Сергей Кавтарадзе
Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

Рецензент

ординарный профессор НИУ ВШЭ Олег Воскобойников

На обложке – фрагмент фасада собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции (фото автора).

© Кавтарадзе С. Ю., 2015

© Оформление. Издательский дом Высшей школы экономики, 2015

* * *

Предисловие
От первого лица

Эту книгу не стоит читать тем, кто уже изучал историю архитектуры. Разве что проверить себя: ничего ли не упустил? Тот, кто был усерден в занятиях, вряд ли найдет в ней что-то новое. Я взялся за нее, надеясь – в меру отпущенных мне способностей – помочь открыть для себя мир прекрасных построек тем, кто умеет чувствовать красоту, но, по стечению обстоятельств, до сих пор не знаком с языком зодчества. Конечно, каждый из нас время от времени любуется архитектурными произведениями. Красивые здания, храмы, дворцы, усадьбы и удачные постройки современных архитекторов есть в любом регионе. И разумеется, никакая историческая экскурсия не обойдется без встречи с архитектурными шедеврами. Однако серьезное изучение архитектуры многих отпугивает. Действительно, в отличие от других видов искусств, архитектура не умеет развлекать, она не рассказывает занимательные истории, в ней редко встретишь пикантную прелесть обнаженной натуры или соблазн аппетитных плодов. Тем не менее она тоже является повествовательным (нарративным) искусством, только ее сюжеты куда масштабнее и затрагивают самые главные темы: о гармоничном устройстве Вселенной, о Человеке и о присутствии Бога. Однако, чтобы читать такие «тексты», нужно овладеть специальным словарем. Это не так уж трудно и совсем не скучно. Более того, это стоит сделать не только ради того, чтобы получить максимум удовольствия, но и чтобы не оказаться в какой-то момент пассивным объектом манипулирования. Никакое искусство не властно над людьми так, как зодчество. Архитектура может незаметно отдавать команды, эффективно управляя поведением человека, заставляя его двигаться не только в определенных направлениях, но и в определенном ритме, в желательном темпе и даже в нужной манере. И это еще не все. Зодчество властно и над чувствами, и над мыслями.

Достаточно вспомнить волнение, неизбежно охватывающее нас при посещении сакральных сооружений, пусть даже иных конфессий. Конечно же, архитектура является и эффективным политическим инструментом: она внушает массам нужные идеи, тоталитарные или демократические – в зависимости от воли заказчика.

Я уже подзабыл, что привело меня к мысли начать работу над этой книгой, зато отлично помню, в какой момент много лет назад решил заниматься именно историей архитектуры. Мне, как и многим студентам искусствоведам истфака МГУ, очень повезло, потому что курс введения в специальность и лекции по искусству Возрождения нам читал профессор Виктор Николаевич Гращенков. Это был не просто крупный ученый, но и учитель от Бога.

Вопреки обывательским мифам и кинематографическим штампам, он нисколько не походил на карикатурно одухотворенного ценителя прекрасного, а выглядел, скорее, как полковник какой-то секретной службы. Строгому облику соответствовала и манера чтения лекций: точные формулировки, множество фактов, четкая логика. Впрочем, если слушателям требовался отдых, бывали и отступления от темы. В таких случаях профессор делился с нами воспоминаниями о том, как прикасался (в том числе буквально) к выдающимся памятникам, ведь в советские годы историков зарубежного искусства, знакомых с объектами своих исследований не только по фотографиям, было не так уж много. В затемненной для показа слайдов аудитории мы проводили по многу часов. Виктор Николаевич не обращал внимания на звонки, отсчитывающие официальные академические пары, да и общее число пар, в которое должна уложиться очередная лекция, его совершенно не интересовало – шесть-семь часов подряд считались нормой. Когда он, наконец, решал, что вложил в наши головы достаточное в этот день количество знаний, мы, щурясь, вываливались из аудитории на свет, уставшие, с гулом в головах, но со счастливым ощущением посвященности и приобщенности к восхитительной науке – искусствознанию. Правда, эту радость существенно омрачала мысль, что через пару месяцев, на экзамене, тот же необъятный материал нам предстоит пересказывать грозному профессору.

Именно Виктор Николаевич на своих вводных занятиях привил некоторым из нас, преимущественно юношам, страсть к искусству архитектуры. Для меня, например, до поступления в Московский университет интересовавшегося не только искусством, но и техникой, прежде всего стало открытием, что существует область, в которой счастливо сочетаются эти извечно соперничающие сферы человеческой деятельности. Позже, на лекциях, я был покорен и безупречной логикой всего, в чем проявляется искусство зодчества, и его особым местом в культуре. «Архитектура – мать искусств», – не без основания любят повторять архитекторы. В то же время Виктор Николаевич как никто другой умел дать почувствовать нечто, неподвластное рацио, саму плоть, чувственную материю произведения – стихии движущихся пространств и тяжесть, укорененность каменной массы в грунте, звонкость гранитной брусчатки и гладь полированного мрамора.

Разумеется, не только Гращенков учил нас понимать архитектуру. Практически каждый преподаватель включал в свои лекции соответствующие разделы из истории строительного искусства. Римма Владимировна Савко и Наталья Михайловна Никулина вели семинары, на которых мы учились описывать и анализировать памятники разных эпох, постигая азы профессии искусствоведа. Владимир Васильевич Кириллов вдохновенно открывал нам революционную красоту авангарда. Ольга Сергеевна Евангулова давала почувствовать монументальное обаяние русского XVIII века. Потом, на старших курсах, к нам пришел профессиональный архитектор – Андрей Викторович Бабуров. Прежде всего он показал правильный способ крепления ватмана на планшетах (его нужно смочить, тогда, высыхая, он натягивается, как барабан) и старую хитрость всех зодчих, умеющих из линейки с петлями и особым образом натянутого шнурка делать компактную, но надежную рейсшину. Под его руководством мы повторяли чертежи выдающихся сооружений. Мне досталась Вилла Ротонда архитектора Андреа Палладио. Не думаю, что я мог бы рассчитывать на приличную оценку в архитектурном институте, но это был замечательный опыт. Просто повторяя линии за гениальным зодчим, начинаешь не то чтобы лучше понимать, но подсознательно лучше чувствовать детали великого замысла. Посчастливилось также побывать на занятиях у выдающегося историка архитектуры Михаила Андреевича Ильина. За год до смерти он нашел в себе силы вести у нас спецкурс, посвященный древнерусскому зодчеству.

