Оглавление

Работа Германа Когена "Кантовское обоснование эстетики"

Работа Германа Когена «Кантовское обоснование эстетики» представляет собой глубокий и детализированный анализ кантовской эстетики, раскрывая её основополагающие принципы и их значение для неокантианства и современной философии.

Центральное место в этом анализе занимает переосмысление кантовского трансцендентального метода, который был применён не только к теории познания и этике, но и к эстетике, что позволило утвердить её как самостоятельную философскую дисциплину. Кант радикально изменил понимание эстетического, показав, что оно не сводится ни к познанию, ни к морали, а обладает собственной автономией, основанной на незаинтересованном удовольствии, всеобщности без понятия и целесообразности без цели. Этот подход стал фундаментом для неокантианства, где марбургская школа (Коген, Наторп, Кассирер) акцентировала логико-методологическое единство наук, а баденская школа (Виндельбанд, Риккерт) подчёркивала ценностную природу культуры, рассматривая эстетику как особую аксиологическую модальность.

Неокантианство развило кантовскую идею символических форм, где искусство, наука и мораль выступают как равноправные способы конституирования реальности. Кассирер, например, расширил эту модель, показав, что искусство является автономным способом миропонимания, где чувственное и сверхчувственное соединяются в символических формах. Это позволило преодолеть редукционизм, который либо сводил искусство к психологическим процессам, либо растворял его в моральных или познавательных категориях. Кантовская критика натурализма и морального догматизма остаётся актуальной и в современной философии, особенно в условиях доминирования научно-технического мышления и идеологических упрощений.

Современная философия, от феноменологии до постструктурализма, продолжает обсуждать вопросы, поставленные Кантом. Феноменология (Гуссерль, Мерло-Понти) акцентировала интенциональность эстетического восприятия, где чувство направлено на объективные формы, а не на психологические состояния. Мерло-Понти, в частности, подчеркнул телесность и дорефлексивный характер эстетического опыта, что дополнило кантовский интеллектуализм. Герменевтика (Гадамер) рассматривала искусство как способ раскрытия смысла, где эстетическое суждение становится медиумом интерсубъективного понимания. Хабермас, развивая кантовскую идею «всеобщего голоса», интерпретировал её в терминах коммуникативной рациональности, где искусство играет ключевую роль в формировании дискурсивной этики.

Постструктурализм (Деррида, Лиотар) подверг сомнению кантовскую «всеобщность» эстетического суждения, видя в ней метафизическую иллюзию, и акцентировал множественность эстетических языков. Лиотар, например, связал возвышенное с непредставимым, что перекликается с кантовским анализом границ разума, но при этом отвергает универсализм в пользу локальных нарративов. Деррида, в свою очередь, деконструировал традиционные бинарные оппозиции (форма/содержание, субъект/объект), что поставило под вопрос саму возможность «чистого» эстетического суждения.

Критическая теория (Адорно, Маркузе) развила кантовскую идею автономии искусства как сферы сопротивления инструментальному разуму. Адорно видел в искусстве форму критики общества, где эстетическое становится способом выражения того, что невозможно выразить в понятиях. Маркузе, опираясь на Шиллера, рассматривал эстетическое измерение как условие освобождения от репрессивных структур современной цивилизации.

Кантовская этика и эстетика оказали основательное влияние на всю последующую философскую традицию, от неокантианства до современных дискуссий о природе искусства, языка и субъективности. Его анализ эстетического сознания как свободной игры познавательных способностей, где воображение и рассудок находятся в гармонии, предвосхитил многие темы XX века, включая проблему интерсубъективности, роль искусства в культуре и кризис метанарративов. Кантовский вопрос «Как возможно?» трансформировался в вопрос об условиях возможности культуры как целого, где наука, мораль и искусство взаимодействуют, не теряя своей специфики. Это наследие продолжает влиять на философию, оставаясь ориентиром в эпоху ценностного плюрализма и эпистемологических вызовов.

Введение

Центральная идея "Обоснования" Когена заключается в том, что обоснование — это не просто логическое выведение или формальное доказательство, но процесс, укорененный в чувственно-образном восприятии, что отражается в самой этимологии слова Grund (основание), которое одновременно означает и фундамент, и почву. Эта двойственность указывает на то, что обоснование в философии должно выполнять две функции: служить опорой для построения концептуальных систем (фундамент) и одновременно быть их живым источником (почва), из которого произрастают все культурные формы.

Этот подход радикально переосмысляет традиционные представления о принципах и их роли в философии. Принцип здесь — не просто абстрактное обобщение, а правовое основание, узаконивающее саму возможность познания и культурного творчества. Таким образом, философия оказывается не просто одной из дисциплин, а мета-инстанцией, которая легитимирует предпосылки наук и искусства, выводя их за пределы их "домашнего права" и помещая в общий грунт культуры. В этом смысле критика Канта предстает как систематическое предприятие, которое не только анализирует условия возможности познания и морали, но и открывает пространство для третьей сферы — эстетики, связывающей теоретический и практический разум.

Эстетика у Канта, таким образом, не просто дополняет систему, а становится необходимым звеном, завершающим её, поскольку именно в эстетическом суждении преодолевается дуализм природы и свободы. Однако для понимания этого требуется не только реконструкция кантовской системы, но и осознание того, что искусство, хотя и питается материалом науки и морали, преобразует его в нечто принципиально новое, тем самым утверждая свою автономию. Это имеет далеко идущие последствия для неокантианства: если классический кантианский трансцендентализм сосредоточен на логических и этических основаниях, то неокантианцы (например, Кассирер) расширяют эту модель, рассматривая символические формы культуры как равноправные способы конституирования реальности.

Современная философия, особенно в её постметафизических вариантах, во многом наследует эту проблематику, но ставит под вопрос саму возможность окончательного обоснования. Если для Канта система критики была гарантом единства культуры, то сегодня, в условиях плюрализма дискурсов, идея единого грунта становится проблематичной. Однако сама постановка вопроса о связи принципов с их "почвой" остается актуальной — будь то в герменевтике (Гадамер), феноменологии (Мерло-Понти) или даже деконструкции (Деррида), где "основание" часто оказывается различием, неуловимым и нередуцируемым.

Историческое введение

История эстетики как систематической философской дисциплины начинается сравнительно поздно — лишь в XVIII веке, когда Александр Готлиб Баумгартен ввёл сам термин и попытался обосновать эстетику как науку о чувственном познании. Однако корни эстетической проблематики уходят в античность, где уже Платон и Аристотель ставили вопросы о природе прекрасного, искусства и его отношении к истине и добру. Платон, говоря об идее прекрасного, видел в ней нечто, превосходящее простое понятие, — созерцаемый образ, который не сводится ни к слову, ни к знанию, но обладает порождающей силой. Прекрасное у Платона связано с чистотой формы, с освобождением от вожделения, с гармонией, которая возвышает душу. Однако Платон подчинял прекрасное благу, растворяя эстетическое в этическом, что, с одной стороны, придавало искусству высокий нравственный смысл, а с другой — лишало его самостоятельности.

Аристотель, напротив, видел в искусстве подражание природе, но не простое копирование, а воспроизведение вероятного и должного. Его теория катарсиса, очищения аффектов через трагедию, указывала на психологическую и этическую функцию искусства, но не давала ему самостоятельного метафизического основания. Античная эстетика так и не выделилась в отдельную дисциплину, поскольку искусство рассматривалось либо в рамках теории познания (как у Платона), либо в контексте этики и поэтики (как у Аристотеля).

Поворотным моментом стало христианство, которое, с одной стороны, унаследовало античные представления о красоте, а с другой — радикально переосмыслило их через идею воплощения Бога. Если в античности боги были воплощением природной гармонии, то в христианстве красота стала связана с духовным преображением материи. Это открыло путь для нового понимания искусства — не как подражания природе, а как творческого преображения её в свете высшей истины. Однако в Средние века эстетика оставалась подчинённой теологии, и лишь в эпоху Возрождения, с возвращением к античным идеалам, искусство вновь обрело самостоятельную ценность.

Новый этап в развитии эстетики связан с эпохой Просвещения и, в частности, с немецкой философией, где Лейбниц и его последователи заложили основы систематического подхода. Лейбниц, различая ясные и смутные представления, отводил чувственному познанию особое место, что позволило Баумгартену говорить о «низшей» познавательной способности, связанной с прекрасным. Однако Баумгартен, хотя и ввёл термин «эстетика», не смог до конца преодолеть двойственность между наукой и искусством, оставляя эстетику в подвешенном состоянии между логикой и психологией.

Решающий шаг в становлении эстетики как самостоятельной философской дисциплины сделал Иммануил Кант в «Критике способности суждения». Кант радикально переосмыслил место прекрасного в системе человеческого духа: если в первой «Критике» он исследовал условия возможности познания, а во второй — основания морали, то в третьей он обратился к сфере, где свобода и необходимость, субъективное и объективное, природа и дух находят гармоническое единство. Эстетическое суждение, по Канту, не сводится ни к познанию, ни к морали — оно обладает собственной автономией, основанной на незаинтересованном удовольствии, всеобщности без понятия и целесообразности без цели.

Кантовская эстетика стала фундаментом для последующего развития философии искусства, включая романтизм, Гегеля и неокантианство. Для неокантианства (особенно баденской школы с Виндельбандом и Риккертом) эстетика была важна как сфера, где ценности не сводятся ни к истине, ни к добру, но образуют самостоятельный пласт культуры. Современная философия, от феноменологии до герменевтики и постструктурализма, продолжает обсуждать вопросы, поставленные Кантом: как возможно искусство в эпоху техники? В чём его роль в условиях кризиса метанарративов?

