автордың кітабын онлайн тегін оқу  Путник по вселенным

Максимилиан Волошин

«Вспомните прекрасную панораму Штарнбергского озера в Баварии и на берегу его посиневший, ощупанный рыбачьими крючьями в воде труп короля-поэта{2}, короля-отшельника, короля-трубадура… Он жил среди безумных золотых мечтаний, в душе носил отраву Гамлета и погиб никем не понятый, никем не любимый, никому не нужный, неизвестно как и неизвестно почему».

Эти слова невольно вспоминаются в то время, когда переполненный публикой поезд, тяжело вздыхая, идет по романтическим, заросшим лесом берегам Штарнбергского озера из Мюнхена, этого города пива и картинных галерей, германской старины и греческих колоннад, по направлению к маленькой деревушке Обер-Аммергау, раскинувшейся посреди зеленой долины в лесистом предгорье Альп. Раз в десять лет эта деревушка становится местом стечения десятков тысяч путешественников из всех стран Европы. В XVI веке во время чумы жители этой деревни дали обет давать раз в десять лет представление Страстей Господних и до наших дней остаются верны этому обету. Это единственные средневековые мистерии, уцелевшие в Европе. Они благополучно пережили запрещение мистерий в Германии в 40-х годах, благодаря покровительству «Романтика на престоле»{3} — художественного прототипа полубезумного Людовика Баварского, который тоже впоследствии покровительствовал им и воздвиг на холме около Обер-Аммергау огромное распятие прекрасной работы. В эту эпоху, т. е. в то время, когда эти мистерии в Обер-Аммергау начинали постепенно входить в моду, они подверглись коренной переработке. Текст их был расширен, систематизирован и приведен в литературную форму, т. е. другими словами совершенно испорчен при благочестивом содействии местного пастора, который, получив классическое образование и считая себя как истинный баварец гражданином «Новых Афин»{4}, совершенно не кстати ввел в наивную средневековую народную драму ложно классические формы и греческие хоры, музыка к которым была написана местным школьным учителем. К несчастью, оба эти реформатора слишком походили на своих двойников в «Потонувшем Колоколе»{5}, чтобы создать что-нибудь истинно художественное. Но зато с этого времени начинается экономическое процветание Обер-Аммергау — туристы стекаются сюда тысячами; местные обыватели облагают их крупными налогами; временно сколоченная из досок сцена под открытым небом заменяется грандиозным сооружением из дерева и железа, воздвигнутым по последним правилам инженерного искусства.

Мюнхенский поезд, везущий паломников (потому что каждый, самый обыкновенный турист считает своим долгом принять в данном случае титул паломника), останавливается около станции Оберау, откуда идет на Обер-Аммергау «электрическая дорога». Но, несмотря на это громкое название и даже на то, что рядом с полотном дороги идут столбы с электрическими проводами, впереди поезда помещается паровоз, удивительно похожий на обыкновенный и даже выпускающий дым для полноты иллюзии. Единственное отличие этой guasi — электрической железной дороги заключается в том, что 20 километров, разделяющих от Обер-Аммергау, поезд идет в течение трех часов.

Поздно вечером поезд остановился около скверного деревянного сарайчика, изображающего станцию в Обер-Аммергау. Надо было отыскать себе ночлег. Меня направили в «квартирное бюро», заседающее в помещении пожарной команды. Там я нашел благообразного господина средних лет с длинными волосами, падавшими на плечи. Он оказался лицом, в течение двух десятилетий изображавшим Христа в мистерии, а в нынешнем году ставшего предводителем хора (Chorführer) и представителем квартирного бюро. Дело в том, что, согласно обету, все роли в мистериях исполняются исключительно постоянными обывателями Обер-Аммергау; причем каждый исполнитель подготавливается к своей роли в течение нескольких лет. Выбор актеров происходит на торжественном собрании старейшин местечка и представляет особенные трудности потому, что актер должен соответствовать своей роли не только талантом, подходящей наружностью и возрастом, но и своими нравственными качествами. Не следует только думать, что затруднение заключается в отсутствии нравственных качеств, необходимых для исполнения ролей Христа, апостолов, Богоматери и других положительных типов драмы: все немцы, а жители Обер-Аммергау в особенности, настолько благоухают всевозможными добродетелями, что становятся положительно невыносимыми для свежего человека при продолжительном общении с ними. Напротив, трудности при выборе актеров начинаются тогда, когда приходится выбирать исполнителей для отрицательных ролей и в особенности для роли Иуды. Иуда — это постоянный камень преткновения благочестивых обитателей Обер-Аммергау. Говорят, что несколько раз уже ввиду непреоборимых трудностей высказывалось желание пригласить Иуду по вольному найму со стороны, но в последнюю минуту все-таки всегда находился такой обыватель, который самоотверженно брал на себя роль Иуды, что, разумеется, было со стороны истинно геройским подвигом, так как за каждым актером здесь на всю жизнь остается ореол его роли.

