Оглавление

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА

РЕЛИГИОЗНАЯ И ГРАЖДАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ИЗЯЩНЫЕ ИСКУССТВА

РЕЛИГИОЗНАЯ И ГРАЖДАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Когда суровое учение сменило в сознании человечества языческую систему, религиозная архитектура должна была прийти в соответствие с евангельской верой. Новое искусство не сложилось мгновенно: напротив, ему понадобились долгие годы, долгие усилия, чтобы родиться, развиться и обрести все свои характерные черты. Христианская цивилизация, что необычно! породила даже две архитектурные формы: форму романскую и форму готическую. Нам предстоит, таким образом, изучить двойное творение, проследить, какой чередой превращений первая возникла из языческой Архитектуры; вторая — из романской. Эта работа разложения и пересоздания является, пожалуй, самым любопытным феноменом в истории искусств. Характер же того, чем мы займёмся, вдобавок усиливает интерес. Это искусство — самое общественное из всех, оно с неуклонной регулярностью подчиняется высшим законам, направляющим судьбы народов. Ничто в Архитектуре или почти ничто не зависит от прихоти отдельных лиц. Она растёт с той же неизбежностью, что и растения, и её формы, её черты есть явный, неизбежный плод великих влияний, общего духа, что одушевляют цивилизацию, после того как породили её.

Язычество было религией внешней: оно отдавало мир на попечение богам плотским и чувственным. Чтобы выразить их могущество, оно приписывало им исполинские размеры. Обряды культа совершались под открытым небом, при солнечном свете; мягкость климата позволяла празднествам проходить под всегда безоблачным небом. Христианство не могло примириться с этими южными пышностями, с этими песнопениями и молитвами на общественной площади. Это прежде всего спиритуалистический догмат: он ищет покоя, тени и уединения. Новое искусство должно было укрыть верующих от мирской суеты, от его отвлекающих забот и суетных помыслов; оно должно было оградить богослужение от насмешливого взгляда неверующих. Так оно постепенно пришло к возведению благородных сооружений, которые мы видим и поныне стоящими, чьи высокие стены защищают сосредоточенность и благочестие, подобно тому как стены крепостей защищают воина. Стоит лишь проникнуть под эти своды, как реальный мир перестаёт существовать: оказываешься в мире человеческого творения, где все формы несут печать религиозной мысли. Даже солнце, кажется, утратило свою власть: его лучи разбиваются о витражи или преображаются, проходя сквозь них. Свет, похоже, исходит вовсе не извне, но источается святыми ликами, изображёнными на стекле. Колоннады переместились снаружи внутрь; там циркулирует благоухающая атмосфера, и её восточные ароматы заставляют забыть ту область земного шара, где возносится таинственный собор.

Исторические причины способствовали этим первобытным устремлениям христианского искусства. Верующие сперва собирались в катакомбах, вдали от дневного света и преследований; они совершали службы нового культа на прахе умерших: могила какого-нибудь славного мученика служила им алтарём. Эти погребальные жилища пребывали в гармонии с печалью католического догмата. Поскольку жизнь для христиан была лишь приготовлением к смерти и обдумываемыми похоронами, как говорит старая книга без имени автора, казалось естественным, что первыми их церквями становились места погребения. Жестокость, заставившая их искать там убежища, поддержала сокровенную склонность внешним импульсом. Факты пришли в согласие с идеями; события стали лишь помощниками учения — великий закон, постоянное применение которого являет нам история. От пребывания первых исповедников в недрах земли христианская Архитектура унаследовала несколько обычаев, которые совместно придали ей самобытный облик. Она выкапывала под своими памятниками просторные крипты, куда свет проникает лишь через узкие отдушины, где внешние звуки замирают слабым шёпотом. Алтари в начале приняли форму гробницы; церкви были вымощены надгробными плитами, и в изобилии жгли лампады и свечи, словно всё ещё нужно было разгонять подземный мрак.

Когда христианам было позволено отправлять свои таинства, они должны были воздвигнуть храмы своему Богу или посвятить Ему старые здания. Человечество постигает медленно: ему нужны века, чтобы ухватить смысл новой идеи, и ещё века, чтобы обрести для неё форму. Последователи Христа стали искать среди окружавших их памятников такой вид постройки, который можно было бы приспособить к их культу. Базилики показались более подходящими, чем все прочие творения греко-римской Архитектуры. Это были просторные строения, служившие судилищами, торговыми биржами, а иногда также торговыми рядами или базарами, где торговцы выставляли свои товары. Снаружи они являли величайшую простоту: лишь оконные проёмы разнообразили монотонный вид стен. Сооружение представляло собой продолговатый квадрат. Два ряда параллельных колонн делили внутреннее пространство на три галереи, с той разницей, что центральная галерея была шире и выше прочих. В конце этих нефов находилось свободное пространство, а в торцевой стене открывался полукруг, где восседал председатель суда. Таковы были первые памятники, укрывшие церемонии Церкви, когда та смогла поднять свой победный крест над руинами язычества; таковы были первые зачатки христианской Архитектуры. Епископ помещался в глубине полукруга; ассистирующие священники располагались справа и слева от него. Певчие, клирики занимали пространство, оставшееся свободным между галереями и апсидой. Правый неф предназначался для мужчин; левый, — отведённый для женщин. Оглашенные, ещё не освящённые водой крещения, находились в центральной галерее. Два яруса колонн поддерживали свод большинства базилик, две длинные трибуны проходили над первым ярусом: там приходили петь и молиться вдовы и девы, посвятившие себя Господу.

К некоторым базиликам и церквям, говорит г-н де Комон, добавили квадратный двор, окружённый портиками, в котором оглашенные удалялись во время совершения церемоний, в которых им ещё не дозволялось участвовать: посреди этого двора находился водоём, обычно восьмиугольный, а иногда окружённый колоннами, поддерживавшими крышу той же формы. Оглашенные там принимали крещение. Это место ожидания и надежды стало прообразом христианского клуатра, но сменило предназначение. Монахи не завершали там своего религиозного послушничества: внутренний дворик укрывал останки умерших; оставшиеся в живых бродили в тени аллей, размышляя над уроками могилы, которые, казалось, доносили до них шелест высокой травы, стенанья ветра под сводами и дальний звук песнопений. Портик имеет то же происхождение.

Пользуясь римскими базиликами, построенными для мирских целей, христиане естественным образом пришли к тому, чтобы возводить их сами. Сначала они следовали обычаю и не изменяли древних форм. Но новый дух, обитавший в них, не мог довольствоваться этой языческой оболочкой: он принялся её обрабатывать, чтобы запечатлеть на ней свой характер. Удлинив апсиду, он расширил вправо и влево промежуток, отделявший её от нефов, и таким образом план здания стал изображать крест, на котором умер Спаситель. Из этого первого новшества проистекли все остальные. Два ряда колонн пересекли трансепт и продлились в хор. Три двери обеспечили доступ к трём нефам, которые снаружи обозначились тремя перпендикулярными делениями. Их увенчали шпилями и башнями, в которых раскачивались колокола. Чтобы осветить главный неф и трансепт, прорубили розетки. Основа христианской Архитектуры, существенные части католического храма были найдены: этому организму оставалось лишь расти и, развиваясь, порождать частные формы и детали, требуемые жизнью.

Но не в южных странах христианская Архитектура должна была утвердиться окончательно. Слишком много языческих воспоминаний, слишком много пластических привычек тому противились. Любовь к рутине — сильнейшая из человеческих страстей. Пока какое-либо установление может держаться, его подпирают, защищают с фанатичным упорством. Древние памятники, традиции греческого искусства сковывали, порабощали воображение архитекторов юга. Христианские идеи могли облечься в свою истинную форму лишь на девственной почве и среди народов, не отягощённых грузом воспоминаний. Слишком мягкий климат, безоблачное небо, безмятежная или сладострастная лень, которые они порождают, также никак не подходили к суровому учению о жертве. Жители Италии так и не смогли полностью отринуть языческие нравы, склонности, предпочтения: они до сих пор в своих клятвах призывают Марса и Вакха. На этой плодородной земле всё располагает к радости, к неге, к чувственным удовольствиям. Здания, покрывающие её, вовсе не носят мрачного характера аскетической религии. Чтобы Архитектура обрела подлинно христианское лицо, нужно было Евангелию проникнуть в леса Севера, под меланхолическим небом, чей холодный свет, ветры и бури пребывают в гармонии с суровым законом, что презирает нынешнюю жизнь и непрестанно говорит о вечности.

