Александр Прокопович
Курс начинающего автора

© Александр Прокопович, текст, 2021

© Марта Шретер, иллюстрации, 2021

© ООО «Издательство АСТ», 2021

Кто такой писатель?

Читателям этого знать не надо, но авторы должны отдавать себе отчет, что мастер слова – это нечто большее, чем человек, который написал некую историю. Некую историю раз в жизни может написать любой нормальный человек. Скорее всего, это будет автобиографическая история, и, скорее всего, она будет неплоха. Ну если выжать в одну книгу всё самое забавное, что было в жизни, должно получиться как минимум нескучно.

Писатель – это другое.

К писателям надо относиться с опаской. Хороший писатель – это мастер, который с помощью слов может заставить других людей плакать, смеяться, верить, любить…

Он может написать такое любовное письмо, что женщина, хотя бы на время прочтения письма, будет… его женщиной.

Мастер манипуляции – вот кто такой писатель. Он может казаться совершенно обычным человеком, как и супергерой без фирменного плаща. Но стоит ему оказаться наедине с компьютером…

В этом тексте мы будем говорить именно о тех вещах, которые делают писателя не таким, как все. Мне бы хотелось, чтобы вы никогда не забывали о том, что вам повезло: вы другие, способные на то, что неподвластно простым смертным.

Первое, что можно услышать, когда речь заходит о литературе: «Всем нравится разное…» Куда рука автора потянулась, рыская по клавиатуре, на какую клавишу нажала, то и хорошо.

Участвующие в дискуссии абсолютно уверены: нет никаких критериев оценки текста, за исключением нравится – не нравится…

Не все – но и это прогресс – признают, что все-таки хорошо бы прочесть пару книг, прежде чем начинать писать свою.

А как на самом деле?

Есть одна бесспорная истина: одного таланта совершенно недостаточно для того, чтобы написать книгу.

Некоторые считают, что литературного таланта не существует.

Есть эмоциональный опыт и нужное количество прочитанного в детстве, дальше – всё как в любой другой профессии: упорство, удача, судьба.

Вот то, что точно необходимо для автора:

• Умение чувствовать и сочувствовать – с толстой кожей сюда не ходи.

• Умение найти и сберечь историю – без этого вообще никак.

• Наблюдательность всегда. Опыт не столько эмоциональный, сколько просто опыт человека, который много где бывал и много чего слышал и видел. Потому что без этого не будет никакой достоверности.

• Умение стать другим. «По Станиславскому» или по кому угодно, но – непременно ставить себя на место другого человека. Иначе – как придумать героя?

• Умение моделировать. Выстраивать причинно-следственные связи. Иначе – как создавать события и миры?

• Умение жить и хорошо ориентироваться в своем тексте, точно помнить все, что уже было изложено, чтобы продолжать двигаться в рамках этой же книги, развивая ее сюжет, а не начинать каждый раз заново.

Вероятно, следует уточнить, что тупых писателей просто не бывает. То есть глупый человек может написать книгу, но не может стать писателем. Почему? Ну потому что все то, что я описал выше, доступно людям только с достаточно высоким IQ.

И, наконец, главная способность, которая, с моей точки зрения, находится в прямой зависимости от интеллекта. Способность каждый день писать, каждый день увеличивать объем созданного текста. Упорно, несмотря ни на что. И так годами.

И чтобы совсем закончить с предварительными текстами… Что есть книга? Инструмент.

Режиссеры в фантастических фильмах любят изображать несчастных, попавших в какой-нибудь виртуальный мир. Физическое тело слегка подергивается, а герою кажется, что он бегает по горам и долам, спасая кого-то, спасаясь сам. Ну и найдите мне отличия между этим героем и читателем?

Без электричества и проводов, без хитроумных схем книга делает то, о чем только фантазируют ученые.

Хотя… Разве язык – это не самый виртуозный инструмент? Оттачиваемый тысячелетиями. Пусть мне кто-то скажет, что какой-нибудь коллайдер способен на большее, чем язык.

Итак, книга – это прибор, который в состоянии запустить читателя в виртуальный мир, созданный автором. И мы с вами будем говорить о том, как создаются эти миры и как сделать так, чтобы читатель действительно стал полностью наш, а тело его слегка подергивалось.

Мы будем говорить о мастере новых реальностей, о писателе.

Глава 1. С чего начинается…

С веры, что вы можете создать книгу. И эта вера должна быть железобетонной. Никакой редактор, никакой друг, супруг и ночной кошмар не должны ни на секунду заставить вас усомниться в том, что вы – автор.

Перечитывайте эти строчки каждый раз, когда вам в голову будут приходить всякие неправильные мысли.

Перечитывайте эти строчки, если вы уже написали целых две страницы, и на втором миллионе знаков перечитывайте снова.

Уверовали – здо́рово! Жаль только, что этого мало. Должно быть что-то еще.

Вариант первый – идея. И вы убеждены, что она настолько ценна, что ей мало прийти вам в голову, она обязана пройти дальше.

Вариант второй – просто ощущение, шутка, запах… неважно что. Что-то, что вас зацепило. Что-то, что настолько ценно для вас, что вы готовы написать роман ради вот этого единственного чувства.

Вариант третий – герой. Вероятно, уникальный, иначе вы бы не обратили на него внимания.

Четвертый – история.

Пятый – среда, мир – некое место, где у вас будут происходить ключевые события.

Быть может, кто-то добавит еще один вариант? Деньги? Но это просто бонус. Не более.

Дальше сложнее. Фишка в том, что на самом деле вам нужно все сразу – и герой, и история, и идея, и ощущение. Мало того, вы уже должны знать, чем закончится ваш текст и какой будет кульминация. Говоря об этом, я вовсе не имею в виду, что роман уже как бы написан, осталось только экспортировать его из головного мозга в файл.

Вполне возможно, вы еще поменяете финал и вдруг окажется, что придуманная кульминация вообще из другого романа… И все же.

Вы должны очень многое продумать еще до того, как напишете первую главу.

Сложность в том, что все обязано быть взаимосвязано.

Чувствуете прелести сочинительства? Я никак не могу закончить первую главу о том, как надо начинать текст, а мне уже нужно переходить ко второй – о герое. Потому что, пока мы с вами не разберемся с героем, двигаться дальше никак не получится.

И вот сейчас я вас напугаю окончательно.

Та книга, которую вы придумали, ваша история, ваш герой, ваш мир – все они сидят у вас в голове, но стоит им оформиться в виде знаков и пробелов, как они становятся чем-то совсем другим.

И почти наверняка вам раз десять придется все менять. Но надо начинать. Даже понимая, что придется переписывать и переписывать, делать надо так, как будто бы на века. Ведь такое тоже возможно.

Глава 2. Герой

Маленький человек, лишние люди, герой нашего времени… Ну не то чтобы мне чем-то не угодила великая русская литература. Просто путь в классики – он довольно труден (мало того что труден – он непредсказуем: меняется эпоха – меняются классики; Шекспир стал классиком через 200 лет после смерти). И поэтому я совершенно не призываю вас выходить из «Шинели» Гоголя. Ваш герой может оказаться настолько невероятным, насколько вы этого захотите.

Худшее, что вы можете сделать, это попытаться изобразить его обычным хорошим парнем или простой замечательной девушкой. Конечно, и такие герои кое на что способны. Но почему не создать кого-то уникального? Высокого или маленького, красавца или редкого урода, сверхинтеллектуала или жуткого мизантропа-тупицу?

Чем ярче ваш герой, тем проще с ним работать.

То есть я тут не об идее и не о замысле – я тут неожиданно о ремесле.

Даже если вы собираетесь написать классический научно-фантастический роман, в котором сформулируете блестящую идею, как на самом деле можно собрать своими руками небольшой телепорт, герой – важнее идеи. Потому как, если это художественная литература – то обязательно герой.

Нет героя – ничего нет. Читатель может заинтересоваться книгой только о нем самом, о том, что ему близко. Даже если этот книжный «он сам» – это собачка, спешащая домой, мушкетер Франции семнадцатого века или дельфин-мутант на космическом корабле.

Так это работает, иначе – нет.

Герой – это та точка, в которой автор прикасается к читателю. Читатель ассоциирует себя с героем, а вы с героем делаете что хотите. И понятна трудность: вам позарез надо, чтобы читатель ощутил себя героем. А как? А почему? А от чего это зависит?

Понятно, что главное – это сопереживание. И тут работают разные вполне понятные, но не всегда очевидные вещи.

1. И У МЕНЯ ВСЁ ТОЧНО ТАК ЖЕ

Было такое?

Вот едет герой в автобусе и рядом с ним свободное место, а входящие пассажиры садятся с кем угодно, только не с ним. И читатель вспоминает – и у него так было.

Автор чуть позже делает неслабый вывод о том, что герой-то – мутант, поэтому нормальные люди с ним рядом и не садились. А поздно. Читатель уже тоже мутант. В том смысле, что поверил: это про него.

Понятное дело, что завоевать читателя можно историями не только про мутантов – можно и про малолетних волшебников, и про не любимых никем девушек.

Человек за свою жизнь попадает в огромное количество ситуаций, так что с легкостью сам готов представить себя на месте героя. Трудность только одна – интересно чтобы было и достоверно.

Ну вот с автобусом – достоверно? Это Клиффорд Саймак так постарался.

А с Гарри Поттером? Вот двоюродному брату все, а ему ничего? Что, разве не случалось так с кем угодно? Разве каждый из нас не сталкивался с несправедливостью?

То есть читателю кажется – КАЖЕТСЯ, – что такое случилось только с ним и героем, а на самом деле это такое общее место. Но так как книгу читатель осиливает в одиночестве, то все работает.

2. У МЕНЯ ВСЁ НЕ ТАК, НО Я ХОЧУ ВОТ КАК У НЕЕ (НЕГО)

Ну-ка, кто не хотел, чтобы ради него были готовы идти на смерть? Или обладать такой силой воли, что вот вокруг война, нищета, а ты подумаешь обо всем этом завтра, не растеряешься и все выдержишь.

