тригориным, Аркадиной, со всеми преуспевающими в искусстве и личной жизни людьми. Самоубийство только устраняет Треплева из этого конфликта. Но само содержание конфликта не исчерпано.

Поток — это жизнь. А жизнь — неупорядоченная структура. В ней действуют не закономерности, а случайности. В жизненном потоке герои — как щепки в течении реки, их влечет само это течение, они могут попасть в водовороты, закружиться в них, потом что-то вытолкнет их наверх и понесет дальше, они могут встретиться с каким-то подводным препятствием, преодолеть или не преодолеть его. Жизнь их меняется в соответствии с поворотами этой реки. Но они не управляют своими судьбами сами. Жизнь сама по себе стала новым героем драматургии и театра.

Жизнь в ее протяженности, неструктурированности, если можно так сказать, — это не детерминирующая модель, в которой разворачивается человеческая драма. Природа этой жизни — тотальность, но еще не тоталитарность, не закрепившаяся, оформившаяся кольцевая структура. Жизнь — это движение времени без начала и конца.

В потоке жизни большое значение приобретает категория случайности. О роли случайности в чеховских пьесах тоже писал А.П. Чудаков: «И фабула, и сюжет (у Чехова. — П.Б.) демонстрируют картину нового видения мира — случайностного — и случайностного, во всей неотобранной множественности, его изображения» [21]. Трагедия Ромео и Джульетты закономерна в мире непримиримой вражды семейств. Это возрожденческий взгляд на вещи. Драма трех сестер не является закономерным производным их жизней. Она складывается во многом благодаря случайностям. А у случайностей нет закона. Закон есть только внутри самого человека. Человек эпохи модернизма внутри самого себя несет противоречия. В результате этих противоречий Треплев с неизбежностью приходит к самоубийству, поскольку он слаб, излишне рефлексивен, не верит в себя, лишен воли. У человека эпохи модернизма воли уже нет, как нет целеполагания, нет активности, стремления обуздать жизненный поток и самостоятельно строить свою судьбу.

Вообще разомкнутая драма или драма потока — это конец межличностных конфликтов, борьбы и демонстрация того нового положения, в котором оказался человек в ХХ столетии: человек вступил в прямое, непосредственное столкновение или взаимодействие с жизнью, реальностью. Но это столкновение не есть борьба, скорее это поражение человека перед лицом исторического процесса. Исторический процесс складывается из огромного взаимодействия воль разных людей, их борьбы и столкновений, их побед и поражений. Отдельный человек в этом потоке теряется, становится марионеткой, как у Метерлинка, или жертвой безличного хода времени, как у Чехова. ХХ век открыл трагизм существования человека в мире. Человек больше не завоеватель, не первооткрыватель, не воин, не полководец истории, он только ее субъект, намерения которого далеко не всегда приносят ему удачу. Этот субъект не стоит перед лицом всеблагого и милосердного Бога. И это уже начало экзистенциализма, показывающего тотальное одиночество человека, который сам несет ответственность за свою судьбу и свой выбор (Ж.-П. Сартр).

ХХ век, таким образом, принес экзистенциальную драму. В ней вопрос существования личности стал со всей остротой и трагизмом. Персонаж ХХ века — не Колумб, открывший Америку, а некий маленький человек, находящийся в вечном ожидании некоего Годо, который никогда не придет. Внутренний драматизм существования личности и стал содержанием драмы уже середины ХХ века.

***

В пьесе Л. Петрушевской «Три девушки в голубом», которая тоже принадлежит к пьесам потока, три молодые мамы с детьми снимают дачу. Одна из них — Ирина, героиня этой истории, снимает ту половину дома, где есть непротекающая крыша и теплая комната. Две другие мамы, Татьяна и Светлана, живут на другой половине дома — с протекающей крышей и холодными комнатами. Ира за свою теплую комнату платит 240 рублей. Татьяна и Светлана ничего не платят. Между тремя женщинами происходят перебранки. Но это нельзя назвать конфликтом. Это просто коммунальные дележки, обыденные, вполне привычные для такого слоя людей. Светлана и Татьяна завидуют Ирине, которая заняла более теплое помещение. Ирина, в свою очередь, пеняет им на то, что за теплые помещения ей приходится платить большие деньги, а им дача достается бесплатно, в то время как она тоже наследница этой дачи и могла бы жить так же бесплатно.

Ирина, Татьяна и Светлана — троюродные сестры. И являются наследницами этой дачи. Однако борются они не за наследство, а просто за удобное и справедливое с точки зрения каждой расселение во время летних месяцев. К перебранкам по поводу помещений прибавляются ссоры из-за детей с выяснениями, кто из мальчиков совершил тот или иной проступок, кто с кем по­дрался и так далее. Это обычные детские ссоры. Однако родители обычно видят виноватых в чужих детях, не признавая того, что в шалости инициатива могла исходить от их собственного чада. Так проявляется обыденный родительский эгоизм.

Женщин на даче объединяет похожесть судеб. Ирина разошлась с мужем, живет с ребенком и матерью, с которой у них не очень хорошие отношения. У Светланы муж умер, она живет с ребенком и матерью мужа, своей свекровью. У Татьяны есть муж, но такой, который не решает ни ее женских, ни ее материнских проблем: платит грошовые алименты, являясь мужем только номинально, и нельзя сказать, что их с Татьяной объединяют какие-то высокие чувства.

В пьесе есть и другие женские образы. Вот Федоровна, хозяйка дачи, которая не закрывает рта и постоянно встревает во все разговоры. То переживает за кошку Эльку и ее пропавшего котенка; то рассказывает, чтó нужно купить внуку к школе («Она ему разве купит? Я с пенсии, бабка купи»); то повествует о том, как дачники украли у нее шесть тысяч, которые были спрятаны на чердаке. Петрушевская — мастер создания колоритной бытовой речи. Такую манеру называли диктофонной, ибо она почти натурально имитирует поток слов и восклицаний, подчас лишенных переходов, напичканных простонародными выражениями, грамматическими и стилистическими ошибками, отражающими в конечном счете поток сознания говорящего.

Мать Ирины, пенсионерка Шиллинг, как она себя называет, произносит длинные монологи по телефону. Но несуразности ее потока сознания все-таки отличает налет некой не сказать интеллигентности, но во всяком случае принадлежности к более высокому городскому слою. Мать Ирины постоянно сообщает о том, что скоро умрет, договаривается с подругой, где та ее похоронит, уточняет, во что ее нужно будет обрядить и в какой коробке что лежит, жалуется на дочь, жалеет внука и сообщает еще массу по­дробностей о своих отношениях с Ириной.

Пьеса «Три девушки в голубом» — это некий аналог чеховских «Трех сестер». Но если чеховские сестры обладали духовностью и очень любовно относились друг к другу, мечтали освободиться от скучной, однообразной прозаической жизни в провинции и переехать в Москву, с которой они связаны детскими воспоминаниями, и вкладывали в этот переезд все свои надежды на лучшую жизнь, то сестры из пьесы Петрушевской не стремятся переделать свою жизнь, а просто живут в атмосфере мелких коммунальных дрязг, пикируясь между собой и обижаясь друг на друга, что демонстрирует сниженный чисто советский вариант драмы.

Однако за всеми перебранками у каждой из женщин — чувства неустроенности и одиночества, которые не принято выставлять наружу, показывать другим. Эти чувства погружены на большую глубину, «на поверхности» же, в разговорах женщины проявляют себя в препирательствах по поводу алиментов, цены за дачу, в озабоченности материальными и денежными проблемами, в обидах и претензиях, которые они предъявляют друг другу.

Чувство одиночества в этой пьесе переживают не только три сестры, но и мать Ирины, которая постоянно говорит о своей смерти, что самой Ириной воспринимается как желание ее разжалобить и ей досадить.

Чувство одиночества в глубине души переживает и комичная старуха Федоровна, хозяйка дома, который на лето снимают сестры.

Чувство одиночества стало для женщин привычным, оно не воспринимается как драма безысходности, как нечто роковое и непреодолимое. К своей драме женщины притерпелись, она стала постоянным фоном их существования. При этом женщины не выглядят неуверенными, депрессивными, напротив, кажутся решительными, готовыми в любой момент дать отпор, настоять на своем. Отсюда и некоторая скандальность их поведения, некоторая вздорность и постоянно атакующий тон.

Женское одиночество с набором определенных бытовых и моральных проблем вполне типично для советского общества 1970–1980-х.

Одинокая жизнь женщин, тем не менее, имеет свой смысл и ценность в материнстве. Потому что именно дети оправдывают все тяготы и неустроенность матерей, вызывают чувство безусловной любви, которой нет во взрослом мире.

В пьесу введены детские монологи, которые не связаны впрямую с событиями пьесы. Смешные и забавные сказочки, которые произносятся чистыми детскими голосами, оттеняют собой действие. Для Л. Петрушевской детская тема вообще очень характерна. Этой теме она посвятила не одно произведение.

Хотя Петрушевская обозначает жанр своей пьесы как комедия, обрисовывает она вовсе не комедийную ситуацию. И только в финале приведет всех к комедийному разрешению конфликта.

***

А теперь о том, как выстроена эта пьеса.

В пьесе нет исходного события. Тут нет тех драматических историй и обстоятельств, которые кроются в прошлом героинь и завязали бы некий сложный драматический узел взаимоотношений. В Москве они попросту не встречались, во всяком случае в пьесе нет об этом и речи. Встречаются они только в летний сезон, снимая эту дачу. Потому исходным событием является сама жизнь сестер, обыденная каждодневная жизнь, лишенная каких-либо событий. Это обстоятельство снимает драматическое напряжение в пьесе. Размывает конфликты. Поэтому перед нами не типичное драматическое произведение, а будто бы слепок с действительности, некий поток жизни, у которого невозможно зафиксировать начало и нет конца, финал — открытый. Отсутствие в пьесе исходного события говорит о том, что это особый тип драмы — «разомкнутый» или повествовательный, в котором много от повести, рассказа. Эта повествовательность придает пьесе некую размытость, нежесткость.