Оно мало-помалу завоёвывало Германию и Галлию. С пятого по двенадцатый век католическая Архитектура обрела и использовала свою первую форму. Мало того, что тогда появились колокольни, три двери, розетки, завершившие превращение языческой базилики в христианский храм; но и колонна изменила пропорции, облик; но и новая система украшений сменила греческую систему. Вал сочетался с ней тысячей способов, причудливый рисунок обрёл свою врождённую независимость, разные виды листвы перешли с деревьев на капители, и всё царство животных, птицы, четвероногие и рыбы, дало декораторам множество мотивов. Как будто действительности было недостаточно плодотворной, химерические звери разместились рядом с естественными созданиями. В климате, где солнце порой, кажется, теряет свой свет и тепло, где дождь льёт потоками, где зимние северные ветры гонят вихри снега на строения, оконные проёмы множились, постепенно увеличивались, чтобы памятники не выглядели погребальными склепами; кровли становились острее, своды возносились выше, колокольни принимали пирамидальную форму. Некоторые романские постройки, как церковь Сен-Жорж в Боэрвиле, уже обладают всеми признаками произведения готического; им недостаёт лишь стрельчатой арки и готического декора. Эта арка и этот вид декора не могли не появиться вскоре, ибо они были необходимым завершением обширной архитектурной системы, складывавшейся на протяжении веков.

Много спорили о происхождении стрельчатого свода; его пытались вывести из Сицилии, Египта, Испании и Идумеи. Как будто христианское искусство не должно было быть порождением христианских народов: как будто окончательная Архитектура католичества должна была заимствовать у чуждых цивилизаций свою самую характерную форму! Стрельчатый свод — не случайность: напротив, это последнее звено в последовательности, звено обязательное, необходимое и неизбежное. Предпосылки были заданы, вывод должен был последовать. Вся история Архитектуры, начиная с первого века христианской эры, показывает, как человеческий дух двигался к этому выводу; поскольку всё в искусстве строить мало-помалу менялось, преобразовывалось, обновлялось, романской аркаде рано или поздно суждено было исчезнуть. Столь важный старый элемент не мог оставаться среди более молодой системы. Эта система была обязана заменить его элементом, соответствующим её собственной природе, созвучным устремлениям католичества, атмосфере северных регионов, умственным склонностям народов Севера, этому мечтательному и утончённому, целомудренному и меланхолическому, глубокому и чувствительному гению, что позднее вдохновлял поэтов Германии и Англии, равно как и поэтов современной Франции. Стрельчатому своду для рождения недоставало лишь благоприятного момента и случайной причины.

Двенадцатый и тринадцатый века, на которые пришлись крестовые походы, представляются эпохой, когда христианский энтузиазм достиг высшей пылкости, когда общество Средневековья обладало величайшей силой. Это была пора высшей зрелости, образующая вершину жизни; за ней проявляются первые симптомы упадка. Католическая цивилизация в этот период принесла свои самые прелестные и сладкие плоды: христианское искусство явило свои чудеса, готическая система окончательно сложилась, смешав стрельчатый свод со своими прежними комбинациями.

Разные обстоятельства привлекли внимание к этой форме; её находят в зачаточном состоянии в достаточно большом числе романских построек. Чтобы вершины боковых дверей были так же высоки, как вершина центральной, приставляли друг к другу две дуги окружности, и таким образом составлялись вполне отчётливые стрельчатые арки; тому доказательство — церковь в Селеста и Нотр-Дам в Пуатье. Чтобы разделить распор, сделать аркаду более прочной и лёгкой, слегка заостряли верх полукружия: применение этого метода имело место в соборе Шартра. Нередко также пересекали арки аркатуры или воздвигали посреди романского окна столб, несущий сегменты круга: в том и другом случае кривые линии, поставленные напротив, образовывали стрельчатые арки. Эти заострённые арки, возникавшие в самой сердцевине романской Архитектуры, привлекли внимание строителей. Они восхитились их изяществом и поняли их преимущества; им постепенно пришла мысль заменить ими полуциркульные арки: тогда готическое искусство получило своё окончательное завершение.

Не следует думать, однако, что эти стрельчатые своды, смешанные с романскими произведениями, были случайным порождением, простой случайностью; напротив, они были следствием тогдашнего способа строительства. Нигде в других местах случай не породил подобных форм: ни в памятниках Египта, ни в памятниках Греции и Рима не находят стрельчатой арки. И не случай определил их появление в романских постройках. Возрастающая тенденция возвышать своды, расширять окна; привычка прорубать три двери на фасадах и господствовавшая система украшений породили первые стрельчатые своды. Неотложная необходимость изгнать из католических храмов последний языческий элемент заставила архитекторов отказаться от полукружия. История изящных искусств, как и история народов, полна подобных нравственных требований или, лучше сказать, органических принуждений, без которых мир был бы лишь зрелищем беспорядка.

Первые строения со стрельчатыми сводами были возведены во второй половине двенадцатого века. Много дискутировали о том, какой стране выпала честь завершить христианскую Архитектуру изобретением готического стиля. Германия, Англия, Испания и Франция оспаривают этот венец. Уже в 1835 году автор «Этюдов о Германии» решил вопрос в пользу последней страны. Мы не можем здесь ни воспроизвести все его доводы, ни опустить их все. Он констатирует, что на берегах Рейна и по ту сторону великой реки романских построек куда больше, чем готических; к тому же последние в основном относятся к четырнадцатому веку и исполнены довольно плохо. Фрайбург, Страсбург, Кёльн и Альтенберг, правда, обладают памятниками доброй эпохи и весьма чистого рисунка; но они возвышаются на границе Франции, словно дабы свидетельствовать о происхождении готического стиля и обозначить маршрут его переселения. У нас видно, как готическая система мало-помалу складывается в недрах романского искусства; в Германии она появляется внезапно; отсутствие переходов доказывает, что она прибыла извне. Что касается Испании, если бы ей мы были обязаны стрельчатой аркой, она сперва утвердила бы своё господство в наших южных провинциях, а затем постепенно продвигалась бы к Северу: даты построек указывали бы её путь. Произошло же как раз обратное: возникнув на Севере, готическая система медленно завоевала Юг. В 1845 году г-н Верней полностью принял это мнение, хотя и счёл ненужным цитировать книгу, где оно было развито. Он добавил к нему, правда, новые соображения, укрепляющие выводы автора «Этюдов», так что теперь можно без колебаний утверждать, что готический стиль увидел свет по сю сторону Луары, в Иль-де-Франс и соседних провинциях.

Тринадцатый век стал эпохой, когда христианская Архитектура окончательно сложилась и обрела все свои характерные черты; настало время объяснить её систему, систему, которая не была как следует понята, несмотря на многочисленные страницы, написанные о готическом искусстве.

По мнению самых страстных и исключительных поклонников древности, греческий храм был имитацией деревянной хижины. Вместо того чтобы придавать камню оригинальные формы, сообразные с его природой, греки копировали формы стволов деревьев и балок, использовавшихся в первобытных хижинах. Этот метод имел двойной недостаток: он извращал само искусство строительства и сковывал мысль художника, принуждая его налагать на одни материалы внешний вид, позы материалов менее совершенных, заставляя воспроизводить детские изобретения зарождающейся Архитектуры. Он устанавливал в качестве типа культовых памятников первое жилище туземных племён; он ограничивал в рамках строения, предназначенного удовлетворять нужду, живое вдохновение художника, стремящегося передать глазу существенные принципы учения. Храм — не жилище; это место молитвы, место, где преклоняются перед управляющим Разумом; у него нет иной цели, кроме служения культу, иного обязательного условия, кроме соответствия его обрядам. Возводя его по образцу хижины, лишают его основополагающего характера; он более не выражает метафизическую идею, догмат и цивилизацию, он напоминает о житейской потребности. Все равно что низвести Бога до человеческих пропорций. Язычество впадало в эту ошибку, и греческая Архитектура соответствовала узости его замыслов; но её гармония с этими замыслами ничуть не снимает с неё недостатков, которые она у них переняла. Она лишь объясняет их, подобно тому как испарения болота объясняют лихорадку, истощающую окрестное население, хотя лихорадка от этого не перестаёт быть злом.

Эти логические ошибки не портят христианскую Архитектуру; она вовсе не намерена имитировать деревянную постройку: она использует камень как камень и не требует от него передразнивать иную субстанцию. Вместо того чтобы копировать хижину, она ищет самые пространные, разнообразные, глубокие эстетические комбинации, какие позволяют её природа и средства; она остерегается принижать дух человека до жалких условий его земного бытия, не позволяющих жить без крова. Католический храм — чистое творение мысли, зримая форма догмата, здание, посвящённое славе Господней, чей дух витает, так сказать, под высокими сводами и в величественном мраке нефов.