Поселянин, изображавший Христа, всегда является самым почетным лицом в деревушке, девушка, играющая роль Марии, избирается всегда с особенной тщательностью и имеет девяносто девять шансов в самом непродолжительном времени выйти замуж за какого-нибудь пожилого, всеми уважаемого местного Иосифа и в качестве почтенной матроны стать верховной блюстительницей чистоты местных нравов, а к Иуде, насколько добродетелен он бы ни был, все-таки на всю жизнь остается несколько подозрительное отношение.

Председатель квартирного бюро сообщил мне, что помещения достать нельзя — все занято, а билета на мистерии тоже нельзя получить, не представивши свидетельства в том, что занята комната в доме одного из местных жителей. Эта мудрая мера имеет тот смысл, что не дает ни одному путешественнику возможности уехать из Обер-Аммергау, не заплатив своей доли, которая иначе могла бы перейти в карманы обывателей других соседних селений.

Напрасно я пытался импонировать своим корреспондентским билетом, напрасно мальчишка с красной рожицей и длинными волосами, по всем вероятиям один из херувимов, облачившийся в штатский костюм и состоявший в свободное время на посылках при квартирном бюро, несколько раз устремлялся в темноту и быстро шлепал ногами по большим лужам — удовлетворительных результатов все-таки не получилось никаких, и пришлось идти наудачу отыскивать себе ночлег без помощи небесных сил, что в действительности скоро и удалось при помощи любезного кельнера-француза, приехавшего на сезон в местный ресторан, который умудрился поместить меня на каком-то сеновале, где уже спало несколько заночевавших здесь рабочих. У него же я узнал, что утром рано можно получить в кассе оставшиеся или возвращенные билеты без предъявления квартирного свидетельства. Представление мистерий (Passionsspiel) повторяется в течение всего лета каждый праздник и каждое воскресенье. В случае же, если соберется такое количество зрителей, которого не может поместить театральная зала, рассчитанная на пять тысяч человек, то представление повторяется и на следующий день и так вплоть до того времени, пока все не будут удовлетворены.

В 6 часов утра на следующий день я уже стоял между узкими деревянными барьерами, ведущими к кассе, устроенной под открытым небом, среди пестрой толпы баварских горных крестьян, ожидавших билетов. Они были одеты в свои красивые национальные костюмы: тирольские шляпы с перьями, короткие панталоны, серые вязаные чулки и грубые горные башмаки, густо и крепко подбитые гвоздями. Тут же толпились и женщины, в подобных же шляпах и башмаках, коротких юбках, приспособленных для ходьбы по горам, и с волосами, обильно смазанными деревянным маслом. Но тип лица горных баварцев далеко не красив: это все грубые одутловатые лица с ярко-красным румянцем, вызванным холодным горным воздухом. Из соседних улиц прибывали все новые толпы и напирали на стоящих впереди. Было тесно и жарко. Пахло свежими материями праздничных платьев и деревянным маслом. Такое томительное ожидание продолжалось до 8 часов, когда появилось объявление о том, что оставшихся билетов нет, но что вследствие стечения паломников представление будет повторено завтра.

На следующее утро в восемь часов утра после двух пушечных выстрелов, возвещавших публику о начале представления, я сидел в здании театра. Зрительная зала представляла огромный продолговатый четвероугольник и была построена в типе большого паровозного сарая с круглой полуцилиндрической крышей. Скамьи для зрителей поднимались легкой покатостью в глубь залы, а на задней стене во всю ее ширину была нарисована общая панорама Обер-Аммергау с его старым деревянным временно сколоченным театром, противуположная же стена, обращенная к сцене, отсутствовала совершенно, а сама сцена помещалась под открытым небом и представляла совершенно самостоятельное сооружение, состоявшее из двух частей: широкого помоста для хора и собственно сцены в глубине, посередине — сцены не особенно больших размеров, закрытой занавесью, на которой был изображен Моисей Микель-Анджело. Правое и левое крыло занимали наискось два дома римского стиля, изображавшие дом Каиафы{6} и дворец Пилата. Сквозь арки, соединявшие боковые крылья с центральной сценой, виднелась перспектива улиц Иерусалима, несколько искусственных пальм, и все это заключалось горами, покрытыми густым сосновым лесом, что хотя и не соответствовало исторической правде, но тем не менее было наиболее художественной деталью всей обстановки, так как горы были настоящие.

После третьего выстрела с двух противоположных небольших лестниц дома Каиафы и дворца Пилата стали спускаться две части хора, соединившиеся против сцены и занявшие в длину все пространство между крыльями. Хор состоял из мужчин и женщин, одетых в длинные белые хламиды и плащи желтого, синего, красного или лилового цвета, спущенные с одного плеча. У некоторых плащи были обшиты по краям золотым позументом, и на всех были надеты золотые короны. В общем, костюм имел какое-то отдаленное сходство с костюмами византийских царей и цариц, но сходство это было слишком отдаленное, и определить в точности, что должен был изображать этот костюм, было невозможно. Посредине хора с жезлом в руке стоял предводитель хора.