Уже работая в ЦНИИ теории и истории архитектуры (позже ВНИИ теории архитектуры и градостроительства), я часто даже среди профессиональных архитекторов встречал людей, которым недодали тех знаний и тех чувств по отношению к архитектуре, какими в изобилии делились с нами наши университетские преподаватели. Соответственно, эта книга – попытка хотя бы отчасти передать даже не знания (глубокие знания вы найдете в иных, серьезных научных изданиях), но умение извлекать как можно больше удовольствия от встречи с архитектурным произведением.

Еще пара предварительных замечаний. Первое: следуя за выдающимися теоретиками архитектуры прошлого, я назвал главы книгами. Всего таких книг получилось семь, что и отражено в названии. Надеюсь, читатель увидит в этом скорее иронию, нежели пафос.

Второе: выдающегося астрофизика Стивена Хокинга, автора знаменитой научно-популярной книги «Краткая история времени» (1988), издатели предупреждали, что каждая математическая формула, размещенная в тексте, вдвое уменьшает число читателей. Подозреваю, что в гуманитарных науках примерно тот же негативный эффект, пусть и с другим коэффициентом, вызывают ссылки – мелкие цифры в конце слов и предложений, заставляющие каждую минуту отрываться от повествования, чтобы найти на последних страницах малопонятные «Там же», «Указ. соч.», «Op. cit.», «Ibid.» и проч. В этой книге ничего такого не будет. Вместо поясняющих ссылок я решил выделить в специально оформленные цитаты (очень «вкусные», с моей точки зрения) слова того автора, чьи труды преимущественно служили мне опорой при написании данного фрагмента. Кроме того, в конце книги читатель найдет раздел «Что почитать», который можно рассматривать и как краткий список использованной литературы.

Я очень хочу поблагодарить тех, кто помогал мне в работе над книгой. Прежде всего жену Елену, моего самого требовательного редактора. Ей же, уроженке славного Львова, я обязан знакомству с гениями этого места. А также детей – Валерию-Софию и Виталия, своего рода «читателей-испытателей», на которых я проверял, насколько текст может быть понятен неглупым старшеклассникам. Кроме того, неоценимую поддержку мне оказали друзья-искусствоведы Людмила Котлярова, Светлана Кузенкова и Анна Сасаева, взявшие на себя труд читать и комментировать неотредактированные разрозненные фрагменты. И, разумеется, огромное спасибо всем, кто в нелегкую годину мировой войны за авторское право бескорыстно поделился собственноручно сделанными фотографиями. Без такой поддержки эта книга вряд ли увидела бы свет.

Наконец, весьма приятно рассказать о людях, без профессионализма и огромного творческого вклада которых эта книга не состоялась бы. Данное издание – плод большого труда целого коллектива. Я чрезвычайно благодарен главному редактору ИД ВШЭ Валерию Анашвили, поверившему мне как автору задолго до завершения текста. Именно его упорству и даже смелости я обязан тем, что Издательский дом решился вложить в эту книгу ощутимые силы и средства. Если читатель найдет язык книги легким, а факты тщательно выверенными, то это заслуга редактора Татьяны Соколовой. Очень удобный макет, компонующий тексты основного рассказа, цитат и подписей, и восхитительную обложку придумал художник Валерий Коршунов; а чтобы воплотить его замысел, понадобился профессионализм верстальщицы Светланы Родионовой. Немало труда приложили корректор Ольга Ростковская и менеджер по правам Дмитрий Корниенко, а дирижером этого сложного редакционного «оркестра» стала заведующая книжной редакцией Елена Бережнова.

Спасибо им всем!

I. Ордер
Книга первая, в которой рассказывается, как архитектура научилась говорить о себе

Как украсить букву «П»

Мис ван дер Роэ, один из выдающихся архитекторов XX века, из тех, кто на десятилетия вперед определил облик современного города, как-то сказал: «Строительное искусство начинается там, где тщательно складывают вместе два кирпича». На самом деле достаточно и одного камня, чтобы родилось архитектурное произведение; нужно лишь, чтобы не было сомнений в рукотворности того, что получилось в итоге.

Такие сооружения из единственного камня действительно существуют, и, возможно, именно они являются самыми древними архитектурными памятниками планеты. Это менгиры – многотонные глыбы, вырубленные в скалах или найденные уже оформленными самой природой. Древние люди, собравшись вместе, волоком доставляли их в назначенное место и вручную ставили вертикально. Наверное, древние боги, которым, собственно, и посвящался этот фантастический труд, оставались довольны – сам вес камня свидетельствовал об искренности молитвы.

Менгиры – простейшие из мегалитов, то есть построек из огромных камней. Нам же пора сделать шаг вперед, чтобы увидеть, как под камнями научились сохранять полезное пространство. Вообще, история зодчества – это, прежде всего, рассказ о том, как люди искали решение простой на первый взгляд задачи: строить так, чтобы потолки не падали на головы. Самый очевидный ход рано или поздно будет найден и играющим в кубики ребенком, и взрослым, перемещающим колоссальные каменные глыбы: если на два расставленных нижних объема водрузить еще один, то под ним может образоваться полезное пространство, более или менее закрытое от всего внешнего. Такая примитивная конструкция на языке науки называется стоечно-балочной системой. В сущности, с ней знаком каждый, кто пытался сколотить сарай на даче: два столба и бревно или брус над ними. А в древности первыми пользователями данной строительной технологии стали покойники. Именно им, как правило, предназначались дольмены – большие мегалитические «будки», неплохо сохранившиеся до наших дней. Их можно встретить, например, во Франции и в Ирландии, а из ближайших к нам земель – в Крыму.

Рис. 1.1. Менгир Шан-Долан.[1] Ок. 4500–1700 гг. до н. э. Бретань, Франция

Рис. 1.2. Дольмен. V–III тыс. до н. э. Бретань, Франция[2]

Еще один вид мегалитов – кромлехи, и самый известный из них – Стоунхендж, знаменитый рабочий стол ранних версий Windows. Укрыться от дождя под его балками вряд ли удастся, зато под ними можно торжественно пройти на священную территорию, чтобы принять участие в магическом ритуале либо в демократической церемонии – в выборе племенного вождя или в назначении жертвы. Через эти же ворота, похожие на нашу букву «П», раз в году, в особый день, в центр круга мог проникнуть солнечный луч, чтобы, упав на отмеченное место, дать команду: «Весна пришла, пора пахать и сеять!» Так что, возможно, кромлех работал еще и большим солнечным календарем.

Конечно, огромные, грубо отесанные мегалиты сами по себе выглядят величественно и уже благодаря своим размерам вызывают уважение, но все же утонченному цивилизованному обществу (скажем, рафинированным рабовладельцам, имеющим время предаваться философским размышлениям и рассуждать о природе прекрасного) этого недостаточно. Такие камни надо как-то украсить. Вертикальные опоры прямо-таки сами просят, чтобы из них изваяли скульптуру. Вот только что она должна изображать?