Сам план христианских церквей доказывает, насколько различными были отправные точки у греческих художников и художников Средневековья. Собор в целом напоминает и изображает орудие, на котором умер Иисус; в его основе лежит нравственная идея, трагическое воспоминание. Эта концепция, более благородная, чем тщетное и ребяческое желание подражать хижине, обладает не меньшим превосходством, если судить её как простую архитектоническую комбинацию. Параллелограмм языческого храма был лишён протяжённости и разнообразия. Крест образован, так сказать, четырьмя параллелограммами, соединёнными вокруг центрального четырёхугольника, создаваемого пересечением нефа и трансептов. Таким образом, он составляет план гораздо большей насыщенности, позволяет получить более многочисленные эффекты и обладает множеством преимуществ, которые мы сейчас выделим.

Когда в устных диспутах ставят вопрос: Прекраснее ли готическая Архитектура греческой, или же форма языческих храмов прекраснее формы католических? — скоро запутываются в самых странных рассуждениях, погружаясь в неразрешимый беспорядок. Происходит это оттого, что слово «красота» есть родовое обозначение, по сути абстрактное, и обе стороны, вкладывая в него разный смысл или вовсе не вкладывая никакого, никогда не могут прийти к согласию. Мы разложим его, чтобы исследовать один за другим все содержащиеся в нём элементы; мы сравним две Архитектуры с точки зрения величия, разнообразия, единства или гармонии, богатства, выразительности, световых эффектов, общих устремлений и исполнения. Изучив таким образом целое, мы изучим частные формы.

Размер здания в значительной степени влияет на производимый им эффект. Небольшое по протяжённости, оно может обладать лишь изяществом и мягкими качествами; оно не способно являть характер величественный или возвышенный. Величие составляет один из главных элементов красоты в архитектуре; лишь оно позволяет достичь той внушительной благородности, что есть в искусстве строения то же, что эпический пафос в литературе. Однако христианские памятники имеют гораздо более обширные пропорции, чем памятники язычества: соборы в Реймсе, Париже и Амьене, быть может, в сорок или пятьдесят раз превосходят размерами храм Минервы на Акрополе в Афинах и храм Юпитера в Олимпии. Сравнение, таким образом, даже невозможно: христианская Архитектура совершенно затмевает свою соперницу протяжённостью своих памятников и величественностью, которую сообщают им эти необычайные размеры.

Несколько причин привели к этому важному результату. На первом месте следует поставить необходимость открыть церковь всем верующим. В соборе есть место для целого населения, как уже заметил Гегель: жители города, окрестные крестьяне могут там собираться; тысячи людей приходят туда присутствовать на службах, получить благословение священника и слышать, как звуки органа громыхают под сводами, словно пленённый ураган. Когда месса или вечерня не собирают там толпу, самые разные действия совершаются там одновременно: здесь проповедуют, туда приносят больного, надеющегося получить от небес чудесное исцеление; медленно проходит группа юных семинаристов; неподалёку от покойника, для которого поют меланхолические строфы, новорождённый принимает крещальную воду; возле алтаря, где молят об искуплении умершего грешника, любящая пара трепещет от торжественных слов, освящающих союз двух сердец; благочестивые женщины, старики, дети преклоняют колени во всех углах церкви. И всё же здание далеко не заполнено; в нём передвигаются не менее свободно, чем под небесным сводом: лишь волнение нескольких лиц у подножия высоких стен составляет контраст с внушительной и недвижной структурой, возносящейся словно вечное творение и образ бесконечного.

Народы в некотором роде соразмеряют памятники своим размерам; малые скопления людей не могут задумать столь же обширные идеи, как многочисленные и могущественные общества. Микроскопические государства Греции должны были возводить строения, столь же ограниченные, как они сами. Откуда бы взялось несоответствие между произведением и творцом? Римляне увеличивали здания в высоту и ширину, чтобы привести их в соответствие с протяжённостью своей империи. Большие ресурсы внушили им большие замыслы: предприятия, которые Афины или Спарта сочли бы исполинскими, казались мелочными владыкам мира. Католичество образовало общество ещё более обширное; оно сплотило вокруг своего победного знамени народы, постоянно отвергавшие законы, нравы, верования и верховенство Рима: его постройки пришли в гармонию с его необъятной территорией. Поскольку власть Святого Престола распространялась на более многочисленные народы и более обширные страны, стены христианских базилик охватили более обширные пространства. Явная тенденция истории — расширять круг человеческих объединений: племена образовали народности, народности — нации, собранные нации составили империи, и сами империи признали себя вассалами духовной власти, как в христианстве. Архитектура, таким образом, лишь следовала, воспроизводила развитие социального организма.

Христианский Бог имел над эллинскими богами превосходство того же рода. Плотские божества, обитавшие на Олимпе, в Океане или Тартаре, были лишь колоссами, наделёнными ограниченной силой, подверженными страстям и мукам, терзающим людей. Элохим пребывает в бесконечном; ничто не ограничивает Его могущества, как ничто не ограничивает Его длительности. Это Верховное Существо, Которое всё вызвало из небытия, Которому предстоит однажды разрушить мир; всё творение хранит молчание перед Ним, и бури, волнующие наши сердца, не нарушают Его вечного спокойствия. Форма хижины, без сомнения, подходила слабым и ничтожным божествам Греции; для того чтобы молить единого Владыку, отца и судию народов, требовались здания, сообразные Его величию и величественности.

Греция — страна гор и высоких холмов; перед этими внушительными массами что значат массы архитектуры? Подобные громады заставляют казаться мелкими самые значительные памятники. Сама форма земли, на которой они обитали, должна была отвращать греков от поисков эффектов величия; тщетно пытались бы они бороться с горами размерами своих сооружений. Изящество, гармония и подобные качества стали, таким образом, единственными предметами их честолюбия, единственной целью их усилий. Напротив, именно на бескрайних равнинах, в просторных долинах Франции, Англии и Германии развивалась готическая Архитектура. На ровной местности, представляющей взгляду до самого горизонта однообразные линии, искусство строения может поражать глаза и ум обширными пропорциями своих зданий. Никакие параллели, никакие оптические иллюзии не умаляют их истинной протяжённости; если же иллюзия и возникает, то скорее благоприятная. Когда с края равнины виднеются на горизонте шпили и башни христианских памятников, их можно принять за творения расы гигантов. Когда они взмывают над нашими головами на улицах городов и, кажется, пронзают небесную высь, их эффект не менее необычайный. Поскольку ничто не возвышается над ними, а они возвышаются над всеми предметами, всеми окрестными постройками, они внушают мысль о величии абсолютном и несравненном.

Система пропорций, неведомая древним, которую христианские архитекторы верно применяли, увеличивала кажущуюся протяжённость зданий или, по крайней мере, позволяла оценить их истинную протяжённость, тогда как греческая система производила диаметрально противоположное следствие. Достаточно сравнить между собой некоторые языческие памятники, чтобы признать, что все они неизменно подчинены, в целом как и в деталях, относительной пропорции. Иными словами, древнее искусство не принимает во внимание истинный размер: будь здание обширным или ограниченным, всегда относительная пропорция определяет соотношение разных частей; так что малый памятник есть лишь уменьшенная копия большого, который сам может рассматриваться как увеличенная копия малого. Этот принцип кажется нам в корне ложным и пагубным. В греческих храмах его печальные последствия менее заметны, потому что эти памятники имеют примерно одинаковые размеры. Но что сказать о знаменитом соборе Святого Петра в Риме, потребовавшем неисчислимых затрат и, по общему признанию, кажущемся бесконечно меньшим, чем он есть на самом деле? Не прекрасный ли это результат: Погребать в памятнике громадные суммы, сокровища времени, терпения и труда, истощать каменоломни, чтобы возвести церковь, чью протяжённость невозможно оценить, обладающую странной заслугой уменьшаться под взглядом, не казаться тем, что она есть!

Происходит это по очень простому закону оптики и перспективы. В самом деле, глаз может оценить размер объекта, лишь сравнивая его с известной единицей, видимой одновременно и с той же точки: очевидно, что если единица растёт или уменьшается вместе с объектом, сравнение станет невозможным и ощущение истинной величины не сможет возникнуть.