«Chorführer» продекламировал пролог. Раздались звуки оркестра, помещавшегося где-то под сценой, и хор запел однообразным торжественно-шаблонным мотивом всех торжественных оперных маршей о первородном грехе, изгнании прародителей и об искуплении. Во время пения хора раскрылась занавесь на центральной крытой сцене. Но она не поднялась, как поднимаются обыкновенно все занавеси, не раздвинулась на две стороны, как в Бейрейте или в художественно-общедоступном театре в Москве, но разверзлась пополам посредине так, что ноги и знаменитое колено Моисея неожиданно провалились вниз, а голова его взвилась наверх. Тут раскрылась другая занавесь, расписанная почему-то в византийском стиле в манере Васнецова, которая по-бейрейтски раздвинулась на две стороны. Хор тоже раздвинулся и раскрыл в глубине живую картину, изображавшую изгнание прародителей из рая. Кулисы изображали громадные камни и корявые деревья. На скале стоял ангел в длинной рубашке с золотым мечом, а ближе к авансцене в позах быстроидущих людей Адам и Ева, одетые в звериные шкуры и без всякого признака трико. Это было с их стороны большим подвигом, так как по сцене гулял холодный ветер и обдавал их крупными каплями начинающегося дождя, от которого жались византийские цари и царицы, стоявшие под открытым небом. Несмотря на то, что занавесь оставалась открытой минут пять, так как хор в это время пространно излагал смысл и содержание изображаемого события, ни Адам, ни Ева ни разу не шевельнулись, продолжая стоять в более картонно-деревянных позах, чем самые картонные кулисы, дрожавшие от ветра. Даже собака, понуро шедшая за ними, — настолько добросовестно выполняла свою обязанность, что я был глубоко убежден в том, что она сделана из папье-маше, и остался бы при этом убеждении, если бы она в тот момент, когда за сценой раздался звонок, возвещающий конец картины, не сорвалась бы с места прежде, чем опустилась занавесь, и с веселым лаем выбежала бы за кулисы. Но тем не менее я глубоко убежден, что застыть с такой добросовестностью в такой деревянно-неудобной позе могла только немецкая собака и что именно эта собака была самым добродетельным псом во всем Обер-Аммергау, иначе бы ей ни за что не поручили исполнение этой роли.

Хор пропел еще несколько строф и торжественно удалился в противоположные стороны, разорвавшись посередине. Занавесь снова раздвинулась, и началось представление первого акта мистерии, изображавшего изгнание торговцев из храма, прообраз которого являлся в «Изгнании прародителей из рая». В таком порядке шли и все последующие акты, которых было, кажется, 25: сначала пролог, произносимый хором. Затем живая картина из Библии, служащая прообразом к следующему акту, снова хор и, наконец, самые евангельские сцены, разыгрываемые частью в закрытом театре, частью на авансцене под открытым небом, и т. д. без всякого антракта, кроме часового перерыва в 12 час., от 8 час. утра до 6 часов вечера.

В этом искусственном и утомительном расположении действий явно высказывается та порча, которой подвергся текст наивных средневековых мистерий благодаря ложно классическим принципам и богословной эрудиции пастора. В этом отношении мистерии окончательно утратили интерес культурно-исторических пережитков, но в самой игре актеров-самоучек, несмотря на проникшую и сюда порчу, осталось много интересного. Интересно уже и вполне необычно отсутствие грима, париков, накладных бород и других принадлежностей современной сцены, что придавало некоторым, особенно массовым сценам очень реальный и вполне художественный характер. Очень хороши были сцены заседаний Синедриона{7}: все эти действительно настоящие старики, с настоящими седыми бородами и настоящими старческими голосами, в довольно хорошо выдержанных костюмах, имели каждый свою резкую индивидуальность, которой не в силах достичь ни один карандаш самого опытного гримера. Художественности некоторых сцен иногда способствовало и неожиданное вмешательство стихийных сил природы. Что, например, можно представить себе реальнее и естественнее, чем вступление Христа в Иерусалим под проливным дождем? Хотя дожди в Палестине и не представляют такого обыденного явления, но фигуры детей и женщин, мокнувших под дождем с пальмовыми ветвями в руках в ожидании торжественного шествия, были настольно реальны, что невольно заставляли забыть о легкой барометрической несообразности.

Любопытнее всего было, конечно, исполнение отдельных ролей, в которых проявлялась индивидуальность и самостоятельная работа отдельных актеров и их понимание евангельских типов, на которое могло лечь только косвенное влияние пастора и школьного учителя.