Или вообще просто: а я вот умею летать! Или: живу вечно, дико сильный, могу кого угодно загипнотизировать, но вот с солнечным светом беда…

Выглядит довольно просто, да так оно и есть.

3. Я ЛЮБЛЮ ЕГО!

Есть герои, в которых читатели просто влюбляются, верят им сразу и во всем. Такая получилась Алиса Селезнева у Булычева в первых книгах, такими получались многие герои у Стругацких. Причем, заметьте, от величия автора эта способность влюблять в своих героев читателя никак не зависит. Трудно влюбиться в героев Достоевского или Толстого, Чехова или Набокова… Очевидно, что фишка тут не в величии.

И хотя понятно, что любовь зла, все же читатель влюбляется, как правило, в героев с чувством юмора, обаятельных и таких, с кем хотелось бы дружить, любить – да просто общаться каждый день.

4. ЕЩЕ ВАРИАНТЫ

О да! Они существуют. К примеру, так называемая «слезогонка». Ваша героиня – безногая слепая девочка, которая мечтает стать солисткой в мюзикле. И, ну понятно, становится в финале. Но что-то в этом есть постыдное, не правда ли? Вроде бы многие так и делают, хоть товарища фон Триера вспомнить, но какой-то это не слишком ли маркетинговый подход?

В теории можно хоть социологический опрос провести и вычислить персонажа, в котором точно большинство себя узнает и который будет для всех актуален, но результат этот мы уже все видели. Включаешь телевизор: вот та самая счастливая семья, настойчиво рекламирующая майонез, сгущенку и мыло. И не уверяйте меня, что это разные семьи. В общем, я за вариант № 3, то есть за любовь, но остальные – тоже работают.

И вот вы, и вот ваш герой, а я чуть выше написал: надо бы героя «поярче». И написал, что так легче. И вот почему. Цинично и ремесленно.

Представим себе ситуацию: наш герой должен пройти два квартала, встретить бандитов, как-то с ними справиться и успеть на свидание с любимой девушкой.

Понятно, что наш персонаж обаятелен, молод и влюблен. А что еще?

Давайте так: один вариант – он хромает, ну, одна нога короче другой, а второй – у него с ногами все хорошо.

Что получается?

У того, у которого все хорошо, никаких проблем. Два квартала спокойно прошел, можно вообще об этом не писать, ну прошел и прошел – в чем история? Бандиты? Понятно, молодой и влюбленный – одного ударил, от второго убежал, девушка ждет, и он тут как тут.

Теперь берем хромого.

И всё становится непросто. Два квартала – это проблема, и тут уже конфликт, потому как идти долго и больно, а транспорт может и не подвернуться на такую дистанцию. Опять-таки бандиты. Этот не убежит, то есть тут все через боль, стальная воля, кривая ухмылка, скупые мужские слезы на целую лужу. Преодолев все препятствия – привет, любимая! А любимая могла и не дождаться или, напротив, дождалась и подхватывает уже теряющего сознание… Варианты понятны.

К чему я это?

Фактура героя, особенно если она не просто так придумана, а со смыслом, помогает автору создавать достоверного героя и достоверные ситуации.

Ведь если вы просто решили, что герой сильно хромает, вы уже знаете его походку, у него появляются привычки: он везде норовит присесть, а стоя непременно опирается на что-то. У него проблемы с брюками – надо одну штанину укорачивать. Он ненавидит походы и прогулки, он… да много чего, тут только успевай записывать. А что такого особенного вы скажете про обычного человека? Зубы чистит по утрам? Ну, это такая не самая редкая штука.

Чем еще выгодны необычные герои? А вдруг у вас в тексте героев больше одного? Их же надо отличать как-то? И вот представьте себе, что они все у вас неплохие, нормальные ребята. И что вы с ними делать будете? Понятно – различать по именам. Есть еще фамилии, клички и профессии.

Но если один хромой (дался он мне), вторая – нереальная красавица, причем волос нет, зато вместо прически – тату, а рост под два метра, третий – огромный кот, а четвертый – очень грустный толстяк, который постоянно не против перекусить, и это единственное, что поднимает ему настроение… С такой компанией будет весело и автору, и читателю.

Не скупитесь на необычности. Обычностей и в жизни хватает.

В идеале ваш герой – это прямой выразитель вашей идеи.

Допустим, идея вашей книги: не все в этом мире решают красота и деньги. Да, абсолютно тривиально. Значит, герой – с огромным носом, практически нищий, но обаятельный, остроумный, к тому же гениальный поэт… Да, я описываю Сирано де Бержерака.

А теперь откатимся назад: что делал бы Эдмон Ростан, автор великой пьесы, если бы вывел обычного неплохого парня? Боюсь, мы просто остались бы без шедевра.

Кажется: хочешь доказать, что не все в этом мире решает красота, вот вам герой – урод, но такой талантливый, что Роксана пусть и поздно, но не устояла.

Конечно, тут есть свои трудности: попробуй доказать, что твой герой – гениальный поэт. Неплохо бы еще хотя бы пару стихотворных строчек написать. И чтобы не стыдно было. Хотя есть авторы, которые убедительно доказывают сверхъестественные способности своих героев удивительно простым и эффективным способом – короля делает свита! Если окружение героя постоянно им восхищается, то и читатель начинает понемногу верить.

Давайте подыщем другой вариант героя – выразителя идеи. Возьмем историю про Золушку, а история эта лежит в основе большинства женских романов. Тут с героиней как бы тоже все понятно. Чтобы доказать, что главное – истинная красота, а не деньги, героиня должна быть красавицей, но нищей.

В наше время в своем первозданном виде эта история уже не работает, потому как внешние данные сплошь и рядом успешно конвертируются в статус, деньги и возможности. Но идея, что внутреннее важнее внешнего, все еще актуальна.

Еще раз. Герой должен нести в себе тот конфликт, на котором построена ваша история. Чтобы уж совсем было понятно, давайте попробуем рассмотреть пример не настолько простой, как Золушка или Сирано де Бержерак.

Д’Артаньян. Вам кажется, что герой прост?

Давайте разбираться. Все приключения мушкетеров построены вокруг конфликтов, которыми просто-таки переполнен образ молодого гасконца.

Итак: он беден, жутко честолюбив, бесстрашен и горд до глупости. Его понятия о чести и бесчестье весьма избирательны. Женщин обманывать можно с легкостью – вспомните его отношения с миледи и ее служанкой, а вот женщина не имеет права обмануть никого и никогда, за это любое наказание – нормально. В то же время, если эта женщина королева, то ей сразу все можно.

Деньги можно и украсть, а вот пойти на службу к кардиналу – бесчестно. Почему? Потому что служить из-за денег – это не для него.

Дворянская честь – особенная, она позволяет предать свою страну ради интриги испанки с англичанином просто потому, что они дворяне высшего сорта.

Все страсти, в которых барахтается д’Артаньян, заложены автором в первой же сцене, они определяют весь сюжет. Гасконец стремится к тому, чтобы стать маршалом Франции, но идет к этому очень странной дорогой, стремясь сохранить честь, верность не вполне понятно кому, урвать немного денег при случае, но никогда не пытаясь их заработать.

И что еще важнее. Этот молодой герой – абсолютно открыт для роста. Он меняется. Меняется его статус – от шута до выдающегося военного, от порывистого юноши до умудренного дипломата.

А что же Атос, Портос и Арамис? Они великолепны, но неизменны. Почти. И это именно то, что отличает настоящего главного героя от второстепенного. Главный герой меняется, второстепенные – по желанию автора (на самом деле все не так просто, но об этом чуть позже). Кстати, Дюма не постеснялся сразу дать нам понять, что его герой – сверхчеловек. Он великолепно, просто потрясающе фехтует и может обаять даже миледи.

Это просто гениально: создать супергероя и умудриться оставить пространство для роста. Дюма велик, что тут скажешь.

Правда, я вас обманул. Возьмем эту максиму: «Герой меняется, персонаж неизменен» – кажется, в ней все правильно. Но разве Арамис не стал Великим Инквизитором? Это точно не изменение? А Портос? Кто из вас дочитал цикл до конца, тот помнит, что именно Портос предстает настоящим героем, титаном, гибнет сам, спасая друга, и как же далек этот богатырь от того Портоса, которому отчаянно хотелось стать бароном.

Атос ведь возвращается к статусу графа, и графу де Ла Фер не много вообще ничего из того, что может предложить Франция и Англия.

Что получается?

Во-первых, автор что хочет, то и делает.

Во-вторых, если у вас есть силы, двигайте и остальных персонажей вместе с главными героями.

Есть и женский герой, который не уступает д’Артаньяну по силе, харизме и, разумеется, по красоте. Скарлетт О’Хара. И опять-таки все ее бесы заложены в самом начале повествования, и именно они – двигатель сюжета. Она очень странная женщина, способная на все ради любимого, порой жестокая, бесчестная и в то же время ее благородство беспримерно. Что делает автор? С одной стороны, он создает ну просто-таки воина со всем устрашающим оружием, которым только может Бог наградить женщину: красота, обаяние, хитрость, упорство. И в то же время делает ее уязвимой во всем, что касается любви. Тут и интеллект куда-то уходит, и проницательность испаряется. И это замечательный прием. И как героиня растет – от красивой избалованной девочки до монстра, а от монстра к потрясающей женщине…

Зафиксируем.

Если вы хотите создать героя, он должен быть главным инструментом для продвижения вашего сюжета, ваших идей, он должен нести в себе все те противоречия, которые и будут «двигать» ваш текст, у него должны быть замечательные сильные качества и непременно – ахиллесова пята. У него должен быть потенциал к развитию, а если точнее – к изменению.