Готическая пропорция лишена этого недостатка. Поскольку единственной мерой в христианских памятниках служит человек, всё в них соразмерно его росту. Будь здание большим или малым, все детали, остающиеся неизменными, подчинены этому закону человеческой пропорции, откуда проистекает инстинктивное и непосредственное ощущение истинного размера. Так, капители, карнизы, базы, нервюры имеют почти одну и ту же величину и в соборе, и в простой часовне. Наши соборы, таким образом, кажутся большими, когда они большие; наши часовни малыми, когда они малы; все наши памятники с точностью дают представление о том, что они есть на самом деле; готическая Архитектура не принижает и не умаляет свои здания посредством плачевной иллюзии.

Поскольку столь многие причины соединились, чтобы развить в человеческой расе вкус и привычку к величию в архитектуре, современные народы требовательны в этом отношении, и большинство памятников не производят на них впечатления, если обладают малой протяжённостью. Вот почему изменяют размеры греческих зданий, когда их имитируют: Мадлен в двадцать раз больше Парфенона, Триумфальная арка на площади Звезды вмещает материалы десяти аналогичных сооружений, какими бы их сделали римляне. Это тоже способ искажать древнее искусство.

После величия ни одно качество не поражает глаз в архитектурном произведении быстрее и вернее, чем разнообразие его частей; когда целое произвело свой эффект, рассматривают второстепенные массы и основные деления. И в этом отношении готическая система намного превосходит греческую; снаружи как и внутри собор — это целый мир. Внутреннее пространство предлагает многочисленные точки зрения и множество архитектонических комбинаций: главный неф, два, четыре или шесть боковых нефов, трансепт, хор и его обход, галереи, проходящие над боковыми приделами, капеллы, трибуны, сквозные винтовые лестницы, разные ярусы башен и полые конусы шпилей, не говоря уже о таинственных криптах, где под землёй воспроизводится план верхней церкви. Каждый шаг в базилике меняет перспективу и изменяет для наблюдателя вид памятника: поместитесь ли вы в центре креста, на конце его четырёх ветвей, под сводами боковых приделов, во мраке капелл, на трибунах и в галереях — вам кажется, что вы видите новое здание, как только занимаете новую позицию; диагональные линии удваивают число этих точек зрения. Античные постройки не предлагают ничего подобного: внутреннее пространство целлы (четыре голые стены) даже не образует произведение искусства; это всего лишь кладка. Внутреннее пространство церкви, напротив, — одно из чудес человеческого гения: одни лишь чердаки со своим лесом балок, своим неровным полом, угловатыми кровлями, световыми эффектами, производимыми узкими проёмами, своей поэтической полутенью и кажущейся беспредельностью, прекраснее, живописнее, способнее поразить воображение, нежели кубическое и однообразное помещение языческого храма.

Внешний вид христианских церквей не менее разнообразен, нежели их внутреннее пространство. Вот прежде всего главный портал: какое обилие линий, какое богатство замысла, какое множество элементов: Три перпендикулярных деления, пересечённые тремя ярусами, образуют девять секций, над которыми ещё господствуют верхние части башен и изящные сооружения шпилей; разные ярусы имеют различный вид: у земли открываются три двери, одна из которых шире соседних; выше сияет большая роза, фланкированная двумя окнами, соразмерными её величине; далее видишь: фронтон, сопровождаемый двумя башнями, как в Реймсе, Антверпене и Йорке; тройную комбинацию проёмов, как в Страсбурге; просвет неба между двумя архитектурными массами, как в соборе Парижской Богоматери. Аркатуры, сквозные галереи, статуи, поставленные рядом в рядах ниш, подразделяют эти основные части. Боковые фасады предлагают деления того же рода; только обычно у них одна дверь и одна перпендикулярная зона. Два, а иногда и три яруса наложенных друг на друга окон окружают здание, окна боковых приделов и окна главного нефа: первые заключены между контрфорсами; вторые — между аркбутанами. Апсида являет новое зрелище: её стрельчатая форма соответствует форме сводов алтаря, и оптическая иллюзия может навести на мысль, что она несёт центральный шпиль, словно пышный султан: два крыла расправляются по её бокам, и арки, её подпирающие, окружают её сквозным панцирем. Если обойти памятник и рассмотреть его по диагонали, возникают тысячи комбинаций линий и эффектов. Оставим теперь землю, взойдём по прозрачным лестницам, пройдём по галереям трёх порталов, по круговым ходам, увенчивающим своими балюстрадами стены боковых приделов, стены главного нефа, апсиду церкви; пройдём по разным ярусам шпилей или башен; затем переведём дух на площадке последних или под гирляндовидным конусом пирамид: сколько точек зрения привлекли наше внимание, какое обилие средств, архитектонических идей: С того места, где мы находимся, мы охватываем весь план гигантского здания, и взор наш бродит по целому городу: город, река, бесконечная лазурь, зелёные холмы и далёкий горизонт словно обрамляют памятник, служат ему фоном и окантовкой.

Предлагают ли греческие творения что-либо сопоставимое, и не затмевает ли их полностью это изумительное разнообразие? Что мы видим в Парфеноне, в храме Юпитера Олимпийского и в храме Юпитера Панэллинского?.. Два фронтона, два ряда колонн, стены целлы совершенно голые или украшенные фризом барельефов; вот и всё. Два торца схожи, два боковых фасада идентичны; пяти минут вам достаточно, чтобы ознакомиться со зданием, удовлетворить своё любопытство; вы потратите, быть может, потом час на изучение скульптуры, но сама Архитектура не привлечёт надолго вашего внимания, и вас увлечёт другое искусство.

Мы поместим здесь замечание Гегеля, которое нам кажется весьма справедливым. В греческом храме, по его словам, внешняя форма не есть откровение, следствие внутренней формы: фронтон, антаблемент и колоннада окружают, покрывают целлу, как стеклянный колпак окружает и защищает часы; это нечто внешнее, род совершенно произвольной оболочки. Подлинное здание состоит просто из четырёх стен и двери; в готической же церкви, напротив, внешний вид, так сказать, отлит по внутреннему. В нём не видно ничего излишнего, чуждого телу здания, ничего, что бы не мотивировалось внутренней конструкцией. Даже аркбутаны необходимы для поддержания лёгких простенков нефа; башни и колокольни — чтобы подвесить на головокружительной высоте звучный инструмент, возвещающий час молитвы жителям города и окрестным сёлам.

Разнообразие, царящее в частях памятника, отличает между собой как произведения одной страны, так и стили, применявшиеся в разных странах Европы. Все греческие постройки имели форму Парфенона или форму портика. Упорные подражатели древним не проявляют большей плодовитости, чем их учителя; они беспрестанно воспроизводят несколько немногочисленных типов с невозмутимым хладнокровием и летаргическим постоянством. Пантеон и Парфенон — вот их высшие, вечные образцы: при таком раскладе первый попавшийся подросток может их превзойти, рабски копируя неизменные комбинации. Эта монотонность не обезображивает христианскую Архитектуру: ни один собор, ни одна приходская церковь, ни одна часовня не похожа на сооружения того же рода, близкие или дальние, если не считать некоторых форм и некоторых общих расположений, составляющих сущность готической Архитектуры. Под одним небом вдохновение гения придало каждому памятнику особый характер и особую красоту; под разными небесами народы видоизменяли тип христианской церкви: их исконные склонности, обстоятельства их истории, форма земли, предоставляемые ею материалы, местные или традиционные идеи определили, упорядочили эти видоизменения. Готическая система, таким образом, едина и множественна, однородна и разнообразна, как природа, которая не производит двух похожих людей, хотя все обладают атрибутами человеческого рода. Мы скоро подробнее объясним, как единство сохраняется посреди почти бесконечного разнообразия готического искусства.