Египтяне, например, считали, что лес колонн в их храмах и должен быть похож на лес. Храм виделся им своего рода путеводителем по загробному миру, предупреждающим душу об опасностях, которые ей предстоит одолеть, пробираясь сквозь дикие заросли к вожделенной цели, к Стране мертвых. Опоры египетских сооружений поэтому чаще всего сделаны в виде пальм, цветков лотоса или папируса, а также связок стеблей, из которых в реальной жизни строились дома и лодки. Впрочем, в храмах Древнего Египта можно встретить и подобия человеческого тела: в так называемых гаторических колоннах, где верхняя часть опоры – капитель – украшалась ликом богини любви и женственности Хатхор (она же – Гатор).

Древнеегипетские колонны в виде пучков папируса (Огюст Шуази, правда, полагал, что это нераспустившийся бутон лотоса). Так или иначе, но это растительный мир, воплощенный в камне, он же и «мир иной».

Рис. 1.3. Колоннада двора Рамзеса II[3]

Некоторые животные тоже получили свое воплощение в архитектуре, особенно те, в чьем облике на землю являлись боги. Дворцы Персеполя, столицы мощной державы Ахеменидов, были украшены колоннами, капители которых изображали быков и грифонов, а у подножия грозно стояли совсем уж фантастические существа с телом быка, крыльями орла и головой бородатого воина.

Возможно, архитектура так и не стала бы самостоятельным видом искусства, навсегда оставшись большой скульптурной композицией, если бы древние греки, занявшись строительством из камня, не отказались от животных или растительных сюжетов. Их зодчие не стали звать скульпторов, чтобы сделать колонны в форме пальм или быков. На первый взгляд они поступили даже странно, придав каменным сооружениям форму старых деревянных храмов – простую и строгую, следующую конструктивному назначению, а не богословской символике. Иначе говоря, в отличие от остальных народов, они стали изображать в известняке и мраморе примитивные плотницкие изделия.

Рис. 1.4. Ападана – большой колонный зал, часть царского дворца. Персеполь. V век до н. э. Реконструкция Шарля Шипье[4]

Что, например, нужно сделать, чтобы построить из дерева храм какому-то греческому богу, скажем Зевсу? Прежде всего, поскольку дело происходит в жаркой Греции, желательно, чтобы глухие стены святилища окружала открытая галерея или навес, где удобно укрыться от солнца. Мы ставим ряд вертикальных столбов, найдя подходящие деревья (что, вообще-то, не просто на этом полуострове). Наш металлический инструмент, очищая их от коры, уже оставил характерные канавки вдоль всего ствола. Добавим, что вряд ли эти стволы правильной цилиндрической формы: чтобы опоры были устойчивыми или, по крайней мере, казались такими, желательно заузить их кверху. Однако необходимо и какое-то расширение на конце для поддержки несомых частей, поэтому каждый столб мы завершим подобием круглой чаши, на которой, в свою очередь, будет лежать квадратная плита. Теперь сверху можно положить несколько горизонтальных балок, установив их для большей жесткости на ребро.

Однако пока это просто ряд колонн с перекладиной сверху: «П-П-ПП-П-П». В качестве забора с воротами он годится, но крыши все еще нет. Для того чтобы перекрыть какое-то пространство, нужно к идущей параллельно стене или другой колоннаде перекинуть поперечные балки (они называются прогоны). Нет нужды класть их сплошь, без просветов, как в блиндаже; обычно хватает одной над каждой колонной и одной или двух между ними. Промежутки между выходящими на фасад торцами балок-прогонов можно оставить открытыми, но лучше прикрыть их щитами, предохраняющими от дождя и ветра. Другими щитами, сбитыми из вертикальных досок, мы защитим и сами торцы. Крышу сделаем двускатной, причем доски стропил должны нависать над краем сооружения, оберегая фундаменты от стекающей с кровли воды. Последний штрих: поскольку деревянные конструкции весьма подвижны (помните вечный стук и потрескивание в деревенском доме?), мы не просто поставим балку на балку, а проложим между ними тонкие деревянные дощечки-полочки, закрепленные снизу клинышками.

Рис. 1.5. Гипотетическая реконструкция происхождения дорического ордера. Художник Йозеф Дурм. 1881 г.[5]

Ну вот, мы получили простую и, главное, очень логичную конструкцию. Ничего лишнего, никаких украшений ради украшений. Каждая деталь работает, и вполне понятно как. Что-то перекрывает внутреннее пространство, что-то поддерживает эти перекрытия. Черепица, уложенная на стропила, покрывает здание сверху. Сооружение, конечно, не сквозное, как простая беседка: за колоннадами прячутся стены, образуя священный зал – целлу. Ставь туда статую Зевса или другого влиятельного бога и заходи, молись, приноси жертву.

Посмотрим теперь на каменный аналог (в отличие от их деревянных прототипов, таких храмов сохранилось множество). Здание стоит на ступенчатом постаменте – стереобате (под ним, не сомневайтесь, надежный фундамент). Верхняя площадка, на которую, собственно, и опираются колонны, называется стилобат. Опоры, конечно, значительно толще деревянных, но продольные вертикальные канавки – каннелюры – придают им достаточно стройный вид. К тому же, как и положено, колонны зримо сужаются кверху. Каждая заканчивается чашей – эхином («котлом» или «сосудом для омовения рук» в переводе), на которой лежит квадратная плита – абак (вообще-то «абак» – это табличка для ведения расчетов). Все, что выше абака, называется антаблементом (знающие французский или английский язык без труда расслышат здесь слово «стол») и делится по горизонтали на три основные части.

Рис. 1.6. Структура дорического ордера[6]

Самая нижняя, несущая часть – архитрав – состоит из двух-трех поставленных на ребро горизонтальных балок (с фасада мы видим только одну из их наружных граней). Выше расположен богато украшенный ряд, состоящий из череды панелей с вертикальными желобками и барельефов, обычно воплощающих какие-то героические сюжеты. Панели с желоб ками – это триглифы. Они (и это важно!) как будто являются торцами поперечных, уходящих в глубину балок – прогонов. Воображаемая пустота между триглифами закрывается другими щитами – метопами, то есть теми самыми скульптурными рельефами. Чередование метоп и триглифов образует фриз – средний ряд антаблемента. Полочка-прокладк а под ним – тения. Наконец, над всей конструкцией, защищая ее от дождя, нависает козырек карниза. Снизу видны мутулы, изображающие концы стропильных досок, и гутты – шляпки гвоздей («капли» в переводе с латинского); гутты также украшают регулы – короткие полочки под триглифами. Еще выше – бортик, в который упирается черепица (он же – желоб для воды), и отверстия водостоков – сима и акротерии.