Д’Артаньян ведет себя именно так, потому что автор запрограммировал его, как программисты будущего, и он не может себя вести иначе. Он не может отказаться от женщины, от дуэли и от подвига. Он такой. И, если вы точно знаете, какой ваш герой, он сам поведет вас через текст.

Помните, я назвал героя инструментом. Нет, на самом деле герой – это и есть ваш текст.

Какие могут быть слабые и сильные качества у героев?

Я перечислю не все (потому как это нереально), но достаточно, чтобы вы меня точно понимали.

И о сакральном. Об изменчивости главного героя. Сюжет, события книги – все это нужно только для того, чтобы герой мог – ЛИБО ИЗМЕНИТЬСЯ, ЛИБО РАСКРЫТЬСЯ.

Как в физике совершенно всё равно: вы едете в поезде или это перрон только что тронулся. Так и с героем: он может меняться, а можете вы его просто лучше узнавать. К примеру, кажется, что Шерлок Холмс – неизменен, какой же он главный герой? Но разве он не научился дружить, любить и преступать закон? А может, это все уже было в нем, просто мы этого не знали.

Задача автора провести героя в ту ситуацию, в то событие, где читатель сможет увидеть его в кризисной ситуации, в которой он либо изменится, либо проявится по-новому.

Говоря о герое, я не могу пройти мимо такого популярного термина, как «арка героя». По факту, это как бы обязательная трансформация героя, которая происходит в результате неких событий, через которые герою приходится пройти.

Есть вариация на эту тему с более романтическим названием «Путешествие героя» (от Кристофера Кэмпбелла, автора «Тысячеликого героя»).

Общая схема следующая:

1. Некое состояние покоя героя.

2. Некая причина к изменению образа жизни.

3. Нежелание героя что-либо менять.

4. Появление учителя.

5. Герой спешит навстречу переменам и испытаниям.

6. Сколько-то испытаний.

7. Главное испытание.

8. Возвращение в стартовые обстоятельства, но с учетом того, что герой, пройдя учебу и ряд конфликтов, стал другим.

Почему арка, понятно. Если нарисовать график изменения героя – получится она.

Почему путешествие – тоже.

Что смущает?

Меня смущает то, что эта схема идеальна для сценария спортивной драмы с Жан-Клодом Ван Даммом в главной роли. Помните? Герой живет, и у него все хорошо, но тут объявляют соревнование, или что-то происходит с девушкой, братом, другом, любимым учителем – и герой отправляется участвовать в соревнованиях. Попутно, разумеется, обзаводится учителем, который что-то советует. Поначалу всех побеждает легко, потом тяжело, а в финальном бое, кажется, что проиграет, но тут вспоминает совет учителя и побеждает, несмотря ни на что.

И я не убежден, что любая книга должна быть написана под диктовку мастера удара в прыжке. Мне кажется, это несколько примитивно. Эта схема больше сценарная, формульная. Просто знайте – она работает. При желании к ней можно свести многие тексты и фрагменты сюжетных линий.

Чего вы точно не должны делать, это пытаться создать текст, вписываясь в арку, занимаясь «конструированием». Вы встретите массу советов, как именно это делать, и каждый из них – это призыв перестать быть писателем, стать механиком от литературы. Если мы готовы признать, что вот так это все и делается, то чем тогда роман отличается от несколько затянутого реферата?

ВАЖНОЕ:

Кем бы ни был ваш герой, сколько бы у вас их ни было, вы все время должны себе задавать вопрос: «Почему он это делает?» Кстати, тот же вопрос есть смысл задавать и работая с остальными персонажами, а особенно с антагонистом. Потому как вот это – я злодей и поэтому буду делать гадости – хорошо работает в мультфильмах. Иногда. Мотив, не забывайте о нем.

Найти своего героя, сделать его достаточно интересным – это главное. Потому что в конечном счете, повторюсь, герой = роман. Весь ваш текст – это раскрытие вашего героя.

Глава 3. Идея

Идея – сложная штука. Это именно то, что способно обеспечить вам все премии, любовь юных читательниц и уважение пожилых подслеповатых посетителей библиотек или… загубить ваш текст, причем вашими же руками.

Я бы разделил идеи на следующие группы.

1. АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ИДЕИ

Количество таких идей довольно ограниченно, в конечном счете они тяготеют к основам христианской морали. Точнее, вообще к морали, она ведь не в курсе – христианская она или иудейская, а может, и вообще зороастрийская. И лично я считаю, что это именно те идеи, которые вам как автору никак не помогут, более того, как только вы с ними начнете всерьез работать, будут активно мешать (кстати, а вот если бы вы попытались поработать с противоположностями этого списка, могло бы получиться забавно, например, взять и доказать, что, только последовательно предав всех друзей, можно добиться успеха).

Потому как на самом деле – это группа идей, которые вы всегда носите с собой, и они НЕЗРИМО присутствуют в любом вашем тексте. Как только начинаете выпячивать, получается омерзительное морализаторство, текст перестает быть художественным и становится учебником по нормам этики.

Разжевывать эти идеи не нужно, за вас это сделают герои, причем именно сделают, а не скажут, подумают или оставят записку. Почему?

Хотите вы того или нет, вы накладываете на персонажей свою моральную матрицу. Вы поневоле воспитываете читателя, но делать это надо так, чтобы читатель об этом не догадался. Добро, конечно же, побеждает зло. Но не дай вам бог говорить об этом прямо. Просто протагонист победил антагониста.

Помните?

 
«Крошка сын
      к отцу пришел,
и спросила кроха:
– Что такое
      хорошо
и что такое
      плохо?»
 

Фишка в том, что никто не приходил к вам с этим вопросом, и, если вдруг вы решили на него ответить, вы сильно озадачите читателя.

2. ИДЕИ «А ЧТО, ЕСЛИ?»

Суть в том, что появляется некий достаточно серьезный внешний фактор, который влияет на многие стороны жизни. И автор пытается моделировать ситуацию с учетом этого самого фактора. Это необязательно фантастическое допущение. Это может быть и нечто простое, локальное, но от этого не менее действенное. К примеру, мама ушла и не вернулась, а уже час прошел. Тоже – вот такая идея.

Это достаточно тяжелый путь, потому что нужно учесть множество обстоятельств, с одной стороны, а с другой – важно в них не утонуть. Такого рода идеи работают как спусковые крючки: выстрелили, и поменялось все, и все это вы должны увидеть.

Ведь и эта идея тоже – всего лишь инструмент. Она вам нужна только для того, чтобы раскрывать героев.

Качество идеи этого типа легко определить по единственному критерию: жизнь героев существенно изменилась? Тогда все хорошо. Если нет, то зачем?

3. ИДЕЯ «ДАН ПРИКАЗ…»

Бросаете героя в пустыне, и он должен выжить. Или доплыть до берега по бурному морю в маленькой лодочке. Или…

Принцип ясен. Вы ставите перед героем сложнейшую задачу, которую он, вопреки обстоятельствам, должен выполнить. Если присмотреться, тут много общего с предыдущим вариантом. Общего масса, различие одно: тут идея работает на локальном уровне – мир остался тем же, а вот у героя ситуация стрессовая.

4. НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ИДЕЯ

Пример: к нам летит космический корабль пришельцев, мы летим навстречу и обследуем его, описываем невероятные находки.

В чем отличие от предыдущих групп идей?

В данном весьма непростом случае дело не столько в том, что именно делают герои, как они раскрываются, а в само́й придумке. Тут скорее герои работают на идею, а не она на них. Автору важно донести идею, и он готов даже роман ради этого написать.

Только чтобы такое сделать, надо быть просто выдающимся придумщиком. За всю свою историю люди так и не смогли придумать ни одного живого существа, которое не было бы просто составлено из частей других существ – от ангела до сфинкса. Когда кенгуру приехал из Австралии – оказалось, что такого никто придумать не смог. А ведь сколько всего придумывали, и не одно тысячелетие.

Такая суперидея – это не обязательно толстый доклад о видах инопланетян, но и описание той или иной социальной утопии.

Случай сложный, и беда тут в том, что авторы таких текстов частенько забывают, что же все-таки они пишут – роман или научный доклад. Уоттс, Оруэлл и Кларк доказали, что возможно и роман написать, и с научной частью чтобы всё получилось.

5. КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ИДЕЯ

Существуют идеи, которые определяют текст настолько мощно, что задают и сюжет, и всю эстетику. Случаются редко, точнее, редко случаются удачи. Например, «Хазарский словарь» – книга-игра, книга-конструкция. Или «Игра в классики» Хулио Кортасара – один из самых известных экспериментов в жанре антиромана. Или, как это ни странно, «Дети капитана Гранта» – абсолютно сконструированная история. Помните, хитроумный ребус на нескольких языках определяет сюжет.

6. ИДЕЯ-ОТВЕТ

Вторая мировая война. И сотни авторов до сих пор пишут свои книги, в которых они хотят дать свой ответ. Что это было, как это было на самом деле. Почему нет?

Это может быть не Вторая мировая, а новая этика. Возможно, сама идея новой корпоративной культуры или полиаморность. Что угодно.

И, вероятно, вы сейчас вспомните массу культовых книг, которые на этом основаны. Начиная от Брэдбери и Уэльбека и заканчивая Ремарком и Гузель Яхиной. Иногда такого типа книги называют литературой свидетельства.

А меня коробит. Потому что я обожаю Ремарка, но не готов воспринимать его книги как некий ответ. Как всего лишь свидетельство. Кем остается человек несмотря ни на что? Не готов я книгу свести к ответу. В принципе, не готов свести книгу просто к идее. Об этом позже.

Фишка в том, что если автор – это просто «отвечатель», то он полностью зависит от темы, нет темы – нет ответа. Существует ли тогда Пелевин начиная с «Поколения» как некто самостоятельный?

Невозможно свести огромное количество книг к такому «утром в газете – вечером в куплете». Думаю, если в книге только ответ – это не есть хорошо. По счастью, у большинства работающих в этом направлении идея не единственное, на чем все строится.