Его система украшений в значительной степени способствует этому разнообразию. Здесь мы встречаемся с совершенно новым принципом, который романские архитекторы имели славу открыть. Греки, преувеличивавшие любовь к симметрии и вкус к единству, воспроизводили во всех своих постройках и во всех частях здания одни и те же украшения. Они, кажется, унаследовали иератическую скованность египтян; не только те беспрестанно повторяли неизменные комбинации, типы, но и выстраивали в длинные аллеи совершенно одинаковых сфинксов. Греки также выстраивают в длинные ряды свои дорические, ионические, коринфские колонны; у них всего три вида антаблемента и один вид фронтона. Несмотря на изящество и гармонию, которые мы отнюдь не оспариваем в их системе, она являет самую скудную монотонность, какую только можно вообразить: детали схожи между собой, как соответствующие стороны зданий. Христианское искусство лишено этой скучной однообразности: оно придаёт соответствующим членам одинаковый облик, аналогичным частям — одинаковую общую форму, но удивительным образом варьирует детали. Так, две розы, распускающиеся на двух концах трансепта, имеют равные размеры, одинаковое обрамление и расположены на одной высоте; однако они сильно разнятся узором и цветом витражей: каждая из них предлагает иной рисунок, иные живописные гармонии. Три двери главного фасада различаются почти во всех отношениях; не только боковые двери не похожи на среднюю, но они не похожи и между собой. Барельефы тимпанов, фигуры архивольтов и ниш не одинаковы, само собой разумеется, но и листва, бегущая вдоль внешней арки, балдахины, основания колонн, капители, нервюры желобов, украшения плоских поверхностей не имеют большей схожести. В каждой из дверей, взятых отдельно, основания и стволы колоннок имеют идентичную форму; капители же все различны. Эта последняя комбинация, впрочем, получила всеобщее применение в готическом искусстве: когда колонны, столбы составляют ряд, будь то снаружи или внутри здания, их основания и стволы одинаковы или скопированы с двух типов и чередуются; все капители являют разную листву, сгруппированную разным образом. Когда рассматриваешь лишь целое памятника, не замечаешь этого разнообразия: видишь лишь, что все стволы увенчаны листвой; этого достаточно для симметрии. Становится ли внимание более пристальным, с удовольствием рассматриваешь многочисленные выдумки художника. Перед греческой или римской постройкой любопытство скоро ослабевает; перед готическим зданием, будь то внутри, будь то снаружи, оно возрастает с каждой минутой: хочется увидеть, каким образом художник сумел решить задачу столькими способами. Мы не будем более распространяться об этом новом принципе, чьё превосходство не допускает споров.

Он относится к аналогичным формам; кроме того, несхожих форм в христианском искусстве больше, и они разнообразнее, чем в греческом. Бросим общий взгляд на убранство церкви. Мы переступили порог, и нас окружает меланхолический свет; в этом прозрачном полусвете кишат линии и рельефы: столбы подразделяются на множество колонок, что устремляются к небу и своим изгибом порождают нервюры стрельчатых сводов; вдоль этих столбов стоят статуи, держащие в своих недвижных руках орудия пыток, применявшиеся против мучеников, чей образ они являют; историзованный кронштейн их поддерживает, изящный балдахин их венчает. Дальше изящная аркатура следует за стенами боковых приделов; над боковыми нефами галереи разворачивают свои ланцеты, обрамлённые более крупной стрельчатой аркой и несущие небольшую розу. Убранство окон отличается такой роскошью, что поразила бы древних. У людей было мало идей столь же прелестных, как идея пропускать дневной свет сквозь исторические картины или мозаики; та часть здания, которая без этого изобретения была бы менее всего украшена, оказывается самой роскошной. Каждый луч света меняет оттенки живописи: пасмурное небо её омрачает, бледные отсветы зари или зимних месяцев придают ей серебристые тона, солнце заставляет её сиять всем своим блеском. Вышивки оконного переплёта, извивы свинцовых перемычек увеличивают её богатство. Описывать ли алтари с их резными алтарными образами, каменными или деревянными; миниатюрные сооружения, называемые дарохранительницами и служившие для хранения святых даров; хоровые стасидии, чудеса терпения и изящества; алтарные преграды или амвоны, отделявшие священников от верующих словно великолепная ширма; барельефы, расположенные вокруг хора и изображающие то драматические сцены Страстей, то различные эпизоды легенды; остроумные кафедры, представляющие мистическое древо добра и зла, пещеры Фиваиды, Ковчег завета, вершину горы Кармил, скалу, из которой Моисей источил прозрачную воду, куст, окружавший Бога пламенем и светом? Вспомнить ли те великолепные гробницы, где покоились короли, принцы, епископы, аббаты соседнего монастыря; те купели для крещения, столь ценимые, столь восхищающие археологов; те роскошные реликварии, хранившие святые мощи; те канделябры, изваянные с такой смелостью и вкусом, сочетающие естественные формы с вымышленными; те, наконец, медные лампады, чьи ветви извиваются, группируются, переплетаются словно лианы, столь же сияющие, как вечное пламя, что они подвешивают под сводами? Предлагало ли когда-либо внутреннее пространство языческого храма подобное зрелище?

Внешнее убранство не менее богато; посмотрите хотя бы на сквозные балюстрады, стройные башенки, химер, склонившихся, чтобы изрыгать дождевую воду, ангелов, стоящих на всех пирамидах, прорезные аркбутаны, кружева рёбер, модульоны, порталы, прозрачные башенки лестниц: Я уж не говорю о некоторых украшениях, которые принадлежат как внутреннему, так и внешнему убранству, как то оконные переплёты, розы, извилистый каркас витражей, ниши, балдахины, статуи и барельефы. Готическая Архитектура зашла дальше всех прочих в великолепии декора.

Само это множество средств и составных элементов послужило предлогом для обвинения готического искусства в отсутствии гармонии, в уклонении от эстетического закона единства. По мнению его хулителей, он являет лишь каприз, причудливые смеси, беспорядочность и путаницу. Греческое искусство, говорят они, лишено этого коренного порока: система трёх ордеров, неизменные пропорции, которые она устанавливает и в целом, и в частных формах, породили высшее согласие, установили истинные законы, вечные законы Архитектуры. Если разрушить этот свод правильных и абсолютных предписаний, красота исчезает одновременно с единством.

Нет ничего более пустого, чем это мнимое рассуждение, и никогда, быть может, мыльный пузырь не надували с таким докторским апломбом. Эта ложная теория не имеет основы ни с точки зрения фактов, ни с точки зрения логики. Что касается фактов, вот как выражается знаменитый Фрезие в своей «Диссертации об ордерах» (Париж, 1769):

Где те правила, что мне противопоставляют? Найдёт ли их у Витрувия, который является законодателем или, скорее, компилятором этих законов? Нет ни одного архитектора из всех тех, кто писал и возводил себя в учителя, который бы не опровергал и не оставлял его во многих вещах; и можно сказать, что хотя его всегда цитируют как наиболее почитаемого, он один из наименее подражаемых. Не совсем без причины, ибо он не даёт ясного представления о том, что должно составлять различие ордеров, которые он, кажется, устанавливает в пропорциях колонн, и в то же время желает отличать, не меняя их размеров, — явное противоречие.

Скажут ли, что эти правила ордеров Архитектуры находятся у десяти великих архитекторов, писавших о них, а именно: у Палладио, Скамоцци, Серлио, Виньолы, Барбаро, Катанео, Альберти, Виолы, Буляна и Делорма? Стоит лишь открыть параллельное их сопоставление, сделанное знаменитым Шамбре, и найдёшь, что они весьма значительно различаются между собой не только в разнообразии профилей, но и в соотношении диаметров колонн с их высотой и высотой их антаблементов; у всех были свои сторонники или последователи, которые переводили, комментировали и вводили в моду их сочинения.

Не оставалось бы, таким образом, места, где можно было бы найти правила ордеров Архитектуры, если бы таковые были совершенны, кроме как в античных памятниках; но нетрудно доказать, что они полны ошибок, иногда даже вопреки здравому смыслу, как мы замечаем, следуя суждению Витрувия, относительно модульонов и дентикул; но, даже если бы не было к чему придраться относительно порядка вещей, различие профилей и пропорций часто столь значительно, что невозможно установить для них правила красоты.

Потен в своём «Трактате об архитектуре» говорит не менее ясно и утвердительно: «Исходя из отличительных черт ордеров, сначала не подумаешь, что их пропорции, которые составляют основу Архитектуры, ещё не установлены, и что авторы, будь то древние или современные, весьма расходятся между собой по этому пункту. В самом деле, известные нам античные памятники, будь то греческие или римские, имеют почти всегда различные пропорции в одних и тех же ордерах».

Фрезие нагромождает доказательства разногласий между языческими памятниками, так что в этом отношении не может оставаться никаких сомнений. Странно поэтому упрекать готических строителей в том, что они не установили неизменного правила пропорций, поскольку сами древние, их самые ярые поклонники никогда этого не делали. Преподавание в наших школах основали на вымысле, подобно тому как навязали Французскому театру мнимый закон трёх единств, которого нет у Аристотеля. Наши теоретики большей частью всего лишь пробудившиеся сонные; они принимают свои грёзы за изучение и наблюдения.