Систематическое введение

Если проследить историю эстетической рефлексии, становится очевидным, что ключ к пониманию прекрасного лежит в признании его как проявления деятельности души. Ранние попытки вывести законы прекрасного из антропологических анализов, то есть как естественные законы психики, несмотря на свою ограниченность, уже указывали на связь эстетического с сознанием. Даже принцип «подражания природе», вопреки поверхностному толкованию, не сводился к механическому копированию реальности, а предполагал закономерное творчество, возможное благодаря душевным способностям, способным постигать и воссоздавать образцы. Таким образом, прекрасное изначально осмыслялось в соотнесённости с сознанием, хотя эта связь ещё не была осознана во всей её глубине.

Прорыв в понимании специфики эстетического совершил Винкельман, введя понятие идеала прекрасного. Это позволило утвердить автономию искусства как особой формы деятельности сознания, отличной от науки и морали. Природа перестала восприниматься как абсолютный ориентир; напротив, лишь свободный творческий выбор художника, направляемый идеалом, придавал искусству его подлинную значимость. Однако эта самостоятельность искусства, возвышающая его над наукой и нравственностью, таила в себе опасность: искусство стало рассматриваться не просто как равноправная сфера культуры, но как её вершина, подчиняющая себе все остальные формы духа. Тем самым нарушалась системная взаимосвязь сознания, в которой наука и мораль являются не порождениями искусства, а его необходимыми предпосылками.

Кризис, вызванный абсолютизацией эстетического, особенно ярко проявился в эпоху гуманизма, когда искусство, достигнув невиданного расцвета, утратило методологическую чёткость в осознании своих оснований. Гердер размыл винкельмановский идеал, а Шиллер и Гёте, оставаясь одинокими мыслителями, пытались вернуть искусство в контекст целостного сознания, соотнося его с наукой и нравственностью. Их поиски были продолжением кантовского проекта, в котором системность философии обрела новое измерение.

Кант радикально переосмыслил саму идею системы: она перестала быть замкнутой совокупностью знаний, превратившись в связь различных способов порождения содержаний сознания. Его трансцендентальный метод показал, что природа и нравственность — не данные реальности, а продукты специфических деятельностей сознания, каждая из которых обладает собственной познавательной ценностью. Природа конституируется как объективная реальность через категории рассудка, тогда как нравственность раскрывается в долженствовании, в направленности на будущее. Однако если античный идеализм не сумел объяснить различие этих сфер, то Кант, разграничив их, одновременно показал их единство в рамках сознания как общего источника.

Однако система Канта оставалась незавершённой, пока в неё не было включено искусство. Эстетическое сознание, исследуемое Кантом в «Критике способности суждения», демонстрирует третий способ порождения содержания: оно не сводится ни к познанию природы, ни к моральному закону, а создаёт собственный мир, преобразуя природные и нравственные явления в новый объект — прекрасное. Искусство не подражает природе и не поучает морали; оно раскрывает природу как эстетический феномен и переосмысляет нравственное в формах трагического и комического. Таким образом, эстетическое сознание завершает систему, показывая, что все сферы культуры — наука, мораль, искусство — суть различные направления деятельности единого сознания, каждое из которых обладает автономией, но сохраняет связь с целым.

Для неокантианства этот вывод имеет фундаментальное значение. Если марбургская школа акцентировала логико-методологическое единство наук, а баденская — ценностную природу культуры, то обе исходили из кантовского понимания сознания как активного, конституирующего начала. Однако современная философия, столкнувшись с проблемами языка, телесности и бессознательного, часто утрачивает это системное видение. Между тем, кантовский подход, дополненный анализом эстетического, предлагает путь к преодолению редукционизма: только признание множественности равноизначальных способов деятельности сознания позволяет адекватно осмыслить сложность человеческого опыта.

Таким образом, философские следствия этого анализа простираются далеко за пределы неокантианства. Во-первых, критика натурализма и морального догматизма остаётся актуальной в эпоху доминирования научно-технического мышления и идеологических упрощений. Во-вторых, автономия эстетического предостерегает от сведения искусства к идеологии или развлечению, напоминая о его способности открывать новые измерения реальности. Наконец, сама идея системности, понимаемой не как жёсткая конструкция, а как динамическое единство разнородных форм сознания, может служить ориентиром для современной философии, разрываемой между аналитической строгостью и постмодернистской фрагментарностью. Кантовский вопрос «Как возможно?» трансформируется в вопрос о условиях возможности культуры как целого, где искусство, наука и мораль взаимодействуют, не теряя своей специфики. В этом — непреходящее значение систематического введения в философию сознания, начало которому положил Кант и которое продолжает требовать разработки сегодня.

А. Объект природы.

В лозунге «подражание природе» скрывается глубокое философское заблуждение, коренящееся в наивном реализме, который воспринимает природу как готовую, абсолютно данную реальность, требующую лишь пассивного воспроизведения. Однако научное познание, особенно в сфере математики и естествознания, демонстрирует, что природа не дана нам изначально в своей полноте, но раскрывается через активное исследование. Таким образом, любой природный объект следует понимать не как нечто самодостаточное, а как идеальное понятие, сконструированное научным мышлением. Это прозрение, ставшее ключевым для философии, формировалось постепенно в борьбе с догматическими представлениями, начиная с Коперника и Галилея, через Кеплера, Декарта, Лейбница и Ньютона, пока Кант не придал ему законченную форму, сравнив свой метод с коперниканским переворотом. Если традиционная метафизика предполагала, что познание должно соответствовать предметам, то Кант радикально изменил эту перспективу: предметы должны сообразовываться с условиями нашего познания.

Этот переворот в методе мышления означал, что природа не существует независимо от познающего субъекта, но конституируется через категории и принципы разума. Однако кантовское понимание природы не сводится к субъективному идеализму, поскольку рассудок, будучи «автором природы», не является произвольной конструкцией индивидуального сознания, но выражает объективные законы научного познания. Ошибка последующих интерпретаторов Канта, особенно представителей спекулятивного идеализма, заключалась в отрыве трансцендентального метода от конкретного научного исследования. В отличие от них, Кант исходил не из абстрактного «конструирования» природы, а из анализа реальных научных методов, таких как ньютоновская механика. Для него рассудок — это не просто способность мышления, а система объективных понятий, лежащих в основе естествознания.

Ключевым для понимания Канта является преодоление схоластической дихотомии субъективного и объективного. В его системе субъективное — это не произвольное мнение, а необходимое условие объективности. Трансцендентальное a priori, хотя и исходит из сознания, обеспечивает всеобщность и необходимость научных законов. Это не психологическая данность, а логическая структура, делающая возможным опыт. Таким образом, объективность у Канта не отрицается, но обосновывается через условия познания. Наука о природе возможна именно потому, что её законы коренятся в априорных формах сознания.

Центральное место в кантовской теории занимают синтетические основоположения, которые не сводятся к формам созерцания (пространству и времени) или категориям рассудка, а представляют собой фундаментальные принципы, организующие опыт. Например, закон причинности — это не просто логическая категория, но условие возможности объективного знания о природных процессах. Эти основоположения обладают двойственным характером: они одновременно субъективны (поскольку коренятся в структуре сознания) и объективны (поскольку обеспечивают законы природы). Так, принцип сохранения субстанции соответствует ньютоновскому закону инерции, но его необходимость проистекает из требований научного мышления.

Однако механистическое понимание природы, основанное на синтетических основоположениях, сталкивается с ограничениями, когда речь заходит об органических формах и индивидуальных явлениях. Здесь вступает в силу принцип целесообразности, который, в отличие от причинности, не объясняет, но указывает на проблему. Целесообразность не заменяет механические законы, но дополняет их, позволяя рассматривать организмы как целостные системы, где части взаимосвязаны через идею целого. Этот принцип, хотя и не даёт законов, выполняет эвристическую функцию, направляя исследование к новым задачам.

Кант проводит чёткое различие между объектами математического естествознания (феноменами) и «вещами в себе», которые остаются недоступными для полного познания. Однако «вещь в себе» — не просто негативное понятие, а указание на границы механистического объяснения. В сфере органической природы идея целесообразности выступает как регулятивный принцип, сохраняющий проблему жизни, которую невозможно свести к физико-химическим процессам.

Этот подход оказал profound влияние на неокантианство, особенно на марбургскую и баденскую школы. Марбуржцы (Коген, Наторп, Кассирер) развили кантовский трансцендентальный метод в направлении логики научного познания, подчёркивая активную роль мышления в конституировании объекта. Для них философия — это не метафизика, а критическая теория науки. Баденская школа (Виндельбанд, Риккерт) акцентировала роль ценностей и методологическое различие между науками о природе (номотетическими) и науками о культуре (идиографическими).

В современной философии кантовские идеи находят отклик в дискуссиях о пределах натурализма, проблеме сознания и статусе гуманитарного знания. Его различение феноменального и ноуменального миров resonates в спорах о реализме и антиреализме, а принцип целесообразности — в философии биологии и теории сложных систем. Таким образом, кантовская философия природы остаётся живым наследием, продолжая влиять на осмысление науки, искусства и морали в контексте современных epistemological и metaphysical challenges.