Можно найти совершенно другую классификацию идей. И, как вы, вероятно, понимаете, идея может одновременно относиться к нескольким разным типам.

Я придерживаюсь простой позиции: любая классификация – условность. Кто, как не писатели, это понимают. Мы точно знаем, что не существует двух одинаковых романов, однако существует деление на жанры, как будто тексты можно систематизировать, как какой-нибудь товар с конвейера.

Суть проблемы в том, что возможности человеческого мозга ограничены, и, чтобы дать ему шанс как-то разобраться в обилии информации, люди придумали классификацию. Один из примеров самой нелепой классификации – разделение человечества на национальности.

К примеру, мы говорим: француз. И как же здорово мы продвинулись в понимании конкретной личности! Тот факт, что человек по национальности француз, не означает даже того, что он говорит на французском языке.

Не означает вообще ничего, кроме того, что у него, вероятно – всего лишь, вероятно (!) – есть французское гражданство.

Текст важнее любой идеи. Текст и есть конечный результат, идея – катализатор. Иначе получается какой-нибудь занудный господин Чернышевский, конъюнктурщик Коэльо или просто нехудожественная литература. Если текст вам удался, значит, вы создали особый мир с его обитателями, и читатель естественно погружается в него, уходит из настоящего в виртуальное.

Там он найдет не одну, а десятки идей, и не факт, что все они ваши.

То есть. Текст – это цель. А не выражение идеи. Потому что он больше. Он содержит эмоции, жизни и вашу стартовую идею – тоже.

Ваша стартовая идея может оказаться погребенной под сюжетными линиями, ландшафтом и психологией персонажей. Но это нестрашно.

Принцип мягкой силы никуда не девается. Д’Артаньян и его друзья мушкетеры – плохие парни. Убийцы, воры, жулики. Но их дружба – легендарна. Их отвага – беспримерна. Идея мужской дружбы в образцовом воплощении. Достаточно одного этого романа, чтобы о ней больше никогда никому уже ничего не рассказывать. То есть все получилось у автора.

Но что получилось бы, если бы Дюма не написал роман, а пытался сформулировать идею – и всё?

У вас есть идея, что делать дальше?

Для начала попытаться понять, насколько идея годна.

КРИТЕРИИ

• Актуальность. Роман, который будет посвящен догадкам о том, что где-то за морями есть некий неизвестный континент, сейчас будет восприниматься несколько странно. А вот каких-то двести лет назад это была отличная идея.

• Понятность. Это, кажется, так просто и так… понятно, что даже не надо объяснять, но, если вашу идею не поняли, абсолютно все равно, была она или нет.

• Технологичность. Не каждая идея может обеспечить полноценный текст. Ее может просто не хватить на большую форму. На самом деле в любом случае одной идеи для романа мало, но может так статься, что ее вообще хватает максимум на завязку.

• Широта восприятия идеи. Насколько она будет волновать многих читателей? А вдруг только выпускников кафедры биохимии не каждого университета?

• Совпадение с форматом. О формате мы еще будем говорить – не каждая идея вписывается в заданный формат. Любая глубокая психологическая идея будет нездорово себя чувствовать в рамках боевика, а научно-фантастическая, скорее всего, будет плохо вписываться в мелодраму.

• Масштаб. Писатель – единственная профессия в этой вселенной, которая позволяет создать ровно то, что хочется, без каких-либо ограничений. Ему не нужны ни деньги, ни смежники. Только время и исправный компьютер. И я, абсолютно серьезно, не понимаю, почему авторы сплошь и рядом не выбирают тот масштаб, который действительно захватит публику. Если уж кораблекрушение, то «Титаника», если история любви, то пусть умрут оба.

Конечно, главное – люди. И драма может разыгрываться в любых условиях, но, если уж есть возможности, почему не воспользоваться? Почему нужно рассуждать о том, кто лучше – грузчик или бухгалтер, почему бы не задуматься о том, кто прекраснее – человек или Бог?

Конечно, вы и тут еще не будете уверены в том, что ваша идея – та самая. Критерии отбора только помогут отсеять заведомо плохое. Чего точно не стоит бояться, так это повтора. Идею можно повторить, но текст всегда индивидуален. Как это ни парадоксально, но, когда мы говорим об идее, мы должны понимать: проблемы заимствования не существует вообще.

Одна из проблем выбора идеи – «спекулятив». Часто кажется, что вот – я ухватил Бога за бороду, напишу книгу про вот то самое, о чем сегодня на всех ТВ-каналах, и счастье – в виде тиражей – будет со мной. Проблема в том, что спекулятивная тема быстро исчерпается – и книга станет никому не нужна. Хуже того, вы можете попасть в когорту авторов-спекулятивщиков. Ни доблести, ни славы.

Нужно помнить:

Идея всегда кристаллизуется в фабуле, мире, героях. В чистом виде в тексте ее не должно быть.

Иначе вы просто становитесь автором научно-популярного эссе.

Когда вы разрабатываете свою идею, одно из обязательных условий – вера в себя.

Если вы колеблетесь, значит, вам нечего делать в литературе. Литература – это непоколебимая решимость не просто писать, но дописать до конца.

Глава 4. Мир

Может быть, самое главное, что дает книга, – это тот уникальный мир, который притаился между страницами. Миллионы читателей покупают книги только для того, чтобы убежать в мир более прекрасный, нежели тот, в котором они просыпаются каждое утро. Можно назвать этих людей лузерами – ведь кто еще хочет оказаться в выдуманном мире? Кто еще предпочитает бегство? Прозвучит неожиданно, но среди этих «неудачников» есть достаточное количество чемпионов по бизнесу и науке – миллиардеры и лауреаты Нобелевских премий…

Так устроены люди, что всегда ищут что-то еще.

Есть романы, которые, быть может, хороши только тем, что авторы смогли создать яркие, оригинальные и достоверные миры.

Конструирование мира может стать не просто приемом. Вероятно, самый яркий пример – «Солярис» Станислава Лема. Этот мир сам по себе настолько интересен, что читателю позволительно не понимать текст до конца и не восхищаться всем остальным в великом романе.

С точки зрения практической пользы для автора, я бы говорил о трех вариантах романного мироустройства.

1. НЕЙТРАЛЬНЫЙ МИР то есть мир, который сам по себе не помогает и не мешает автору. Обычно это современность. В этом варианте есть свои плюсы – не нужно тратить время на его описание.

Пишете вы о том, что человек едет в московском метро на какую-нибудь станцию «Комсомольская» – и все москвичи и бо́льшая часть приезжих не хуже вас понимают, что там и как. А напишете про Вавилон… Ну, там мало кто бывал, а те, кто был, уже давно не с нами, придется все дотошно описывать.

2. МИР-ПЛАЦДАРМ то есть пространство, которое помогает.

Мир, который может даже взять и превратиться в идею или же в универсальную среду́, которая, в свою очередь, поможет создать ряд идей. А иногда, и это очень опасно для автора, может вообще стать героем.

К примеру, мир фэнтезийный, или мир сказочный, дают возможность реализовывать массу идей. Мир Толкиена дает возможность показать и абсолютное зло, и абсолютное добро, то есть писать про то, с чем в рамках современной хорошей прозы практически невозможно работать достоверно.

Как правило, фантастика дает самые острые, предельные примеры не только в плане идей, но и в плане миров. От уже упомянутого Соляриса – планеты-океана, и не простого, а разумного, до Матрицы – мира-машины.

Мир-плацдарм помогает автору максимально обострить все конфликты, довести до экстрима, если не до абсурда, те или иные идеи.

Если немного отойти от фантастики, типичным таким миром является ландшафт войны. Мир больницы или мир тюрьмы, детского дома, мир самолета или…

Давайте попробуем разобраться, как это работает.

Герой уезжает от возлюбленной – как бы уже все драматично. Но уезжает на войну. Читатель понимает, что это не просто прощание, мир начинает нам активно помогать. Он может не вернуться, она может не дождаться, а может, и сама будет вовлечена… Градус повышается. В дальнейшем, что бы ни случалось, мир накладывает свой оттиск, все приобретает другой оттенок.

Теперь представим ту же историю, но он просто едет в командировку – как бы все то же, но мир другой, нейтральный, и уже всё иначе.

3. МИР-ОТЯГОЩЕНИЕ то есть мир, создание которого мешает автору и читателю.

К сожалению, как и любое зло, это довольно частый случай. Обычно это либо историческая эпоха, которая мешает, либо другая страна, которая ни к чему, или фэнтезийный мир, само постижение которого довольно тяжко дается читателю. В чем проблема: мир дается автором так, что читателю, прежде чем дойти до истории, до героев, необходимо пройти ускоренный курс адаптации в данном времени и пространстве. Конечно, свой курс адаптации требуется в любом произведении, но тут он превращается в полосу препятствий. Как следствие, бо́льшая часть читателей – дезертирует.

Представьте себе текст, который начинается с массы неизвестных географических обозначений, названий городов, империй, кланов, все это на какой-то тарабарщине, и все это надо запомнить. Тяжко.

Мне кажется, тут есть две вещи, которые должен учитывать автор: а ему точно именно этот мир нужен, ну вот без него совсем никак? И второе, если уж решился на такое, это надо делать правильно.

Акцент переносить на действие, а все, что касается описания мира, давать малыми дозами, дабы не отпугнуть и не утомить.

Чаще всего такой мир – это просто ошибка. Очень хотелось написать про космос, но сюжет хорош и без него, или про драконов, а они не нужны.

Представьте. Прошлое. Время динозавров. Капсула с путешественниками во времени. Как положено – любовный треугольник. И вот на фоне пробегающих трицератопсов герои пытаются решить, кто с кем, если да. Путешествие во времени им точно не мешает? Потому как вместо того, чтобы уйти в психологию, приходится отвлекаться на пролетающего птеродактиля.

