Рождение отечественного кино

Вчера я был в царстве теней. Как страшно там быть, если бы вы знали! Там звуков нет и нет цветов. Там всё — земля, деревья, люди, вода и воздух — окрашено в серый, однотонный цвет, на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза; и листья деревьев и то серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или в безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера — движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами.

Именно так описывал Максим Горький свой первый поход в кино в 1896 году. Его реакция точно отражает восторг, недоумение и ужас, которые вызывал кинематограф в первые годы своего существования. Точно так же, как премьерные кинопоказы братьев Люмьер в декабре 1895-го молниеносно сделали «движущиеся фотографии» популярным видом досуга (то, что едущий словно на зрителя поезд вызвал среди людей панику, — по всей видимости, более поздняя легенда), в России кинематограф довольно быстро закрепился как модное развлечение, «аттракцион» как для бедных горожан, так и для высшего света.

Синематограф доехал до Российской империи уже в мае 1896-го как часть турне люмьеровских работников по Европе. Сначала показ устроили в Санкт-Петербурге в саду «Аквариум» (сейчас на его месте располагается киностудия «Ленфильм»), а затем в Москве в саду «Эрмитаж». Тогда же группой французских операторов были сняты и первые кадры на территории России — коронация Николая II, которая как раз очень удачно проходила в тот момент на московских улицах.

Первые несколько лет кинематограф оставался в рамках выставочного и ярмарочного увеселения, и организаторы показов, в основном, ограничивались импортными короткометражками: документальные бытовые зарисовки, виды экзотических локаций, комедийные сценки. Но уже к середине первого десятилетия XX века по всей стране начали появляться специальные здания под кинопоказы, их тогда называли «электротеатры».

Особенно много кинотеатров было в Москве и Санкт-Петербурге, к 1908 году их количество в обеих столицах достигло 150. При этом рынок полностью контролировался французскими студиями Gaumont и Pathe, которые только изредка снимали местный материал, но с ростом популярности нового медиума стало очевидно, что иностранные производители уже не могут удовлетворить растущий спрос аудитории (теперь уже преимущественно городского среднего класса), и зрителю необходимы близкие им сюжеты. Тогда-то и пришло время профессионального отечественного кинопроизводства.

От классики до кинолубка. Первые годы

Первую российскую киностудию открыл в 1907 году бизнесмен и фотограф Александр Дранков. Сначала он снимал только документальные зарисовки о жизни в разных уголках Российской империи, но уже 15 октября 1908 года вышел первый игровой фильм, «Стенька Разин» (он еще известен под названием «Понизовая вольница»). Сюжет короткого метра — длился он 6 минут 8 секунд — незамысловат и основан на популярной песне «Из-за острова на стрежень». Лихой разбойник Степан Разин плывет после победы над персами вместе со своей ватагой и захваченной в плен красавицей-княжной. Любовь главных героев быстро сменяется сценой ревности, и в финале Стенька бросает возлюбленную с корабля за борт в набежавшую волну. Визуально первый фильм российского кино напоминает лубок, народную графику с упрощенным рисунком — оператор снимает только общие планы (будь то корабли или танцующие актеры), панорамирование очень осторожное, а сюжет двигается за счет пояснительных интертитров. Хотя в концовке можно заметить что-то вроде монтажного спецэффекта: на одном кадре Разин поднимает в воздух княжну-актрису — склейка — и актер кидает в воду уже манекен. Магия кино в действии.

То, что «Стенька Разин» был основан на уже существующем произведении, было характерно для первых немых фильмов: как минимум зрители еще не привыкли к новому медиуму, и так им легче было следить за сюжетом. В качестве основы для кинолент Дранков и другие появившиеся отечественные продюсеры брали либо газетные материалы о громких событиях, либо исторические хроники, либо классические книги.