В. Субъект нравственности

С самого Платона в истории философии закрепляется принципиальное различие между идеей нравственности и идеей прекрасного. В «Федре» красота обладает чувственными образами, доступными человеческому восприятию, тогда как добро, будучи высшей идеей, не может быть явлено в зримой форме без ослепляющего воздействия на разум. В «Государстве» это различие доведено до предела: благо помещено «по ту сторону бытия», являясь «величайшим знанием», в то время как прекрасное сводится к математической гармонии. Кант, наследуя эту традицию, утверждает примат практического разума, подчиняя все формы познания, включая математику — «гордость человеческого разума», — безусловному авторитету нравственного закона. Если даже строгая наука уступает этике, то тем более эстетика, связанная с изменчивостью вкуса, не может претендовать на независимость от морали. Однако сам Кант, несмотря на ригоризм своей этики, не только не отвергает эстетику, но и создает ее как философскую дисциплину, что свидетельствует о глубинной связи между этими сферами.

Этика Канта движется двумя взаимосвязанными мотивами: с одной стороны, это безусловный примат нравственного закона, с другой — теоретический интерес к сознанию как источнику содержания морали. Подобно тому как у Платона идея блага остается знанием (μάθημα), так и у Канта основа этики коренится в принципе сознания, порождающего собственное содержание. Это исключает как психологическое объяснение морали, так и апелляцию к эмпирической действительности. Нравственный закон не может быть сведен ни к внешнему принуждению (авторитету божественных или социальных норм), ни к внутренним природным или психологическим механизмам (влечениям, страстям, эмоциям). Даже такие глубокие переживания, как месть или сострадание, не создают подлинно нравственного содержания, поскольку они лишь захватывают сознание, но не порождают его.

Таким образом, этика возможна только как априорная форма, создающая собственное содержание через направление сознания. Это сближает ее с теоретическим разумом: оба основаны на порождающей способности сознания. Но если наука опирается на каузальность, то этика — на свободу, которая не противостоит природной необходимости, а дополняет ее как принцип нравственной индивидуальности. Свобода здесь — не просто отрицательное понятие (независимость от природных законов), а положительная автономия, творящая нравственный порядок. В этом смысле нравственный субъект не подчиняется внешним правилам, но сам их создает, становясь законодателем универсального морального устроения.

Этот принцип автономии имеет далеко идущие следствия. Если нравственный закон требует, чтобы человек всегда рассматривался как цель, а не как средство, то это радикально меняет понимание социальных и экономических отношений. В мире, где люди сводятся к «рабочим стоимостям», этика становится защитой от дегуманизации, утверждая достоинство индивида как самоценного существа. Здесь Кант предвосхищает критику капиталистического отчуждения, позднее развитую марксизмом и экзистенциализмом.

Но наиболее значимым для неокантианства и современной философии оказывается связь этики и эстетики. Нравственный закон, воздействуя на чувство, порождает уважение — единственное априорно познаваемое чувство. Однако Кант упускает, что это не единственный случай связи разума и аффекта: эстетическое суждение также основывается на априорных принципах. Более того, возвышенное, которое Кант относит к сфере морали, оказывается ключевой категорией эстетики. Таким образом, этика не только допускает эстетику, но и требует ее для своего полного осуществления.

Этот вывод имеет фундаментальное значение для неокантианства, особенно для марбургской и баденской школ. Если марбуржцы (Коген, Наторп) акцентировали логико-методологическое единство познания и морали, то баденцы (Виндельбанд, Риккерт) подчеркивали ценностную природу этики и ее связь с культурой. Для обоих направлений кантовское понимание автономии стало основой критики натурализма и историцизма. Однако именно эстетический аспект этики, затронутый, но не развитый Кантом, открывает путь к современным дискуссиям о межсубъективности, коммуникативной рациональности (Хабермас) и этике дискурса.

В более широком контексте кантовская идея нравственного субъекта как творца закона предвосхищает экзистенциалистский тезис о человеке как проекте (Сартр) и постструктуралистские концепции автономии (Фуко). Однако, в отличие от позднейших релятивизаций, Кант сохраняет универсализм морали, что делает его этику незаменимым ориентиром в эпоху ценностного плюрализма.

Таким образом, субъект нравственности у Канта — это не просто абстрактный законодатель, а живое единство свободы и необходимости, индивидуальности и универсальности, этики и эстетики. Его анализ раскрывает не только систематическую строгость трансцендентального метода, но и его непреходящую актуальность для философии XX–XXI веков.

Первая глава «Закономерность эстетического сознания»

Глава первая "Закономерность эстетического сознания" представляет собой глубокий философский анализ трансцендентальных оснований эстетики в рамках неокантианской традиции. Коген последовательно развивает кантовский трансцендентальный метод, применяя его к сфере эстетического сознания, что имеет далеко идущие последствия как для неокантианства, так и для современной философии в целом.

Центральная проблема главы — вопрос о возможности закономерности эстетического сознания, аналогичной закономерностям научного и нравственного сознания. Если в науке такая закономерность обнаруживается в синтетических основоположениях, а в этике — в принципе автономной воли, то в эстетике этот вопрос оказывается значительно более сложным. Коген показывает, что в отличие от науки и морали, где скептицизм не может поколебать их внутреннюю необходимость, эстетическое сознание оказывается более уязвимым для сомнений в своей закономерной природе.

Особую ценность представляет проведённый автором анализ психологических предпосылок эстетического сознания. Он последовательно различает между психологическим описанием эстетических процессов и их трансцендентальным обоснованием, следуя кантовскому различению эмпирической и трансцендентальной экспозиции. При этом Коген демонстрирует, как психологический анализ, достигнув своих границ, уступает место трансцендентальному исследованию условий возможности эстетического суждения.

Ключевым достижением главы является разработка концепции чувства как особой душевной способности, отличной от познания и воли. Коген показывает, что эстетическое сознание основано на "свободной игре познавательных способностей", где воображение и рассудок находятся в гармоническом соотношении. Это позволяет преодолеть узкий психологизм и субъективизм в понимании эстетического, не впадая при этом в объективизм традиционной метафизики.

Философские следствия этого анализа значительны для всего неокантианства. Во-первых, демонстрируется плодотворность трансцендентального метода за пределами теории познания, в сфере эстетики. Во-вторых, разрабатывается оригинальное понимание a priori, где различаются метафизическое и трансцендентальное a priori. В-третьих, предлагается решение проблемы объективности в эстетике через концепцию "всеобщей сообщаемости", что открывает новые перспективы для понимания интерсубъективной природы эстетического суждения.

Для современной философии этот текст важен как пример последовательного проведения трансцендентального подхода в эстетике, избегающего как крайностей психологизма, так и спекулятивного объективизма. Разработанная здесь концепция эстетического сознания как особого направления духа, обладающего собственной закономерностью, предвосхищает многие дискуссии XX века о природе эстетического опыта и его месте в системе культуры.

Особого внимания заслуживает анализ кантовского понимания чувства, где Коген выходит за рамки простого отождествления эстетического с удовольствием, показывая его связь с более фундаментальными структурами сознания. Это открывает путь к нередукционистскому пониманию эстетического, сохраняющему его специфику, но при этом обоснованному трансцендентально.

В главе "Закономерность эстетического сознания" исследуется априорная структура эстетического опыта, которая, подобно нравственному закону, не сводится к механическому детерминизму или чисто субъективным предпочтениям. Кант показывает, что эстетическая закономерность коренится не в категориях рассудка, как в теоретической философии, и не в императивах разума, как в этике, а в идеях, которые задают особый тип целесообразности — формальной и субъективной. Эта целесообразность не имеет конкретной цели (как в утилитарном или моральном действии), но проявляется как свободная гармония познавательных способностей — воображения и рассудка.

Эстетическое суждение, согласно Канту, обладает уникальным статусом: оно претендует на всеобщность, но не опирается на понятия. Это "субъективная всеобщность", выраженная в идее "всеобщего голоса", который, однако, не может быть доказан, а лишь предполагается как необходимое условие коммуникации чувств. Таким образом, эстетическое априори — это не закон природы и не моральный закон, а закон свободы в сфере чувственности, где прекрасное нравится "без интереса" и без подчинения внешним правилам.

Ключевым для понимания эстетической закономерности становится понятие "целесообразности без цели". В отличие от телеологии природы, где целесообразность связывается с функцией или полезностью, в искусстве и природной красоте она чисто формальна и выражает внутреннюю гармонию сознания. Это не объективная закономерность явлений, а субъективная закономерность восприятия, которая, тем не менее, претендует на общезначимость.

Особое значение здесь приобретает гений как фигура, в которой природа дает искусству правило. Гений не следует готовым схемам, но создает произведения, которые становятся образцами, не поддаваясь полной рационализации. Таким образом, эстетическая закономерность оказывается парадоксальной: она не формулируется в виде четких правил, но при этом требует всеобщего признания.

Для неокантианства этот анализ Канта имеет двоякое значение. С одной стороны, он утверждает автономию эстетического, освобождая его от подчинения познанию и морали (что критиковали, например, представители Баденской школы, настаивавшие на примате ценностного подхода). С другой — ставит вопрос о трансцендентальных условиях эстетического опыта, что повлияло на феноменологию (Гуссерль, Ингарден) и герменевтику (Гадамер), где эстетическое восприятие рассматривается как способ раскрытия смысла.

В современной философии кантовская идея эстетической автономии переосмысляется в нескольких направлениях:

1. Критика тотальной рационализации (Адорно, Маркузе): искусство как сфера, сопротивляющаяся инструментальному разуму.

2. Коммуникативная функция эстетического (Хабермас): искусство как медиум интерсубъективного понимания, где "всеобщий голос" интерпретируется в терминах дискурсивной этики.

3. Постструктуралистская деконструкция (Деррида, Лиотар): критика кантовской "всеобщности" как метафизической иллюзии, акцент на множественности эстетических языков.