Пьеса Петрушевской состоит «из разговоров», ей не хватает интриги, событий в драматическом смысле, действия. Вернее, действие это находится внутри, на поверхности только перебранки и мелкие ссоры.

Разрыв между текстом и действием большой. Мотивы и намерения героинь не выражаются в словах. О мотивах и намерениях можно только догадываться. Догадываться нужно и о содержании внутренней драмы женщин.

Теперь о конфликте. Как такового серьезного мировоззренческого конфликта, то есть борьбы персонажей друг с другом, в этой пьесе нет. Есть конфликт коммунальный, «сниженный». Потому что претензии Светланы и Татьяны на теплые комнаты, которые занимает Ирина, и перебранки по поводу стоимости дачи носят именно коммунальный характер. При этом внутри у героинь — сложный комплекс чувств, порожденных их одиночеством, неустроенностью, и общее недоверие к миру, постоянное ожидание угрозы, а отсюда необходимость защищаться и нападать. Поэтому их конфликт на поверхности выливается в кухонные выяснения отношений и создает атмосферу скандала. Это чисто советский вариант жизни, в которой никто не страдает от деликатности и боязни уронить себя, что было свойственно чеховским сестрам, которые делили свой дом с женой Андрея Наташей, постепенно прибравшей его к рукам. Чеховским сестрам казалось недопустимым вступить с Наташей в какие-либо пререкания и выяснения отношений. Чего не скажешь о сестрах Петрушевской, ибо выяснение отношений и есть их главное занятие.

Но все же вся эта «коммунальщина» — только поверхность истинного конфликта, который лежит значительно глубже. Комнаты, плата за дачу — это только чисто внешние обозначения тех внутренних претензий и обид, которые постоянно переживают женщины. По существу, здесь создан конфликт не коммунальный, а экзистенциальный. Конфликтное чувство к Другому, к миру и людям вообще, ожидание угрозы и готовность парировать ее, ощущение, что люди настроены к тебе враждебно, — постоянное самоощущение женщин. Как они ведут себя в ситуации с дачей, так будут вести себя и в любой другой ситуации. Свой экзистенциальный конфликт они всегда носят с собой. Он — внутри человека. Такой внутренний конфликт порождает защитное поведение. Оно, в свою очередь, ведет к общественной, социальной и человеческой разобщенности.

В пьесе «Три девушки в голубом» как будто нет никаких драматических событий. Мелкие ссоры из-за детей и претензии на передел помещений или пропажа котенка Юзика, которого постоянно ищет Федоровна, не назовешь событиями. Пьеса от начала и почти до самого конца, как я уже сказала, представляет собой просто обыденное течение жизни (поток жизни), состоящее из мелочей.

Появление «мужчины из электрички», который заинтересовался Ириной и начал к ней пристраиваться, почти с места в карьер предложив прогуляться и захватив с собой плед, назначение которого Ирине поначалу было непонятно, тоже не стало событием в драматическом смысле. Важно, что появление Николая Ивановича в жизни Ирины носит чисто случайный характер. Он заинтересовался Ириной, поскольку на время остался один — жена с дочкой уехали отдыхать. А Ирина никогда не обратила бы внимания на Николая Ивановича, если бы не его инициатива и настойчивость. Этот роман завязывается вовсе не на основе взаимной симпатии или любви. Этот роман слишком тривиальный и унылый. Взаимоотношения мужчины и женщины предельно упрощены. Близость перестала иметь какую-либо ценность. Тем не менее для женщины любой случайный роман с мужчиной — это всегда шанс. В глубине души она все равно надеется, что отношения могут перерасти во что-то более серьезное. Именно такой тип романа и отражен в пьесе.

Ирина слишком откровенно рассказывает Николаю Ивановичу о своем прошлом увлечении. Она стоила своему возлюбленному несколько рублей, которые тот заплатил за ночное такси, чтобы ей можно было добраться до дома. Обесцененные отношения мужчины и женщины — это отражение ситуации 1970–1980-х. В пьесе В. Славкина «Серсо» героиня, которую зовут Валюша, тоже не раз переживала унизительные отношения с возлюбленными. Женщина 1970–1980-х имела отрицательный любовный опыт, но это не останавливало ее в поиске счастливой встречи. То же самое и у героини Петрушевской.

В роман, начавшийся случайно, Ирина погрузилась с головой. Николай Иванович, заплатив Ирине некоторыми услугами (самой крупной стала постройка туалета, который Федоровна Ирине не предоставила, предложив ходить в курятник), получил все права на ее взаимность и овладел ею. И Ирину словно понесло. Ею стало управлять то чувство надежды на счастливый случай, которое всегда в ней жило. Она не стала обдумывать и взвешивать ситуацию — забрала ребенка и уехала с дачи в Москву. Там подкинула ребенка матери, солгав ей, что пошла в булочную, а сама направилась в квартиру Николая Ивановича. В следующей сцене Ирина уже в Коктебеле, куда Николай Иванович прибыл, чтобы воссоединиться со своей женой и дочерью. Все это происходит очень быстро, Петрушевская не отражает момент обдумывания, момент решения. Оно в пьесе происходит как будто спонтанно.

Потом так же быстро и как будто ни с того ни с сего происходит перемена ситуации. Николай Иванович гонит Ирину от себя. Он боится за жену и дочку, которые могут догадаться. А может, уже начал следующий роман. Ирина выслушивает унизительные и оскорбительные слова, которые он теперь говорит ей. Но эта перемена в отношениях любовников не становится событием ни для него, ни для Ирины. Потому что тут опять нет остановки, нет момента осознания Ириной своего положения. Нет, у нее все опять спонтанно — без пауз, как будто на автомате...

Звонок домой. Еще звонок, ребенок остался один в квартире, без еды и воды, бабушка легла в больницу. Это, пожалуй, первая встряска. И первое драматическое событие. Оно поворачивает действие. Дальше Ирина мчится в аэропорт. Теперь ей надо срочно улететь в Москву. На предельном возбуждении происходит разговор с дежурным аэропорта, с летчиками. Ею движет необходимость получить билет, затем сесть в самолет, скорее, скорее...

Вот этот поток, в котором частицы сталкиваются друг с другом и разлетаются, продолжая свое хаотическое движение, — это и есть поведение Ирины от начала романа до ее возвращения в Москву.

Поведение любовника, его равнодушие и желание избавиться от нее не оставляют драмы в душе Ирины. Вернее, драматические переживания ложатся глубоко на дно, внешне — никакой реакции, к такого рода драмам молодая женщина 1970-х привыкла. Ее негативный опыт преобладает над позитивным. В негативной ситуации она научилась себя вести, научилась все неприятное стирать из сознания, не застревать на этом. Это тоже — поток. Эмоции проходят как бы без задержек, без попыток осмысления, без остановки, рефлексии. Мимо. Ирина мчится мимо своей очередной драмы, очередной неудачи.

Одинокая женщина брошена в водоворот жизни, не имеет опоры, защиты, всего того, что должно было бы быть по неким более высоким меркам. Но все дело в том, что эти высокие мерки в реальности 1970-х стерты.

Единственная для нее реальность — это ее ребенок. То, что держит на поверхности. Поэтому Ирина вернется к ребенку.

И жизнь будет продолжаться так, как будто ничего не было. Она приедет на дачу в хорошем настроении. Сестры, которые ждали ее возвращения в ее теплых комнатах, настроены воинственно и говорят, что ни за что отсюда не уйдут. А она, появившись, благодушно соглашается на то, что они теперь все вместе будут жить на теплой половине дома и платить за дачу поровну. И соседство с Татьяной и Светланой ей на руку — ведь придется ездить в город, а ребенка оставлять им (кому же еще?). Нашелся наконец котенок Юзик, о котором Федоровна прожужжала всем уши. Мама Ирины, которая готовилась к смерти, вовремя сделала операцию по удалению грыжи, и теперь оказалось, что в своих жалобах она была не столь уж неправа. Таков вполне счастливый финал, в котором произносится фраза «Все люди — братья» (эта же фраза звучит в пьесе А. Вампилова «Старший сын») или по крайней мере «сестры». В финале происходит некое единение и примирение женщин.

Такова эта пьеса потока, в которой на поверхности — антагонизм и мелочные коммунальные ссоры, а внутри — экзистенциальное одиночество. В которой случайность ведет за собой человека, а не он управляет течением своей жизни. Человек не властен над собой, он лишь частица потока, который его несет. Но жизнь есть жизнь. И к ней не может быть предъявлено никаких претензий. Человек не выстраивает эту жизнь по неким высоким образцам, она течет как течет, хаотично и непродуманно, без остановок и выводов, которые могли бы изменить течение.

В пьесе потока жизнь началась до того, как началась эта пьеса, и будет продолжаться после того, как она завершится. А сама пьеса — это словно бы вырезанный кусок, у которого нет начала и не будет конца, финала. Потому что тут нет смоделированной драматической ситуации, которая в пьесе классического типа к финалу исчерпывает самое себя, не оставляя возможности продолжения. Легкая комедийная концовка с примирением женщин — это просто добрая улыбка автора. Поверхностный коммунальный конфликт Петрушевская исчерпывает, а внутренний экзистенциальный остается без изменений, он не может быть исчерпан. Ибо он выражает само существо человека.

Режиссер А. Васильев еще в 1981 году, отнеся драматургию В. Славкина и Л. Петрушевской к направлению «новой волны», говорил в одном из своих программных интервью [22] о нетрадиционности этих пьес, о том, что они не похожи на пьесы, скажем, В. Розова, которые можно отнести к традиционным.

Совпадения в структурных параметрах драматургии Чехова и советской «новой драмы» 1970-х свидетельствуют о цикличности истории, а также о том, что «разомкнутая» структура в определенные исторические моменты возвращается.

