Пророчествующий голос Гоголя, как пламя костра под ветром, мечется от ожидания чуда к предощущению катастрофы. В.В.Розанов, который терпеть не мог Гоголя за его карикатуры, под конец, перед смертью, вынужден был признать, что это никакая не ересь, а сущая натура России, что революция (правда – только и впервые революция) оправдала Гоголя полностью (см.: Гоголь и Петрарка // Книжный угол, 1918, № 3).
Но совсем необязательно смотреть на вещи так мрачно. Гоголя как раз восхищала крепость русской породы, которая даже порокам сообщает замашку и кряжистость судьбоносной нации. Гоголь возлагал надежды не на лучшее, а на худшее в России. Посмотрите, какие богатыри, силачи, мастера, фокусники и кудесники своего дела – эти Чичиков, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин… (Наименее вредный из них – Манилов – и меньше всех обнадеживает.) Если отрешиться от преходящего помещичьего племени, заменить пеньку да сало чем-то посущественнее, переместить какой-то невидимый рычажок в их застывших организмах и нажать курок – совершенно неизвестно, что в результате получится.
Что за земля Италия! Никаким образом не можете вы ее представить себе. О, если бы вы взглянули только на это ослепляющее небо, всё тонущее в сиянии! Всё прекрасно под этим небом; что ни развалина, то и картина; на человеке какой-то сверкающий колорит; строение, дерево, дело природы, дело искусства – всё, кажется, дышит и говорит под этим небом. Когда вам всё изменит, когда вам больше ничего не останется такого, что бы привязывало вас к какому-нибудь уголку мира, приезжайте в Италию. Нет лучшей участи, как умереть в Риме; целой верстой здесь человек ближе к Божеству. Князь Вяземский очень справедливо сравнивает Рим с большим прекрасным романом или эпопеею, в которой на каждом шагу встречаются новые и новые, вечно неожиданные красы. Перед Римом все другие города кажутся блестящими драмами, которых действие совершается шумно и быстро в глазах зрителя; душа восхищена вдруг, но не приведена в такое спокойствие, в такое продолжительное наслаждение, как при чтении эпопеи. В самом деле, чего в ней нет? Я читаю ее, читаю… и до сих пор не могу добраться до конца; чтение мое бесконечно (П.А.Плетневу, 2 ноября н. ст. 1837 г. Рим).
Что сказать тебе вообще об Италии? Мне кажется, что будто бы я заехал к старым малороссийским помещикам. Такие же дряхлые двери у домов, со множеством бесполезных дыр, марающие платья мелом; старинные подсвечники и лампы в виде церковных. Блюда все особенные, все на старинный манер. Везде доселе виделась мне картина изменений. Здесь всё остановилось на одном месте и далее нейдет. Когда въехал в Рим, я в первый раз не мог дать себе ясного отчета. Он показался маленьким. Но чем далее, он мне кажется бо́льшим и бо́льшим, строения огромнее, виды красивее, небо лучше, а картин, развалин и антиков смотреть на всю жизнь станет. Влюбляешься в Рим очень медленно, понемногу – и уж на всю жизнь. Словом, вся Европа для того, чтобы смотреть, а Италия для того, чтобы жить (А.С.Данилевскому, 15 апреля н. ст. 1837 г. Рим).
Однако Италия важна не только как некая идеальная среда для проявления его художественного гения (теплый климат, красоты природы, страна искусств, культурный и религиозный центр европейского мира и т. д.), но и в качестве структурного, географического фермента гоголевской прозы, выступающего притом в двух противоположных значениях по отношению к России – утверждения и отрицания, подобия и антипода. Италия это и пламенный юг, в котором, по мнению Гоголя, особенно испытывает нужду художник бледного севера, для того чтобы, ожив вдали от своей холодной отчизны, представить ее во всем холоде и нищенской наготе, по контрасту с обретенным раем, и одновременно тот край, который своими чертами ближе всего напоминает ему оставленную родину и является чуть ли не зеркальным ее отражением. Оба эти аспекта представлены в оценках и взглядах Гоголя на Италию.
…Путешествие и перемены мест мне так же необходимы, как насущный хлеб. Голова моя так странно устроена, что иногда мне вдруг нужно пронестись несколько сот верст и пролететь расстояние для того, чтоб менять одно впечатление другим, уяснить духовный взор и быть в силах обхватить и обратить в одно то, что мне нужно. Я уже не говорю, что из каждого угла Европы взор мой видит новые стороны России и что в полный обхват ее обнять я могу только, может быть, тогда, когда огляну всю Европу. Поездка в Англию будет слишком необходима мне, хотя внутренно я не лежу к тому и хотя не знаю еще, будут ли на то какие средства (С.П.Шевыреву, 28 февраля 1843 г. Рим).
Стремление Гоголя придать поэме абрис чего-то неизмеримо большего, чем она сама по себе, на сегодняшний день, содержит, питалось надеждой, что в последующем продолжении, во втором и третьем томах, автор оправдает достойным образом свои таинственные обещания. Но в том, как он, не дожидаясь часа, предуведомлял об этом и вводил, вопреки очевидности, как бы другое дыхание в рассказ о похождениях Чичикова, резко меняя тональность речи и словно маня присутствием монументального плана, который едва выказывает себя, но полон уже самонадеянной веры в свое ближайшее осуществление, заключался и определенный расчет, позволивший “Мертвым душам” взять разгон на “поэму” и, заручившись ее величием, вылиться в тот апофеоз прозы, каким они прозвучали в своей незавершенной и в то же время уже достаточно ощутимой по мощности заезда проекции.