Местный столяр, изображавший Христа, при первом своем появлении в сцене изгнания торговцев из храма, неприятно поразил меня. Он был жалкой пародией на рисовавшийся мне микеланджеловский образ Христа-Громовержца, изгоняющего презренных торгашей в припадке божественного гнева. Торжественно важно шагал он по храму и в такт с высоты своего достоинства стегал пуком веревок, зажатых в руках, провинившихся купцов, декламируя при этом со всеми особенностями плохого немецкого трагического актера. То есть с протяжными завываниями и с такими неожиданными переливами в голосе, на которые способны только немецкие актеры. В следующих актах он стал значительно естественнее, входя постепенно в роль. Иногда, когда он обращался к своим врагам, в его голосе дрожали нотки истинного и правдивого негодования. Но в общем он не удовлетворял необходимым на мой взгляд требованиям: это был чисто немецкий Христос: немного елейный, немного сентиментальный, он был хорошо сложен, высокого роста, с некоторой наклонностью к полноте и с традиционно благодушным лицом доброго священника.

Самая трудная сцена для него, требующая особенной подготовки и специальной физической тренировки, это сцена распятия: сцена эта составляет «гвоздь» мистерии и ожидается публикой с большим нетерпением.

Римские солдаты приводят Христа, одетого в трико телесного цвета и маленькие купальные панталончики. Крестные мученья воспроизводятся с удивительным реализмом. Железными щипцами натягивают на него терновый венок, и по лицу струится кровь; прибивают руки и ноги ко кресту огромными железными гвоздями, и из тела брызжет кровь, и, наконец, поднимают его вместе с крестом, на котором он висит в продолжение получаса. Иллюзия действительно получается удивительной. В толпе крестьян слышатся всхлипывания и рыдания: туристы интересуются тем, «как это сделано», а на человека с маломальским эстетическим чувством это все производит отвратительное впечатление. Этому способствуют еще многочисленные путеводители и программы, повествующие, умалчивая однако о самом «секрете» распятия, о том, что к этой операции актеру приходится подготавливаться специальными гимнастическими упражнениями, а после нее его в течение часа приводят в чувство и массажируют.

Можете себе представить, с каким чувством, после всех этих комментариев, смотришь на эту сцену, напоминающую те деревянные раскрашенные распятия, которых так много в Тироле.

Самой благодарной со сценической и психологической точки зрения должна бы была являться роль Иуды. Но вечная немецкая добродетельность не позволила местному живописцу, исполнявшему ее, отнестись к ней искренно и постараться вникнуть в действительную сущность этого сложного типа. Он сам, очевидно, считал Иуду глубочайшим подлецом и искал только такого компромисса при исполнении этой роли, благодаря которому он не вызвал бы слишком большого негодования публики, которое, разумеется, обратилось бы на его собственную особу. Компромисс он нашел самый неудачный: он сделал из Иуды к о м и ч е с к у ю р о л ь.

Самая ужасная «преступность» виделась в каждом его движении. Волосы на его голове были растрепаны и давно нечесаны, борода всклокочена и не стрижена, глаза его все время тревожно бегали по сторонам, все движения были какие-то нелепые, тревожно-испуганные. И действительно он достиг желаемых результатов: как только он появлялся, публика уже начинала хохотать. Характерным образчиком этого балаганничанья являлось его поведение во время «Тайной вечери», по удивительно неудачной мысли того же рокового пастора, поставленной по образцу «Тайной вечери» Леонардо да Винчи.

Невольное сопоставление копии с оригиналом, с его классически отчетливыми типами и вполне законченными выражениями чувств и страстей, где каждый поворот головы и изгиб пальца составляет целую поэму и подробный психологический трактат, делало, разумеется, из этой сцены карикатурную пародию на гениальную картину. Впечатление это еще усиливалось совершенно неприличным поведением Иуды. Когда Христос протянул ему кусок хлеба, обмокнутый в соль, он его схватил прямо ртом, щелкнув при этом пастью, как голодный охотничий пес, поймавший на лету кусок хлеба, брошенный ему со стола. В этот же момент он судорожно схватился обеими руками за живот, точно почувствовав внезапное расстройство желудка, и порывисто выбежал вон из комнаты. Но верхом его триумфа была сцена повешенья, которая вызвала в публике неистовое ликование.

Мария, дочь почтальона, которая очень редко появлялась на сцене и главные сцены которой происходили у подножия креста, была очень хороша собой и типом вполне соответствовала своей роли, но играла плохо, благодаря опять той же неестественно слезливой немецкой манере, которая так портила роль Христа. Другие женщины и Мария Магдалина в особенности совершенно не подходили типами к своим ролям, благодаря местному некрасивому типу женщин.

Безусловно, лучше всех была проведена роль апостола Петра. В игре актера было много вдумчивости и силы Его строгая седая голова прекрасно передавала тип старого пламенеющего апостола. Но меня странно поразило то, что в самой сильной и лучшей его сцене — в сцене трехкратного отречения, проведенной им прекрасно, в рядах местной простонародной публики раздался смех. Такой же смех я и раньше замечал в совершенно неподобающих, на наш взгляд, местах. Что же это? Грубое непонимание смысла содержащихся на сцене событий или слишком строгая фанатическая мораль, не допускающая и не прощающая ни одного неверного шага?