Кант, таким образом, закладывает основу для понимания эстетики не как второстепенной дисциплины, а как ключевого измерения человеческого опыта, где свобода и необходимость, субъективное и всеобщее, природа и культура находят свое опосредование. Его анализ предвосхищает современные споры о статусе искусства в эпоху технической воспроизводимости (Беньямин), о границах интерпретации (Эко) и о роли эстетического в формировании коллективной идентичности (Рансьер).

Философские следствия для неокантианства и современной мысли:

- Неокантианство (Коген, Наторп, Кассирер) развивает кантовскую идею символических форм, где искусство становится способом объективации смысла наряду с наукой и моралью.

- Феноменология (Мерло-Понти) акцентирует телесность и дорефлексивный характер эстетического восприятия, что корректирует кантовский интеллектуализм.

- Постмодернизм подвергает сомнению саму возможность "чистого" эстетического суждения, видя в нем идеологическую конструкцию.

Таким образом, глава о закономерности эстетического сознания остается актуальной как попытка осмыслить искусство не просто как украшение жизни, а как форму трансцендентальной практики, в которой человек утверждает свою свободу и способность к универсальному пониманию.

Вторая глава: «Содержание эстетического сознания»

Всякое содержание сознания определяется законом, который данный вид сознания реализует. Направление, избираемое каждым видом сознания для исполнения своего закона, порождает содержание не как нечто внешне предписанное, а как имманентно создаваемое, чисто производимое, а не воспроизводимое извне. Эстетическое сознание, таким образом, должно выводить своё содержание из собственной закономерности. Отрицательно это содержание можно определить как не сводимое ни к природной истине (научное сознание), ни к добру (моральное сознание), поскольку эти содержания принадлежат другим видам сознания. Искусство гения — не наука, а игра — не нравственность.

Позитивно содержание эстетического сознания раскрывается через понятие чувства, которое, в отличие от простого удовольствия или неудовольствия, обладает объективными признаками: всеобщей сообщаемостью, интеллектуализацией в орган созерцательной оценки и даже задачей объективации интеллигибельного субстрата. Чувство здесь — не просто психологический процесс, а направление сознания, создающее собственное содержание. Оно не растворяется в субъективности, но наполнено формой, длительностью и напряжённостью.

Однако это содержание — лишь форма содержания, игра, в которой направления сознания соединяются, представляя целесообразность, решаемую в "счастливой пропорции" гения. Эстетическое сознание порождает чувство как своё содержание в этой игре.

Философские следствия для неокантианства и современной философии

1. Автономия эстетического

- Кант радикально отделяет эстетическое от познания и морали, утверждая его как самостоятельную сферу, где чувство не подчинено ни истине, ни добру, а следует собственной закономерности.

- Для неокантианства (особенно Баденской школы) это стало основой для разработки теории ценностей: эстетическое — особая аксиологическая модальность, не сводимая к логике или этике.

2. Чувство как объективное содержание

- Кант преодолевает субъективизм в эстетике, показывая, что чувство не просто индивидуальное переживание, а структурированное сознанием содержание, обладающее всеобщностью.

- Это предвосхищает феноменологию (Гуссерль) с её идеей интенциональности: эстетическое чувство направлено на объективные формы, а не на психологические состояния.

3. Искусство как синтез природы и свободы

- Эстетическое сознание соединяет природное (чувственное) и нравственное (интеллигибельное), но не механически, а в новом качестве — форме чувства.

- Для Шеллинга и романтиков это стало основой философии искусства как высшего синтеза, а для Гегеля — ступенью в развитии абсолютного духа.

4. Критика психологизма

- Кант отвергает сведение эстетического к психологическим процессам (например, к "волнам сознания").

- Это повлияло на Гуссерля и Гартмана, которые также боролись с психологизацией философских категорий.

5. Проблема формы и материала

- Форма в эстетике — не схема или категория, а живая игра воображения и рассудка (в прекрасном) или разума (в возвышенном).

- Неокантианцы (Кассирер) развили это в теорию символических форм, где искусство — автономный способ миропонимания.

6. Возвышенное и границы разума

- Возвышенное показывает, как эстетическое выходит за пределы чувственного, сталкивая воображение с идеями разума.

- Это повлияло на философию экзистенциализма (Ясперс) и постструктурализма (Лиотар), где возвышенное связано с непредставимым.

7. Эстетическое и моральное: не сводимость, но связь

- Хотя Кант разделяет эти сферы, он признаёт, что прекрасное — "символ нравственного", а возвышенное прямо связано с моральным чувством.

- Это породило дискуссии в современной этике (например, у Адорно: искусство как форма критики инструментального разума).

8. Проблема юмора и безобразного

- Кант лишь намечает тему юмора как эстетического преодоления безобразного, что позже развили романтики (Жан Поль) и философы комического (Бергсон).

Третья глава. Искусства как способы порождения эстетического содержания

Третья глава, посвящённая искусствам как способам порождения эстетического содержания, раскрывает глубокую взаимосвязь между эстетическим сознанием и другими формами человеческой деятельности, такими как познание, мораль и язык. Эстетическая направленность сознания, как подчёркивается, является универсальной, присущей всем народам и культурам, и присутствует уже в самых ранних проявлениях человеческого духа. Это делает бессмысленным вопрос о том, что первично — восприятие прекрасного в природе или в искусстве, поскольку эстетическое сознание формируется одновременно с развитием самого сознания, а искусство становится его важнейшим инструментом.

Особое внимание уделяется взаимодействию эстетического и морального сознания. Уже на заре человеческой мысли нравственные идеи переплетались с эстетическими мотивами, что особенно ярко проявляется в таких феноменах, как любовь и дружба. Любовь, будь то между полами, к отечеству или к божественному, всегда идеализирует свой объект, создавая новые образы, которые не только отражают нравственные ценности, но и преображаются под влиянием эстетического чувства. Однако по мере развития культуры различные направления сознания — познавательное, моральное, эстетическое — обособляются, хотя и продолжают взаимодействовать, а искусство становится самостоятельной силой, способной перерабатывать содержания других сфер и порождать новые эстетические формы.

Трансцендентальное обоснование эстетики, как показывает анализ, не может ограничиться лишь формальными критериями, но должно учитывать конкретные проявления искусства, поскольку именно в произведениях искусства эстетическое содержание находит своё наиболее полное выражение. Кант, классифицируя искусства по аналогии с языком, выделяет три основных способа выражения: слово (артикуляция), жест (жестикуляция) и тон (модуляция). Эти формы соответствуют трём видам искусств — словесным, изобразительным и музыкальным. Однако критический взгляд на эту классификацию позволяет увидеть её ограниченность: жест, например, не может полностью передать созерцание, а тон — все многообразие чувственных впечатлений. Тем не менее, кантовский подход остаётся методологически значимым, поскольку он стремится выявить внутреннюю закономерность эстетического сознания через анализ его выразительных средств.

Особое место в этой системе занимает поэзия, которая, по Канту, является высшей формой словесного искусства. В отличие от красноречия, которое подчинено прагматическим целям убеждения, поэзия представляет собой свободную игру воображения, способную оживлять понятия, превращая их в эстетические идеи. Именно поэзия, благодаря своей способности связывать понятия с богатством мыслей, недоступным научному языку, возвышает сознание до уровня сверхчувственного, используя природу как символ, а не как схему. При этом поэзия не просто иллюстрирует моральные или познавательные идеи, но даёт им новую жизнь, освобождая их от жёстких рамок системного мышления и открывая бесконечные возможности интерпретации.

Музыка, в свою очередь, рассматривается как искусство игры ощущений, где материальная основа — звук — преобразуется в чистую форму благодаря математической организации тонов. Кант, критикуя чисто физикалистские интерпретации музыки (например, теорию Эйлера), подчёркивает, что эстетическая ценность звука заключается не только в его физических свойствах, но и в его способности вызывать рефлексию, превращая ощущение в форму. Чистота звука, его пропорциональность и ритмическая организация делают музыку не просто приятным, но и глубоко содержательным искусством, способным выражать сложные эмоциональные и даже сверхчувственные состояния.

Философские следствия этого анализа для неокантианства и современной философии заключаются в понимании искусства не как вторичного по отношению к познанию или морали, а как самостоятельной силы, формирующей сознание и культуру. Эстетическое содержание не просто дополняет другие формы человеческого опыта, но активно участвует в их создании, что ставит под сомнение жёсткие границы между теоретическим, практическим и эстетическим разумом. Более того, кантовская идея о том, что искусство (особенно поэзия и музыка) способно выражать то, что недоступно прямому понятийному выражению, предвосхищает многие темы современной философии искусства, герменевтики и феноменологии, где язык и символ рассматриваются как ключевые инструменты понимания человеческого бытия.

Таким образом, третья глава не только углубляет кантовскую эстетику, но и открывает новые перспективы для философского осмысления искусства, показывая, что эстетическое сознание — это не просто частный аспект человеческой психики, а фундаментальный способ отношения к миру, в котором соединяются чувственное и сверхчувственное, индивидуальное и универсальное.

Кант, как отмечается, исходит из психологического факта различия между качественным, объективным содержанием ощущения и его субъективным тоном, что подчеркивает автономию формальных ощущений, лежащих в основе музыкально-эстетического сознания. Однако эта автономия не означает изоляции: музыка, как и все искусства, должна отсылать к более широким содержаниям — природным и нравственным, — формируя единый материал искусства через специфику своего выражения.