Ордер в умелых руках

Наверное, традиция изображать в камне деревянные конструкции так и осталась бы коротким эпизодом в истории архитектуры, если бы не несколько важных обстоятельств.

Во-первых, греки, пользуясь демократическим устройством своих государств (пусть и рабовладельческих), оказались в тот момент самой передовой нацией (по крайней мере, к западу от Индии), заложившей фундамент всей европейской культуры.

Во-вторых, несколько позже эллинская культура, шествуя вслед за фалангами Александра Македонского, распространилась далеко на восток. На завоеванные территории пришли и формы греческой архитектуры, став, таким образом, достоянием всего цивилизованного мира. Время, когда это происходило, так и назвали – эпоха эллинизма.

В-третьих (и эта причина самая главная), случайно или с помощью какого-то бога, скорее всего покровителя муз Аполлона, тот художественный принцип, согласно которому архитектура должна рассказывать (не обязательно правдиво) о работе своих конструкций, оказался чрезвычайно удобным профессиональным инструментом: используя его, любой зодчий, не только древнегреческий, может решить множество творческих задач.

Прежде всего, поскольку речь идет об имитации инженерной логики, сам собой подразумевается строгий порядок расположения деталей. Нельзя, например, установить капитель в середине колонны, нельзя применить антаблемент без архитрава, а карниз не может располагаться ниже фриза. Такие жесткие правила обычно очень помогают художнику, создавая высокое «творческое давление» в рамках дозволенного и побуждая доводить до совершенства то, что разрешено. Этот конструктивный порядок позже стали называть ордером (от лат. ordo – воинский строй, порядок), и лучшее название придумать было невозможно.

Рис. 1.9. Парфенон на афинском Акрополе. Архитекторы Калликрат, Иктин. 447–438 гг. до н. э.[9]

Применение ордера (а с этого момента мы будем постоянно пользоваться данным термином) серьезно облегчает решение важной проблемы, встающей перед каждым, кто занимается монументальным искусством, а именно передачу масштаба. Вот пример. Русский ученый Авраам Норов, посетивший Египет в 1834–1835 гг., обратил внимание на то, что по мере приближения к ним огромные сооружения – пирамиды – как будто уменьшаются в размерах, кажутся не такими большими, как издали. Он полагал, что это следствие оптической игры цвета, благодаря которой при взгляде издалека гиганты контрастно выделяются на фоне окружающего пейзажа, но сливаются с желтым песком пустыни и как бы сжимаются, если смотреть на них вблизи. Однако есть и другое объяснение. Ни рядом с пирамидами, ни на гладкой поверхности их граней нет никаких предметов с заведомо известными размерами, которые помогли бы сравнить наш рост с высотой каменной громады. В пустыне не растут деревья, а гробницы фараонов избавлены от окон, дверей и прочих архитектурных деталей. С большого расстояния, когда хорошо видно, насколько сооружения древних египтян возвышаются над горизонтом, их истинное величие (монументальность) оценить легче, чем на среднем расстоянии, когда люди у подножия еще мало заметны, а других зацепок для глаза нет.

Сам по себе собор не выглядит подавляюще большим. Портики над входами и ордерные наличники на арочных окнах создают иллюзию сопоставимости физических размеров сооружения с масштабом человеческой фигуры. Только при сравнении с другими зданиями можно почувствовать, насколько он огромен (высота больше 100 м).

Рис. 1.10. Исаакиевский собор. Архитектор Огюст Монферран. 1818–1858 гг. Санкт-Петербург, Россия[10]

Рис. 1.11. Исаакиевский собор. Архитектор Огюст Монферран. 1818–1858 гг. Санкт-Петербург, Россия[11]

Внушение зрителю нужного представления о размерах сооружения, искаженного или близкого к истине, является одной из главных профессиональных задач зодчего. Конечно, лучшее мерило для этого – человеческое тело, то есть мы сами, наш рост, наш шаг и наши жесты. «Человек – мера всех вещей» – эту фразу древнегреческого софиста Протагора по сей день любят повторять все архитекторы мира. (Сам философ, судя по дошедшим до нас высказываниям, имел в виду нечто иное, специально-философское: «Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, и несуществующих, что они не существуют»; но это для снобов.)

Однако сложно представить, что для того, чтобы верно ориентироваться в размерах, кто-то покроет атлантами и кариатидами все здание от цоколя до крыши. И здесь на помощь приходит ордер, идеальный посредник между человеком как физическим телом и зданием в целом. Ордер не может быть миниатюрным, по крайней мере, в норме он должен быть выше человека. Не может он быть и бесконечно большим, поскольку прочность строительного материала накладывает естественные, «интуитивно понятные», как сейчас говорят, ограничения. Имея дело с ордером, зритель поэтому достаточно просто определяет размеры здания (или обманывается, если такова цель автора).

Помогает этому и то, что человек вообще легко сопоставляет себя с колонной: она, как и мы, стоит вертикально, у нее тоже есть тело (фуст), шея (гипотрахелий) и голова (капитель, от лат. caput). И хотя даже самая худенькая девушка вряд ли сможет соперничать стройностью с самой толстой колонной, мысль о том, что они чем-то схожи, явно приходила на ум создателям древнегреческой архитектуры: иногда вместо колонн использовали человеческие фигуры – атлантов и кариатид (от греч. κόρη – девушка), правда, стоящих на пьедесталах.

Рис. 1.12. Эрехтейон (храм Эрехтея), расположен на Акрополе к северу от Парфенона. 421–406 гг. до н. э. Афины, Греция[12]

Еще одно важное для искусства архитектуры свойство ордера – это исходящая непосредственно из его конструктивной природы система пропорций. Определение правильных соотношений геометрических размеров каждой детали (ширины, глубины, высоты), а также частей здания внутри общей композиции является одной из главнейших обязанностей профессионального архитектора. В этом смысле ордер уже сам по себе содержит определенную логику, подсказывающую оптимальные решения. Так же, как мы не можем представить себе гармонично сложенного человека, у которого голова занимала бы половину высоты туловища, так и капитель не может быть высотой в половину тела колонны. То же можно сказать и о размерах горизонтальных элементов. Так, каменная балка архитрава достаточно тяжела и хрупка, чтобы делать ее слишком длинной (иное дело балка из дерева, металла или железобетона). Это чисто физическое свойство само собой очерчивает границы отношений высоты колонн к расстоянию между ними, то есть ширину интерколумния, как реально осуществимую, так и интуитивно воспринимаемую нами в качестве допустимой.