«Разомкнутая» драма возникает в истории, когда рушится целостная и устойчивая система ценностей, когда цель самой действительности растворяется, уходя в некую неопределенно далекую и размытую перспективу, когда нажитые традиционные понятия о мире теряют свою абсолютность.

«Разомкнутая» структура пьес «новой волны» отразила те процессы, которые происходили в 1970-х годах в действительности, и продемонстрировала не только тенденции расслоения в обществе, но, по существу, слом всей советской жизни. Слом единого, неделимого, целостного социума, который создавался десятилетиями, на рубеже 1950–1960-х годов пережил краткий период подъема, а затем вступил в фазу постепенного и закономерного распада.

Однако процессы, происходившие в советском социуме 1970–1980-х, как стало понятно позднее, имели глобальный характер. Это был огромный тектонический сдвиг в культуре, переход от одной парадигмы к другой — от эпохи модерна к постмодерну.

А. Васильев тогда, в начале 1980-х, не относил пьесы «новой волны» к постчеховской традиции, не мог предвидеть, что подобная драматургия возникнет еще позже, в постсоветскую эпоху, когда действительность окончательно «разомкнется», то есть когда кризисные явления, деструкция всех основ советской жизни значительно усугубятся, в результате чего советская жизнь закончится.

Таким образом, Васильев со своей «разомкнутой» пьесой предощущал появление того, что с 1990-х годов стало именоваться «новой драмой». Эта «новая драма» — тоже аномалия и не похожа на традиционную драматургию. У нее тоже особый конфликт, особые персонажи, особая лексика. Но если в 1980-х разомкнутая драма была представлена именами нескольких драматургов, то с 1990-х их множество, целое движение.

Эта аномальная драма — результат разложения, краха советской жизни, перехода в другой социум, появления множества новых слоев, отсутствия центра, отсутствия большой общей идеи, традиционной системы ценностей. Васильев, как человек талантливый, чуткий, обладающий особой интуицией, увлеченный нетрадиционными пьесами «новой волны», словно предощущал распад нашего социума. Об этом он, собственно, и говорил. Просто тогда, в 1980-х годах, никто, и он в том числе, не мог думать о том, что этот распад примет такие невероятные масштабы. Что это будет распад СССР и последовавшие за ним сложные десятилетия жизни постсоветского общества.

Сегодня, на мой взгляд, уже можно говорить о тенденции «размыкания» драмы в XX–XXI столетиях, которую демонстрирует один очень любопытный феномен. Его можно определить как «смерть драмы».

Почему речь идет именно о смерти драмы, а не просто о перерождении? Потому что в драме (и, соответственно, в театре) умерло главное, видовое ее качество — действие. И все другие ее характеристики — конфликты, события — также практически исчезли.

Вот об этом, но другими словами писал европейский исследователь Х.-Т. Леман в своей книге «Постдраматический театр» [23]. Это говорит о том, что указанная тенденция — общая. В Европе, правда, она обнаружила себя раньше, чем у нас. В российском театре эту тенденцию выявило творчество А. Васильева, его спектакли по пьесам В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо».

***

Следующий этап — новая «новая драма» рубежа XX–XXI веков. Павел Пряжко, его пьеса «Жизнь удалась» — наиболее характерное произведение. Тоже пьеса потока. Герои находятся внутри этого потока. Конфликтов между ними нет. Некоторые ситуации до того бесконфликтны, что шокируют. Две героини, Лена и Анжела, спят с Вадимом, который вместе со своим братом Алексеем работает у них в школе учителем физкультуры. При этом Лена любит Вадима. А Лену любит Алексей.

Лена выходит замуж за Алексея. Но после их горе-свадьбы, на которой все напьются, а Алексей, съев что-то испорченное, все время просидит в туалете с открытой дверью, последует развод. Об этом будет сообщено в ремарке. Никаких внутренних мотивов этого развода драматург не рассматривает, равно как мотивов брака Лены и Алексея.

Лена сразу после свадьбы вернется к Вадиму и прямо на улице, на глазах прохожих вступит с ним в интимную связь.

Пряжко создал драматургическую модель четырехугольника. Но что характерно — драматург при этом не разворачивает эту ситуацию по законам драмы. То есть он не строит конфликты, не разрабатывает мотивы (почему, к примеру, Лена решилась выйти за Алексея). То есть не выстраивает психологические отношения. Есть только факты: свадьба Лены и Алексея, затем сразу же — факт измены Лены Алексею, затем развод, о котором вообще сообщается только в ремарке. По законам традиционной драмы можно было бы предположить, что Лена с самого начала ревновала Вадима к Анжеле. Что и Анжела была не слишком довольна тем, что Алексей спит не только с ней, но и с Леной. Можно было подумать, что по каким-то причинам эта ситуация устраивала самого Вадима, скорее всего он просто соглашался на связь с Леной, которая его, очевидно, вынуждала к ней. Но эти отношения в нетрадиционной пьесе Пряжко героями не просто не обсуждаются, но как будто и не переживаются.

Только Алексей в своем монологе будет переживать ситуацию; в подтексте его переживаний лежит то, что Лена его не любит. Это единственный драматический момент во всей пьесе. Но переживания Алексея останутся с ним самим, за ними не последуют никакие действия. Марат Гацалов, постановщик этой пьесы, имея в виду ее героев, говорил, что «современный человек растерян» [24]. Эта «растерянность» у них внутри, как фон, на которой проходит жизнь. Но это только фон, он почти не осознается, а уж тем более не проговаривается вслух.

В финале все возвращается на круги своя. Единственная перемена — это перемена занятий двух братьев. Они больше не работают в школе. Вадим теперь продает диски на рынке. Алексей занимается пластиковыми окнами. Лена и Анжела тусуются на рынке у Вадима. При этом Лена и Анжела продолжают спать с Вадимом.

Тут, как и у Петрушевской, все возвращается к тому, с чего началось. Внутри ничего не произошло. Никаких событий. При этом персонажи пьесы продолжают держаться вчетвером, как и прежде. И даже если их такой расклад не слишком устраивает, они не стремятся ничего поменять. Потому что ситуация перемены — это ситуация выбора. Ситуация ответственности и ситуация конфликта. Персонажи только меняют положение в пространстве — из школьного физкультурного зала они перемещаются на рынок. Это и есть движение их жизни. При этом они довольны. Жизнь удалась!

Тут нет драмы как таковой. А только слабый отблеск драмы. Драма в XX–XXI веках от Чехова к Пряжко развивается в направлении снижения драматизма. Все ушло в глубину. На поверхности — бесконфликтное существование, весьма скудная лексика, состоящая в основном из ненормативных выражений, и отсутствие сколько-нибудь значимых событий, которые меняли бы направление действия. Свадьба Лены и Алексея, казалось бы, могла разрушить четырехугольник, снять таким образом возможные внутренние противоречия героев. Но нет, Лена продолжала свои отношения с Вадимом. А Алексей остался ни с чем. Он немножко переживал по этому поводу, но потом в результате согласился на свое положение, на то, чтобы наблюдать со стороны, как Лена, которую он любит, спит с Вадимом. О чем это все говорит? О том, что противоречия в принципе неразрешимы? Или что люди предпочитают ничего не менять? Соглашаются жить с тем, что уже есть? Видят ли они во всем этом драму? Вот это точно нет. Драмы никто не ощущает, ведь Алексей поддался только минутному чувству, о котором скоро забудет и примет все как есть. Пряжко описал ситуацию, в которой герои существуют, не задумываясь о причинах и не делая далекоидущих выводов. Они просто живут. Такая стабильность, возможно, спасает от более серьезных житейских бурь. При этом герои не являются сложными людьми, мрачными, рефлектирующими. Это вполне веселая компания, довольная жизнью и собой, а какие-то отблески внутренних переживаний, если они и есть, погружены так глубоко, что почти не осознаются. У них все в порядке. Секс, работа, деньги — что еще надо? Это и есть типажи современного человека эпохи дикого рынка, когда формируется какая-то новая система жизни, и к чему она приведет, еще не совсем понятно, но выживать надо.

Отношение автора к героям, возможно, содержит скрытую иронию. Хотя автор героев не осуждает, он просто констатирует факты. И у Петрушевской была ирония в финале (и жанр пьесы обозначен как комедия), когда Ирина возвращалась на дачу к своим троюродным сестрам, с которыми, может, и не слишком хорошо, но случайный роман — это еще хуже.

Если чеховские сестры все-таки переживали свое положение и задавали жизни вопросы, правда не находя на них ответов; если героиня Петрушевской уходила от драмы, стирала ее в своем сознании, чтобы обретать в себе силы жить и воспитывать ребенка, то герои Пряжко почти не ощущают драматизма своего положения, в них есть только слабый отблеск драмы, который растворяется в потоке других ощущений.

У Пряжко есть еще более радикальный вариант антидрамы — пьеса «Солдат»; в ней нет нарратива, нет действия, нет событий, а есть только одна фраза: «Солдат получил увольнительную, ушел. В армию решил не возвращаться». Эту фразу каждый, прочитавший или услышавший ее со сцены, будет интерпретировать по-своему. Кто-то может сказать, что этот солдат — дезертир, а кто-то выразит мнение, что в армию вообще ходить не надо. Ну и далее последуют размышления о том, что такое российская (белорусская) армия, как мы относимся к вой­нам и т.д. А также соображения: а что теперь солдату будет за это его решение в армию не возвращаться? Сама фраза предполагает дальнейший конфликт. Но он будет развиваться в головах зрителей. Драматург не стал достраивать конфликтную, то есть драматическую ситуацию. Он только наметил ее, открыв перспективу, предполагающую несколько вариантов решения. Это тоже вариант разомкнутой драмы.