Кант рассматривает музыку как искусство, которое "говорит одними лишь ощущениями без понятий", не оставляя пространства для рефлексии, но при этом способное волновать душу глубже и разнообразнее, чем поэзия. Это волнение, однако, не проистекает из ассоциированных с музыкой мыслей, которые, по Канту, являются лишь результатом механической ассоциации. Вместо этого музыка становится "языком аффектов", где пропорции тонов (модуляция) образуют универсальный язык ощущений. Таким образом, музыка получает в качестве материала аффекты — представления сознания движения, которые, соединяясь с сознанием представления, могут порождать нравственные идеи. Однако эти идеи не являются абстрактными понятиями, а скорее эстетическими идеями, выражающими "несказанное богатство мыслей" через гармонию и мелодию.

Этот анализ приводит к важному выводу: музыка, в отличие от других искусств, является по своей сути символическим искусством. Её содержания — не единичные предметы природы или нравственности, а тематические структуры, которые сами по себе представляют эстетические идеи. В этом смысле музыка не просто разрешает конфликт между предметом и идеей, как это делает символ в других искусствах, — она изначально существует в символической форме, где звуки и гармонии суть непосредственные воплощения эстетической идеи. Это делает музыку уникальной в системе искусств: её содержание — это само движение внутреннего, субъективного, выраженное через математически организованные звуковые структуры.

Далее в главе рассматривается критика теории Рихарда Вагнера, который, стремясь к синтезу поэзии и музыки, фактически подчиняет музыку поэзии, утверждая, что "музыка не может мыслить" и что её истинная мелодия рождается только под влиянием поэтического намерения. Этот взгляд, однако, противоречит кантовскому пониманию автономии музыкального искусства, где тематическое богатство мыслей возникает из внутренних законов гармонии и мелодии, а не из внешнего поэтического содержания. Вагнер, напротив, видит в музыке лишь "рождающее начало", которое нуждается в "оплодотворении" поэтической мыслью, что, с точки зрения автора главы, ведёт к утрате специфики музыкального выражения.

Ещё более радикальным является вагнеровское утверждение о том, что и поэзия зависит от музыки, поскольку язык изначально возник из мелодии. Однако эта теория, по сути, отрицает самостоятельность поэтической мысли, сводя её к чувственному звучанию. В результате, как показывает Коген, вагнеровская концепция "драмы будущего" приводит к растворению поэзии в музыке и, более того, к отказу от традиционных эстетических ценностей — таких как фантазия, понятийное мышление и нравственная рефлексия. Вместо этого Вагнер провозглашает примат "непроизвольного чувства", что, с точки зрения кантовской традиции, означает редукцию искусства к чистой чувственности и страсти, лишённой духовного измерения.

Завершается глава анализом изобразительных искусств — живописи и пластики, — которые, в отличие от музыки, непосредственно соотносятся с миром природы и нравственности, выражая эстетические идеи через видимость и форму. Кант подчёркивает, что изобразительные искусства, особенно живопись, способны глубже проникать в область идей, расширяя поле созерцания и способствуя культуре духа. В этом отношении они превосходят музыку, поскольку их материал (формы, жесты, исторические и моральные сюжеты) предоставляет более широкие возможности для выражения "невыразимого" богатства мысли.

Тем не менее, каждое искусство обладает своей уникальной ценностью: поэзия одухотворяет слово, изобразительные искусства раскрывают идеи через видимость, а музыка создаёт собственный мир внутреннего, где субъективность становится объективностью. Таким образом, проблема соединения искусств оказывается связанной с более фундаментальной философской проблемой гармонизации различных видов сознания — природного, нравственного и эстетического. В этом смысле искусство, по Канту, не просто отражает мир, но активно формирует новую реальность, где природа и нравственность становятся материалом для свободной игры духовных сил.

Философские следствия для неокантианства и современной философии

1. Автономия искусства и проблема символа

Кантовский подход, развитый в главе, подчёркивает, что искусство не сводится ни к познанию, ни к морали, но обладает собственной логикой выражения. Это имеет важные последствия для неокантианства, особенно для марбургской и баденской школ, которые по-разному интерпретировали кантовскую эстетику. Если марбуржцы (Коген, Наторп) акцентировали логическую структуру искусства как формы культуры, то баденцы (Виндельбанд, Риккерт) делали упор на его ценностном характере. Анализ музыки как символического искусства показывает, что эстетическое содержание не может быть сведено ни к чистой форме, ни к внехудожественным ценностям — оно возникает в диалектике чувственного и сверхчувственного.

2. Критика редукционизма в эстетике

Полемика с Вагнером демонстрирует опасность редукции искусства к одному из его элементов — будь то чувственность (как у Вагнера) или понятийность (как в некоторых рационалистических теориях). Для современной философии это актуально в контексте споров о природе искусства: является ли оно автономной практикой (как у Адорно) или частью более широких социальных процессов (как у Бурдьё). Кантовский подход, развитый в главе, предлагает третий путь: искусство как медиум, в котором различные виды сознания (природное, нравственное, эстетическое) вступают в свободную игру.

3. Проблема междисциплинарности в искусстве

Вопрос о соединении искусств (поэзии и музыки, живописи и архитектуры) перекликается с современными дискуссиями о междисциплинарности. Кант предупреждает, что такое соединение не должно приводить к утрате специфики каждого искусства — идея, которая находит отклик в современных теориях медиа (Маклюэн) и интермедиальности.

4. Эстетика и антропология

Наконец, анализ музыки как "языка аффектов" и жеста в изобразительных искусствах как выражения духа указывает на связь эстетики с философской антропологией. Это особенно важно для современных исследований, где искусство рассматривается как ключ к пониманию человеческой субъективности (как у Мерло-Понти или Жильсона).

Четвертая глава. Критическая эстетика, её друзья и противники

Четвертая глава, посвященная критической эстетике и её месту в неокантианстве и современной философии, представляет собой глубокий анализ эстетической теории Канта и её влияния на последующую философскую мысль, а также противопоставление классического и романтического подходов к искусству. Коген начинает с утверждения, что эстетика Канта тесно связана с классиками литературы и поэзии, подчёркивая, что критерием классичности является интерес к особенному, которое искусство производит в отличие от других форм духовной деятельности. Этот момент, по мнению автора, служит ключевым признаком классического направления не только в искусстве вообще, но и в отдельных его видах. Лессинг, например, открывает классическую эпоху, разъясняя специфику каждого искусства и разрешая его пограничные конфликты с другими. Однако Коген ставит перед собой задачу не столько исследовать классичность художественного направления, сколько определить, в чём заключается классическая ценность философии искусства, принимая во внимание именно этот интерес к особенному.

Центральным вопросом, который Кант поставил в своей эстетике, является вопрос о том, что отличает художественное творчество от науки и нравственности. Коген подчёркивает, что эстетика как дисциплина могла возникнуть только в условиях, когда другие направления духа — наука и мораль — достигли методической оформленности. При этом эстетика стала преимущественно немецким достижением, несмотря на то, что другие народы, такие как французы и англичане, также проявляли интерес к искусству и даже превосходили немцев в психологических описаниях и логической чёткости. Однако немецкая эстетика, по мнению Гёте, Шиллера и Гумбольдта, представляла собой нечто иное, чем эстетика французская, что отражало различия в национальном духе и философской традиции.

Причина, по которой только немцы смогли создать эстетику, заключается, как утверждает Коген, в их способности выделить особенное в художественном творчестве. В то время как англичане склонны отождествлять прекрасное с добрым, а французы выводят искусство из природы и действительности, немцы, начиная с Канта, стремились отделить искусство от этих сфер, утверждая его автономию. Эта тенденция к различению областей культуры характерна не только для эстетики, но и для религии (протестантизм) и морали, где также важно было определить специфику каждой сферы.

Коген противопоставляет классический подход, основанный на чётком разграничении областей культуры, романтическому, который стремится к их смешению. Романтизм, по его мнению, склонен к «католизации» культуры, когда все ценности выводятся из единого источника — будь то история, миф или опыт. Это приводит к тому, что искусство, наука и мораль теряют свою самостоятельность, растворяясь в некоем синкретическом единстве. Романтическая эстетика, провозглашая гегемонию искусства, на самом деле затемняет его специфику, подчиняя его историческим или мифологическим схемам.

Классическая же эстетика, напротив, основана на систематике, которая признаёт равноправие искусства с другими формами духа. Система, по мнению автора, не просто соединяет различные области культуры, но демонстрирует их как продукты различных направлений сознания. Именно поэтому эстетика возможна только в систематической философии, и именно поэтому её создание оказалось под силу только немцам, завершившим систему в кантовских «трёх критиках».

Ключевым признаком классической эстетики является использование точных понятий, заимствованных из наук о природе и нравственности. В отличие от романтической эстетики, которая оперирует спекулятивными понятиями тождества, критическая эстетика Канта основывается на строгих методологических принципах. Например, понятие формы у Канта — это не просто внешняя организация материала, а закон порождения содержания, что сближает эстетику с математикой и естествознанием.

Однако критическая эстетика сталкивается с трудностями, особенно в вопросе о субъективности эстетического чувства. Шиллер, например, пытался найти объективный принцип прекрасного, но в итоге признал, что его теория остаётся субъективной, хотя и не в меньшей степени, чем кантовская. Фишер критиковал Канта за формализм, но сам не смог предложить убедительной альтернативы.

Романтическая эстетика, представленная Шеллингом и Гегелем, стремилась преодолеть субъективизм Канта через понятие Абсолюта, в котором искусство и природа тождественны. Однако, как показывает Коген, это приводит к мифологизации искусства и утрате методологической строгости. Шеллинг, например, рассматривал универсум как произведение искусства, а идеи — как богов, что, по мнению автора, лишало эстетику философской глубины. Гегель, хотя и пытался отделить искусство от природы через понятие идеала, также не смог избежать спекулятивных крайностей.