Конечно, возможно, что именно такой мир автору поможет, тут вопрос в другом: не факт, что те, кто готов читать про динозавров, согласятся погружаться в проблемы любовного треугольника, и наоборот. Получается, такой мир только мешает. Хотя все меняется, вдруг читатель скоро пойдет с особенными запросами, мол, что мелодрама без тираннозавра?

Вообще неинтересно.

ВАЖНО:

Мир, который вы создаете, должен нравиться вам. Вам должно хотеться в него возвращаться. Если это не так, становится трудно писать книгу. Все равно что день изо дня ходить на нелюбимую работу. И абсолютно не важно, что у вас за мир: джунгли, коммуналка или сплошные снега – найти уют можно где угодно. Разбросать какие-то приятные мелочи, ввести древнюю легенду. Мир должен быть замечательным – иначе зачем?

И, надеюсь, вы понимаете, что на самом деле каждая книга заключает в себе не просто мир, а целый набор миров: мир улицы и мир дома, мир большой и какую-то его часть.

Глава 5. История

В очередной раз повторюсь: история – это самое главное. И нет здесь никакого противоречия. Текст – это живой организм, и есть масса вещей, без которых он не может. Человеку довольно трудно выбрать, без чего хуже – без мозга, сердца или легких. Летальный исход неизбежен в любом случае. История – одна из тех вещей, без которых книги не будет.

Что это за зверь такой – история, мы понимаем на интуитивном уровне. И, естественно, сразу вспоминаем о двух таких терминах, как сюжет и фабула.

Есть энное количество определений, иногда они противоречат друг другу, но все же попытаемся сформулировать.

Фабула – совокупность событий данного текста, то, как по факту и в каком порядке эти события происходили.

Сюжет – эмоциональная интерпретация фабулы, события, изложенные в авторской версии, а не по хронологии.

Если совсем коротко, фабула – это «что?», а сюжет – это «как?».

А что же такое история? А тут есть нюанс. Фабула и сюжет – это то, что уже есть в готовом тексте.

Что касается историй, то они бывают двух видов.

Первый – это то, что ложится в основу текста, то есть некие события, предшествовавшие началу работы. История – это то сырье, которое автор закладывает в свою творческую мясорубку, чтобы на выходе получить нечто съедобное.

Когда вам говорят, что истории надо брать из жизни – это правда. Но вы не писатель, если история на выходе осталась такой же, какой вы ее взяли. Ну, разумеется, если речь не идет о мемуарах. Писатель всегда повышает градус драматизации.

Попробую привести пример, как можно обращаться с историей.

Как-то в Барселоне у меня украли планшет. Было обидно, поскольку – сам виноват. Буквально через пару дней мне пришло письмо, в котором некий неизвестный предлагал мне планшет «восстановить» – Google перевел так с каталонского на русский. Оказалось, что правоохранительные органы Испании арестовали группу воров и пытаются вернуть мне мое имущество. В результате планшет передали в российское консульство, из которого его забрала моя знакомая и привезла в Петербург.

Это – история. И я ее рассказывал надцать раз. Мои знакомые и друзья поражались тому, какие молодцы и испанские воры, и испанские полицейские. Вот только годится ли эта история для романа? Конечно, нет. Это просто скучно.

Что может сделать автор?

Давайте пофантазируем.

Конечно же, это был не просто планшет, а была на нем записана какая-то уникальная информация. И воры были не обычные воры, а еще те супершпионы. И нашла его не полиция в результате рядовой облавы, а каким-то странным образом он менял хозяев, пока не попал к красотке каталонке, которая заинтересовалась его хозяином…

Понимаете?

И конечно, жизнь почти никогда не дает нам красивых финалов просто потому, что жизнь финалов вообще не переносит, а в книге они нужны. Так что эффектный финал еще придется придумать: не просто планшет вернули и все счастливы, а что-то такое с подвывертом. Ну, к примеру, в самом конце, уже когда все порадовались и страсти улеглись, планшет оказывается либо бомбой – и вот-вот случится бабах, либо вообще это не тот планшет. Вариантов – масса.

Одной истории для целой книги мало, но и одной-единственной может быть достаточно для того, чтобы начинать её писать. В идеальном, почти недостижимом случае в основе каждой главы вашей книги, больше того – каждой сцены, лежит своя история.

Второй вариант истории. Собственно, чаще, конечно, говорить будем именно о нем. Это уже не случай из жизни – это история, придуманная вами, тот самый фарш после творческой мясорубки. И это больше чем просто сюжет и фабула, и куда важнее.

Чтобы было понятно. Есть тьма романов, в которых герой просто преодолевает путь из точки А в точку Б. И фабула их будет сводиться, вернее всего, к перечислению энного количества преодолений – километров, препятствий, врагов, к описанию редких случаев покоя.

Сюжет нам расскажет о том, как тяжко все это было.

Но в этой книге нет ничего, если в ней нет истории. А история не появится только от того, что некий герой все же добрался до конечной станции. Герой должен не просто добраться, а добраться изменившись.

И изменения, и сам герой должны быть достаточно неожиданными для читателя. Неожиданными, но в то же время предопределенными логикой текста.

Попробую «зазернить».

История – это совокупность событий, которые меняют героя. Или – меняют отношение читателя к герою.

Хорошая история – это история, которая интересна читателю. А интересна она в том случае, если и способ, и само изменение – интригующие, неожиданные.

Самый простой пример: Золушка.

Первая история – она попадает на бал. Как она туда попадает? Интригующе, неожиданно, с помощью с неба свалившегося волшебства. Из почти рабыни – в звезду. История? А то!

Вторая история, мы помним: она несчастная девочка, которая собирается просто посмотреть, как же «нормальные» люди живут, и – о чудо! – она любима, да не кем-нибудь, а принцем.

Третья история – дабы не опозориться, она сбегает, и ей кажется: праздник закончился. Ан нет, ее находят! Причем тут вообще всё замечательно, ведь единственное, что у нее оставалось, это обувь, остальное – тыква.

Изменение героини – обратное: снова все плохо, снова она никто, ну, а в финале, понятно: теперь я принцесса не просто благодаря волшебству, а самая что ни на есть настоящая.

Все вместе эти маленькие истории образуют одну большую.

ВАЖНО:

герой должен меняться или раскрываться. Иногда для этого ему достаточно просто что-то не то съесть и заболеть – это тоже изменение, а иногда он может полностью преобразиться и стать маршалом Франции.

Человек так устроен, что любит наблюдать именно за изменениями. Можно смотреть на прекрасный цветок, но куда как интереснее проследить, как этот цветок раскрывается. Мы почти всегда обращаем внимание на некие экстремальные вещи, почему? Потому что именно в них сконцентрированы изменения. Закат и рассвет, смерть и рождение, старт и финиш… И писателю не стоит об этом забывать.

Микроистории

Как правило, в романе есть история, даже если автор начинающий. Но на что такой автор редко обращает внимание – на то, что должны существовать еще и микроистории. И если их нет, значит, этот кусок текста (с их отсутствием) написан не то чтобы зря, но явно не усилил произведение.

Попытаюсь показать на примере. Часто-густо героям приходится разговаривать по телефону. Часто ли авторы разыгрывают из обычного звонка целую историю? В одном из романов, присланных к нам в редакцию, есть сцена, где героиня разговаривает с мамой. Разговор примерно такой: «Как дела?» – «Нормально». Я спросил у автора: а зачем? В принципе, зачем этот кусок текста?

Автор отвечает: мне было важно показать, что героиня любит маму. Вообще, как только вам хочется сказать про свой текст, что он нужен был для… Всё. Значит он не нужен вообще ни для чего. Его срочно нужно убирать.

Служебные тексты – тексты, которые сами по себе не ценны, а нужны для чего-то. Не должно быть таких текстов, иначе вы просто вываливаетесь из художественной литературы.

Давайте подумаем, а что тут можно было сделать? Помните, мы говорили о драматизации?

Вы видите, получается не просто какое-то событие, а событие, в силу которого герой проходит через некое переживание и – раскрывается.

На самом деле я только начал драматизировать этот телефонный звонок, понятно, что тут не может быть просто формального «как дела?». Даже если звучит именно это. И сама история со звонком может стать историей в истории, например, на самом деле «мама» – это связной, но этого никто не должен заподозрить. Такой вариант, конечно, уж слишком жанровый, но…

Тема бесконечная – к примеру, разговор уже закончился, героиня вышла из комнаты, ее спрашивают: кому звонила? А потом персонаж заходит в комнату и видит, что там нет телефона. Просто героине нужно было обратиться к материнской сущности, и она себе все придумала.

А можно устроить отыгрыш и с другой стороны: женщина, с которой только что разговаривала героиня, не понимает, кто ей звонил и почему называл мамой. Интригует?

Вы должны понимать, что истории, которые рассказываете вы, отличаются от житейских, и отличаются тем, что просто так в тексте ничего не происходит. Пусть вам хором кричат, что в жизни как раз так и бывает.

Есть такое простое приспособление – окно. Хочешь как в жизни – посмотри в окно, там уже всё есть. А вот выложить десять долларов за книгу – это совсем другой случай. Деньги платят за то, что бесплатно не получить.

Ничего не происходит просто так!

Если героиня звонит маме, это обусловлено чем-то. Философией, всем событийным рядом, тем, что это единственный номер, который она помнит…

Текст только имитирует реальную жизнь и просто не в состоянии вместить все происходящее, мало того, нам приходится помнить: читатель может покинуть нас в любой момент, а в жизни читателю некуда деваться. Поэтому, хотим мы того или нет, мы должны читателя все время удерживать. Должны дать настолько захватывающую историю, чтобы он сам достраивал все нюансы, пропущенные нами.

Даже если вы решили в тексте поиграть в случай, этот случай – тоже неслучайный.