***

Слом драмы в XX–XXI веках, появление «разомкнутой структуры», говорит о повторяющихся процессах в истории и культуре. И связан он с периодами деконструкции, разрушения прежних устойчивых оснований. Этот процесс затрагивает не только драму, но и другие искусства. Отказ, пересмотр устойчивых оснований, будь то философия, религия, художественное творчество, равно как и социальная жизнь, необходим цивилизации и культуре для движения вперед. Можно увидеть в этих процессах периодически повторяющиеся, но временные явления, после чего разомкнутые формы вновь сменяются замкнутыми, устойчивыми, а можно проследить линию деконструкции и распада от эпохи к эпохе и увидеть, что движение идет по нисходящей. И сделать вывод об изживании целого культурного материка, в данном случае — драмы. Можно говорить о смерти драмы, поскольку она постепенно теряет все свои видовые качества и категории, как они сложились в период рождения этого жанра в XVII столетии и укрепились в классический период XIX столетия, то есть в буржуазную эпоху. Драма — создание именно этой эпохи, XVII столетия (мещанская драма), когда на арену истории вышел средний класс и заявил о своих притязаниях в социуме. Этот класс обладал личной, уже не сословной инициативой, был готов отстаивать свои права и вступать в борьбу с другими индивидами. Все это и отразила драма с ее непосредственными конфликтами, борьбой, целеполаганием и волевым действием.

Вернется ли драма к себе самой, восстановив свои видовые признаки? Едва ли она вернется к прежней классической модели. Могут появиться и появляются уже некие постдраматические формы, в которых от старой доброй драмы уже почти ничего не осталось.

Квантовая драматургия Пряжко
(заметки о методе)

I.

Минчанин Павел Пряжко среди российских драматургов определенно все еще enfant terrible. И terra incognita — его пьесы для российского театра. Каждый текст — это пропущенное звено истории и практики европейского самосознания и, соответственно, не освоенная отечественным, в том числе театральным искусством территория. Куда, впрочем, оно заглядывать не спешит. А порой оттуда и откровенно бежит, в лучшем случае оставляя за Пряжко право путешествовать на край комнаты ли, ночи, в противном — навешивая ярлыки «болезненного герметизма» и графомании, упрекая в неряшливости и самолюбовании.

Хотя надежды Пряжко подавал большие, начиная в нулевых со вполне традиционных пьес. Сегодня драматург предпочитает о них лишний раз не упоминать (впрочем, и своим новым текстам он отводит короткую жизнь — не более двух-трех лет, пока, очевидно, жива в языке та или иная тенденция). Но именно дебютный корпус текстов составил тот первоначальный капитал, который открыл ему кредит доверия на все последующие эксперименты. Шутка ли — пьеса «Серпантин» отмечена в 2004 году спецпризом II Международного конкурса драматургов «Евразия» (Екатеринбург). Три года спустя его пьесу «Трусы» почти одновременно поставили в Москве (Елена Невежина в ЦДР) и Петербурге (Иван Вырыпаев в театре «На Литейном»). А «Жизнь удалась» — спектакль Михаила Угарова по одноименной пьесе Пряжко — получил в 2010-м национальную театральную премию «Золотая маска».

Однако дальнейшей счастливой участи «востребованного драматурга» Пряжко удалось бежать: в тех же, рубежа десятых, пьесах уже были намечены определяющие черты его поэтики — внимание к чужому слову и вхождение ремарки в ткань повествования. Причем последнее, с легкой руки критика и театроведа Павла Руднева, принято отмечать как «революционное решение». Для российского театра. Столь же радикально переосмыслил функцию ремарки и австрийский драматург Петер Хандке, еще в 1968 году написавший программную лингвофилософскую пьесу «Каспар». Также в его творчестве того периода центральное место занимал язык, что впоследствии выделило и работы Пряжко. К слову, с этим (теперь уже) нобелевским лауреатом Пряжко впервые сравнил драматург Александр Железцов при обсуждении его «Трех дней в аду» на фестивале «Любимовка» 2012 года. Речь там, правда, шла о его более известной у нас повести «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», тем не менее содержащей все основные черты стилистики, присущие тогда каждому, независимо от жанра, произведению австрийского литератора.

Но в целом здесь можно говорить как об интертекстуальной подоплеке (о внимании к слову не только улицы, но и предшествующих литературных источников), так и о заимствовании, точнее, о переосмыслении приемов и дальнейшем развитии техники, примененной «коллегами по цеху». Даже учитывая заявление Пряжко о том, что он предпочитает больше смотреть, чем читать: пройти мимо Хандке как постоянного соавтора и сценариста фильмов Вима Вендерса сложно. Взять, к примеру, такую — самую известную — картину, как «Небо над Берлином» (1987): в нее помимо прописанных тем диалогов полностью вошла его пьеса «Когда ребенок был ребенком».

Еще один показательный случай работы Пряжко с авангардной в данном случае традицией и ее обновлением — пьеса «Закрытая дверь»: исследователи единодушно указывают в качестве первоисточника пьесу Жан-Поля Сартра «За закрытыми дверями» (1943), к которой следует добавить и роман Эльфриды Елинек «Перед закрытой дверью» (1980). Так как задачи исследовать межтекстуальные связи перед нами не стоит, сразу перебросим мост от Елинек к Хандке, попутно упомянув и Томаса Бернхарда (а там уже и рукой подать до опытов австрийских драматургов 1920-х, и в первую очередь до работ Карла Крауса). Трио Хандке–Елинек–Бернхард в свое время олицетворяло так называемый австрийский сценический казус: оно, в частности, занималось деконструкцией драматургической формы и совершило поворот от аристотелевского театра к театру постдраматическому. Среди результатов их деятельности — особый род текстов для исполнения, как, например, «эссе для театра» Елинек. Именно к этому разряду можно отнести и такое программное для Пряжко высказывание, как «Хозяин кофейни».

Но это разговор не о том, что «корабли» Пряжко сколочены из чужих досок. В данном случае важнее типологическая связь. И первым, да и, пожалуй, единственным режиссером, который уловил или, скорее, выявил это генетическое свойство текстов Пряжко как «пьес для читки», оказался Дмитрий Волкострелов. В дальнейшем такое понимание генезиса позволило его режиссуре эволюционировать вместе с творчеством драматурга.

II.

«Нормальный человек не говорит. Я это понял и понял, что традиционной формы написания текста у меня не получится написать про нормального человека», — говорит (и пишет) персонаж по имени Павел Пряжко в пьесе драматурга Павла Пряжко «Хозяин кофейни». И этим сразу противопоставляет себя и классицистской, и модернистской традициям, на равных существующим, преобладающим в российском театре по сию пору. Модернизм у нас, правда, закончился Чеховым, но и он — столь недосягаемый образец, что современные драматурги писать предпочитают по стандартам, заданным еще Островским.

Сегодня, когда в российском так называемом документальном театре случился «деколониальный поворот», драматург Михаил Дурненков написал у себя в фейсбуке своеобразный «панегирик» своему новодрамовскому поколению, которое давало «в искусстве „голос тем, кто голоса не имел“. Тем, у кого этот голос отобрало само устройство современного общества, которое, как известно, вытесняет на периферию нежелательные элементы» [25].

Развиваясь параллельно с новодрамовцами этого же призыва, Пряжко меж тем голоса никому не давал. «Я ничего специально не делаю», — обронил он в интервью о принципах своей работы. Он не занимался вербатимом, и персонажи его пьес, как правило, не испытывают потребности с первых шагов заявить о себе городу и миру: «Я паршивая собака, царь Максимильян!» Нет у них надобности и по-вудиалленовски объяснять, оправдывая, все свои действия или бездействия. Они самодостаточны в том, как они живут. Как говорил по сходному поводу философ Александр Пятигорский: «Реальное сознание не нуждается ни в каких опорах. ...Живешь себе, рыло, — и живи себе так...» [26]

И Пряжко ставит задачу показать эту жизнь — не требующую к себе внимания извне и не испытывающую потребности рефлексии изнутри. А главное — не принимающую за точку отсчета или оценки некую высшую, надстоящую позицию, позволяющую считать ее «одноклеточной», «имитационной» и даже «пустой» и «бессмысленной». Очевидно, что этот способ существования строится по иным законам, имеет отличную об общепринятой, по крайней мере в театральном мире, шкалу ценностей и преследует совсем другие цели.

А драматург просто наблюдает этих людей, которые ему искренне интересны, подслушивает их. «Если не могу подслушать, попытаюсь найти похожих на них», — пояснил Пряжко в одном интервью; а в другой беседе признался, что порой и домысливает, стилизуя речь, продолжение диалога.

При этом Пряжко отдает себе отчет, что, окажись объекты его наблюдения в фокусе его же внимания, они тотчас перешли бы в категорию субъектов. Как в случае с вербатимом, когда мы имеем дело не с констатацией, точнее, денотацией события, но с его пересказом, а следовательно, рефлексией над ним. Об этой ловушке писал еще Антонен Арто: «Размышление приходит после события и обращает в вымысел все, что мы считали правдой» [27]. Об этом же, хотя и имея дело с другого рода крайним опытом, упоминала Майя Туровская: работая с Юрием Ханютиным над «Обыкновенным фашизмом», они постоянно сталкивались с «эффектом дедокументации документа», причем со стороны жертв. О том, что выжившие узники — ненадежные свидетели, повторял и Примо Леви, сам прошедший Освенцим. Рассуждая о подобных превратностях документального жанра, режиссер Анатолий Васильев в итоге пришел к выводу о том, что «документом может быть только предмет неодушевленный» [28].

III.

Границу документального/фикционального в искусстве установить довольно сложно. Попытки ее зафиксировать сродни опытам физиков с квантовой неопределенностью: частица проявляет свою волновую или корпускулярную природу в зависимости от позиции наблюдателя. На этом принципе построена и работа современных компьютеров: они считывают лишь одну из двух возможных позиций двоичного кода — либо «0», либо «1». Квантовые компьютеры сразу учитывают обе. Возможно, именно это имел в виду драматург Юрий Клавдиев, когда на «Любимовке-2019» называл Павла Пряжко «квантовым физиком от драматургии» — на фестивале Дмитрий Волкострелов представлял читку его пьесы «Комитет грустящего божества» (2017).