Впрочем, внутренняя логика ордера работает не автоматически и, безусловно, нуждается в научной проработке. Тысячелетиями выдающиеся теоретики архитектуры разрабатывали таблицы, предлагающие самые гармоничные и приятные глазу пропорции различных ордеров (а их, как мы увидим дальше, несколько). Следуя таким таблицам, даже не слишком умелый и талантливый зодчий может создать грамотную архитектурную композицию. Первым из тех, кто не только строил, но и писал, стал римлянин Витрувий, живший еще в I веке до н. э., – непререкаемый авторитет для всех последующих авторов и практикующих зодчих, в том числе для Альберти (1404–1472), Филарете (ок. 1400 – ок. 1469), Серлио (1475–1554), Виньолы (1507–1573) и Палладио (1508–1580). Интересно, что Витрувий следовал общей традиции ссылаться как на аксиому на авторитет древних. Так с тех пор и повелось в архитектурных трактатах, только «древним авторитетом» стал он сам. Последним знатоком такого уровня в нашей стране был архитектор сталинской эпохи Иван Жолтовский (1867–1959).

Рис. 1.13. Условный пример зрительно слишком широкого расстояния между колоннами[13]

Рис. 1.14. Камеронова галерея. Царское Село под Санкт-Петербургом. Архитектор Чарльз Камерон. 1783–1787 гг.[14]

Хотя для того, чтобы говорить об ордере, достаточно всего двух колонн, обычно их бывает больше. В портике, то есть в пространстве под фронтоном, указывающем на главный вход, чаще всего используют шесть или восемь опор (или вдвое больше, если портик глубокий, и они расположены в два ряда). Впрочем, в принципе колонн на фасаде может быть сколько угодно. И это дает нам повод поговорить о еще одном из важнейших инструментов архитектора, а именно о ритме. Конечно, присутствие ритма, то есть подчиняющегося определенным закономерностям повторения одинаковых элементов, допустимо и там, где вообще нет ни колонн, ни антаблемента. Его могут «отбить» и простые окна и двери, и зубцы крепостных стен, и скульптурные украшения, и даже сами объемы, формирующие композицию здания. Но именно колонны, как барабанные палочки, непременно дают команду нашему художественному чувству: «Слушать ритм!»

Пять ордеров

До сих пор, говоря об ордере, мы имели в виду лишь один из них. Между тем «официальная» теория с давних времен различает по крайней мере пять ордеров. (А археологи будущего, исследуя жилища так называемых новых русских, созданные неведомо где учившимися дизайнерами интерьеров на рубеже XX–XXI веков нашей эры, наверняка насчитают еще несколько сотен.)

Древние греки появились на своем полуострове не в одночасье. Они накатывались с севера, племя за племенем, причем каждое последующее поначалу было более суровым и диким, чем предыдущее, и говорило на собственном наречии древнегреческого языка. Пришельцы каждый раз отбрасывали назад развитие культуры и цивилизации, но затем постепенно дорастали до должного уровня. Последним из этих племен стали дорийцы. Они-то, цивилизовавшись, хотя и не утратив суровый нрав завоевателей, создали рассмотренный нами архитектурный строй – дорический ордер.

Вытесненные этими набегами ионийские племена эмигрировали на острова Средиземного моря, а также колонизировали побережье Малой Азии (там сейчас лучшие курорты Турции). То ли под влиянием тонкости собственной натуры, помешавшей им противостоять грубым дорийцам, то ли поддавшись примеру знаменитых своей изнеженностью азиатских владык, они создали свой ордер – ионический, значительно более стройный и изящный, чем тот, с которым мы уже знакомы. Разница была настолько велика, что дорику с тех пор стали сопоставлять с мужским началом, а ионические постройки – с женским.

Как и положено всему, что связано с прекрасным полом, ионический ордер не столь привержен строгой логике конструкций, зато куда более нуждается в украшениях. Отметим, что теоретики и в нем находят соответствия деревянным прототипам. Самая приметная часть – ионическая капитель, образуемая двумя волютами, – объявляется, как правило, потомком бруса с закругленными концами, Т-образно уложенного на вершину опоры. Впрочем, известно, что капители похожей формы встречаются и в азиатских постройках, так что композиция могла быть заимствована на Востоке и должным образом переработана.

Рис. 1.15. Гипотетическая реконструкция происхождения ионического ордера.[15]

Архитрав ионического ордера делится на части только по горизонтали, верхняя плоскость слегка нависает над нижней. Зато фриз сплошной – никаких метоп и триглифов; он полностью отдан под орнамент. Разнятся и карнизы. В ионическом нет мутул, зато появляются зубчики – дентикулы, трактуемые как концы обрешетки. Этому находят историческое объяснение: на землях ионических племен почти не росли крупные деревья, поэтому для перекрытия деревянных храмов-прототипов вместо солидных досок приходилось использовать тонкие планки.

Рис. 1.16. Эрехтейон (храм Эрехтея). 421–406 гг. до н. э. Афины, Греция[16]

Однако главное отличие двух ордеров – в пропорциях. Какие бы соотношения диаметра пяты колонны к ее высоте ни объявлялись идеальными и единственно правильными, дорическая опора всегда получается заметно более приземистой. Кроме того, в ионическом ордере появляется новая важная деталь – база (в сущности, набор «блинов» разного профиля, иногда украшенных резьбой), на которую устанавливается фуст колонны. Красавице пристало носить хорошую обувь.

Конечно, не обошлось и без сложностей. Оба ордера (каждый по-своему) столкнулись с одной и той же проблемой, связанной с трактовкой углов здания. Не то чтобы это реально мешало строительству, но полной гармонии не получалось, поэтому мелкие, по сути, неувязки обрели пафосные названия и оказались навеки вписанными в историю искусств.

Такова «проблема углового триглифа» в дорике. По логике, если один или два триглифа располагались над интерколумнием, то место других было прямо над колонной, на одной с ней оси. В то же время античные зодчие справедливо считали, что во имя красоты лента фриза по углам здания должна замыкаться именно вертикальными канавками триглифов, а не барельефами метоп. Однако получалось, что либо капитель колонны слишком выступает из-под края антаблемента (триглиф ведь узкий), либо к угловому триглифу надо пристраивать еще половину метопы. Выход нашли сначала в смещении триглифа за ось колонны с соответствующим удлинением соседней метопы, а позже – в постепенном сужении крайних интерколумниев. Это решало задачу практически, но оскорбляло чувства перфекционистов.