Они принимают их и за рассуждения; то, чего не сделали древние, они не должны были делать: ордера, о которых столько спорили, когда критика была не наукой, а нагромождением гипотез, произвольных условностей, ордера суть лишь три формы декора. У дорического колонны без баз, стволы без украшений, капитель, состоящая из простых валов, фриз, в котором чередуются триглифы и метопы; у ионического колонны стоят на базе, стволы каннелированы, капитель снабжена иониками и волютами, фриз совершенно голый; характерная черта коринфского — его капитель из аканта; в остальном он мало отклоняется от ионического типа: его колонна может быть либо гладкой, либо каннелированной. Вот и вся тайна. Архитекторы использовали эти элементы как им заблагорассудится, следуя своему вкусу, характеру здания, месту, которое оно занимало, форме окружающей местности и необходимости собственных комбинаций; и без того достаточно было ограничить их использованием некоторых немногочисленных украшений, без того чтобы ещё желать неизменным и докучным образом устанавливать соотношения частей. Чтобы жить, архитектура нуждается в соединении свободы с органической системой; оставшееся свободным пространство — поле, где упражняется талант. Неизменные атрибуты позволяют проявлять лишь умелость материального исполнения; архитектура, полностью порабощённая, походила бы на клише, дающее всегда одно и то же впечатление: это уже не было бы искусством.

Кто приписывает грекам фиктивную систему пропорций, тот клевещет на них и оскорбляет их, предполагая, что они никогда не понимали архитектуру; она наряду с музыкой — самое свободное из всех искусств. Поэт, скульптор, живописец имеют природу как модель и как наставницу; они должны изучать её законы и предметы: последние налагают на них точное подражание вещам, первые — соотношения, их связывающие. Скульптор должен изучить анатомию, наблюдать позы, движения, стати, отличительные черты полов, возрастов, народов. Внешний мир обременяет его тысячью уз, которые он не может разорвать, и, даже когда он идеализирует, остаётся заключённым в строгие границы. Не менее суровые необходимости сковывают живописца. Подражая оба природе, они должны уважать её комбинации: они не могут придать, например, человеческой голове вдвое большую ширину, чем торсу; человеческому телу — тридцать или сорок раз большую длину, чем бедро: они создали бы тем самым уродства. Животные и растения имеют, подобным образом, свои пропорции. Дерево, которое на картине превышало бы шпиль Страсбурга, было бы фантастическим деревом и дало бы повод думать, что рисовальщик лишился рассудка. Подражательные искусства должны копировать не только внутренние пропорции своих моделей, но и их относительные размеры. Необходимо, чтобы сразу было видно, насколько лошадь отличается по величине от овцы или горлицы.

Архитектура обладает куда большей свободой. Поскольку она не воспроизводит формы, более древние, чем она сама, она осуществляет абсолютное право изобретения. Без сомнения, природа заточает её в свою систему и подчиняет множеству требований: есть законы равновесия, взвешивания, геометрии, которые она не может нарушать; но это условия возможности, а не пластические законы. Все искусства останавливаются перед сходными границами. Они не принуждают архитектора принять одну форму скорее, чем другую, следовать определённым пропорциям: они предписывают ему некоторые предосторожности, при соблюдении которых он остаётся свободным обтёсывать камень по своей фантазии; если он заимствует у реального мира общие данные или мотивы украшения, такие как листва, он делает это добровольно, и эти факультативные заимствования не разрушают его независимости. Мало того, что все геометрические фигуры в его распоряжении, но с помощью прямой и кривой линии он может создавать бесчисленные формы. Это два первоначальных элемента Архитектуры; другие имеют лишь второстепенную ценность и оказывают свою помощь лишь по его желанию. Поскольку реальность не предлагает ему моделей зданий, его творения суть чистые выдумки, зависящие лишь от человеческого гения.

Желая применить к Архитектуре систему фиксированных пропорций, малоразумные теоретики совершили, таким образом, грубую ошибку: они смешали законы одного искусства с законами другого; они обращались с Архитектурой как с живописью и скульптурой, несмотря на глубокое различие их сущности; они полагали, что должны превратить архитектора в чернорабочего. Это акт детской беспечности.

Если бы критика была некогда наукой вместо того, чтобы быть игрой случая, где гипотеза решает все вопросы, как слоновая кость указывает на рулетке выигрышный номер, никто не осмелился бы утверждать, что лишь два или три вида пропорций заслуживают титула прекрасных. Напротив, можно осуществить законы прекрасного в неисчислимом множестве различных пропорций; ибо, если абстрактное определение красоты едино, у него бесчисленные применения. Возьмём для примера объект, гораздо более ограниченный, чем обширная область Архитектуры, рассмотрим человеческое лицо: существует бесконечное множество лиц, подлинно прекрасных, не будучи похожими; элементы, из которых они состоят, однако, весьма малочисленны. Итак, если природа нашла способ сочетать их столь многими различными способами, насколько же более многочисленными окажутся возможные комбинации Архитектуры: Перелистайте книги математиков, они скажут вам, что тридцать шесть цифр, тридцать шесть прямых линий могут сочетаться тридцатью двумя миллиардами шестьюстами сорока миллионами различных способов. Чтобы выразить возможные комбинации восьмидесяти цифр, восьмидесяти линий, потребовалось бы число, которое заняло бы всё расстояние от Земли до Солнца. Читатель легко поймёт это неслыханное множество, эту чудесную изобилию, если вспомнит, что двадцати пяти букв хватило, чтобы создать сотню языков. Архитектура, с другой стороны, использует не только прямые линии; она использует также весьма разнообразные кривые линии. Число этих линий в памятниках, несколько протяжённых, намного превышает цифру в сотню и доходит до нескольких тысяч. И нет ни одного вычислителя в мире, который мог бы перечислить арифметические или геометрические комбинации тысячи каких-либо элементов. Предположив, что необходимое для их выражения число отправилось бы с нашего земного шара, оно достигло бы звёзд и ушло бы дальше в бездны беспредельности. Думать, что нашли в этом ужасающем множестве единственный вид прекрасных и правильных пропорций, — это заходить несколько далеко в самолюбии или невежестве.

Что составляет греческое искусство, так это не воображаемые пропорции, а органическая система, иначе говоря, определённое число неизменных элементов, которые координируются сходным образом: в этом состоит вся его правильность. Оно неизменно использует колонну, архитрав, фронтон, целлу и располагает их почти одинаково. Лишь в театрах оно применяло полукружие. Римляне увеличили эти формы и присоединили к ним эллипс, свод и купол. Византийцы смешали с этими завоеваниями шпили, башни, кресты, порталы, клинья арок, розы. Готические зодчие развили последние элементы, связав с ними стрельчатый свод, портики, пучки колонок, сквозные галереи, аркбутаны, прозрачные лестницы, прорезали стены колоссальными проёмами, заполнили их витражами, создали новый вид украшений, где грация соперничает с красотой. Они сочетали почти всегда одинаковым образом свои особые средства и средства, завещанные им византийскими архитекторами. Использование стрельчатого свода и других христианских форм, способ соотношения, по которому их группируют, составляют готическое искусство. Оно, таким образом, совершенно правильно, столь же правильно, как языческая система; оно сочетает иные элементы иным способом, но в силу сходного органического закона. Доказательство в том, что сразу отличают, построен ли памятник в этом стиле, даже определяют по прошествии пяти минут эпоху его возведения. Итак, чтобы можно было сразу узнать готическую форму, чтобы можно было определить её возраст с почти абсолютной уверенностью, нужно, чтобы готические архитекторы следовали постоянному и правильному методу, видоизменявшемуся от века к веку, но не менявшемуся. Каприз, беспорядок не основывают ничего постоянного, ничего, что поддавалось бы изучению и классификации, ничего, что развивалось бы, достигало своей полноты и приходило в упадок; их эффекты всегда разнообразны, всегда неожиданны: случай не принимает никакой дисциплины. Готическое искусство, следовательно, правильно в том же смысле, что и греческое. Несмотря на бесконечное разнообразие общих расположений и украшений, во всех постройках тринадцатого века находят постоянное применение одних и тех же принципов, использование одних и тех же элементов, сочетаемых тем же способом.

Столбы, например, всегда уменьшаются настолько, насколько возможно, чтобы оставлять внутри большие пустые пространства и ничем не мешать обзору церемоний.

На помощь столбу вставал аркбутан, эта внешняя опора, без которой было бы невозможно уменьшить столб; аркбутан, который, поддерживаемый мощными контрфорсами, придаёт этим строениям вид силы и устойчивости, в котором невозможно усомниться.