Пьесы Пряжко последних лет отображают выхваченные из событийного потока фрагменты, а также речь, которая учитывает все междометия или оборванные фразы, лишь обозначающие реакцию или намерение, а то и вообще отказывается что-либо сообщать. С одной стороны. С другой — это всегда конкретные ситуации, описывающие или, скорее, транслирующие то или иное состояние, явление. К примеру, «Три дня в аду» — это результат размышлений драматурга о судьбе соседа, только-только наладившего быт и нашедшего нормальную работу, но вынужденного отправляться в трудовой лагерь. Пьеса «Карина и Дрон» (2014) написана в результате наблюдений за стилем и способом общения в кругу сверстников его племянника-подростка. «Комитет грустящего божества» — попытка присмотреться к миру должников, закредитованных людей, живущих от платежа до платежа. «Черная коробка» (2016) рассказывает о навязчивом сне, в котором автор возвращается и возвращается в ненавистную ему школу. И даже радикальная, состоящая из 535 фотографий и 14 комментариев к ним пьеса «Я свободен» (2012) — это переосмысление впечатлений от типичного заседания в клубе туристов: люди, оказывается, общаются и так.

И чтобы рассказать об этом, сам текст должен быть открытым — «замусоренным внешними шумами», как однажды попытался объяснить своего «Хозяина кофейни» одному театральному корифею автор. Позже в интервью белорусскому исследователю Татьяне Артимович он, в ответ на вопрос о редактировании речи героев, так сформулировал свой метод: «Тогда [при редактировании] получится некая идеальная закрытая конструкция. А она должна быть открытой, должна быть готова к взаимодействию. Если ты создаешь какую-то фразу, которая полностью передает смысл, она, на мой взгляд, закрыта. А мне это не подходит. У меня реплика должна быть грязной, должна взаимодействовать с окружающим миром, она не должна передавать смысл напрямую» [29].

Напрямую такой подход Пряжко коррелирует как с положениями «открытого произведения», сформулированными Уэмберто Эко в середине шестидесятых прошлого века, так и с понятием «разомкнутой структуры», исследованной Анатолием Васильевым в восьмидесятых. Три десятилетия спустя, оглядываясь и на свои теоретические формулировки, и на итоги своей практической деятельности, режиссер приходит к выводу, что для достижения «разомкнутости» нужно уходить с территории искусства на другую, которая позволяет исключить взаимоотношение «одушевленной вещи с объектом наблюдения» [30]. В театре это оказалось невозможным. Сегодня такой потенциал, по Васильеву, сохраняют документальное и авторское, неигровое кино. И, стоит добавить, тексты Пряжко, пока он в них старается «не возмущать собой пространство».

«Новые серьезные», или Почему можно верить пьесам Ивана Вырыпаева, а эстетические взгляды Михаила Угарова рассматривать в русле метамодерна

Театр сейчас, как и все общество в целом, оказался в новой эпохе. Можно условно назвать ее эпохой «постправды». Создаваемая сми реальность, эмоциональная и подгоняемая под идеологизированную картину мира, позволяет реципиенту не выходить из зоны привычного взгляда на мир. Находясь в кругу такой «реальности», он может успокаиваться и анестезироваться привычным объяснением новых событий, путь даже и шокирующим, но не меняющим картину мира, не усложняющим ее восприятие. Настоящее же искусство все время сдвигает восприятие, открывая неожиданные качества действительности. Мир в его призме все время нов. Из-за этой своей вечной новизны, из-за постоянно проседающего, углубляющегося смысла реальность часто оказывается чересчур фрустрирующей, дискомфортной, постоянно требующей от человека выработки собственной позиции по отношению к ней, то есть постоянной работы. Другими словами, человек — живущий в реальности, а не отворачивающийся от нее — должен быть текучим и гибким, как она, постоянно растущим, находящим в себе нечто, что отвечает изменчивости мира. Он, как растение, должен постоянно менять направление, поворачиваясь к главному, и находить внутри себя новое содержание. Все время быть в процессе, не застывать. Быть живой, а не мертвой душой, душой, которая «обязана трудиться», говоря словами классика. А далеко не у всех есть внутренняя возможность быть действительно живым и вибрирующим, быть по-настоящему.

Между тем этот лозунг «быть живым» стал важным для последних двадцати лет. Как в действительности переживать жизнь, а не попасть в ловушку мнимого?

Как писал в своем живом журнале драматург, идеолог движения «новая драма», один из создателей «Театра.doc» Михаил Угаров, можно весь день обсуждать проекты и общаться в интернете, но день за днем оставаться непродуктивным и пребывать в отрыве от реальности. Подлинный творческий процесс, создание произведения искусства напрямую связаны с подлинной жизнью, «ухватыванием», познаванием реальности. Также он писал о том, что дискуссия в театре после спектакля о деле Магнитского может стать вашим единственным подлинным получасом жизни за весь день. И дело здесь не в политике, а именно в столкновении с реальным.

«Документ», «схватывание реальности», «вербатим» (дословность), театр с отказом от театральности, «театр, в котором не играют» — все эти лозунги «Театра.doc» стали попытками вернуться к реальности от создания симулякров, тотальной иронии, остранения и невозможности выбрать среди плюрализма миров и вселенных. Словом, вернуться к реальности после тотального постмодернизма 1990–2000-х годов, который, как сейчас видится, можно воспринимать как защитную реакцию на подлинную веру в создаваемые им самим утопии (художественные, социальные, политические), которой обладал модернизм. Тотальная серьезность модернизма, мировоззрения, полного веры в творческие способности человека, пересоздающего мир, исходя из всего мирового культурного и исторического опыта после «смерти богов», имела столь трагические последствия, что возникшие ирония, пастиш и постмодернистская чувствительность казались невероятной мягкостью и принятием, освобождением. Вот только и они не стали панацеей. В мире, где можно все, в мире, где нет господствующей, определенной и вообще какой-либо твердой точки зрения, потому что, так или иначе, любая точка зрения — это проявление авторитарности и идеологии, долго существовать невозможно. Человек все-таки нуждается в определении того, что есть добро и зло, и хочет жить с какой-то положительной программой. Нужна почва, чтобы не просто стоять, но идти по земле. Тем более что эпоха постмодернизма также оказалась чревата посттоталитаризмом — ироническим и поэтому лживым и скользким, трудно определяемым, плохо видимым.

«Если все нейтрально и относительно, то как же Гитлер?» — не раз задаются вопросом в пьесах Вырыпаева. Медею уже давно оправдали как несчастную женщину, но Гитлера можно оправдать только относительностью. Хотя и тут все сопротивляется этому.

Постепенно ощущение необходимости «новой серьезности» и «новой искренности» нарастало. С ним в театре связаны движение «новой драмы» и «Театра.doc». Оно выросло из арбузовской студии, из драматургии Петрушевской и Славкина, из поднятых в их пьесах запрещенных тем и правдивого и сложного изображения советского человека. Уже в 2000-х, в постсоветскую эпоху, это направление реализовалось как движение «новая драма», в которой не только обрели свое воплощение новые герои (трудные подростки и члены дисфункциональных семей, которых так много в пьесах А. Сигарева, Ю. Клавдиева, братьев Пресняковых, М. и Вяч. Дурненковых и др.), но и зазвучал разрушенный язык улиц, состоявший порой из одних междометий и невнятицы. Драматурги нашли способ зафиксировать этот особенный живой язык, характерный для «общества насилия», и с ним вместе на бумаге была обретена «документальность пустоты» (как определяют главную характеристику этого периода в своей книге М. Лейдерман и Б. Боймерс [31]). Потом М. Курочкин и ранний И. Вырыпаев привнесли в этот документальный поток ироническую условность фантастических миров, будь то мифологические прошлое или сознание сумасшедшего («Кухня», «Бытие 2», «Июль»). А на следующем этапе П. Пряжко и И. Вырыпаев очень разными способами, но полностью погрузили мир подчеркнуто обычных людей, очень ограниченно владеющих словом, в пространство философских проблем («Трусы», «Запертая дверь», «Танец Дели», «Иллюзии»).

Угаров не писал теоретических статей, но у него были собственные теоретические понятия, которыми он пользовался, издеваясь над театроведами, которые не могли, на его вкус, уловить сущность новой драмы, дать определения. Всеми этими понятиями он пользовался, принимая участие в публичных обсуждениях после спектаклей — на Любимовке и в ЖЖ, а также в своих речах и интервью.

С одной стороны, он привычно опирается на постмодернистский инструментарий (М. Фуко, Р. Барт). С другой, выходит за пределы постмодернизма. Постмодернистская парадигма, в которую погружено общество, воспринимается как дурное, вымороченное состояние отрыва от реальности. «Общество спектакля» Ги Дебора (трактат 1967! г.) вынесено в заглавие дневника. Это место, где все ненастоящее, поддельна сама жизнь в своих ежедневных проявлениях. Очень легко спрятаться за все что угодно. Если ты человек театра — за постановочный процесс, репетиции, отношения с актерами, за само искусство. «Когда говорят: это не пьеса, не театр, не актер, не режиссер, для кого-то это звучит уничтожающе, а кто-то воспринимает как похвалу» [32]. И легко догадаться, как это воспринимали сотрудники «Театра.doc». «Театр — идеальная башня из слоновой кости. Сидишь в нем с утра до вечера, ругаешься с актрисами… и ничего не хочешь знать» (182).