Другие лица в большинстве случаев были хороши по своему внешнему виду, но принимали мало участия в ходе действий. Обращал на себя внимание первосвященник Каиафа (начальник пожарной команды), который нарядился в какие-то золотые латы и имел манеры совсем военного человека, причем ужасно напоминал Агамемнона из «Прекрасной Елены»{8}.

Апостола Иоанна играл долговязый парень с тупым лицом и длинными сильно напомаженными волосами. Он все время старался придать своей физиономии выражение глубокой святости и производил очень неприятное впечатление.

Пилата изображал толстый лавочник с большими усами, в котором не было ничего римского.

Но печальнее всего было положение того же нелепого хора из византийских царей и цариц, которому в продолжение 10 часов пришлось петь под проливным дождем, потоки которого часто проникали и в зрительную залу, заносимые порывами ветра. Бедные цари и царицы охрипли, побледнели от усталости, озябли; разноцветные тоги и хламиды намокли и облипли, и все они вздохнули с облегчением, когда наконец после живой картины, изображавшей «Вознесение» и поставленной по всем правилам балетных апофеозов: с электрическим светом, голубыми облаками и бесконечными рядами ангелов с белыми крыльями, занавес наконец опустился, ноги и голова Моисея соединились вместе и публика стала торопливо расходиться из театра.

Полчаса спустя я шел с мешком за плечами по сырой горной тропинке по направлению к белевшим вдали Альпам Тироля. Солнце только что проглянуло, и на густой зелени леса сияли капли дождя. От всего только что виденного в душе оставался какой-то мутный, неприятный осадок и глубокое отвращение к этому жалкому, исковерканному остатку «прекрасного средневековья», лишенному своей первобытной свежести и религиозной наивности ради удовлетворения нахально-праздного любопытства скучающей толпы европейских туристов…

А в голове звенели слова Гейне:

Вот она лежит предо мной — моя записная книжка: истрепанная, измятая, в черном клеенчатом переплете, покрытая какими-то желтыми пятнами и подтеками. Два месяца она болталась у меня в мешке за спиной, пропитываясь моим по́том под лучами итальянского солнца и промокая в потоках альпийских дождей и водопадов. На ней есть и капли от девственного снега Эцтальских глетчеров, и пятна от прозрачных волн Коринфского залива, посыпанные мраморною пылью Акрополя.

Между ее страницами лежат альпийские розы, сорванные на склонах Ортлера{1}, кипарисная ветвь с виллы Адриана{2}, лавровая веточка с могилы Шелли{3}, сорная травка, выросшая между мраморных плит театра Диониса, веточка какого-то вьющегося растения, с очень тонкими вырезанными листочками, которым был обвит старый фонтан на вилле д'Эсте, и, наконец, пыльная ветка оливы, выросшей на склонах Афинского акрополя.

С начала и до конца она исписана лиловым ализариновым карандашом; тут нет последовательного дневника: все отдельные фразы, мысли, слова… Кое-где записи расходов. Маленькие стихотворения, начатые и неоконченные…

Существуют такие «волшебные китайские цветы»: это маленькие, черные, деревянные палочки. Но стоит их только бросить в блюдечко с теплой водой, как они сейчас же начинают распускаться в красивые разноцветные цветы и фигуры.

Так же и эти неразборчивые лиловые арабески в моей записной книжке: стоит только одному такому значку попасть в мою голову — и он начинает сейчас же распускаться в блестящие, ослепительно яркие картины, такие яркие, что я жмурюсь от их света и блеска и сердце мое охватывает старое знакомое чувство, которое прекрасно поймет каждый бродяга.

Сумею ли я зафиксировать вас на бумаге, мои «волшебные китайские цветы»?

На первой странице такое стихотворение, написанное еще зимой в городе:

Дальше идет несколько афоризмов:

«В путешествии количество истраченных денег обратно пропорционально количеству полученных впечатлений».

«Из всех пяти чувств во время путешествия самую главную роль играет осязание: для того, чтобы хорошо узнать какую-нибудь страну, нужно ощупать ее вдоль и поперек подошвами своих сапог» и т. д.

На последнем листке горделивая заметка:

«Итого все путешествие от Москвы до Севастополя через Вену, Мюнхен, Милан, Геную, Флоренцию, Рим, Неаполь, Бриндизи, Патрас, Афины, Константинополь, со всеми побочными расходами, обошлось в 170 рублей».

Но вот, наконец, мои лиловые иероглифы:

29 мая. Вена. Собор св<ятого> Стефана…{5} Ну, распускайтесь же, расцветайте, мои китайские палочки!

…Сумрак старого готического собора. После солнечного блеска и уличной пестроты глаз с трудом различает паутину скрещивающихся арок и колонн. Я сижу на почерневшей деревянной скамье. Ухо отдыхает от грохота экипажей в этой тишине и только позже, как и глаз в этом сумраке, начинает различать звуки органа. Они властно подхватывают душу и уносят ее не сквозь пространство, а сквозь время.

Все наполнено, все дрожит этими широкими плывущими звуками, которые застывают между стен собора в виде разноцветных стекол.