Рис. 1.17. Храм Афеи на о. Эгина. Ок. 500 г. до н. э.[17]

Схожая трудность имеется и в ионическом ордере, и называется она аналогично – «проблема угловой капители». Суть в следующем: если здание окружено колоннадами со всех сторон, то крайние в ряду капители смотрят на один фасад, как и положено, глазками волют, а на другой – боковыми частями, так называемыми подушками. Конечно, можно сделать капитель с волютами на обе стороны, отогнутыми по диагонали и образующими острую грань, однако логика и чистота решения в этом случае пострадают.

Рис. 1.18. Варианты решения «проблемы угловой ионической капители»[18]

Ордер вечно живой

С точки зрения истории архитектуры заслуга римлян не только в приумножении числа ордеров. Смена исторических эпох и рождение новой державы – Римской империи – сопровождались колоссальными изменениями в искусстве строить. И главное здесь то, что римляне, не отказавшись полностью от традиционной стоечно-балочной конструкции, начали широко применять другую – арочную, позволяющую перекрывать невиданные до сих пор пролеты. Однако язык, которым пользовались римские архитекторы, все еще оставался старым, с лексическим багажом колонн и антаблементов. Не зная, как эстетически осмыслить новые технологии, и не желая порывать связь с культурным и историческим наследием великих предшественников, древних греков, римляне стали украшать стены все теми же колоннами и антаблементами, но уже не работающими на самом деле, а лишь создающими рамку вокруг реальных арочных проемов. Так в жизни ордера произошло еще одно важное событие: теперь он мог оставаться реальной конструкцией, а мог и превратиться в декор, в нечто внешнее, навешенное на фасад. Инструментарий архитектора существенно обогатился. Стена не была больше скучной плоскостью, она красиво членилась по вертикали и по горизонтали. Колонны или их плоские пристенные аналоги – пилястры – визуально ставились друг на друга. К этому приему прибегали, чтобы зрительно облегчить здание, располагая, например, мощный дорический ордер внизу, а стройный ионический и элегантный коринфский – над ним. В то же время, если не нужен был особый эффект, когда взгляд, скользя по фасаду, безостановочно устремляется в самое небо, использовали большой венчающий карниз, общий для всех ярусов. Такой крупный элемент как бы «утверждает» здание на земле и властно объединяет композицию – пример архитектоники в действии. При этом стена, украшенная ордером, уже не выглядела замкнуто, отгороженно от внешнего мира, как фасад крепости или тюрьмы. Колоннада всегда открыта в пространство. Свет и тень в каннелюрах, вибрируя, делают зыбкой поверхность. Граница между внешним и внутренним исчезает, и преобразующая мир энергия зодчества изливается в окружающее пространство.

Что было дальше? Ордер навсегда утвердился в архитектуре. По крайней мере, на Западе.

Однако необходимо отметить, что это присутствие было двояким. Прежде всего речь идет о буквальном или почти буквальном воспроизведении. Некоторые примеры хорошо известны. Так, все мы знаем, что эпоха Возрождения получила свое название именно потому, что возродила интерес к культурным и философским ценностям Античности, то есть к достижениям Древней Греции и Древнего Рима. Архитекторы, особенно итальянские, оказались в этом движении в первых рядах. Естественно, ведь прекрасные образцы древности были всегда перед ними – когда прямо под ногами (обломки, фрагменты колонн и антаблементов, валявшиеся на земле), а иногда в виде неплохо сохранившихся построек, настолько прочных, что они веками сопротивлялись варварским попыткам разобрать их на исходный строительный мате риал. Понятно, что главной целью ренессансных зодчих стало как можно более точное воспроизведение ордерных композиций в соответствии с заветами древних авторитетов, прежде всего Витрувия. Иначе мы вообще не говорили бы о Ренессансе. Знакомые нам со времен древнегреческих храмов метопы и триглифы, волюты и овы (от лат. ovo – яйцо; название характерного украшения ионических капителей) в эту эпоху во множестве вновь появились как на фасадах реальных зданий, так и на страницах трактатов о зодчестве.

Рис. 1.22. Колизей. 72–80 гг. Рим, Италия[22]

Не стоит, однако, думать, будто предыдущее тысячелетие, уместившееся между Античностью и Возрождением (почему оно и зовется Средневековьем), вообще не знало ордера. Он никуда не исчезал, просто иногда принимал непривычные формы. Уже в ранних христианских храмах, массово строившихся после того, как император Константин Великий объявил исповедовавшуюся в них религию официальной, можно увидеть ряды знакомых нам колонн с базами, каннелюрами и капителями классических форм. Часто это и были настоящие античные колонны, заимствованные последователями Христа из языческих построек и использованные повторно.

И в период зрелого и позднего Средневековья, в том числе в эпоху Готики, казалось бы, принципиально чуждой классическим идеалам (иначе за что она получила свое презрительное варварское имя?), ордер не исчезал из архитектуры бесследно. Готические арки ранних соборов опираются на знакомые коринфские колонны. И даже потом, когда место одной опоры займут пучки и связки колонок с несоразмерно вытянутыми пропорциями, все та же логика структуры (база, фуст, капитель) позволит безошибочно узнавать в их экзальтированных чертах наследие древнегреческих храмов.

Рис. 1.23. Базилика Сан-Витале. 527–548 гг. Равенна, Италия[23]

Рис. 1.24. Фасад базилики Сан Микеле ин Форо. XII век. Лукка, Италия[24]

Эпоха Возрождения вернула ордеру классические пропорции и сделала его почти обязательным украшением еще на несколько столетий. Правда, барокко, находясь в плену бурных эмоций, искривляло антаблементы и разрывало фронтоны, но общая философия и пропорциональный строй этой системы оставались неизменными. Классицизм же и ампир вообще почти во всем следовали античным прототипам.

Рис. 1.25. Сан-Карло алле Куатро Фонтане. Главный фасад, вид снизу. Архитектор Франческо Борромини. 1638–1677 гг. Рим, Италия[25]

Рис. 1.26. Колоннада Лувра – восточный фасад королевского дворца. Архитектор Клод Перро. 1667–1670 гг. Париж, Франция[26]

Тем не менее с течением времени у ордера как у универсального архитектурного инструмента возникли проблемы. Чем дальше, тем больше он воспринимался лишь как украшение, не отражающее реальное устройство здания. К концу XIX века, в эпоху усталости от эклектики, ордерный декор стал многими считаться большой ложью, чем-то, что призвано не столько служить высоким идеалам искусства, сколько обслуживать вкус плохо образованного заказчика.