Программа «Театра.doc», «новой драмы» как явлений протестных по отношению к основному направлению развития общества, «кризисных», переходных фаз театра и драмы — это программа «охоты за реальностью» (название ежегодного фестиваля мастерской документального кино ВШЭ, где преподавали Разбежкина и Угаров и где каждый желающий мог представить свои проекты). «Да, я сказал на открытии Театра.doc: „Новая драма должна умереть“… Новая драма — явление кризисное. Это движение рождено из-за дисбаланса в современном российском театре… Это вопрос театральной школы» (159). Мысль о функции новой драмы, с точки зрения М. Угарова, можно пояснить с помощью его рассуждений о британском театре «Роял Корт», который сделал так много для становления нашего движения «новая драма» с помощью семинаров по драматургическому письму в технике вербатим. «Британцы открыли его («Роял Корт». — Т.К.) в 1956 году, когда обожрались Шекспиром, старыми тираническими режиссерами и мещанскими звездами. (Все, как у нас сейчас!)… Что они сделали помимо того, что пустили на сцену отечественную драму?.. Демократизировали театральный процесс. Доказали, что драматург не всегда шаман и гуру, а актер вовсе не обязан быть дивой» (153). Фактически Угаров говорит здесь о снятии пафоса, то есть всякой идеологии и «надстройки», философской премудрости, когда вещь или явление больше самих себя. Он восставал против умножения вещи, любого преувеличения ее. Против того, что он называл вертикалью, то есть против сопряжения земного с небесным, жизни с абсолютом.

Угарова очень возмущало, что «новой драмой у них может быть все» (161). «Новой драмой» может быть только то, что выявляет реальность. Поэтому он так «боялся» метафоры, сложного, формального, изощренного письма. Метафора — она же как ложь. Уводит, надстраивает, «дополняет» реальность. Но «дополнений» уже слишком много, они погребли то, что дополняли. Такой «надстройкой» стала и «театральность», от которой призывает очистить театр Угаров. Нет музыки, костюмов, нет додумывания пьесы режиссером. Текст должен прозвучать максимально открыто. Так во главу доковской системы жанров становится читка. Отсюда спектакли, рожденные и решенные в этом жанре, например «Жизнь удалась» (пьеса П. Пряжко, режиссер М. Угаров, 2008). Режиссер использует точные, аккуратные средства для раскрытия текста, ставя перед актером задачу не играть больше, чем он есть, и не давать сверх того, что есть в пьесе. В «Театре.doc» при этом были художественно тонкие и точные, настоящие спектакли. Там всегда умели выходить к настоящему — не только к реальности, но и к искусству.

Сродни нелюбви к метафоре — угаровское программное стремление «не иметь мнения» и «ноль-позиция». «Интереснее сказать о себе — я имею права не иметь мнения» (161). То есть как бы застыть перед этой реальностью. Восхититься, схватить, прожить момент, стать в нем настоящим. Своеобразный буддизм. «Тема и автор становятся важнее высказывания автора на эту тему» (175). «Первое — нет дистанции в отношении событий или героев. Режиссеры внутри, а не снаружи. И это — поразительный эффект. Настоящая позиция — ноль» (188). «Вербатим тем и интересен — мистикой речи и необъяснимым построением фразы. Сбой в конструкции фразы говорит нам больше, чем сама фраза» (185). При этом все определения и слова уходили даже не в ноль-, а в минус-позицию, шли по шкале в обратном направлении. Они обретали свою «скромность» и однозначность, но в то же время и объем. «Вербатим не с точки зрения театральной техники, а шире. На уровне идеологии» (160). Вербатим как доверие найденной реальности, как ее агент. «…гораздо интереснее слушать улицу, то есть заведомо неавторитетное. То, что без резюме. То, что в потоке высказывания и окончания пока не имеет» (160). Вот эта неоконченность, сама жизнь, процесс — и составляет сущность идеологии новодрамовского движения.

Так же, через отталкивание (минус), можно идти к определению нового. «Сатира, мне кажется, как абсурд или гротеск — уже не жанры, а просто апелляция к норме и ничего больше» (по поводу «Берлуспутина»; 185). То есть все старое и с привычными названиями — оно все уже немного новое в этой новой ситуации, в которой мы живем; называется по-старому, но означает уже немного другое.

Безыскусность и простота, минималистичность «Театра.doc», его нетеатральность — очень мнимые. Это принципиально новый виток развития искусства и общества, когда простота аккумулирует в себе всю его многовековую историю и премудрость, интегрирует в едином росчерке весь путь ошибок и разочарований, весь огромный отрицательный и положительный опыт. Эта простота необыкновенно высокого качества. Она та самая, в которую впадают, как в ересь, по Пастернаку. Эту простоту порой не понимают, пасуют перед ее кажущейся бесхитростностью, как будто бы маловесностью. Например, такой взгляд на документальность и «Театр. doc» в книге Наталии Якубовой «Театр эпохи перемен» [33].

Но, что интересно, театр, драматургическое движение, отказавшиеся от философии, от идеологем, ставящие на первое место текст, а в тексте — дословность, голос улиц, даже не персонажа, а реального человека («свидетельский театр» [34]), хотят вернуть в реальность то, что давно из нее исчезло: будущее, работу с временем.

Тут надо вернуться к политической и остросоциальной составляющей, всегда занимавшей значительное место в репертуаре «Театра.doc». Можно назвать «Акын-оперу» (2012), спектакль «Узбек» (2013) и др. Политико-социальные вопросы на поверку оказываются не совсем ими. Это не скатывание в маргинальность и уход от художественности. Это все то же движение по шкале в минус. Чтобы с другой стороны, из минус-пространства отразить ускользающую реальность. Но не заперев ее в музей, не превратив в каталог и лабиринт (Эко, Борхес), а оставив живой.

В этом контексте слово «политика», сохраняя тот же звуковой облик, смещает свое значение, как и все остальные понятия в сегодняшнем дне. Столкновение с реальностью в данном случае означает переход из абстрактного ряда в реальное, физическое, болевое действие. Дубиной по башке. «У современного человека (у нас с вами) нет способов вмешаться в политику, кроме как выйти на улицу и быть избитым дубинками. Наверное, этим правом нужно воспользоваться» (183). Схватка «Театра.doc» и его основателей с реальностью оказалась трагической, что доказывает ее подлинность.

Дважды в своем ЖЖ Михаил Угаров цитирует слова кинорежиссера Марины Разбежкиной о фестивале документальных фильмов «Кинотеатр.док», считая, что в них заключена также суть такого движения, как «новая драма»: «…это реакция на уничтожение реальности. Причем она уничтожается не только теми институтами, которые как бы призваны ее уничтожать, — телевидение, бумажные сми, гламурная культура. Реальность травмирована и высокой культурой. Реальная жизнь сегодня не узнает себя в привычных культурных кодах» (160).

В приведенных словах поставлена важная проблема поиска нового языка. Констатируется кризис наличного искусства, занятого самим собой и отдалившегося от той самой реальности, постмодернистского искусства, воспроизводящего и создающего новые и существующие мифологемы, занимающегося борьбой идеjлогий/симулякров. В одном из постов Угаров даже вводит понятие «реконструирование (археология) реальности» (170). «Не реальное кино, не стилистически туда направленное. А про реальность как тему… Как добиться реальности в действительности. Потому что она нереальна, и редко когда тебе повезет и ты словишь кусок реальности. Не на сцене, не в кино — а в жизни» (162). Имеются в виду не только сознательная ложь и манипуляции политиков и сми, но и возрастающая диджитализация жизни, поэтому оценка текущего постмодернистского состояния и жизни, и искусства у Угарова резко отрицательная. Как художник он чутко ощущает острейшую необходимость нового пути.

Примечательно, что спектакли «Театра.doc» и пьесы движения «новая драма» — очень разностилистические. Они многообразны, но сходятся в одном — в улавливании реальности, ее трудноопределимых качеств. Легко выделить в ее потоке особую линию «чернушной» драматургии (Сигарев, Пулинович, «Соколы» Печейкина, «Болото» Крапивиной), хотя такая драма всегда больше этой темы. При этом трудно найти такую же социальность в проникнутых абсурдизмом, погруженных в современный философский дискурс драмах Пряжко. И в них можно выделить этот слой, но тем не менее драматургия Пряжко — это попытка выявить особые, трудноуловимые качества времени и места, в которых мы живем. Об этом же пьеса «Человек из Подольска» Дмитрия Данилова — последняя постановка Угарова-режиссера.

Самое важное — это констатация возможности искренности и правды в постпостмире. При этом этот новый постпостмир не отказывается от предыдущего опыта, от того же модернизма и постмодернизма. В каком-то смысле это кардинально новое ощущение, когда новое направление мыслей и стоящее за ним ощущение мира не отрицает резко предыдущее. Все это делал, например, модернизм и в каком-то смысле постмодернизм, когда отказался от идеологичности, а подвергал всякий тезис сомнению, подкладывал иронию — «постмодернистская чувственность», искал во всем новом цитаты из прошлого. И чуть ли не главными его итогами стали отсутствие автора («смерть автора») и центонность — невозможность сказать «я люблю», «я существую», настолько большой контекст тянули за собой предыдущие произведения искусства. Человек оказался нем и бездействен. Оказавшись вне искусства, среди огромного лабиринта бесконечных текстов («текст» как любое произведение любого искусства, двоичный код), человек мог только горевать и печалиться. И в каком-то смысле постмодернизм может быть воспринят как отгоревывание тоталитарности модернистского проекта, порожденных им смертельных идеологий (коммунизма и фашизма). Но время прошло, и стало возможно вновь говорить серьезно, иметь собственные чувства.

Мне кажется, здесь очень многое корреспондирует с новой драмой, как видел ее Угаров, с этим «я имею право не иметь мнения» (160), «намеренно безоценочным предъявлением реальности» (161), чувством растерянности, которое, парадоксально для многих, он считает хорошим, продуктивным чувством. В отличие от постмодернистского мироощущения здесь нет иронии и отказа. Не иметь собственного мнения и оставаться в этом состоянии, удерживать его, не пытаться перейти его границу — это не то же самое, что прятаться за иронию, как в постмодернизме. Это позиция более открытая и мужественная. То же самое касается поиска способа предъявить реальность (читка, незаметная работа режиссера, который не интерпретирует, а только ставит текст, спектакль без костюмов и спецэффектов). Это то же удерживание мира в его кризисности. И как тут не вспомнить пьесы Пряжко. Ту же «Запертую дверь» («Я тишину люблю» — резюме главного героя), его же «Поле», «Урожай», «Солдат». И вот этот процесс удерживания — это и есть сущностное качество новой драмы: процесс, переживание каждого мгновения во всем, что в нем содержится. Поэтому такие знаменитые спектакли, как «Манагер» (реж. Руслан Маликов, 2005), «Война молдаван за картонную коробку» (реж. Александр Родионов, 2003), — все это предъявление реальности, а не классический поиск героев времени.