Невольно проникаешься этим стройным, законченным миром средневековой веры. Целый мир — свой собственный, красивый, всеисчерпывающий мир, не имеющий ничего общего с действительным миром и его законами, создал себе здесь человек. Он отделен от другого мира этими разноцветными стеклами, этими, созданными фантазией человека картинами, которые не пропускают в него ни одного простого белого луча солнца, ни одной логической мысли, не преобразив их в разноцветные тени и полосы своей фантазии, своей веры.

Credo, qiad absurdum <est>![2]

Это было, может быть, самое смелое слово, брошенное человеком в лицо истине.

Но какой прекрасный, законченный мир!

Вот они, эти застывшие кристаллы средневековой мысли. Человеческие волны залили европейские низменности. Потом волны эти сбежали и заменились новыми, но от них остались эти кристаллы. У нас есть наша кристаллизованная русская сказка — собор Василия Блаженного[3], а в Европе — кристаллизованное средневековье — готические соборы.

Готика зародилась в XI веке во Франции и развилась в течение двух столетий в полном блеске. Огромная и могучая ветвь ее переброшена была в Германию, но там она потеряла уже свою удивительную тонкость и грацию, которые можно найти только во Франции, и даже не в Notre Dame, а в маленьких церквах Парижа: St. Chapelle, St. Germain D'Auxerroi, St. Germain des Prés{6} и особенно в Реймском соборе.

Только там понимаешь всю эту музыку стекол, музыку красок во всей ее красоте — это старое, забытое, потерянное для нашего времени искусство. В Германии оно уже вырождается в отдельные фигуры на стеклах и утрачивает все свое красочное обаяние, но во французской готике фигуры сами по себе безобразны и не играют еще главного значения — все в музыке — в сочетании красок.

В Италию готика перекинулась слабым ростком. Ее принесли туда францисканцы. В Ассизи{7} она еще полна северным духом, но на тучной почве Ломбардии она распустилась только одним, совсем изменившимся под итальянским солнцем, но все-таки дивно-прекрасным беломраморным цветком, который уже не дал из себя оплодотворяющих семян. Но от св<ятого> Франциска потянулась другая, зеленая и свежая ветвь, которая через два века выросла в иное, еще более крепкое и широколиственное дерево — от него пошел Джиотто{8} и первое Возрождение. Но истинная итальянская готика воплотилась не в камне, а в слове. Самый великолепный готический собор в Италии это — «Божественная Комедия».

Тут тот же средневековый символизм формы: терцины, отчеканенные, острые и легкие, стремятся кверху, как бесчисленные стрелки и пилястры, образы и сравнения отливают всеми переливами цветных стекол; смутные, блуждающие тени ада освещаются багровыми и фиолетовыми лучами фантазии, проникающей сквозь узкие стрельчатые окна средневекового миросозерцания; в плавных и сильных созвучьях тосканской речи слышатся звуки органа и отголоски мелодий Палестрины{9}, а весь план, или скорее «распределение масс», с их ритмичностью формы, заканчивающий каждый из трех отделов одним и тем же стихом, невольно заставляет отождествить этот «голос десяти молчащих веков» с готическим собором.

В готике есть что-то растительное — органическое. Я долго рассматривал кафедру в соборе св<ятого> Стефана, сплетенную из бесчисленных каменных веточек, разошедшихся от одного ствола, и мне казалось, что я рассматриваю жилки дубового листа.

Внизу колонны, у которой стоит эта кафедра, полуоткрытое маленькое каменное окошечко, из которого выглядывает до пояса человеческая фигура. Это подпись строителя собора.

 

Раннее утро. На палубе еще пусто. Наш пароходик энергично режет неудержимо стремящиеся вперед струи Дуная.

«Тихий Дунай» русских песен весь покрыт водоворотами, a «Der blaú Donaú»[4] немецкой поэзии оказывается скверно-грязно-желтого цвета. Здесь, между Линцем и Веной, Дунай с обеих сторон сдавлен горами. Налево — отроги Альп, направо — Богемская группа. Осыпи и обрывы розовеют от утреннего света. Сочная зелень лесов, сады, виноградники, маленькие немецкие городки с остроконечными церквами — наивные, мирные, старые; монастыри, разоренные разбойничьи гнезда на горах…

В записной книжке начинает складываться стихотворение.

Ко мне подходит молодой человек, по костюму рабочий, и вступает в разговор. Он говорит на местном австрийском наречии, я говорю по-немецки вообще скверно — и мы в течение нескольких минут тщетно стараемся поддержать разговор и наконец умолкаем. Мой собеседник смотрит на меня с отчаянием и наконец произносит:

«Вы, вероятно, берлинец, что я вас совсем не могу понять?»

Это удивительная особенность путешествий по Германии: достаточно просто не уметь говорить по-немецки, чтобы вас сейчас же приняли за немца, только из другой части Германии.

Да вообще знание языков вовсе не так уже необходимо для путешествия, как кажется.