Худшее, что вы можете сделать, это вставить в книгу какую-нибудь историю только потому, что она вам дико нравится. Нужно соблюдать такую специальную технику безопасности. Если у самолета перевес багажа, абсолютно все равно, какова эстетическая ценность этого перевеса – да хоть Венера Милосская. Если самолет упадет, то уже все равно, с чем именно на борту.

Парадокс. Писатель – творец, но сам обязан загонять себя в жуткие рамки рационализма. Только так.

Чтобы что-то построить, надо не только уметь начертить проект. У вас нет подрядчиков и рабочих, нет прораба – всё сами. И цемент замешать, и бетонную плиту поднять. И канализацию провести. Но в этом и счастье – никто вам не помешает.

И никогда не забывайте об одном универсальном правиле.

Хорошая история – всегда простая

Что сложного в истории Ромео и Джульетты? Золушки?

Хорошую историю всегда можно пересказать в двух словах, можно позвонить приятелю и сообщить: я тут читал книгу про то-то и то-то… А вот если с вашей книгой так не получается – значит, у вас проблемы с историей.

Разумеется, это не значит, что книга должна быть плоской, неглубокой. Более того, в книге может быть не одна история, а сколько-то, но! Каждая из них должна быть простой.

Вероятно, каждый из вас сталкивался с тем, что придумал совершенно гениальное (по крайней мере, так казалось в момент придумки) начало, а потом… дальше не идет. И вот для того чтобы как-то все же это гениальное сохранить, вы идете на массу хитросплетений. Получается что-то чудовищное, маловразумительное – зато вы сохранили придумку. Вот этого как раз делать не стоит. Стоит бороться за вот такое придуманное, только если оно в себе несет не только начало, но и финал. И вот это и будет та самая «простая» история.

Кстати, помните, в начале главы мы с вами поговорили о том, что есть два таких термина, как «фабула» и «сюжет». Вы сейчас с трудом вспомнили, потому как зачем они вообще? Когда вы уже написали. Или вдруг остановились и не можете идти дальше. Вот тут есть смысл внимательно всмотреться в фабулу (если всей истории еще нет, в тот кусок, который есть), в сюжет – и сравнить с текстом. Всё там есть? Сюжет не противоречит фабуле?

Как и многие приемы, термины начинают работать либо когда вы достигли некоего критического состояния, либо когда текст уже написан и с ним надо работать, чтобы довести до «товарного вида».

Глава 6. Структура текста

Итак, у вас есть герой (может не один), есть история (и тоже не факт, что не десять), есть замечательная идея, вы придумали свой мир… Пора бы написать первую главу. Невредно к этому моменту понимать, хотя бы в общем, будущую структуру текста.

Существует классическая структура текста:

И может показаться, что текст состоит из пяти частей, соответствующих каждому из пяти пунктов.

Что они означают?

Экспозиция – от латинского exposition, буквально – выставлять напоказ. В литературной традиции экспозиция – это начало книги, та часть текста, в которой принято расставлять персонажей и обстоятельства, перед тем как начнется действие.

Писатель знакомит с главными героями, миром, основными правилами будущей игры и даже форматом. Причем после очерченных в экспозиции параметров вам уже никак не свернуть с заданного курса. Если заявили формат боевика, читатель не простит уход в мелодраму.

Почва, ландшафт питают героя. Идеален тот мир, который сам по себе провоцирует конфликты.

И задается это в экспозиции. Именно здесь вы можете погрузить читателя в ваш мир. Понятно, что знакомство с миром идет на протяжении всей книги, но именно первые строчки – это момент погружения.

Вариантов экспозиции много, но держать читателя на пороге нельзя, причем чем больше в романном мире знакомого, тем легче вы проходите экспозицию, и тем больше вы можете сосредоточиться на действии, и наоборот.

Экспозиция не просто задает жанр, экспозиция задает правила игры. В середине текста читатель вам не простит многое, но, если в экспозиции вы задаете некие условия, – они принимаются. По определению. Просто – сказки с разговаривающими животными. Вы нормально это воспринимаете. Теперь представьте, если в середине текста вдруг какой-нибудь песик расскажет анекдот. Что-то не то.

Используйте эту возможность.

В экспозиции у нас несколько двойственная позиция. С одной стороны, именно в начале книги читатель максимально готов к восприятию нового. А с другой – если вы сразу же его перегрузите, он просто дальше не двинется.

Но это теория. А как на самом деле? Об этом чуть позже.

Теперь перейдем к следующему пункту – завязке.

Тут просто: завязка – это первое значимое событие.

В идеале это пружина, которая заставляет двигаться весь сюжет.

И что характерно, если в момент завязки вы еще не заинтересовали читателя, значит, это не завязка.

И снова повторю: это в теории. Как на практике – скажу чуть позже.

Развитие. Череда нарастающих кризисов, обусловленных еще в завязке.

Развитие – то самое движение, которое происходит от конфликта к конфликту. И чем дальше, тем страшнее. И понятно, что между конфликтами мы даем читателю немного расслабиться… получаются горки.

Но важно то, что все забывают. Именно в этой части текста – в развитии – герой меняется. Что это означает на практике? То, что герой должен быть подходящим для развития. Самое простое – рост какого-то качества: был хлюпиком – стал героем, был сержантом – стал капитаном, был внуком – стал дедушкой…

Но возможны и изменения не в парадигме роста. Скажем, плохой – хороший, глупый – умный и пр.

Развитие = изменение. А читатель любит именно изменение. Что такое волшебство? Волшебство – это поразительные изменения.

Кульминация – решающий кризис. Та точка сюжета, в которой конфликты, заложенные в ваш текст, достигают максимального накала. Если в начале текста вы, к примеру, задались вопросом, что же эффективнее – эмоции или рассудок, белое или черное, магия или наука, поп или рок и т. п., то именно в кульминации одна из сторон конфликта должна победить, причем не просто победить, а с убийственным преимуществом. Хотя возможен и такой вариант, что именно в кульминации окажется, что само по себе это противоборство – глупость редкая, а истина где-то рядом, причем как раз между двумя крайностями.

Оценка кульминации возможна только одна – эмоциональное состояние читателя. В этой точке его не оторвать от книги, он должен забыть о еде и питье, обо всем… Разве что иногда вдыхает и выдыхает.

Я бы описал кульминацию как точку перегиба. До нее возбуждение читателя нарастает, после нее идет на спад.

На самом деле чаще всего, когда мы говорим о кульминации, мы очень часто думаем о финале. Почему? И снова прошу вас потерпеть.

Развязка. Момент в тексте, когда все конфликты уже исчерпаны, или понятно, что они не будут исчерпаны никогда. Остается всего лишь подвести итоги решающего конфликта.

Чаще всего кульминация и развязка настолько близки, что по факту являются одной структурной единицей, если… в произведении одна кульминация.

Многие воспринимают развязку как некую уже не особо значимую часть. Я же считаю развязку местом наивысшего мастерства.

Эмоции уже сошли на нет, и то, что вам прощают в кульминации и развитии, не простят в развязке.

Тут вы должны ответить на все вопросы, завершить все линии.

Развязка – один из критериев того, насколько хорошо написан ваш текст. Если все сделано правильно, развязка – естественна, ничего не нужно дополнительно выдумывать.

ВНИМАНИЕ!

Надо понимать, что все это структурное деление достаточно условно. В реальных книгах никогда не бывает жесткого деления на части. Даже хуже: если мы говорим о большой форме, о нескольких сюжетных линиях, то у вас может быть не одна кульминация, а несколько. И несколько сюжетных конструкций, которые пересекаются между собой.

Да и отдельные части могут сливаться до неразличимости. В современной литературе экспозиция часто настолько мала, что с легкостью сливается с завязкой, а кульминация может напрочь убить развязку. И тогда остается просто одна большая кульминация.

Откуда вообще взялась эта классическая форма изложения истории? Конечно, из театра, но давайте копнем глубже. Именно так мыслил первобытный охотник в каком-нибудь палеолите. Вот он выбирался из пещеры и осматривался – ага, экспозиция, вот он слышал шорох, где-то в джунглях, – ага, пошла завязка, погоня за добычей – ну да, развитие. Решающая схватка, смертельный удар – вот она, кульминация. Тащим мясо домой, дабы прокормить семью, – развязка со счастливым финалом.

Но мы уже несколько ушли от такого довольно примитивного образа жизни. И схема перестает работать.

Фишка в том, что человеческий мозг почти не изменился, а вот работать ему приходится с куда большей интенсивностью. И в действие вступает новый подход: в одном тексте взаимодействует энное количество тех самых классических структур.

Каждый эпизод может содержать, так или иначе, все – от экспозиции до развязки. И совокупность всех эпизодов в главе опять-таки соответствует той же структуре. И так снова и снова на каждом следующем уровне. О фрактале слышали?

Например: герой в финале романа выходит на балкон – и вот опять: здравствуй, экспозиция. Как же так, экспозиция уже должна быть давным-давно не то что закончена – забыта. И снова все сначала? Да. Потому что вам снова приходится дать читателю новые обстоятельства – а это, как ни крути, некая экспозиция. Боюсь предположить, что именно произойдет с героем на балконе, останется ли он там в одиночестве, но вам придется думать над завязкой, снова приходить к кульминации, а от нее – к развязке.

Каждая часть вашего текста в идеале должна нести в себе все признаки классической структуры, пусть и реализованные не в полной мере.

По факту в вашем тексте будет энное количество микроэкспозиций, кульминаций и развязок.

Иногда эту структуру называют трехактной. Кажется, у нас же точно не три части.

Да, но они распределяются по трем актам. Вот так:

Обратите внимание, каждый акт заканчивается ключевой сценой, будь то серьезный сюжетный поворот или кульминация.

Глава 7. Другая структура текста

Давайте посмотрим на текст с другой точки зрения.

Начало

Уникальная часть текста.

С одной стороны, это та часть пути, в которой читатель еще относительно свеж. Его можно грузить довольно сложными вещами, он способен выдержать практически что угодно на первых десяти страницах.