Угаров обращает внимание на то, что, отказавшись от проживания реальности, мы потеряли как прошлое, так и будущее. Прошлое стало территорией мифа и манипуляции, а будущее стало утопией. Это его интересное наблюдение о потере исторического времени, о подвисании в «меж»-пространстве. И хотя обычно такие рассуждения воспринимаются как социальная критика, в этом случае они представляют собой философские наблюдения. «Работать с реальностью», а не со старыми ее культурными кодами — одна из самых трудновыполнимых задач для искусства и культуры. Это значит все время присутствовать в моменте, а не в его интерпретации. «Будущее сполна отработано предыдущими поколениями и закрепилось в культуре под именем антиутопии… Будущее в нашем восприятии катастрофично… Прошедшее время — это абсолютно безопасная территория» (180). Отношения с реальностью — это чисто художественные отношения, борьба за реальность — это борьба художника за право жить реальной жизнью, которое у него отбирают: «Надо заниматься настоящим, тем, что существует здесь и сейчас. Но не все так просто. Вокруг нас существует несколько версий реальности — официальная, которую транслирует власть; реальность из телевизора (к реальности имеющая обратное отношение). Количество версий реальности ставит человека в тупик» (181). Так чисто художническое стремление решить задачи искусства сталкивается с политикой и обретает протестную политическую окраску, но в чистом виде не является только им.

Итак, Угаров все время апеллирует к новому мироощущению и мировосприятию, новому типу искусства, которое нигде не называет: ведь «новая драма», повторимся, — только переход, кризис. Тем не менее уже в 2000-х годах в философском мире появляется новое направление — метамодернизм, которое формулирует усталость от постмодернизма, а порой и полностью заявляет о его смерти. Главным же оказывается другое. Метамодернизм намечает программу выхода из кризисного постмодернистского состояния. И содержит очень много того, чему на самом деле отвечают «новая драма» и поиски «Театра.doc».

«Использование приставки „мета“ берет свое происхождение из платоновского термина metaxis (metaxy (греч. μεταξύ)), описывающего колебание и одновременность между двумя абсолютно противоположными понятиями». «...эпоха метамодернизма строится на сочетании этих противоречащих концепций, чем и объясняется характерный для него принцип маятника». Метамодернизм — это «колебание между иронией и искренностью, конструкцией и деконструкцией, апатией и влечением, пытаясь достичь состояния превосходства (трансцендентности)… Поколение метамодернизма осознает, что мы можем быть ироничными и искренними одновременно». «…дискурс о сущности метамодернизма будет охватывать процесс возрождения искренности, надежды, романтизма, влечения и возврата к общим концепциям и универсальным истинам до тех пор, пока мы не лишимся всего того, что было усвоено нами в рамках культуры постмодернизма» [35].

Стремление «новой драмы» и эстетика «Театра.doc» к «положительному результату», вера в «идеал», «реальность», правду, так же как и метамодернизм, являются выражением ощущения постпоствремени, другими словами, перехода к чему-то новому. Идеология «новой драмы» стала одним из ответов на этот запрос времени. Рассматривая это театральное явление в таком широком философском ключе, мы получаем возможность вывести устремления «новой драмы» к чему-то большему, увидеть его как одно из проявлений искусства новой эпохи, современниками которой мы являемся.

На самом деле современными западными мыслителями было предложено множество терминов для обозначения нового состояния мира: постпостмодернизм — Линда Хатчеон, перформатизм — Рауль Эшельман, гипермодернизм — Жиль Липовецки, диджимодерн — Алан Кирби, реновализм — Джошуа Тодд, автомодернизм — Роберт Сэмюэлс, космодернизм — Кристиан Морару, альтермодернизм — Николя Бурио [36]. Однако кажется важным не столько углубляться в подробности, сколько ощутить действительно новые качества этого времени, его небывалость, его отличия от всего действительно прошлого. Именно на этом сосредотачивается в своем исследовании Михаил Эпштейн [37]. Согласно его мнению, суть наступившей эпохи в том, что она — огромное начало чего-то совсем нового, то есть переход, маятник. Мы пионеры будущего и ощущаем это. В отличие от модерна рубежа XIX–XX веков как выразителя именно конца и упадка наш новый модерн суть начало. И новый постпостмодернизм действительно сосредотачивается на положительной созидательной программе, он оптимистичен, хотя, естественно, не забывает о прошлом, его трагических моментах. Но человек в начале цифровой эпохи со всеми ее возможностями, «всамделишными» чувственными параллельными мирами, становящимися обыденностью, все же имеет своей задачей заново открыть свою человеческую природу, свою реальность. Определить, как он будет жить в этих новых цифровых возможностях, преобразивших не только социум и природный мир, но и его тело, найти ту точку, которая делает его присутствующим именно здесь и сейчас.

«Все то, что предыдущим поколением воспринималось под знаком „пост-“, в следующем своем историческом сдвиге оказывается „прото-“ — не завершением, а первым наброском, робким началом нового эона, нейрокосмической эры, инфо- и трансформационной среды. Основное содержание новой эры — сращение мозга и вселенной, техники и органики, создание мыслящих машин, работающих атомов и квантов, смыслопроводящих физических полей, доведение всех бытийных процессов до скорости мысли. За каждым „пост-“ вырастает свое „прото-“». Ключевым качеством этого нового оказывается интеграция старого и выход на новый уровень. «Протеизм, как мировоззрение „начала века“… это осознание своей младенческой новизны, незрелости, инфантильности, далеко отодвинутой от будущего, от развитых форм того же явления. …помещает себя не в будущее по отношению к прошлому, а в прошлое по отношению к будущему. …протеизм — зрелый авангард, умудренный опытом своих поражений и тоталитарных подмен, способный видеть себя в хвосте, в давно прошедшем того процесса, которому он только кладет начало». Не статичность, но движение лежит в основе этого процесса, колебание, так же как «маятник» метамодернизма: «…к каждому нашему утопическому порыву примешивается антиутопический страх, который удерживает нас от поспешно-безоглядных скачков прогресса. Такой страх — благородное чувство, часть того, что древние называли „prudentia“ (благоразумие, рассудительность) и что Аристотель и Фома Аквинский считали величайшей из добродетелей».

Это же кризисное мироощущение, этот же поиск реальности среди множественности ее субъективных и культурных версий отличают проблематику пьес Ивана Вырыпаева. «Иллюзии», «UFO», «Иранская конференция», «Солнечная линия», «Пьяные» — это пьесы о прорыве к реальности. Не зря именно пьесой Вырыпаева «Кислород» открывался подвал «Театра.doc». Кислород — это то, что нужно для дыхания, то, что отделяется от смеси газов, которая попадает в нас. Более поздние пьесы, насыщенные буддийской и постмодернистской идеологией, еще ближе к этой мысли: что именно является в нас подлинным, что есть наш кислород? На самом деле драматург и режиссер Вырыпаев, чьи тексты кажутся настолько ироничными, озабочен созданием положительной программы: чтó есть человек, человеческие отношения и человеческая жизнь на самом деле. Кто-то верит Вырыпаеву, а кто-то считает его тексты чистой постмодернистской иронией, так как вопросы о Боге и любви ставятся в них в резкой и крайней форме, персонажи рассуждают о них напрямую и в финале дают определенный ответ. Но все же это действительно современная проповедь, и поиски, которые ведутся Вырыпаевым, близки идеологии метамодернизма.

«UFO» — пьеса-обманка о встрече с инопланетянами. Автор начинает с письма-мистификации и заканчивает саморазоблачением: никакой речи о контактах с инопланетянами с самого начала не планировалось. Но само слово «контакт», так часто встречающееся в пьесе, действительно имеет прямое отношение к смыслу этого текста. Речь идет о контакте с реальностью, о встрече с реальным миром. Центральным событием каждого монолога становится потрясение: происходит встреча с невероятным, причем абсолютно немотивированно и неожиданно, без внешних причин, поэтому-то она и уподобляется встрече с инопланетянами. Однако каждый рассказчик стремится рассказать о чувстве безопасности, о связи со всем живым, о любви и подобных инсайтах. Причем оказывается, что рассказчики, стремясь пережить подобный инсайт еще раз, пробуют наркотики, занятия йогой и тому подобные вещи, но искомого состояния не достигают.

«Контакт» — понятие, которое они используют для маркирования произошедшего с ними подобно старому и невозможному сейчас понятию «чуда». Они осознают, что пережитое и рассказ о нем сразу же относит их к категории маргиналов, сумасшедших или полусумасшедших, болезненно ищущих внимания персон. Но персонажи готовы жить с этим ярлыком ради возможности рассказать о постигшем их откровении. Представляется, что это стремление и ощущение права говорить о важном, о невероятном, о чудесном — проявление нового ощущения жизни, которое фиксируется как метамодернизм или под другими названиями.

В этом смысле показательны обрамляющие письма, представляющие собой фактически метатекст, в которых автор показывает, что снять фильм с подобной проблематикой, с людьми, пережившими откровение, в качестве героев — невозможно. Первый раз об этом говорит автор от собственного лица в письме-предисловии, во второй, в финале — спонсор-олигарх, который был готов финансировать проект про НЛО, но забирает деньги, поняв, что все, касающееся этой темы, выдумано автором. И дело не в деньгах: и в том, и в другом случае проект не принес бы прибыли. Но откровение, сообщение истины, высказанное всерьез, оказывается полностью табуированной и невозможной темой, гораздо менее приличной и респектабельной, чем НЛО. Истина — это не просто неопознанный объект, это то, от чего шарахаются и скрываются, как от чумы или опасного наркотика, это самая большая опасность.