К примеру, «Дочь купца Башкирова», снятая на ярославской кинофабрике купца Григория Либкена, пересказывает популярную в те годы городскую легенду (впрочем, в тот момент она воспринималась как реальный случай): молодая девушка Надежда полюбила простого клерка Егорушку, но ее отец хочет выдать ее за богатого торговца. Мать помогает влюбленным тайно встретиться, но из-за внезапного возвращения главы семейства две женщины вынуждены спрятать Егора под матрасом, где он — внезапный трагический поворот — задыхается и умирает. На этом, правда, фильм не заканчивается, и сюжет включает в себя еще переноску трупа, сексуализированное насилие и массовое убийство путем поджога избы. Сейчас бы такое назвали чернухой (фактура и правда откуда-то из вселенной «Груза 200»), но уже на заре российского кино реальность довольно активно прорывалась на экран, а цензурные ограничения не были такими уж жесткими. Явным образом запрещалось только оскорбление членов императорской фамилии, религиозная тематика и изображение Великой французской революции (последний запрет появился из-за того, что власти опасались повторения мятежей 1905 года).

В случае с экранизациями литературной классики кинематографисты предпочитали романтический период начала XIX века. Увлекательные сюжеты, драматические перипетии, страстные герои, губительная ревность — все эти элементы особенно хорошо работали в экзальтированных черно-белых драмах, призванных увести зрителей от серой обыденности. Типичные примеры — «Братья-разбойники» по поэме Пушкина или фильм с говорящим названием «Драма в таборе подмосковных цыган». При этом близких к тексту экранизаций поначалу в российском кино не было: скорее речь шла об «оживших иллюстрациях», простой инсценировке наиболее эффектных сцен из первоисточника. Основой для киноадаптаций в таком случае служили не столько оригинальные произведения, сколько книжная графика или театральные постановки.

«Драма в таборе подмосковных цыган», 1908, реж. Владимир Сиверсен

Иногда иллюстрации выступали и в качестве единственного источника для фильма: для подобных картин даже существовал отдельный термин, кинолубок, по аналогии с лубком — популярными сюжетами в картинках с подписями (ну, это если сильно упрощать). Например, этнографический док «Русская свадьба XVI столетия», где наряженные под старину артисты в течение 15 минут изображают этапы свадьбы, от сватовства через застолье к первой брачной ночи. Или патриотический блокбастер «Трехсотлетие царствующего дома Романовых. Исторические картины». В нем мы видим хронику празднования 300-летия в 1913 году, кадры с коронации, но основная часть — это продолжительный набор сцен, в которых реконструируются отдельные исторические эпизоды. С лубочными интертитрами: «Царь Алексей Михайлович и его воспитатель боярин Морозов», «Петр I по принятии титула императора выходит из Троицкого собора», «Обучение русских солдат по прусскому образцу при императоре Павле I», «Царь-освободитель». Уже в те годы слово «кинолубок» звучало обидно и часто указывало на наивность, примитивность и вульгарность кино, снятого для широких народных масс. Хотя высокомерие это исходило только от столичных критиков, целевая аудитория — те самые «широкие народные массы» — лубочное кино очень любила.

«Трехсотлетие царствования дома Романовых», 1913, реж. Александр Уральский, Николай Ларин

Такой перекос в сторону внешней увлекательности был возможен и в экранизациях — еще одна причина выбирать не реалистичную литературу, а романтические произведения. Например, в «Русалке» 1910 года (основа — все тот же Пушкин) или «Ночи перед Рождеством» по Гоголю участие в сюжете сверхъестественных сил позволяло задействовать аттракционные возможности кинематографа: двойные экспозиции, резкие монтажные склейки, разницу в масштабах между персонажами.

«Ночь перед Рождеством», 1913, реж. Владислав Старевич

Эти удивительные киноприемы особенно ярко проявились в анимационных экспериментах Владислава Старевича. В своих мультфильмах он по сути придумал кукольную анимацию и разыгрывал с помощью засушенных насекомых юмористические сценки. Движения марионеток были настолько реалистичными, что аниматора всерьез подозревали в продвинутой дрессировке жуков. Но его ленты не ограничивались только формальным совершенством, а были наполнены мета-юмором. В «Прекрасной Люканиде, или Войне усачей с рогачами» он с помощью насекомых разыгрывал типичные сцены в духе псевдоисторических фильмов про Средние века, «Стрекоза и муравей» были во многом пародией на популярный в то время жанр мелодрамы, а «Месть кинематографического оператора» и вовсе включала в повествование закадрового героя (собственно, оператора).