Фраза для Гоголя это тара, и он соревнуется с собою на предмет ее грузоподъемности, предлагая нашему вниманию разнообразные способы увязки и укладки, поражающие размерами не предусмотренного заранее и открывающегося внезапно, по ходу их демонстрации, внутриречевого пространства.
Есть закономерность в том, что старые романисты, знавшие толк в устроении повествовательного пространства, начинали свои творения каким-нибудь второстепенным пейзажем, либо описанием погоды и обстановки. Помимо значения фона, на котором развернутся события, тут действовала потребность создания речевого ландшафта, который предстоит обживать, к которому нужно привыкнуть. Автор таким описанием непроизвольно входил в словесную географию текста. Пейзаж, ни к чему не обязывая, позволял разгуляться и взять необходимый разбег для продолжительного пути. Не сообщая ничего интересного и существенного (кто же принимает всерьез подобные предисловия?), пейзаж в то же время служил хорошо обеспеченным въездом в обширное речевое пространство новонайденного материка, который ведь и в жизни осваивается, начиная с ландшафта и климата, а потом уже заселяется человеческими пришельцами.
У Гоголя этот метод приобретает еще более резкие черты самохарактеристики стиля. Его пейзажи, как правило, несут на себе печать художественной декларации. Автор в них рассказывает не так о действительной жизни, с которой он намерен познакомить читателей, как о собственном к ней подходе и способе изображения. Ландшафт из картины природы обращается в карту стиля, где, как на всякой карте, знаки определения местности проставлены яснее и гуще естественного рельефа и живописность манеры граничит с чистотой очертания, какую вносит географ в означенные им контуры. В гоголевских ландшафтах чувствуется рука, не только их написавшая, но протягивающая, как паспорт, на владение теми землями, что раскинулись необозримо за предъявленными образцами. Ландшафт – это мандат на принятый к исполнению стиль.
– Если бы я был художник, я бы изобрел особенного рода пейзаж, – говорил Гоголь Анненкову. – …Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот какие пейзажи надо писать!
Иссякание смеха в творчестве Гоголя следует параллельно, а в чем-то однозначно, тождественно иссяканию любви. Исчезновением того и другого отмечено его бесплодие. Любовь он как-то проглядел или растерял незаметно, работая над “Мертвыми душами”, гоня из себя пороки и недостатки, преследуя их чем попало, возвышаясь над ними и вместе над человечеством, опошлевшим в тех же грехах, вырастая нравственно, показывая чудеса воздержания, терпения, трудоспособности, – словом, всё превзойдя и не обнаружив в итоге любви в своем сердце. Крест черствости душевной, крест неумения любить – в этом и заключался, наверное, самый глубокий изъян в его душе, от которого развилась по всему его делу и тексту неизлечимая болезнь, и не было в нем, возможно, никакого иного порока, кроме этого вопиющего о себе безлюбия. И чтобы что-то поправить, Гоголь, не любя и презирая людей, начал совать им взамен черствую корку пользы, сопроводив ее доброй порцией нравственных назиданий. Быть писателем до мозга костей и не мочь писать – куда как мучительно. Но еще, вероятно, мучительнее быть христианином в полном значении слова и не мочь любить. Не это ли имел он в виду, говоря (письмо М.А.Константиновскому, 21 апреля 1848 г.): “мне трудней спастись, чем кому другому”?..
Мне доставалось трудно всё то, что достается легко природному писателю. Я до сих пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой, первые необходимые орудия всякого писателя: они у меня до сих пор в таком неряшестве, как ни у кого даже из дурных писателей, так что надо мной имеет право посмеяться едва начинающий школьник. Всё мною написанное замечательно только в психологическом значении, но оно никак не может быть образцом словесности, и тот наставник поступит неосторожно, кто посоветует своим ученикам учиться у меня искусству писать или подобно мне живописать природу: он заставит их производить карикатуры (“О Современнике”, 1846).
Это – новая установка его: забота о языке. Когда литература мертвеет, она начинает вовсю печься о чистоте и правильности языка, видя в бледной немочи его признак своей естественности. Отказ производить карикатуры предполагал запрет на поэтические излишества и повелевал изъясняться нарочито доступно и правильно, с “безыскусственной простотой”. На деле это сводилось к опреснению речи, которая, становясь нейтральной, порождала иллюзию большего правдоподобия. Апелляция к общим местам правдивости и простоты, по точному наблюдению Вас. Гиппиуса (“Гоголь”, глава XIII), обращала Гоголя в эпигона того течения, которому некогда он помог появиться на свет под названием “натуральной школы”, во главе с хилиастом реализма Белинским. Но помимо общих доводов, говоривших скорее о падении гения, нежели о каком-то его творческом повороте, душою Гоголя владела еще одна идея, лично им выполненная и чрезвычайно для него существенная, подстрекавшая отказаться от своего прежнего стиля. “Соображение” и “правильность” в понимании Гоголя сулили гармонию, которой он добивался во всем – в обществе и в своих умозрениях, ищущих “построенья полнейшего”, в собственной душе – приведя ее в должную стройность, в художественном тексте – найдя “середину в словах”. “Середина” в употреблении Гоголя – никоим образом не середина посредственности, но высокое примирение всех начал и сторон в гармоническом ладе души, государства, народа, произведения, языка. К подобному примирению стремился он в “Переписке с друзьями” и был удивлен и встревожен вызванным ею раздором.