Также следует сказать о противопоставлении кино/театр, которое выявляется в пьесе. То, что в кино невозможно, на сцене вполне может состояться. Если в фильме предполагались реальные люди, документальные съемки, то на сцене роли исполняют актеры. Это обстоятельство, а также сама условность ситуации театра (наличие сцены и зала, текста пьесы, режиссера и проч.) делают возможным разговор на любые темы. Сюда же следует отнести генетическую память о мистериальности театра, его ритуальное происхождение, ситуацию игры, которая заключена в нем. Так театр оказывается более свободным искусством, более искренним и более интимным, в котором возможен «тихий» разговор. И это позволяет театру быть метамодернистской площадкой.

В пьесах Вырыпаева всегда есть маятник между иронией и стремлением к истине, причем выраженной прямыми средствами, без метафоры. Роль метафоры, то есть чего-то отстраняющего, создающего пространство между реальностью и ее квинтэссенцией — откровением, между пограничным состоянием и действительностью, играет условная природа театра. На сцене ничего дополнительно усложняющего ситуацию не предполагается.

Например, пьеса «Иллюзии», герои которой на протяжении жизни пытались выйти к собственным подлинным чувствам и ощущениям, прорываясь сквозь многослойную «шелуху» действительности, то есть сквозь собственные, субъективные ощущения любви/нелюбви в моменте, представляет собой монологи действующих лиц. Раз за разом с одних и тех же ситуаций в прошлом сходят слои их восприятия одними и теми же героями, но добраться до истины, «подлинной» единой ситуации оказывается невозможным. Так и непонятно, кто в кого в двух супружеских парах был влюблен на самом деле, чьи чувства были истинными, а не иллюзорными. Это все равно «каша», пусть и из звезд (финальный образ пьесы). Так же во многих других пьесах Вырыпаева («Танец Дели», «Пьяные»). Диалог как способ влияния на собеседника в контакте, как способ изменить наличное состояние мира в них отсутствует. Его действенная природа проявляется иначе. Собеседник является воспринимающим сознанием, он должен переживать то, что открывает ему привычное с незнакомой, ошеломительной точки зрения. И его пауза, его молчание заполняется внутренним переживанием зрителя, который экстраполирует это переживание на состояние героя, чтобы понять его.

Итак, истинного диалога как способа изменить ситуацию (состояние мира) или прожить, отрефлексировать ее (как состояние мира, которое нельзя изменить в случае субстанционального конфликта) — нет. Многофигурность пьес не становится гарантией сюжета, наличия событий. Монолог или череда монологов — это имеет значение только с точки зрения многообразия мира. Но мир многообразен, а истина одна: многочисленные инсайты героев в многочисленных пьесах суть один и тот же инсайт, выраженный разными словами. Бесконечный «танец дели» бесконечных иллюзий.

Эти элементы поэтики пьес уводят нас от постмодернистского ощущения относительности всего. Сквозь относительность и иронию, бесконечное кружение и обращение идей проглядывает реальное (в высоком платоновском смысле).

Сюжет, таким образом, редуцирован до создания пороговой ситуации. Зачастую она просто констатируется как уже существующая. Смерть матери в «Танце Дели», крайнее опьянение в «Пьяных», приближающаяся смерть в «Иллюзиях», крайняя усталость в «Солнечной линии», встреча с НЛО в «UFO» и т.д. Эта ситуация заставляет героев отказаться от привычных бытовых и культурных норм, кодов. Она провоцирует их говорить о главном, о том, чем они на самом деле живут, что болит внутри каждого из них, что они пережили и поняли как инсайт. Можно сказать, что пространство такого типа пьес Вырыпаева — это постпространство.

Как драматург Вырыпаев избегает метафоры прямой, которая является маркером художественности, знаком искусства. И это также близко к «теории» Угарова. Его метафора (например, «танец Дели» или «солнечная линия») близка языковой — нужна для большей точности в понимании, а не для украшения и художества. Она не уводит от реальности и не создает путем многочисленных отражений новую, художественную (против чего так восставал Угаров), а приближает реальное. В «Танце Дели» героиня-танцовщица видит мир в его единстве. Солнечная линия — это указание на двойственность этого мира, на его разделенность в сознании и чувственных ощущениях. Это отсылка к индийской адвайте — учению о недвойственности, к уходу от дурного многообразия и обретению цельности мировосприятия. Другими словами, к монистичности, антиплюралистичности; к незнанию, которое парадоксально является знанием; пребыванию в немоте («нет мнения» и нет диалога), которое равно обретению цельности, поскольку это «незнание» основано на знании противоположных вещей, взаимоисключающих истин. Таким образом, многообразие, бесконечный поток философских систем, выбор между ними и их конфликт (адвайта, ницшеанское вечное возвращение, постмодернистская центонность сущего) ведут к статуарности, покою, в простоте которого заключена вся сложность пережитого ранее.

Пьеса «Солнечная линия» имеет подзаголовок «Комедия, в которой показывается, как может быть достигнут положительный результат». Само стремление к «положительному», то есть чему-то несомненному, — совсем не постмодернистское. Наоборот, это стремление выйти за пределы этого мироощущения, желание добраться до реальности. Интересно, что в этом тексте герои достигают его, закрывшись ролевыми масками «дяди» и «тети» и ведя разговор от их лица. В обычной собственной жизни они так запутались, что не могут выйти из многочисленных контекстов, которыми обросли; они мешают им признаться друг другу в любви (пример Умберто Эко) от своего лица, признав тем самым ценность, а не относительность друг друга — «Да ты бриллиант». И это финальная фраза, сказанная серьезно. Это реальность.

Как драматург Вырыпаев очень сопротивляется режиссерской и всякой другой интерпретации и отстаивает прямую постановку пьесы, выражающую то, что выразил драматург. Как постановщик он идет разным путями. Так, часто свои собственные пьесы он ставит как стенд-ап. Это значит, что на сцене только свет, микрофоны и два актера. Например, «Иллюзии» в театре «Практика». Или там же постановка по книге Кена Уилбера «Благодать и стойкость» (2013). Роли исполняли Казимир Лиске с Каролиной Грушкой. На сцене только они, два кресла, микрофоны (позволяют иметь будничный, привычный голос), в руках — текст пьесы. А также очень минималистичная музыка и видео: переливающиеся световые линии, как бы бесконечно меняющийся узор в калейдоскопе жизни. Такой тип постановки как раз, если можно так сказать, и воссоздает постпространство пьес Вырыпаева, через условность и неперегруженность напоминая о настоящей, очищенной от лишнего реальности («охота за реальностью», реальность не как тема, а как качество у Угарова), в которой трудно оказаться.

Можно вспомнить ироничный и в то же время серьезный, в полной мере концептуальный показ Вырыпаева на театральном альманахе в ЦИМе, посвященном юбилею Вс. Мейерхольда. Тогда он показал образ театра как подсвеченный цветными софитами дым и громкую музыку. «Не знаешь, что делать, — включай дым и музыку», — иронично привел он слова своего учителя Вяч. Кокорина. Вульгарные театральные приемы, «красивость» на пустой сцене без актеров превратились в квинтэссенцию его собственного минималистичного стиля, когда из «ничего» рождается смысл и мы его буквально наблюдаем.

В то же время у Вырыпаева-режиссера есть и другая манера, противоположная.

«Танец Дели» в польском Национальном театре был решен с большим количеством реалистичных бытовых декораций и костюмов, с выстраиванием на сцене почти павильона и даже наличием занавеса (который соответствовал проблематике пьесы, но тем не менее не мог не вызывать ассоциации со старым реалистическим театром). И польская постановка «Иранской конференции» (WEDA), пьесы, представляющей собой серию монологов, решена в духе психологического театра. Речь в ней также идет о поиске реальности и того, что же такое настоящая «реальная» любовь. Участники международной конференции по проблеме Ирана демонстрируют высокий уровень осознанности и способности выхода за причинно-следственные связи в ситуации, которая никак этому не способствует. Вместо традиционного обмена политкорректными докладами они неожиданно обмениваются инсайтами, которые изменили их жизнь. Это события их внутренней жизни, в которых они соприкасаются со смертью и получают возможность прикоснуться к любви. Постановка включает реалистическую декорацию, имитирующую конференц-зал большого международного форума; характерные костюмы героев и актерскую игру с психологическим подтекстом. Так как текст при всем том доносится хорошо, психологические «надстройки», наслаждение актерской игрой не мешают зрителю перенестись в специфическое вырыпаевское постпространство. «Психологизм» становится удобоваримой зрительской упаковкой, он не мешает, но и не способствует раскрытию смысла. «Нагрузка» остается на словах, все происходит в голове зрителя, он аккумулирует происходящее. И это настоящий театр драматурга.

Требование минимализма средств, которое было столь важным для Угарова, для формулируемых им принципов «новой драмы» как художественного течения, насколько мы видим, очень важно и для Вырыпаева.

Когда его пьесы, тот же «Танец Дели», ставит минималист Волкострелов, он не только использует крайне лаконичную сценографию (просто белые стулья на белом фоне — больница), но и заставляет актеров не по-актерски невнятно проговаривать текст. И все парадоксы, инсайты, сентенции и обращения смысла вырыпаевского текста, главного героя его пьес, становятся не слышны. В этой скуке, в отсутствии динамики, сценического действия, в паузах также возникает постпространство, является жизнь — не человеческого духа, но реальная. Это достигается именно за счет особенного актерского существования в этих условиях. Актеры находят способ достичь труднодостигаемой реальности здесь и сейчас, на сцене, а зрители именно наблюдают. И через наблюдение, тишину, которая наступает в результате замирания внутреннего монолога, смолкания привычной интеллектуальной работы (наступления угаровской ноль-позиции), приобщаются к ней.

Так постепенно театральное искусство становится, как и всегда, знамением новой эпохи, пусть незаметно для самого себя и зрителя.