Как на лекции – пока студенты не заснули, им нужно дать самый сложный материал, потом бесполезно.

А с другой… У студентов нет вариантов, им сессию сдавать, а у читателя вариантов масса.

Начало – это еще и та часть текста, с помощью которой мы «завлекаем» читателя. Здесь мы обещаем ему: это лучшая книга в твоей жизни. Здесь мы рекламируем наш текст. Многие профессионалы придерживаются принципа: ты можешь написать книгу как угодно, но первый авторский лист (40 000 знаков с учетом пробелов) должен быть идеальным.

От себя добавлю: и последний авторский лист тоже, вы же хотите, чтобы от вашей книги осталось хорошее впечатление?

Но вернемся к началу.

Что же имеет смысл сделать, пока читатель еще «свеженький»?

Заявить интригу, героя, жанр и очаровать собственным стилем.

Пусть заглотит наживку, и тогда делайте с ним что угодно. Увы, чаще всего авторы, как сговорившись, в начале книги заняты вовсе не тем. Почему? Причин много.

Одни авторы довольно тяжело «входят» в текст. Но проблема в том, что читателю абсолютно все равно, как вы начинали писать книгу, им плевать на то, что через сколько-то страниц у вас все пойдет хорошо.

Другие чрезмерно увлекаются экспозицией.

Третьи погружают читателя в мир эпиграфов, исторических справок, без которых, как им кажется, дальше ну просто никак.

И все они ошибаются.

Все должно быть в меру, и если вы не пишете книгу, которую гарантированно заставят читать (не знаю, вдруг у вас связи в министерстве образования), то она должна быть написана так, чтобы читателю самому хотелось. С моей точки зрения, идеальное начало книги – это экспозиция и завязка, слившиеся воедино. Для меня идеальное начало – интригующее событие. И именно это событие тянет за собой и знакомство с героем, и внедрение читателя в мир книги.

Можете со мной не соглашаться.

Вот признаки идеального начала, по крайней мере, на мой взгляд:

• все понятно, а что непонятно – не смущает, а интересует;

• легко читается, первые страницы буквально проглатываются, в том числе благодаря стилю изложения;

• читатель сразу вводится в нужное эмоциональное состояние, в сопереживание, которое не дает ему закрыть книгу;

• сразу появляются не просто персонажи, но активно действующие, яркие герои;

• неординарное событие;

• задается жанровая парадигма, которая не нарушается до конца текста.

Кстати, по статистике, большинство книг бросают читать на первых 5 % текста.

Середина

Читатель уже ваш. Он уже заинтригован, быть может, влюблен в героя, и он… о да, он начинает уставать. Чтение – это работа. Совсем забыл – середина для читателя наступает где-то на двадцатой странице. То есть быстро.

Здесь автор работает больше всего – это и есть то «мясо», которое он делает днями и ночами. И о том, как работать на этом этапе, речь пойдет чуть позже. Главное – постоянно поддерживать интригу, постоянно то повышать, то понижать градус, не давать читателю сорваться с крючка. В чем тут проблема? В том, что теперь интриговать читателя труднее, чем вначале.

Простой пример – фэнтези. Как правило, в первой части герой из мира обычного попадает в мир, населенный драконами, эльфами и прочее, на вкус автора. И вот как теперь дальше увлекать читателя, после знакомства с драконом-то? Понятно, что в этом нет ничего невозможного, но понятно и то, что над этим надо серьезно работать.

С моей точки зрения, варианты у вас такие. Во-первых, сюжетные повороты – и чем больше, тем лучше (ну в рамках разумного).

Во-вторых, очевидные перемены в герое. Читатель любит вместе с героем подниматься на очередную вершину.

Надо понимать и то, что читатель уже слегка подустал – то есть начинает забывать многое из прочитанного. Поэтому нам время от времени придется напоминать ему ключевые моменты текста.

И обязательно помнить, что надо давать читателю передохнуть. Нельзя же вот так – от конфликта к конфликту – без передышки. Может и мозг перегреться. Дайте читателю отдохнуть, но так, чтобы он одновременно не заскучал. Как?

СЕКС и ЮМОР. Герой может рассказать байку, у героя может случиться феерический секс. Трудность только в том, что байка должна быть оригинальная и хорошая, а описывать сексуальные сцены – это особое умение, оно обычно дается людям, которые умеют любить, и часто ответно.

Вот признаки идеальной середины:

• мы сопереживаем героям;

• сюжет не отпускает;

• читатель не замечает, сколько времени он читает;

• интересно, что будет дальше;

• нет желания пролистнуть и перейти к другим частям.

Финал

Вам может показаться, что уже всё хорошо, делов-то – последние 10–20 страниц. Но тут вас поджидает жуткая опасность. Вам нельзя разочаровать читателя! Фишка в том, что, как ни крути, большинство книг читают именно ради финала.

Всё, что вы написали: все интриги, все падения и взлеты героев – всё это ради того, чтобы в финале было что-то важное, ответ на некий главный вопрос, и ответ этот должен быть мощнее вопроса. То есть заведомо не годится финал, так любимый многими авторами: и тут он проснулся. Всё, читатель вас проклял навсегда.

Я считаю, что в тот момент, когда вы только собираетесь написать первое слово вашего романа, вы уже должны знать финал. Боже упаси вас писать текст, уповая на объем. Это не то что недостойно – это противоречит писательству как таковому. Есть такие товарищи, которые, дописав страниц до ста, просто ставят точку.

– И чем же это закончится? – спрашивает дотошный редактор.

– А это будет в следующей книге, – отвечает «находчивый» автор.

Не будет никакой следующей. Читателю и первая не нужна – с такими приемчиками.

И, конечно же, финал должен давать все ответы в том же жанре, в котором написан весь текст. Потому как измена жанру – это измена читателю.

Вот признаки идеального финала:

• главный: «ну почему эта книга уже закончилась?» И дело здесь не в том, что у истории что-то с финалом не то, а в том, что читатель просто не готов расставаться с героями и их приключениями, взаимоотношениями. То есть тут как бы дело и не в самом финале как таковом;

• даны ответы на все вопросы;

• «неответ» на те вопросы, на которые автор не хотел отвечать, но этот «неответ» должен носить такой характер, чтобы читатель понимал: это сделано сознательно, так и должно быть;

• вы дали почувствовать: это финал великой истории;

• вы дали почувствовать: этот финал – начало следующей великой истории.

В каком-то, а точнее, в коммерческом смысле финал – это ключевая сцена для автора, так как именно от него зависит, будут ли покупать ваши следующие книги.

Глава 8. А теперь о плане книги всерьез

Все пишут по-разному. Кто-то начинает книгу, не подозревая, чем же она закончится. Кто-то идет по жесткому плану. Есть даже условное деление на «архитекторов» и «интуитов». Кто-то «пробиваясь, как в туман, от пролога к эпилогу», кто-то – отдельными фрагментами, чтобы затем их собрать в единое целое.

Мы с вами только что прошлись по структуре текста. Но структура структурой, а как правильно писать?

Не думаю, что есть универсальный, единственно верный метод. Я просто предложу тот, который, как мне кажется, исключает определенные проблемы.

Итак, вы уже знаете, что вы хотите написать, и вы знаете, чем закончится ваш роман. Более того, вы приблизительно знаете, что у вас произойдет в кульминации.

То есть у вас есть план первых нескольких глав и финала.

Вы пишете первые главы – и вот тут с вами должно случиться волшебство. Неожиданно вы чувствуете, что у текста есть собственные устремления.

Книга – как ребенок. Да, вы как-то себе представляете, кем будет ваше дитя, но, если вдруг вместо консерватории оно выберет физмат, наверное, нет смысла силой заставлять его играть на скрипке.

Текст оживает и показывает себя, герои начинают жить по своим законам, и план вашей книги придется менять. И снова вы знаете только о ближайшей главе и о финале. И так у вас будет происходить энное количество раз, пока вы не допишете.

План книги есть, но он постоянно меняется – в зависимости от того, как вы продвигаетесь по тексту.

Это не так странно, как может показаться. Более того, это совершенно нормально, если вспомнить о том, что мы тут имеем дело с определенной оппозицией. Представим себе, что вы – тренер. Вы проводите очередное занятие с вашей футбольной командой. В принципе, тренировка проходит примерно так, как запланировано. Но вот приходит время матча. Вы, конечно, обязательно что-то планируете, но у соперника собственный план, и по ходу матча вам придется раз за разом перестраиваться, как-то отвечать на действия противника. Вы зависите от противника, вы не можете на него не реагировать, и в то же время у вас все равно должен быть план игры.

Так же происходит и на войне, когда любой план сражения умирает ровно в момент начала боевых действий. Так происходит каждый понедельник, когда весь ваш план на неделю лопается просто потому, что сломался трамвай, и вы опаздываете на первую же встречу, и все летит кувырком.

Текст – это живая субстанция, поэтому вам придется работать с ним по законам жизни, понимая, что нужно прислушиваться к уже написанному и идти вперед, различая все нюансы уже созданного.

Приведу пример. Вы придумали некий мир, некую историю, написали две главы. И есть у вас два главных персонажа, к примеру, воин и маг. И главный герой по замыслу – воин, и вы уже знаете, как он в финальной схватке победит главного врага и как возьмет себе в жены главную красавицу этой галактики. Но, только написав первые главы, вы начинаете понимать, что настоящий главный герой у вас вовсе не воин, а маг, мало того, по логике текста, это должен быть даже не маг, а ведьма. Ну так получилось. Причем – получилось хорошо. Ваши действия?

Действия простые – продолжаем писать роман с учетом того, что главный герой – ведьма, и теперь ей будет сложнее и интереснее победить врага, а вот что делать с предстоящей женитьбой на галактической красавице – большой вопрос.