В начале прошлого века ордер поэтому на время укрылся от глаз, по крайней мере в тех архитектурных течениях, которые принято называть современными. Но даже в этом случае он лишь спрятался, стал невидимым, но не исчез совсем. Казалось бы, что дорического, ионического или коринфского может быть в коробке из стекла и бетона? Однако это лишь внешнее впечатление. Модернизм вовсе не отказался от ордера, он лишь перестал подражать ему внешне. Архитектура XX века вернулась к тому античному постулату, что здание должно правдиво рассказывать о работе собственных конструкций. Просто технологии были уже другими, и соответственно изменился сюжет повествования. С середины XIX века в строительстве все чаще и чаще применялся железобетон – опоры и балки перекрытий нужной конфигурации отливались из смеси песка, щебня и цемента. Главным же было то, что в каждую форму предварительно вставлялась металлическая арматура. Если обычная архитравная балка в стоечно-балочной системе работает на излом, то арматурные прутья в новых конструкциях испытывали свою прочность на разрыв. А порвать стальное «копье» диаметром в несколько сантиметров очень непросто. Соответственно, и высота опор, и, главное, ширина перекрываемых пролетов потенциально увеличивались во множество раз. Перед архитекторами и строителями открывались совершенно невообразимые в прошлом возможности. И все это требовало нового эстетического осмысления.

Наиболее четкую теоретическую базу с учетом новейших технологий создал в начале XX века французский архитектор Ле Корбюзье (на самом деле – Шарль Эдуар Жаннере-Гри; годы жизни: 1887–1965). Исходя из конструктивных возможностей железобетона, он сформулировал знаменитые пять принципов современной архитектуры, внешне чисто прикладного свойства, но на деле прежде всего эстетические, так как они подразумевали совершенно новый облик зданий. Вот эти принципы:

– дом на столбах, под домом – сад;

– крыши-сады, совмещенная кровля;

– свободная планировка, не зависящая от стен, интегральное пространство;

– ленточные окна, расположенные вдоль фасада;

– свободный фасад, консольно вынесенный и освобожденный от нагрузки.

Само собой подразумевалось, что никакого декора (тем более ордерного) на стенах не будет. Отрицалась и возможность облицовки фасадов посторонними материалами. Единственным украшением стен должны были стать отпечатки неструганых досок опалубки – формы, в которой отливается железобетон. Правда превыше всего.

Рис. 1.27. Здание Центросоюза. Архитектор Ле Корбюзье при участии Пьера Жаннере и Николая Колли. 1928–1937 гг. Москва, Россия[27]

В то же время в глазах адептов модернизма это и был возврат к истинным ценностям благородной Античности, к идеалам тектонической логики, когда колонны и антаблемент честно и откровенно (или, как минимум, реалистично) демонстрируют свою работу. Именно это, а не волюты, овы или растительный декор полагалось эстетической сутью ордера.

Принципы, сформулированные Ле Корбюзье, и сегодня сохраняют свою актуальность. Если не вдаваться в детали, то можно уверенно сказать, что большинство современных зданий (по крайней мере, каркасных) имеют и плоские кровли, обеспечивающие сток талых вод по незамерзающим трубам, проложенным внутри дома, и свободную планировку, возможную при отсутствии несущих (капитальных) стен, и навесные фасады, выполненные из любых удобных материалов. Разве что, как и в случае с любой современной техникой, по внешнему виду уже невозможно понять их внутреннее устройство и принцип работы конструкции.

Однако такая архитектура все же не вытеснила со сцены и формы традиционного ордера. Даже модернисты (такие, например, как Людвиг Мис ван дер Роэ; годы жизни: 1886–1969) довольно скоро вернулись к привычным очертаниям стоечно-балочной системы, пусть и поданным очень условно и обобщенно. В третьей четверти XX века такой подход породил очередной «неоклассицизм» – пафосные белоснежные сооружения, фасады которых легко читались как сочетание несущих и несомых элементов.

Рис. 1.28. Краун-холл Иллинойского технологического института. Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. 1952 г. Чикаго, США[28]

В то же время на протяжении всего XX века не угасала тенденция к использованию реалистического ордерного декора, с настоящими колоннами, капителями, фризами и карнизами. И если на Западе даже стиль ар-деко воздерживался от буквального повторения античных и ренессансных форм, то в нашей стране в какой-то момент смело обратились к «освоению исторического наследства».

Сталинизм – это, конечно, трагическая страница нашей истории, но все же именно благодаря ей мы можем, не выезжая на земли Эллады или Римской империи, в деталях ознакомиться с настоящими ордерными композициями. Причем вполне приличная классическая архитектура легко обнаруживается не только в столицах, но и в маленьких городках, а может быть и в селах. Достаточно найти хорошо сохранившийся клуб или кинотеатр, построенный в 1930–1950-е гг.

Поначалу, конечно, и те из советских архитекторов, кто не поддался соблазну стать авангардистами, пытались модернизировать античные каноны, приспособить их к современной жизни. Так, когда-то санкт-петербургский, а в советское время ленинградский академик Иван Фомин (1872–1936) проектировал «красную» (то есть революционную) дорику. Почему-то считалось, что пролетариат обязательно должен быть суровым, как дорическое племя. Ордер у Фомина тоже получился серьезный и строгий, без баз и капителей, состоящий из спаренных пилонов и широкого этажа-антаблемента, вместо фриза украшенного большими круглыми окнами. Позже советские архитекторы использовали иной прием и стали членить объемы крупных жилых домов в пропорциях античного ордера. Нижние этажи обозначали стереобат и облицовывались рустованным камнем, натуральным или имитированным штукатуркой. Средний ярус соответствовал колоннам. А завершал композицию этаж-антаблемент.

Рис. 1.29. Дом общества «Динамо». Проект. Архитекторы И. Фомин, А. Лангман. 1928–1929 гг. Москва, Россия[29]

Впрочем, впоследствии тенденция подражать Античности была доведена до своего логического конца. Вслед за выдающимся знатоком ренессансной архитектуры Иваном Жолтовским, а также и за другими архитекторами – академиками с дореволюционной выучкой, такими как Алексей Щусев (1873–1949), например, советские зодчие все более и более тщательно повторяли шедевры мастеров древности. Иногда, правда, они решались на некоторые изменения, в основном идеологического характера. В мотивы декора добавлялась социалистическая эмблематика – звезды, серпы и молоты, гербы советских республик. Традиционные круглые колонны могли поменять свой план на пятиконечную звезду. Как известно, после смерти тирана достаточно быстро сошла на нет и архитектура его имени (конечно, в соответствии с советскими традициями она не прекратила свое существование органично, в силу невостребованности, а была объявлена идейно ошибочной, слишком расточительной и потому запрещенной).