Четвертая глава, посвященная критической эстетике и её месту в неокантианстве и современной философии, представляет собой глубокий анализ гегелевской концепции идеала, его интерпретации у Шиллера, Гумбольдта, Гёте и других мыслителей, а также методологических проблем, связанных с эстетической формой и содержанием. В центре внимания — вопрос о том, как искусство, будучи «серединой» между бытием и представлением, создаёт новую реальность, превосходящую как природную, так и нравственную данность.

Гегель определяет идеал как сведение внешнего существования к духовному, где явление становится раскрытием духа, но не абстрактной всеобщности, а живой индивидуальности. Идеал — это действительность, очищенная от случайностей, где внутреннее проявляется как одухотворённая форма. Однако, несмотря на красоту этих формулировок, автор отмечает их недостаточную методологическую проработанность. Гегель, отрицая идеал в природной красоте, сводит идеализацию природы к научной истине, а не к художественному преображению, что ограничивает его эстетику. Искусство у него оказывается лишь подготовительной ступенью к логике, а не самостоятельной сферой, где форма и содержание сливаются в новое целое.

Шиллер, напротив, глубже других усвоил кантовский метод, особенно в различении материала и формы. Для него идеал — не просто облагораживание материала, а придание ему внутренней необходимости, закономерности. Форма у Шиллера — это не контур или абстракция, а созидающий закон, который организует материал (будь то природный или нравственный) в новое содержание. Эстетическое превосходит и природную закономерность, и моральный долг, не отменяя их, но возвышаясь над ними в свободной игре чувства.

Гумбольдт развивает эту линию, подчёркивая, что идеал — это не просто возвышенная реальность, а создание воображением новой тотальности, где форма и материал не противопоставлены, а синтезированы. Колорит, например, не просто украшает форму, а становится её органичной частью, подчиняясь общему закону художественного целого. Гёте, в свою очередь, настаивает на том, что художник не подражает природе, а творит «вторую природу» — осмысленную и человечески совершенную. Цвет у него — не просто физическое явление, а элемент гармонии, подчинённый художественному закону.

Критический анализ выявляет ключевую проблему: традиционные определения идеала часто смешивают художественную форму с природной или нравственной, тогда как эстетическое содержание — это нечто новое, возникающее из переплавки обоих материалов в чувстве. Форма в искусстве — не отражение внешнего порядка, а закон самого чувства, его внутренняя целесообразность. Эстетическое сознание не направлено на предметы, как теоретическое или практическое, а погружено в игру чувства, где материал (природный или моральный) растворяется и заново кристаллизуется в самостоятельную форму.

Таким образом, эстетика, освобождённая от натурализма и морализма, предстаёт как учение о специфической закономерности чувства, где форма — не внешний контур, а внутренний закон содержания. Этот подход, идущий от Канта через Шиллера к неокантианству, открывает путь к пониманию искусства как автономной сферы, где истина и добро не отрицаются, но преодолеваются в новой, свободной игре сознания. Современная философия, развивая эти идеи, должна уточнить методологию эстетической формы, чтобы избежать как редукции искусства к природе или морали, так и его абсолютизации в отрыве от материала.

Эстетическое отношение сознания, будучи ориентированным преимущественно на субъективность, может быть описано как пропорция — термин, использовавшийся ещё Лейбницем для характеристики эстетического восприятия. Закономерность эстетического сознания заключается в целесообразности пропорции, выражаемой чувством. В этой чувственной пропорции содержания других форм сознания выступают как элементы, необходимые для формирования эстетической формы, но сами по себе они остаются лишь материалом, подлежащим обработке. Эстетическая форма, хотя и требует конкретного оформления, по сути является содержанием лишь в том смысле, что она не растворяется в чувстве, а удерживается в нём, обретая устойчивость и стремясь к границам. Однако эти границы никогда не достигаются окончательно: эстетический предмет, несмотря на кажущуюся чёткость контура, остаётся бесконечным, что противоречит самому понятию предмета как конечного и ограниченного. Таким образом, эстетический предмет определяется не объёмом, а содержанием своего понятия, чьи отношения бесконечны.

Эстетическое сознание конституируется пропорцией, то есть отношением между различными видами сознания, но не для создания предмета, а для порождения нового вида сознания — чувства как равнодействующей этих взаимодействий. Этот новый вид сознания направлен не на объект, а на само чувство как форму, возникающую в процессе взаимоотношений других видов сознания. Именно поэтому Кант называл эстетическое сознание "игрой сил сознания". В этой игре участвуют не только рассудок и воображение, но и моральное сознание, включая его основу — сознание движения. Эстетическая пропорция затрагивает не отдельные содержания, а сами действия сознания, производя не конкретные объекты, а новое состояние сознания — направление чувства.

Может показаться, что чувство лишает эстетическое сознание объективности, а игра — закономерности. Однако именно эта игра впервые наполняет понятие человечества смыслом, связывая свободу воображения с закономерностью рассудка. Без неё человек как чувственное существо не обрёл бы свободы, а его познание оставалось бы сухим и формальным. Эстетическая игра делает возможной всеобщую сообщаемость, которая является основой не только эстетического, но и теоретического сознания. Если бы пропорция между различными видами сознания не устанавливалась, взаимопонимание стало бы невозможным. Таким образом, эстетическая игра, несмотря на свою кажущуюся лёгкость, обладает глубокой серьёзностью, поскольку её ставка — всё содержание сознания, а выигрыш — само сознание в его целостности.

Шиллер, развивая кантовскую идею, сделал "игровой инстинкт" центром эстетики, понимая его как посредника между материальным и формальным инстинктами. Игра для Шиллера — не легкомыслие, а расширение человеческой природы, условие подлинной свободы. Красота, возникающая из игры, есть "совершенство человечества", а эстетическое состояние — дар, позволяющий человеку "делать из себя то, что он хочет". Шиллер подчёркивает, что эстетическая культура не отменяет моральный закон, но создаёт условия для его свободного принятия, облагораживая чувственность.

В отличие от Шиллера, Гербарт сводит эстетику к учению об искусстве, смешивая её с моралью и наукой. Он рассматривает эстетические суждения как непосредственные и непроизвольные, но упускает их специфику, сводя прекрасное к объективным отношениям (например, контрапункту в музыке). Его подход, лишённый глубины кантовской и шиллеровской психологии, оказывается поверхностным, поскольку игнорирует волю как материал эстетического сознания и не понимает чувство как результат игры сил сознания.

Шопенгауэр, в свою очередь, видит в искусстве путь к постижению воли как вещи в себе. Искусство освобождает от индивидуации, позволяя познавать идеи — объективации воли. Однако его концепция содержит противоречие: с одной стороны, искусство должно выражать волю, с другой — требовать освобождения от неё. Это приводит к отрицанию драмы (как выражения воли) и абсолютизации музыки (как непосредственного воплощения воли). Критический подход, однако, показывает, что эстетическое сознание не устраняет волю, а включает её в игру, порождая чувство как новую форму сознания.

Интеллигибельный субстрат эстетики — это идея согласования природы и нравственности в прекрасном, что сближает искусство с религией. Обе стремятся к примирению конечного и бесконечного, но если религия ищет трансцендентного Бога, то искусство гуманизирует божественное, утверждая ценность индивида. Судьба в искусстве — не провидение, а сила, возвышающая человека даже в его поражении.

Зольгер, развивая романтическую эстетику, углубляет эту идею через концепцию иронии искусства, которая раскрывает диалектику конечного и бесконечного в творческом процессе. Таким образом, критическая эстетика, отталкиваясь от Канта и Шиллера, через полемику с Гербартом и метафизику Шопенгауэра, приходит к пониманию искусства как высшей формы сознания, синтезирующей чувство, волю и разум в свободной игре, которая утверждает человеческое в его универсальности и индивидуальности.

Четвертая глава, посвященная критической эстетике и её месту в неокантианстве и современной философии, раскрывает глубокую взаимосвязь между религиозным и художественным сознанием через призму иронии как ключевого концепта. Ирония здесь выступает не просто как литературный приём или скептическая позиция, но как фундаментальный способ соединения двух миров — божественного и человеческого, вечного и преходящего. В этом синтезе религия, погружаясь в размышления о тщете земного, очищается и укрепляется, обретая благоговение перед вечным, тогда как искусство, избегая крайностей мистического отречения или мирского разложения, удерживает оба полюса — человеческое и божественное — в гармоничном напряжении.

Зольгер, чья концепция иронии становится центральной для этой главы, видит в ней не просто меланхолическое осознание гибели прекрасного, но трагическую основу самого искусства. Ирония — это момент, когда идея, воплощаясь в конечном, неизбежно разрушается, и именно в этом разрушении раскрывается её единство с вечным. Таким образом, искусство преодолевает ограниченность религии, которая либо принижает человеческое перед лицом божественного, либо растворяет божественное в мирском. Вместо этого искусство, сохраняя беспристрастность, демонстрирует "нужду самой идеи" — её вынужденность являться в конечном, что и составляет суть эстетической иронии.

Однако, как отмечается, эта романтическая традиция, несмотря на свою глубину, не даёт окончательного обоснования искусства в его специфике, поскольку слишком тесно связывает его с религиозными и метафизическими категориями. В противовес этому Фриз и другие мыслители пытаются вывести эстетику из общего источника духа, где религиозное и художественное чувство проистекают из одного корня — "предчувствия вечных идей". Но и здесь возникает проблема: религия, будучи смешанным интересом разума, не может полностью совпадать с эстетикой, поскольку последняя обладает собственным интеллигибельным субстратом — чувством как самостоятельной задачей сознания.