Для того чтобы прожить в Париже, например, вполне достаточно знать только два слова: monsier и madame. Если научиться их произносить как следует, то вас будут принимать за коренного парижанина.

Положим, вам нужно что-нибудь купить. Вы заходите в магазин, приподнимаете шляпу и говорите: «Madame!»

Это значит «здравствуйте!».

Продавщица кивает вам головой и отвечает: «Monsier!»

Затем она уже с новой интонацией спрашивает: «Monsier?»

Это уже значит: «Что вам угодно?»

Вы показываете на нужную вам вещь и предупредительно любезным тоном говорите: «Madame».

Она вам подает вещь, разумеется, со словами «Monsier».

Тогда вы спрашиваете: «Madame?»

Она называет вам цифру и говорит: «Monsier». Вы платите деньги и уходите, приподнимая шляпу со словами «Madame!», на что она, разумеется, опять отвечает вам неизбежным: «Monsier!»[5] Если вы будете держаться такого метода разговора, то вас всякий сочтет за француза. Но беда вам, если вы захотите, не зная французского языка, изъясняться подробнее: французский язык создан для каламбуров, которые так и просятся на язык — особенно тем, которые, не умеют говорить по-французски.

Однажды во время одной из больших рабочих демонстраций в Париже я вмешался в толпу вместе с одним приятелем — русским. Это было время процесса Деруледа{11}, страсти были приподняты, толпа пела разные куплеты по поводу героев дня и встречала каждого католического священника криками:

«A bas les calottes!»[6]

Настроение толпы было очень заразительно, и мы тоже подхватывали на лету остроты и восклицания и повторяли их. И вот в минуту общего затишья мой спутник, увидев на другом конце улицы пробиравшуюся черную продолговатую шляпу, рявкнул на всю площадь.

«A b-b-bas les culottes!!!»[7]

Я никогда не слыхал тона более убежденного и горячего, чем тот, которым было произнесено это требование. На минуту толпа оцепенела. Казалось, даже парижским рабочим это требование показалось чересчур радикальным… Но потом грянул взрыв гомерического хохота, а две стоявшие рядом с нами парижанки заметили моему спутнику, что, не зная французского языка, никак нельзя принимать активное участие в политических движениях, не рискуя сделаться чересчур радикальным…

* * *

Эти слова Гейне я могу свободно применить к своему пребыванию в Линце. Садик маленькой старинной гостиницы, с бесконечными переходами, коридорами, галереями и дворами, выходил прямо к Дунаю.

Добродушные горожане с семействами здесь пили дешевое и кислое дунайское вино под сенью старых ветвистых каштанов, а сквозь зубчатые листья нависших ветвей расплавленным серебром струился Дунай, а на другом берегу, облитый луной, белел маленький городок, с остроконечной церковью.

На другой день в окнах вагона мелькнул Зальцбург со своими замками на горах — родина Моцарта и Маккарта{13}, этих двух художников, в творчестве которых есть такое же неуловимое созвучие, как и в их именах. Попробуйте закрыть глаза и произнесите эти два имени, прислушиваясь к их оттенкам: вся разница между этими именами только в звуках «ц» и «к». Но какой характер придают им эти звуки? В имени Моцарта блестит полированный паркет аристократических венских салонов конца XVIII века и дрожат звуки старинных клавесинов, а в имени Маккарта чувствуются тяжелые складки бархата, густые и сочные краски драпировок нестильных гостиных XIX века.

Поезд мчится. Налево мелькает цепь гор, подернутая сизым туманом дождя. Баварская граница осталась сзади. Мелькнуло озеро… Дождь перестал, и проглянуло солнце.

Чувствуется приближение к Мюнхену: всюду пиво, пиво, пиво… Пивные заводы… Бесчисленные вывески около полотна железной дороги, с объявлениями о пиве…

На зеленой траве около кабачков сидят приятно округлые люди, с кружками пива… Вот, наконец, городские предместья. Вдали мелькает колоссальная статуя Баварии{14}, которая что-то с торжеством держит в высоко поднятой руке… кажется, тоже кружку пива.

Добродушный немецкий паровозик прибавляет шагу, усердно пыхтит и несется между бесконечных путей и вагонов, точно и его тоже ждет на станции хорошая кружка пива.

Вот единственное, между прочим, в чем немецкие железные дороги совершенно пасуют перед русскими — это паровозные свистки. Не умеют свистеть немецкие паровозы. То ли дело хороший свисток русского паровоза! В нем есть художественность, настроение… Протяжный заунывный свист глубокою ночью! Ведь в нем так и слышится бесконечная унылая степь, косой дождик, бьющий в скользкие стены вагонов, огоньки затерянной в глуши станции и еще тысячи верст путешествия впереди… А здесь паровоз орет, точно ему на ногу наступили.