II. Арка. Свод. Купол
Книга вторая, повествующая о том, как сделать прочным потолок из небольших камней

Секреты арки

С тех пор, как люди отказались от шалашей и вигвамов и начали возводить дома с вертикальными стенами, вопрос, как сделать над ними крышу и потолок, стал главным в зодчестве. Перекрыть помещение деревянными балками – самое простое и эффективное решение, но только в том случае, когда будущие балки – большие и стройные деревья – растут в вашей местности, а вас при этом мало интересует, что будет со зданием лет через сто. Горизонтальные перекрытия из камня, если не делать их слишком длинными, могут служить тысячелетиями, рассказывая потомкам о богатстве и могуществе заказчика, будь то царь или доблестные жители демократического полиса. Но, чтобы построить такое сооружение, нужно найти подходящую каменоломню, вырубить балки огромных размеров и, демонстрируя незаурядную изобретательность, доставить их к месту строительства. Монтаж подобных зданий требовал применения сложных механизмов – подъемных кранов, похожих на современные, только с мускульной силой вместо моторов. Кстати, об этом редко пишут, но с финансовыми ограничениями заказчики вынуждены были считаться и в древние времена. Витрувий, например, весело рассказывает, как тщеславный подрядчик попробовал изобрести собственный способ доставки каменных балок, при котором буксирные тросы предварительно наматывались на них, как на гигантские катушки. Поскольку в процессе движения влекомые лошадьми и мулами канаты разматывались неравномерно, снабженные с торцов колесами балки все время сворачивали с пути и их приходилось откатывать назад. Таким образом, новаторский метод транспортировки поглотил все выделенные на строительство средства.

На протяжении многих веков люди искали способ делать горизонтальные перекрытия примерно так же, как строят стены, – из отдельных небольших камней. В основном строили ложные арки и своды (конечно, это теперь понятно, что они были «ложными»). Приемы были разными, но суть одна: камни каждого вышележащего слоя постепенно сдвигались, нависая над перекрываемым пространством, пока не упирались в такие же, выдвинутые с противоположной стороны. От падения их удерживал собственный вес и вес уложенных сверху камней. Верхний ряд мог и не смыкаться, тогда над оставшимся пролетом помещалась небольшая плита или две под углом, как в карточном домике. Так устроены, например, ходы в египетских пирамидах.

Рис. 2.1. Церемониальная арка. IX век. Лабна, Юкатан, Мексика[33]

Особенно эффективно данный способ работал в круглых в плане сооружениях. Каждый нависающий над предыдущим ряд кладки замыкался в кольцо. Уложенные по кругу камни плотно упирались друг в друга боковыми гранями и уже не могли упасть.

Быть может, именно эта конструкция навела какого-то древнего гения на мысль о создании настоящей арки, где камни, располагаясь по дуге, плотно упирались бы друг в друга. Для этого достаточно было сделать их трапециевидными (или оставить прямоугольными, но применить клиновидные швы со связующим раствором).

Использование арки с такой «классической» геометрией давало сразу несколько преимуществ. Прежде всего, стало гораздо проще изготавливать и доставлять материалы на стройплощадку. Но главное приобретение было в другом.

Рис. 2.2. Структура арочной конструкции[34]

Во-первых, камень или кирпич работали теперь не на изгиб, к чему они очень плохо приспособлены, а на сжатие, где их ресурс почти бесконечен. Это давало возможность перекрывать значительно бо́льшие пространства.

Рис. 2.3. Амфитеатр. I век. Пула, Хорватия[35]

Во-вторых, арка просто красива. В ней есть естественная грация, как в выгнутой спине царственного животного или в изгибе змеи. «Serpens immenses sinuatur in arcus» («Змея огромная согнулась дугой») – это пример из латинско-русского словаря. Словом arcus в латыни зовется немало вещей, породненных схожестью формы. Арка радостна, как радуга, упруга, как лук для стрельбы, величава, как излучина реки. Кстати, славянский корень «лук» также используется в русскоязычной архитектурной терминологии. Лучковый фронтон назван так из-за сходства его очертаний с древним стрелковым оружием.

Рис. 2.4. Доминиканский костел. Архитекторы Ян де Витте, Мартин Урбаник, Антон Осинский, Себастьян Фесингер. Строительство начато в 1749 г. Львов, Украина[36]

В отличие от балки, арка не лежит пассивно, она работает и наглядно это демонстрирует: опирается пятой, принимает вес через пазухи. При этом конструкция арки показательно логична и способна держать вес лишь будучи полностью собранной. Ее выкладывают по кружалам – деревянным формам-подпоркам, и только после установки сверху последнего, замкового, камня она становится собственно аркой. Нельзя убрать ни один фрагмент, чтобы она не рухнула. Сам термин «замковый» (то есть замыкающий) камень говорит об арке как о законченной части целого сооружения, создающейся не одномоментно и обладающей собственной скрытой механикой. Когда арку начинают ценить как самостоятельный художественный элемент, замковый камень, как геральдический щит – герб каменной кладки, выделяют на фасаде, подчеркивая принцип ее работы. Там, где арка рассматривается только как конструкция или как изогнутая архитравная балка, данная деталь прячется среди себе подобных.

Арка выразительна, ее форма может быть инструментом в руках творца – архитектора. Циркульная, то есть просто полукруглая, унаследовала всю символику круга – совершенной фигуры. Например, в эпоху Возрождения это зримый образ ясности, покоя и застывшего в вечности времени. Стрельчатая арка, непременный атрибут готики, зовет наш дух к небесам, к Высшим силам. Подковообразная, конструктивно слегка алогичная арка повествует об изощренной, полной презрения к земной материи мистике суфийского ислама. Это весьма популярные и слегка приевшиеся примеры, но они верны, как любая банальность.

Арки собираются в свод

Мы привыкли жить под открытым небом. В том смысле, что ясной ночью, подняв голову кверху, мы устремляем свой взгляд в бесконечность, в черную пустоту между звездами, понимая, что и она – лишь малая часть того, что постигает рассудок, а за ней таится еще что-то, рассудком непостижимое. Мы ничтожно малы, затеряны в бесконечном пространстве; мы можем познать лишь пределы, откуда к нам уже успел добраться свет, хотя догадываемся, что за ними есть что-то еще. Все это внушает трепет.

Мир людей прошлого был более уютным, по крайней мере надежно защищенным сверху. Небо древних египтян – это богиня Нут, дама модельных пропорций, нависшая над землей в неудобной позе, чтобы регулярно поглощать и заново рождать светила. А люди Античности (как принято считать, Аристотель и Птолемей) выяснили, что живут под сводами хрустальных сфер, и это знание передавалось из века в век, покуда свет разума не стал ярче костров инквизиции.

Рис. 2.10. Сценография системы Коперника. Офорт с ручной раскраской. 1661 г.[42]

Впрочем, и в тех случаях, когда мнение науки вообще никого не интересовало, человечество не обходилось без представ