Ключевым для эстетики оказывается понятие "интеллигибельного субстрата прекрасного", который не сводится ни к объекту искусства, ни к его психологическому восприятию, а представляет собой бесконечную задачу гармонизации чувства человечества. Это не просто идеал гуманности, проповедуемый этикой, но именно эстетическое единство, в котором национальные особенности не нивелируются, а, напротив, обретают свою высшую ценность в общечеловеческом контексте. Немецкая философия и искусство — от Канта и Шиллера до Гёте и Бетховена — сыграли особую роль в осознании этой задачи. Немцы, будучи "народом всемирной литературы" и создателями музыки, которая стала языком общечеловеческого чувства, наиболее полно воплотили идею эстетического человечества.

Критическая эстетика, как её представляет данная глава, выходит за рамки чисто художественной проблематики, становясь философским проектом, который ставит перед человечеством задачу гармонизации чувства через искусство. Это не случайность, что именно в немецкой традиции, с её вниманием к трансцендентальным основаниям сознания, эстетика обрела своё систематическое обоснование. В этом смысле эстетика оказывается не просто разделом философии, но ключом к пониманию того, как человечество может преодолеть разрывы между конечным и бесконечным, национальным и универсальным, разумом и чувством.

Предисловие

Двадцать лет назад я начал свои «Кантовские исследования», третью часть которых представляет эта книга. План её сложился у меня лишь тогда, когда стало яснее, что эстетическая проблема роковым образом связана с систематической проблемой философии: так что философ-систематик оказывается ответственным за состояние эстетики.

Как целые эпохи бывали испорчены искусством, так и эстетика может ввести в заблуждение всю философию. И подобно тому, как успешные направления в искусстве часто оказывались порочными не потому, что из-за недостатка таланта в них не достигалась цель прекрасного, а потому, что они вообще не признавали единственную цель всякого искусства своей целью, не видели в ней тот мир прекрасного, к которому они стремились, — так и никакая эстетика не может быть правильной, если в ней не приведена в порядок систематическая истина. Если пантеизм не содержит решения философских загадок, то пантеистическая эстетика должна быть столь же ложной, сколь и вредной для совокупности философских проблем.

Эстетика, таким образом, находится в особенно ненадёжном положении. Уже с личной точки зрения защита эстетических интересов — дело более требовательное, чем даже в случае этики. Ибо педантичному мудрецу охотно допустят, что он знает не только, что истинно, но и что хорошо; но чтобы он ещё и хотел постичь то, что происходит под ответственностью божественного безумия, и чтобы он мог обращать людей и наставлять их, опираясь на их удовольствие от произведений художников, — это кажется самым сомнительным из всех философских притязаний и мнимых задач.

Здесь мне особенно пригодилась роль защитника, которую я взял на себя. Когда я впервые заявил, что Канта до сих пор не поняли, я мог удостовериться в этой исторической истине лишь относительно основных понятий у выдающихся последователей, а также у самых известных тогдашних современников. Общий исторический ход наук сам по себе говорил достаточно ясно в пользу заново обоснованного кантовского метода; но авторитетные голоса можно было призвать лишь по отдельным вопросам. Теперь же и здесь мы, читатель и автор, находимся в свободной, спокойной ситуации, лишённой всяких личных сомнений.

Спор об эстетике Канта — это вопрос истории немецкого духа. Если эстетика Канта ложна или, выражаясь удобной двусмысленностью философской историографии, «вдохновляюща и эпохальна», то Шиллер и Гёте, Гумбольдт и другие вожди антиковедения размышляли над фантомами, и от нашей классической эпохи останется лишь несколько прекрасных стихотворений. Но дух, который потряс это великое время, породил самостоятельную немецкую сущность и пробудил вечную весну в истории человечества, — этот дух немецкой классичности был бы тогда отвергнут.

Всякая попытка оценить это отечественное достояние, осветить его с точки зрения прошедших ста лет и, наконец, оживить смелостью собственных изысканий — такая попытка, следовательно, всегда вправе надеяться на участие тех, кто, выходя за пределы учёной суеты, не знающей личных авторитетов, взирает на редкие творения бессмертных индивидуальностей; кто в исторической справедливости, которую они помогают осуществить, и в понимающем восхищении гением ищет глубочайшего удовлетворения литературного чувства жизни.

Этому участию в национальном и всемирно-литературном деле пусть будет рекомендована и эта книга со всеми её слабостями и недостатками. Тяжесть этих недостатков не могла ускользнуть от меня, поскольку я не имею ни опыта в технике искусств, ни основательного знания их истории. Но эти недостатки могут повлиять на содержание моих рассуждений, но не на подлинную цель моей работы. Эта цель направлена исключительно на обоснование эстетики в системе философии. Эстетика — не теория искусств. У искусств нет общей теории — у каждого есть своя особенная. Теории содержат понятия; только эстетика содержит принципы. И всякое занятие эстетикой останется неполноценным и поверхностным, если понятия должны заменить принципы. Кто серьёзно относится к эстетическому размышлению, тот не должен бояться школы философии, не должен презирать отечественную школу, в которую вступили наши поэты.

Систематическое обоснование оправдывает слова Винкельмана, предвосхитившего идеальное понятие Канта: La bellezza pud ridursi a certi principj, ma non definirsi («Красота может быть сведена к определённым принципам, но не определена»).

Марбург, 29 апреля 1889 г.

Автор.

Обоснование

Обоснование должно быть выведением из основания. Это столь же многообещающе и двусмысленно, сколь и образно. Но в чувственном корне этого выражения заключена ориентирующая сила, и в этом отношении обоснование превосходит другие выражения для доказательства, хотя почти все они происходят из первоначально чувственного значения. Лейбниц в своих «Непредвзятых мыслях относительно употребления и улучшения немецкого языка» показал это на слове Erörterung («разбор»): «Его понимают из языка горняков; у них Ort значит то же, что конец» [1]. И так Кант обозначил выражения Grund («основание»), abhängen («зависеть»), woraus fliessen («из чего вытекать»), Substanz («субстанция») как «косвенное представление по аналогии» или как «символ для рефлексии» (С. 230) [2].

Grund означает двоякое: во-первых, базу и фундамент; но прежде всего — почву и землю. Фундамент — это опора для здания, которое возводится над ним. Почва же — предпосылка и основание как для фундамента, так и для возвышающейся над ним постройки. И именно в этом двойном направлении здесь следует понимать и пытаться осуществить обоснование.

Обоснование эстетики создаёт прежде всего базу и общность для эстетических понятий, в которых повсюду совершается эстетическое суждение. Такую базу, такое основание обычно предполагают там, где обычно говорят об эстетических принципах. Такую основу для всех более специальных понятий, такое их объединение и единство считают возможным требовать и признавать в качестве принципа.

Но и принцип обладает той чувственной двусмысленностью. Является ли он лишь последующим обобщением понятий, или же его следует рассматривать и искать как исходный пункт и источник? Достаточно ли просто собрать имеющиеся понятия о прекрасном, насколько это удается, в одном основании, чтобы в своего рода логическом удовольствии охватить множество понятий в одном или немногих основных понятиях?

Во всех областях духа принципы означают и выражают нечто большее и иное: они призваны обозначать происхождение и правовое основание, по меньшей мере источник и корень содержаний познания. На этом смысле и притязании принципов основывается связь всех областей культуры с философией; ибо хотя предметные предпосылки, которые делают науки, могут быть найдены и указаны, но правовое основание для них они оставить не в состоянии. То, что они делают предпосылки в понятиях и суждениях, и какие именно, — это они могут, в крайнем случае, установить для себя; но каким правом, помимо своего домашнего права, они делают эти предпосылки своей основой — это значение принципа лежит за пределами предметных ценностей всех отдельных принципов культуры: в нем науки, как и искусства, ограничиваются философией.

Это действие принципа обозначает основание в другом значении: как почву и грунт. Ибо только тогда, когда фундамент возводится на собственный подпочвенный слой, можно отвести подозрение в произвольности и случайности от признанных в качестве предпосылок принципов и основ. Существует лишь одно оправдание для всех принципов как принципов: оно состоит в доказательстве их связи в и на почве, из которой произрастают все виды и направления культуры. Основание почвы распределяется на основания фундаментов. Но оно остается тем же самым в развертывании и обособлении основ.

Такой смысл имеет теперь и обоснование эстетики. Она должна исследовать не только так называемые принципы, в которых эстетические понятия могут быть собраны; но как такие предпосылки и основы она должна доказать, что они соответствуют другим предпосылкам и основам культурных произведений и вместе с ними принадлежат общему грунту, из которого вся культура произрастает в своих особых принципах, и составляют его.

Этот общий грунт всех основ представляет система критической философии. И потому обоснование эстетики есть выведение ее основы из системы критики. В системе критики оба значения основания находят свое разрешение, ибо только связь принципов каждого отдельного вида принципов обеспечивает их ценность.

Чтобы понять обоснование эстетики у Канта в и из системы его критической философии, требуются, по-видимому, два рода предпосылок: во-первых, воспроизведение основных идей его учения об опыте и его учения о нравственности, а затем общего состояния эстетической рефлексии, из которой систематическое обоснование эстетики у Канта созрело.

Первый род предпосылок, без сомнения, будет признан. Ибо, если даже нельзя считать установленным, какую ценность имеет и сохраняет эстетика Канта, то признается, что таковая, если и поскольку она существует, состоит преимущественно во включении эстетики в систему областей философского познания. До того времени существовало две главных области, которые, согласно не лишенной двусмысленности аристотелевской терминологии, различались как теоретическая и практическая философия. Этот способ различения сам по себе, без собственной вины Аристотеля, был способен затруднить возникновение эстетики: поскольку она, казалось, должна была принадлежать либо к теоретической, либо к практической философии.