Если бы вы не пересмотрели первоначальный план, у вас непременно получился бы скособоченный роман, так как вы бы изо всех сил пытались выдвигать на первый план того, кто там быть не должен.

Прислушивайтесь к тексту.

О плане и структуре с философской точки зрения

Что такое написание книги? Книги разные, авторы тоже совершенно разные, но, если пытаться свести к чему-то одному, автор – это человек, который ставит эксперименты.

А давайте проверим, на что человек готов ради любви. В максимально экстремальных условиях. Чтобы все обстоятельства этого мира были против.

А останется ли человек добрым и хорошим, если вокруг одно зло?

А что важнее, хитрость и деньги или ум и достоинство?

Писатели постоянно ставят эксперименты. Используя придуманный мир в качестве полигона. Это такая практическая социология, психология и даже философия. Практическая, потому что, если книга написана хорошо, читатель не отличает события в тексте от событий в реальном мире. А раз не отличает…

Теперь попытаемся посмотреть с другой стороны. Конечно, любой эксперимент несет в себе некую фазу подготовки. Жесткий план, техника безопасности – все это есть. Но возможно ли в план эксперимента вписать его результат? Можно прописать некую теоретическую вероятность, варианты, но все это – до проведения эксперимента – только предположения.

Причем, как правило, книга – это не один эксперимент, а целая серия. Где от того, как пройдет первый, зависят все последующие. И не просто их результат, а вообще – будут ли они.

Если Золушка так и не решится отправиться на бал, дальше же будет совсем другая история?

А теперь снова вернемся к плану книги. Если вы работаете именно как некий автор-экспериментатор, человек, который пытается познать мир через текст, вы не можете получить полноценный план. Только график проведения своих экспериментов. Да, вы предполагаете, что вы их проведете, но какими будут результаты? Этого вы не знаете. Вот когда напишете кульминацию – тогда все и встанет на свои места.

Глава 9. Композиция. Не путать со структурой

Композиция в буквальном переводе с латыни – соединение, составление. Часто воспринимают, что композиция и структура – это одно и то же. Нет.

Бытует мнение, что можно научить всему, но композиция – это то, что нам дано исключительно почувствовать, и больше никак.

Как на самом деле?

Важно, что мы с вами не литературоведы, и нам все равно, что и как называют, если это не полезно для нашего писательского труда.

Структура – это просто то, из чего состоит наш текст. А вот композиция – это то, как эти части взаимодействуют между собой.

В случае с композицией мы говорим о любых частях текста, которые только приходят в голову. Речь может идти о взаимодействии между образами и сюжетными поворотами, диалогами и авторскими отступлениями, между событиями и героями.

Главы – это структура, а вот как они взаимодействуют между собой, есть ли некий умышленный порядок, некая игра с их названиями, с героями, которые там появляются и исчезают, это уже композиция.

По факту мы говорим о двух вещах – об авторском замысле и о чувстве гармонии. И то и другое укладывается в этот неоднозначный термин.

Чувство гармонии рождается, разумеется, из вашей начитанности и работы вашего интеллекта. Так же, как и вкус, это некий ваш взгляд, сформированный под влиянием внешних обстоятельств, но он ваш. И он меняется. Вы действительно чувствуете – хорошо то, что вы создаете, или нет, с точки зрения взаимодействия тех самых частей. Вот некий монолог – его точно говорит правильный персонаж или его надо отдать другому, а, может, он слишком велик по объему или излишне пафосен – и да, вы подключаете интеллект, как без него, и подкрепляете свое чувство композиции, чувство гармонии рациональной выкладкой.

С другой стороны, вы можете создать некую композицию осознанно, а не анализировать ее уже после. Причем это такое же поле для творчества, как и создание сюжета или текста.

В арсенале композиции – множество приемов, причем вы наверняка и не думали, что это к ней относится: повторы, эпиграфы, названия, лирические отступления, флешфорварды и флешбэки…

Практически любое построение, которое вы делаете специально или случайно, но нам интереснее о том, что специально.

К примеру, эпиграфы. Для меня это еще один некий слой текста. Сама их суть позволяет давать их в любой, в том числе отличной от основного текста, стилистике, и вы сразу получаете своеобразный полифонический эффект.

Вы можете придумать, как именно должен быть оформлен ваш текст – это тоже композиция, решить, как будут соединяться между собой сцены, к примеру – с помощью некоего авторского голоса, который будет переключать внимание читателя, а возможно, с помощью вставочного персонажа, или некими цитатами из местной газеты. А можете придумать еще надцать приемов.

Есть вещи еще глобальнее. Композиция по форме подачи материала.

Линейная. Тут все просто – рассказываете историю в хронологическом порядке. Так делают чаще всего.

Обратная. Тут сложнее. Начинаете не с начала, а потом уже раскручиваете историю, чтобы снова прийти к финалу. Чаще всего так происходит в детективном жанре – вот он труп, а потом мы постепенно узнаем, откуда же он взялся и кто виноват.

Параллельная. У вас несколько сюжетных линий, возможно, не один главный герой, и линии эти идут параллельно, а возможно, и пересекаются, допустим, в кульминации. Вероятно, одним из самых ярких произведений с подобной композицией является цикл Джорджа Мартина «Песнь льда и огня».

Полифоническая. Сложная история. Этот вид композиции подразумевает, что вы играете не на одном инструменте, а руководите целым оркестром. Причем речь идет не об аккомпанементе, не о том, что есть соло и поддержка, нет, тут разные линии, разные компоненты текста могут иметь равноценные значения и силу. Считается, что родоначальником этого вида композиции является Достоевский. В его книгах авторский нарратив, нарративы героев являются достаточно самостоятельными и самодостаточными. Параллельная композиция – простейший вид полифонии.

Кольцевая. Не путать с обратной. Этот вид композиции отличается тем, что в начале и финале у вас работают одни и те же элементы. Не могу вспомнить ничего лучше, чем знаменитое «Ночь, улица, фонарь, аптека…»

Вероятно, это один из самых эффектных видов композиции, при желании мы могли бы его назвать проще – повтор. Но это не так красиво.

Зеркальная. Мало отличается от кольцевой. Практически – ее вариант. В данном случае, в начале и финале происходит не просто повтор работы с одними и теми же элементами, но происходит некая инверсия. Прекрасный пример – опять на помощь спешат «Три мушкетера». Помните, Миледи получает от кардинала бумагу, которая разрешает ей все, и собирается убить д’Артаньяна. В результате именно эта бумага служит оправданием убийства Миледи мушкетерами.

Умолчание. Очень интересный тип композиции, при которой ключевая сцена опускается. И только по ходу развития сюжета вскрывается то, о чем автор умолчал. Прекрасно это работает в знаменитых «Хрониках Амбера» Роджера Желязны. Главный герой ничего не помнит, и только через пару томов становится понятно, что же именно с ним произошло, кто пытался его убить и почему. Но все это время умолчание – прекрасная интрига, которая держит читателя в напряжении.

Рамочная. Тут как раз все просто. Ваш текст как бы работает рамкой для других текстов. Классический пример – «Мастер и Маргарита». Фрагменты романа, написанного Мастером, вписаны в основной текст книги.

Разумеется, чаще всего автор использует не один вид композиции, а несколько. В чистом виде тот или иной вид композиции может встретиться только в учебнике.

Мне представляется, что, уже зная свой сюжет, вам захочется пошалить с композицией, это может быть интересно и даже может что-то подсказать. Чего точно не надо делать, так это приносить в жертву тому или иному композиционному ходу сам ваш текст. Кольцевая или полифоническая композиция – это прекрасно, но читателю совершенно все равно, каким именно образом вы играли с его чувствами.

Существует еще такая вещь, как композиционные приемы. Например:

Монтаж. Прием, на котором построены целые жанры. Уютный детектив – абсолютно безмятежная жизнь плюс ужасное преступление. Конечно, это дает определенные эмоции. Или городское фэнтези. Обычная, привычная жизнь, на фоне которой происходит нечто совершенно невозможное, фантастическое;

Противопоставление. Не уверен, что нужно останавливаться на этом приеме, он в каком-то смысле противоположен монтажу – там сочетание, тут конфликт между образами. Классика приема – противопоставление батальных и мелодраматических сцен;

Разрыв. Великолепно бьющий по нервам прием. Остановиться на самом интересном месте, чтобы вернуться к нему позже. Главное, чтобы вы не решили использовать этот прием в финале, читатель не оценит;

Нагнетание. Невозможно представить себе такой жанр, как хоррор, без него. Повторение синонимичных образов, как правило, с усилением, постепенно доводит читателя до нужного градуса эмоций. Классика – знаменитая «Собака Баскервилей». Упоминания легенды, рассказы свидетелей, вой собаки – все это эффективно пугает читателя;

Ретроспектива. Мы раскрываем прошлое персонажей, рассказываем о том, что происходило до начала основной сюжетной линии. Главное, чтобы это было интригующе, поддерживало нарратив, а не просто вы таким образом решили рассказать читателю все, что, возможно, должно оставаться в ваших рабочих материалах. Кстати, у того же Дойла в «Записках Шерлока Холмса» это довольно часто встречающийся прием. Для понимания мотивов и причин мы погружаемся в прошлое героя. Классика – «Этюд в багровых тонах», где только рассказ о прошлом убийцы позволяет нам понять его.

Фактически любой текст можно при желании разложить на приемы. И есть люди, которые считают, что в будущем это позволит искусственному интеллекту создавать книги. Нет, не позволит. Можно изучить каждый прием и придумать сотни новых, но, если у вас нет истории, это не поможет вам никак. Более того, если вы начнете искусственно внедрять эти приемы, боюсь, что ваш текст просто перестанет быть живым. Есть множество композиционных схем, но если бы этого было достаточно…

Когда вам могут быть полезны эти приемы? Точно не в момент написания текста. А вот когда уже написано и вам не нравится, вы считаете, что нужно усилить – тут они могут помочь.