В готической церкви стрельчатая форма неизменно принята для всех арок, как для сводных, так и для малейших проёмов. Капители принимают ту же общую форму, базы состоят из тех же обломов. Кроме того, в каждой части памятника есть пропорциональное соотношение, почти не меняющееся и определяемое самой структурой здания. Так, высота бокового придела, будучи установленной, определяет всё остальное; верх бокового придела фиксирует высоту галерей и определяет подоконник высоких окон; что же касается последних, их длина, которая не может быть преувеличена, совпадает с высотой большого свода. Всё это обдумано, логично, насколько возможно просто и никоим образом не похоже на каприз.

Кроме того, разве любопытная рукопись Виллара де Оннекура недостаточна, чтобы доказать существование принципов строительства и даже правил рисования? Если бы захотели поискать в готическом искусстве нечто аналогичное и по сути сходное с тремя видами декора, именуемыми ордерами, это исследование привело бы к скорому результату. Слова «дорический», «ионический», «коринфский» достаточно показывают, что выбору этих форм предшествовал вкус трёх разных народов. Тождественный факт имел место в Средние века. Каждая из великих христианских наций видоизменяла, следуя собственному гению, вспомогательные комбинации католического храма. Англичане, например, воздвигали в центре креста большую башню, похожую на донжон; их кровли были пологими; высокое и широкое окно занимало место апсидной ротонды; контрфорсы заменяли аркбутаны для стен нефа: не балюстрады, а зубцы венчали снаружи эти стены и стены боковых приделов. В Германии, Франции, Испании, на севере Италии готическая Архитектура принимала иные расположения и постоянно им следовала. Те, кто изучал искусство Средневековья, могут указать при одном лишь взгляде на гравюру географическое положение христианского памятника; им легко распознать английский стиль, немецкий стиль, французский стиль, испанский стиль, ломбардский стиль. В конечном счёте, вот вам пять ордеров вместо трёх. Эти пять ордеров подразделяются подобно территории, где они возникли. У нас есть нормандский стиль, стиль Иль-де-Франс, овернский стиль, шампанский стиль. В Англии есть стили севера и юга, востока и запада. Таким образом, легко нашлось бы шестнадцать или восемнадцать второстепенных готических ордеров. Греческое искусство было весьма бедно в сравнении, и надо признать, что Средневековье куда больше любило ордера Архитектуры, чем древние.

Протяжённость готических построек, их многочисленные части, их обильные украшения послужили предлогом для их хулителей, чтобы утверждать, что готическая Архитектура обладает не столь же большой гармонией и чистотой, как греческая. Это опять одна из тех двусмысленностей, одна из тех игр слов, что составляют на протяжении двух или трёхсот лет основу теории и истории искусств. Гармонию и чистоту смешали с простотой. Без малейшего сомнения, эллинская система была проще, чем готическое искусство. Это происходило от даты её рождения: начинают с простого, а затем приходят к сложному. В круге своих произведений сами древние соблюдали этот повелительный закон, от ига которого они, впрочем, не могли бы освободиться. Так, как мы узнаём от Диогена Лаэрция, греческая трагедия была сперва лишь речитативом, исполняемым группой лиц на празднествах Вакха; Феспис присоединил к ним одного собеседника, Эсхил — второго, а Софокл — третьего. По сообщению Филострата, первые живописцы использовали лишь один цвет; мало-помалу художники стали достаточно искусны, чтобы сочетать четыре, затем неопределённое число. Изначально они писали на своих картинах: «Это лев, это лошадь!» Простота, таким образом, не входит в число абсолютных качеств: иначе идеалом Архитектуры была бы большая стена совершенно гладкая. Простота — добродетель детей, прелесть рождающихся вещей; чистота, гармония — достоинства более глубокие, атрибуты силы и зрелого возраста. Они состоят в строгой координации частей и в единстве принципа. Здание может быть одновременно обширным, богатым, полным деталей и весьма чистым; если все его линии, все его формы, все его расположения хорошо согласуются друг с другом и не сталкиваются с законами красоты, оно будет чистым, и тем более чистым, чем общая гармония будет проистекать из большего числа элементов. Нетрудно начертить точный параллелограмм или круг; когда правильность представляется таким образом сама собой, её достигают без усилий: но сочетать по справедливым пропорциям разнообразные фигуры, хоть и рождённые одним и тем же принципом, многочисленные эффекты, разнообразные средства, очевидно, требует высшей ловкости. Собор в Реймсе, нефы в Амьене, Осерре, Сент-Уэне в Руане, хор в Кёльне, шпили в Страсбурге, Фрайбурге и Бургосе представляются мне, таким образом, бесконечно более чистыми, чем все произведения греческого искусства. Для их построения потребовалось чувство порядка и единства куда более энергичное и глубокое, чем для возведения тяжёлой целлы, окружённой колоннадой. Они менее просты, ибо простота не допускает изобилия и разнообразия частей; но они столь же чисты, ибо чистота основывается на изяществе принципов, соединённом с гармонией целого, и никто не станет оспаривать, что стрельчатый свод — форма изящная.

Против готической Архитектуры хотели использовать состояние незавершённости, в котором пребывают многие её памятники. Здесь у главного портала лишь одна башня вместо двух; там недостаёт одного крыла; дальше завершён лишь хор. Другие аномалии оскорбляют взор: на романском первом этаже возносятся готические своды; неф с полуциркульной аркой приводит к стрельчатому хору и наоборот. Не следует относить эти недостатки на счёт художников, возводивших соборы. Их породил лишь трудный и медленный рост этих каменных гигантов. Церкви, чьё строительство было быстрым, являют восхитительное единство: вкус одного архитектора координировал их элементы. Гармония становилась невозможной, когда разные люди принимали руководство работой на протяжении длинной череды лет. Каждый из них имел свою манеру чувствовать, свои умственные привычки, свой род таланта; они жили в эпохи, когда архитектурная система не была тождественна. Что касается незавершённых памятников, их несогласованность проистекает от приостановки работ. По невежеству, таким образом, обвиняют готическое искусство в стремлении к диссонансам: оно обнаружило великую силу сочетания, удивительную ловкость в использовании симметрии.

Продолжим теперь рассматривать существенные черты готической Архитектуры, те, что отличают её от других форм искусства.

Языческая система и готическая система имеют две совершенно противоположные общие тенденции. Мы уже упомянули, что греки жили в стране гор. Повсюду их взор встречал высокие вершины, крутые склоны, конические формы. Будучи так окружены, должны ли они были искать эффектов в вертикальных линиях? Очевидно, нет. На что было пускаться в соперничество с Гимметом, Пентеликоном, величественной цепью Парнаса и смелыми вершинами Олимпа? Эти чудовищные нагромождения бросали вызов терпению и средствам человека. Не следовало, таким образом, пытаться воздействовать на зрителя высотой памятников. Лишь контраст позволял достичь результатов: горизонтальные линии не могли не привлекать внимание и не нравиться уму как всякая необычная вещь. Подражая египетской Архитектуре, греки устранили, таким образом, пилоны, пирамиды и обелиски. Бассейн Нила имеет пятнадцать или двадцать лье в ширину, и острые формы могут там производить полный эффект. Эллинские храмы занимали дно узких долин, вершины холмов и мысов. Мы приведём для примера лишь храмы Аполлона в Дельфах, Минервы в Афинах и на мысе Суний. Первый контрастировал с горами, развёртываясь у их подножия; второй венчал возвышенность, а третий — плато, господствующее над волнами. На ровной местности Архитектура древних теряет большую часть своей привлекательности. Её горизонтальные линии сливаются с линиями местности; её мало протяжённые памятники не имеют ничего, что привлекало бы внимание, как только удаляешься от их непосредственной близости, ничего, что могло бы отличить их от окружающих предметов. Являясь дочерью равнин и просторных долин, готическая Архитектура должна была обнаружить иные устремления; она любит вертикальные линии и стройные формы, что ставят её в противоположность с фигурой земли. Вблизи или издали взор немедленно останавливается на этих высоких шпилях, колоссальных башнях и смелых нефах, которые господствовали над особняками, донжонами, старыми деревьями, над всем, что взор мог встретить некогда или видит ещё и поныне. Готические памятники уносят дух к небу, куда взмывают их пирамиды: можно подумать, что художник хотел воздвигнуть столько же лестниц Иакова, чтобы поставить человека в связь с Богом.