«Прекрасная люканида, или Война рогачей и усачей», 1910, реж. Владислав Старевич

Еще одним популярным жанром для экранизаций в раннем российском кино была комедия. Длина пленочной бобины — около 10 минут — располагала к формату короткого юмористического скетча, а главным комедийным хитом эпохи по праву считается «Домик в Коломне» Петра Чардынина с Иваном Мозжухиным в главной роли. Актер играет офицера, который переодевается в женское платье и устраивается в дом кухаркой, чтобы быть ближе к любимой девушке. Разумеется, трюк с переодеванием рождает множество комических коллизий, но, в конечном счете, строгая мать возлюбленной застает его за утренним бритьем, и обман раскрывается. Успех комедии связан в первую очередь с точной и остроумной игрой Мозжухина, одной из главных звезд дореволюционного кино. Его персонаж-офицер то утрированно пытается изобразить из себя женщину, то забывается и начинает лихо доставать портсигар из-под юбки — идеальное владение и мимикой, и телом, настоящий отечественный мистер Бин.

К 1911 году уровень российского кинематографа настолько вырос, что пришло время первого полнометражного фильма (целых 100 минут!) и по совместительству — первого национального блокбастера. Александр Ханжонков, бывший военный офицер, увлекшийся синематографом, создал исторический боевик «Оборона Севастополя», рассказывающий о событиях Крымской войны. Беспрецедентно дорогой патриотический блокбастер про героических защитников крымского полуострова, которые отбиваются от англичан и французов, задействовал все возможности тогдашнего киноязыка. Панорамирование, драматургически оправданная смена планов и ракурсов, масштабные батальные съемки на местах реальных сражений. Для одной из сцен даже специально затопили дорогую декорацию борта корабля. А в финале режиссеры Александр Ханжонков и Василий Гончаров и вовсе ломали четвертую стену, показав на экране реальных ветеранов битвы, причем и французов, и англичан, и русских. Таким эпилогом Гончаров и Ханжонков будто бы говорят зрителю, что война одинаково жестока по отношению ко всем воюющим сторонам. Что она не смотрит на национальность или военный чин, а все мы равны в смерти. Интересно, видел ли «Оборону Севастополя» Стивен Спилберг, когда придумывал концовку для «Списка Шиндлера» с выжившими жертвами холокоста?

«Оборона Севастополя», 1911, реж. Василий Гончаров, Александр Ханжонков

К началу 1910-х дебаты о том, считать ли кино полноценным искусством, «десятой музой» или все же недолговечным коммерческим аттракционом, все еще велись, но завершались чаще в пользу первого. С одной стороны, императорские театры запрещали ведущим актерам сниматься в синематографе, считая это балаганом, несерьезным занятием. С другой, ведущие авторы эпохи, Леонид Андреев и Лев Толстой, с интересом поддерживали развитие кино, а Толстой даже согласился за год до смерти позировать для хроникальной камеры. Эти кадры, к слову, позже использует режиссер Яков Протазанов для своего «Ухода великого старца», в котором он совместил документальные видеоматериалы с художественной постановкой, реконструирующей последние дни великого писателя. Поначалу в реалистичном ключе, пока в финале отлученного от церкви Толстого не принимает на небесах Иисус. Фильм возмутил и критиков, и родственников писателя — им удалось добиться запрета на его прокат.

Если говорить про экономическое измерение, то российские кинематографисты были частью мирового кинопроцесса, продавали за рубеж новинки собственного производства и покупали хиты иностранного проката, вроде серии криминальных боевиков про Фантомаса или детективы про Ната Пинкертона. Успешный опыт французских коллег использовал Александр Дранков, создав первый российский сериал — авантюрно-приключенческую драму «Сонька Золотая ручка» про известную мошенницу Софью Блювштейн.

Эта включенность в мировой контекст во многом закончилась в 1914 году, когда началась война.

Война и салонные мелодрамы

В и