У Канта она стала самостоятельной и тем не менее подчиненной системе: систематически самостоятельной. Система критической философии не завершена, если отсутствует то звено сознания, в котором объединяются интересы теории и практики. Но завершение не могло быть предпринято, не говоря уже о достижении, если прежде для системы культуры не была удостоверена наука и оправдана нравственность. То, как Кант осуществил одно и другое, должно быть поэтому положено в основу, если хотят понять, как он приступил к третьему.

И эта предпосылка необходима не только для изучения «Критики способности суждения», но не менее способствует и систематической реконструкции в целом — провести те два сектора в знакомых линиях прозрачно, чтобы третий отрезок привести к излучению и определению. Опасность повторения известных мыслей при этом, по крайней мере методически, не угрожает. Ибо если рекапитуляция требуется для систематической цели, даже для завершения системы, то можно ожидать, что новая точка цели, если и не вызовет новые лучи, то, во всяком случае, побудит к более определенному проявлению некоторых направляющих линий. Основные линии учения об опыте, как и учения о нравственности, будучи соотнесены с вновь освещаемым центром, должны возрастать в своем направленном объеме, а значит, могут становиться яснее и определеннее в своей расширенной действенности.

Ибо пока искусство не стало самостоятельным среди областей культуры, оно затемняет границы как науки, так и нравственности: питаясь от них материалом и находя в них оправдание своего права на существование. Если же искусство признано наравне с природой и нравственностью как равноправная область, то и методическая тенденция, и систематическая действенность как научных, так и этических основных понятий могут становиться определеннее по объему и содержанию.

Это мнение и ожидание имеют глубокое основание, которое только что было указано; но полное освещение его уместно не иначе, как если на него указать как на корень всего исследования.

Искусство питается, как мы только что сказали, материалом от науки и нравственности. Этот факт необходимо с самого начала иметь в виду. Из него вытекает другое важное, основополагающее соображение.

Всякий питательный материал, который должен быть критически признан таковым, должен быть как таковой произведен, узаконен. Производство материала повсюду лежит на методических основных понятиях. Следовательно, методические основные понятия науки и нравственности должны быть изложены также в том направлении, в котором они производят тот материал, который искусство впитывает и преобразует в новый вид материала. Таким образом, намечается методическое расширение как научных, так и этических основных понятий, поскольку мы выполняем их отношение к эстетике для завершения системы. Этот предметный Zusammenhang рассматривается в одном из указанных видов предпосылок. Необходимость другой, исторической ориентации, связана с систематической.

Ибо из истории мнений мы, правда, узнаем проблемы; но без догматического понимания и позиции ни одну не поймем, и самая обширная история останется бесплодной. Это должно относиться к истории эстетики не менее, чем к истории математики.

Как история искусства распознаёт свои вершины, так и история эстетической рефлексии должна уметь находить и разделять эпохи. Однако в качестве методологического мерила, исключающего неконтролируемый произвол, мы принимаем систематику всех направлений, порождающих культуру.

Ссылки:

[1] Лейбниц, Deutsche Schriften, изд. Гурауэра, т. I, стр. 468.

[2] Цитата (стр. ...) относится к «Критике способности суждения» Канта, изд. Кербаха. Цитата (Кр. стр. ...) — к «Критике чистого разума» в том же издании.

Историческое введение

Название «эстетика» было введено лишь примерно за сорок лет до начинания Канта. Не только название, но и собирание и объединение проблем, охватываемых этим понятием, в систематическую главную область философии — эта заострённость проблемы, обозначенная новым именем, является одной из великих заслуг лейбницевской эпохи, эпохи немецкого Просвещения. Исторический обзор, который нам предстоит провести, мог бы, таким образом, в основном начаться с этого периода, в котором возникли наиболее значительные устремления в области теорий искусства.

Тем не менее может показаться, что соображения, учитывающие экономию материала, подобающего введению, должны были бы оказаться решающими при определении границ нашего обзора. Могло бы показаться странным, что мы считаем возможным начать с эпохи Лейбница, где разве что важнейшие импульсы из близкой эпохи Декарта могли бы быть упомянуты попутно, а не признать необходимым начать там, где, казалось бы, лежит действительно и непреходяще плодотворный источник всей эстетической спекуляции: платоновская идея прекрасного, к которой отчасти в глубоких и как раз здесь уместных рассуждениях Плотина обращались не только художники и антиквары Возрождения, но и Винкельман, когда они искали успокоения и оправдания для своего дела, своего творчества и исследований.

Тем не менее я полагаю, что здесь, где речь идёт не об истории эстетики и едва ли даже о принципах, о попытках её обоснования, а скорее лишь о том, чтобы найти нить, которую Кант продолжил в совершенно новом тканье, — можно позволить себе не рассматривать Платона и Плотина. Ибо как бы хорошо Плотин ни понимал своего Платона именно в отношении идеи прекрасного, и как бы ни были несравненно велики и основополагающи мысли Платона в отношении эстетики, установление этих заслуг всё же не принадлежит к линии, которую нам предстоит проследить. Однако постановка нашей проблемы могла бы выиграть, если бы мы рассмотрели отношение, в котором философская античность стоит к искусству.

Прежде всего представим себе, какое расположение создал Платон для эстетики, какие основы он заложил. Одну из них, вернее, саму всеобъемлющую основу, обозначает понятие прекрасного как идеи. Если где-либо может стать непосредственно ясным, насколько ἰδέα и εἶδος в сознании писателя коренным образом различны, то ἰδέα прекрасного может это продемонстрировать. Идею равного, идею прямого, короче, математические идеи можно было бы, пожалуй, считать равнозначными соответствующим понятиям. Также и идея блага могла бы, казалось, охватывать этические понятия справедливости, добродетели и мужества. Но что идея прекрасного означает в уме Платона нечто иное, нежели понятие прекрасного, — это должен был бы понять каждый читатель «Пира». Если об идее прекрасного там может быть сказано то, что в иных случаях говорится лишь в высших развитиях «Государства» об идее блага:

οὔτε τις λόγος οὔτε τις ἐπιστήμη

(«ни слово, ни знание»),

то из этой гиперболы явствует тенденция мысли: что идея есть элемент, порождающий понятие и науку, и обосновывающее средство доказательства.

Эта порождающая сила идеи заключена в её этимоне как «зрение» (ἰδεῖν). А обосновывающая сила — в обозначении идеи как ὑπόθεσις. Последнее значение как основы всякого исследования и всякого обоснования, которое заключается в гипотезе, более присуще математическим и этическим идеям. И то, что эта гипотеза называется «уверенностью» (τὸ ἀσφαλὲς τῆς ὑποθέσεως) [1], может успокоить порыв исследователя, может утишить бурю этика, если они не считают возможным успокоиться, одни — чтобы обосновать свои аксиомы, другие — чтобы опровергнуть подозрение в θέσει («положении»), в котором софисты всех времён обвиняли нравственность, тем равнозначащим вечным словом ἐπέκεινα τῆς οὐσίας [2] («по ту сторону сущности»).

Идея прекрасного, правда, также может служить хорошую службу в качестве гипотезы для всего искусства, особенно когда требуется помыслить возможность эстетического закона; но преимущественно она именуется как созерцание, как «видение». К этому видению апеллировали не только религиозные поэты, но в равной мере все художники: Рафаэль и Микеланджело, Моцарт и Бетховен, Шиллер и Гёте; но не в меньшей степени также Шекспир и Аристофан. Всякое подлинное произведение искусства должно быть созданием внутреннего чистого созерцания. Как такое видение, как такого рода создание, идея есть то, что «божественно среди богов шествует, образ». Как такая собственная природа, прекрасное возвышается над теми средствами, которые выставляет в качестве подлинных опор искусство, не выдержанное идеей, не доросшее до идеи: подражание. Как Платон-математик порицает математику и астрономию, поскольку они не умеют обращаться с вещами как с примерами (παραδείγματα), так он отвергает и искусство, которое хромает на подражание и не способно возвыситься до созерцания и порождения прекрасного.

В идее, в созерцании и, соответственно, в образе или форме заключается в то же время и более определённое методологическое средство создания художественного произведения. Всё, что должно соответствовать идее, должно быть оформлено чисто (καθαρῶς). Во всём прекрасном — в образах, красках и звуках — чистое и ясное есть то, что являет истину. [3] Как геометрические формы и математические понятия вообще, хотя и вызванные восприятием, должны быть приведены к истинному бытию в чистом созерцании, так и художественное произведение получает свою истину через чистые формы, чистые краски, чистые звуки. Чистое есть средство порождения подлинного бытия и истины.

Но Платон обсудил для искусства ещё одно важное понятие — понятие удовольствия, и для него также разъяснил требование чистоты. Удовольствие в истинном искусстве должно быть свободно от вожделения и не смешано с неудовольствием, которое есть выражение вожделения и страсти. Хотя он и высказывает, что не только в трагедиях и комедиях на сцене, но и «во всей трагедии и комедии жизни» [4] удовольствие и неудовольствие смешаны, он тем не менее определяет и требует «чистых удовольствий». Чистота означает, таким образом, не только метод для порождения истинно сущего как такового в науке и искусстве; но в то же время и для нравственности — требование истинных отношений добродетели, а также установления субъективного душевного состояния, соответствующего этим этическим отношениям.

И это психолого-этическое значение чистого удовольствия идёт на пользу требованию искусства, равно как и само искусство способствует этому. Чистота представляет, таким образом, в этом отношении обособление души от смешений, которые, казалось бы,