Всё в греческой Архитектуре указывает на непосредственную цель, действие тяжести и желание прочности. Не слишком уверенные в себе, языческие строители думали главным образом о том, чтобы поставить здание отвесно, не делать ненужных усилий. Их беспокойство выдаёт толщина стен и колонн, необходимость каждой части и ограниченные размеры произведения. Это ребёнок, который обладает ровно необходимой силой, чтобы сохранять равновесие, и не пытается ни бегать, ни прыгать, не думает ни о грации движений, ни о достоинстве поз. Захотели причислить к высшим достоинствам это качество новичка. Однако как только архитекторы стали достаточно искусны, очевидно, они должны были заменить осторожность раннего возраста силой и смелостью. Отвага христианских художников доказывала их силу; они месили камень нетерпеливой рукой и полагали, что никогда не смогут достаточно его утончить, смягчить, чтобы заставить соответствовать своему спиритуалистическому порыву. Вещь одновременно естественная и чудесная: самая аскетичная религия изобрела самые блистательные материальные формы. Она украсила божественным очарованием субстанцию, которую отвергала; героическая поэзия, которой она была полна, перелилась через край в мир и преобразила его; она играла этой оболочкой, которую властно облекала, которую омывала своим светом и из которой вырывалась потоками лучей. Из-за самого своего презрения к чувственной стихии она старалась её идеализировать, очистить, возвысить до себя.

Так, в то время как греко-римская Архитектура и особенно псевдоэллинская Архитектура, которой терзают наш взор, любит массивы, под предлогом прочности; готическая Архитектура любит пустоты, что придают памятникам грацию, лёгкость, часто даже характер возвышенного. Внутри, кажется, видишь магическое творение: высота сводов и кажущаяся слабость их опор, непропорциональность окон и их простенков, малость колонок и чудовищные тяжести, которые, кажется, их обременяют, заставили бы поверить, что перед глазами здание слишком смелое, чтобы быть делом рук человеческих. Дух возносится, таким образом, одним махом в область чудес. Слава гения — превосходить обычные пределы природы, чтобы войти в область редких и изысканных совершенств. Такова цель, которую ставили перед собой архитекторы Средневековья и которую сумели достичь. Поклонники Витрувия без конца повторяют, что, видя каждую часть здания, надо мгновенно понимать её назначение, хитрость конструкции и средства опоры. Это одна из грубейших ошибок. Во всём заметная доля таланта состоит в том, чтобы заставлять силой эффекта забывать о механизме приёмов. В Архитектуре дело в том, чтобы очаровывать глаза, льстить воображению, волновать чувство, а не объяснять зрителю, как поступили, чтобы поставить здание прямо. Слушатели, которых восхищает музыкальное произведение, мало заботятся о знании искусства скрипичного мастера или даже теории композиции. Этого мало сказать: чем меньше понимают техническую работу, тем более произведение кажется невозможным или чудесным, и тем более восхищаются. С одной стороны, угадывают побеждённую огромную трудность; с другой — покидают сферу общей реальности ради сферы идеального. Вдохновение восторжествовало над всеми материальными препятствиями, открыло врата нового мира, куда увлекает фантазию. Готическое искусство сумело, лучше всех своих предшественников, произвести этот поэтический результат.

Снаружи памятника обилие пустот производит сходные эффекты. Нам достаточно лишь упомянуть шпили Шартра и Страсбурга во Франции; Фрайбурга в великом герцогстве Баденском; Бургоса в Испании, чтобы получить согласие читателя. Можно подумать, что лишь ангелы могли их построить. Излишне настаивать на этом пункте и рассматривать одну за другой различные части внешнего вида.

Многочисленные пустоты готической Архитектуры имеют, вдобавок, огромное преимущество связывать постройку со всеми превратностями природы. Это столько же видовых проёмов, сквозь которые видят то безупречное небо, то бегущие облака, то далёкие горы, то неясный горизонт. Когда солнце садится за церковью, позолоченные или багряные тона небосвода, кажется, проникают в само здание. Его массивы вырисовываются чёрными на этом сияющем фоне; потоки золота или лавы, кажется, заливают пустоты. Как, впрочем, заметил один выдающийся человек, свобода, с которой взгляд проникает сквозь эти прорези и устремляется дальше в беспредельные пространства, порождает чувство бесконечного. Когда день угасает, возникают другие гармонии. В безлунную, но звёздную ночь эти прелестные светила, кажется, висят словно праздничные фонарики на длинных стрельчатых арках башен, на кружевах балюстрад и шпилей, на сводах аркбутанов, на ланцетах галерей; никогда более нежная и изящная иллюминация не украшала здание в торжественный период. Луна прибавляет не меньшую поэзию к неизменной и как бы окаменевшей поэзии опустевшего памятника. То ли она поднимается ярус за ярусом, словно светящееся привидение, то ли скользит вдоль балюстрад или задерживается на миг, склонившись к краю башен, словно меланхолическая фея, она распространяет необычайное очарование на безмолвный собор. Её лучи проникают во все отверстия, проецируются среди аркбутанов, хрупких колоннад, стрельчатых арок пирамид и ещё дальше погружают свои серебряные нити, пронзающие мрак. Ночной ветер грохочет или вздыхает у тех же прорезей, и его голос кажется неведомым идиомом, на котором беседуют суровое здание и таинственная лунатичка.

Когда время, бури, долгие дожди северных климатов поколебали готический памятник, когда его своды рушатся и птица вьёт гнездо в его обломах, он сохраняет среди смерти свои преимущества и свою превосходную красоту. Его пустоты, говорит нам Шатобриан, легче украшаются травами и цветами, чем массивы греческих ордеров. Многократные ниши пилястров, купола, изрезанные листвой или выдолбленные в форме совка, становятся столькими же корзинами, куда ветры заносят вместе с пылью семена растений. Молодило цепляется за цемент, мхи обволакивают неровные обломки своей упругой подстилкой, ежевика выводит свои бурые круги из оконного проёма, а плющ, ползущий вдоль северных клуатров, ниспадает гирляндами в аркады. Ветер циркулирует сквозь руины, и их бесчисленные просветы становятся столькими же трубами, из которых вырываются жалобы; орган некогда испускал меньше вздохов под этими священными сводами. Длинные травы трепещут в отверстиях куполов; за этими отверстиями видят, как уносится туча и парит птица северных земель. Нет никаких руин более живописного эффекта, чем эти обломки. Это восхитительное описание не помешало автору отречься от готической Архитектуры в своих «Мемуарах» и провозгласить греческую Архитектуру бесконечно более прекрасной. Так старая французская рутина неохотно оставляет свою власть, так легко подчиняет она умы, которые сперва отвергли её господство!

Большой талант для художника — уметь распределять и дробить свет на всех частях памятника. Он должен координировать свои массивы и пустоты, свои углубления и рельефы с крайней тщательностью, так чтобы глаз встречал на всех точках почти равное количество их и чтобы они взаимно уравновешивали друг друга. Нет ничего более неприятного, безобразного, чем эти современные здания, где видишь портик, фланкированный двумя большими стенами совершенно голыми. Не поверилось бы, что столь плохо подобранные части могут принадлежать одной и той же постройке. Готические архитекторы не стали бы так смешивать роскошь и убожество; они сочетают эффекты светотени как снаружи, так и внутри памятников подобно самым искусным живописцам. В них восхищаются контрастами, гармониями тени и света, полусвета и полутени, что очаровывают глаза на полотнах Рембрандта, Тициана и Корреджо. Блестящая жидкость то отражается выступами, то поглощается глубокими проёмами, то наполовину отражается отступающими плоскостями: что уже даёт большое число тонов в соответствии с величиной рельефов и углублений. Углы фронтонов, колонки галерей, башенки, аркбутаны, порталы разбивают свет и порождают новые оттенки. Внутри — та же наука и та же ловкость. Лучи, уже изменённые, проходящие сквозь витражи, падают на множество различных выступов: столбы, аркады, нервюры, капители, колонки, дарохранительницы, балдахины, статуи, кронштейны, аркатуры, алтари, барельефы; задерживаются на плоскостях, которые встречают под прямым углом, скользят по тем, которых касаются наискось, по стрельчатым аркам сводов, по горизонтальной арке апсиды; погружаются в галереи, нефы, капеллы и трибуны. Вот почему внешние и внутренние виды готических памятников производят столь хороший эффект в картинах и гравюрах. Они породили новый вид цветных произведений. Нефы и Стенвейки не смогли бы упражнять свой талант у древних: помещения целл были слишком однообразны, чтобы предоставить материал для живописной композиции. Свет снаружи претерпевал лишь маловажные и мало разнообразные изменения: он освещал фронтон, золотил колонны, проходил в промежуток и останавливался на сте