В Мюнхене я остановился в «Herberge zur Heimat». Это очень любопытное учреждение, о котором стоит рассказать. В Германии существует так называемый «Deutsches Herbergsverein», который имеет свои отделения решительно во всех городах Германии и во многих городах за границей. В России, между прочим, тоже существуют отделения этого общества в Петербурге, Ревеле, Дерпте и Гельсингфорсе. Всех отделений в Германии 507, а за границей — 42. В каждом таком отделении находится «Herberge zur Heimat» — ночлежный дом своего рода, гостиница (Hospir), очень дешевая, чистая и удобная, и, наконец, «vereinshaus», при котором находятся ресторан, читальня со всеми евангелическими газетами и журналами и залы для собраний общества. Это предприятие полурелигиозное, полукоммерческое.

Каждому одинокому путешественнику, странствующему по Германии с ограниченными средствами и не требующему особенных удобств, можно особенно рекомендовать эти «Herberge zur Heimat». За 30 пфенигов, т. е. на наши деньги немного меньше чем за 15 копеек, вы получаете там кровать с чистым бельем в общей комнате. Если хотите, то вы за эти же деньги можете взять ванну. Вещи свои вы оставляете внизу в конторе под квитанцию. Дом открывается с 8-ми часов вечера, а в 7 часов вас будят звоном колокола, и вы должны уходить, так как на день там оставаться нельзя. Комфорта особенного там нет, но обстановка нисколько не хуже, чем в дортуарах русских казенных закрытых учебных заведений. Ночлежники эти — большинство рабочие и путешествующие бурши. Вообще публику туда пускают с разбором.

В ресторане, обыкновенно находящемся в том же доме, можно получить хороший, совсем домашний и очень изобильный обед из двух блюд за 40 пфенигов, т. е. за 20 копеек.

Во главе такого заведения стоит всегда очень почтенный господин, называющийся Vateroм.

Гостиницы, находящиеся при этих Vereinshausa'x, очень комфортабельны, дешевы и безукоризненно чисты, как вообще все немецкие гостиницы.

К иностранцам там относятся с особенной предупредительностью.

Мюнхен — это город картинных галерей, пива, германской старины и греческих колоннад.

Это столица немецкого искусства. С немецкою живописью XIX века можно познакомиться только здесь. Здесь же и центр новейшей живописи: Sezession Aússtelling{15}.

Выставка была открыта, и прежде всего я, конечно, отправился туда. Переходя от одной картины к другой, я сначала и не заметил какого-то странного движения среди публики, пока один из портье не дернул меня за рукав со словами: «Das ist unser König»[8]. Обернувшись, я заметил маленького старичка с белой, довольно длинной бородой, тронутой кое-где желтизной, серыми волосами на высоком, морщинистом лбу, в золотых очках и довольно потертом черном сюртуке, который, как у всех немецких профессоров, морщился поперечными складками в талии. Это был Луитпольд{16}, принц-регент Баварский. Он был без свиты, и скорее всего его можно было бы принять за немецкого профессора, каковым он, положим, состоит и на самом деле, т. к. он, как известно, считается одним из лучших окулистов в Европе и продолжает практиковать, несмотря на свои королевские обязанности, исполняемые им уже второе царствование.

Он быстро переходил от одной картины к другой и, наконец, остановился перед огромной мраморной статуей, изображавшей его самого в средневековых доспехах, закованного в латы, с необыкновенно величественной и воинственной физиономией. Мне казалось, что седой старичок в потертом сюртуке был совсем уничтожен видом этого средневекового витязя, на которого он смотрел с каким-то испуганно-смущенным видом.

Es war eine schöne Scene![9]

 

Дальше в моей записной книжке значится такая краткая заметка: «Neue Pinakothek{17} — Сегантини, Габриэль Макс…»

Пред моими глазами с ослепительной яркостью встают две картины: два типа искусства.

Вероятно, до всякого русского обывателя, сколько-нибудь интересующегося живописью, доходили смутные отголоски какой-то «новой живописи», каких-то новых «приемов». Вероятно, ему попадались и разные слова: «Импрессионизм, плэнэр, прерафаэлизм, пунтуалисты» и т. д., которые он все обобщал под общим названием «декадентства». Иногда на русских художественных выставках он натыкался на странные картины, в которых он ничего не мог разобрать, кроме каких-то бесформенных пятен или какой-то разноцветной чешуи продолговатых мазков. Такие картины он принимал за личное себе оскорбление и начинал ругаться, а в конце сформулировал свое негодование неизменным словом «декадентство».

Еще в 30-х годах во Франции началось освободительное движение живописи (собственно пейзажа), вырывавшейся из лап академизма. Нашлись люди, которые утверждали, что деревья следует писать не коричневой, а зеленой краской, что нужно писать предметы не в искусственном освещении темной мастерской, а на вольном воздухе (Plain'air), что воздух — это та прозрачная среда, которая дает предметам их окраску, что следует писать предметы не такими, какими они есть, но такими, какими они представляются (импрессионизм)[10]. Это все уже общеизвестные и общепризнанные истины, которые неизвестны пока еще только русской публике, благодаря полному отсутствию у нас художественной критики.

На это движение, между прочим, сильно повлияла японская акварельная живопись с ее легкими прозрачными тонами. Когда у искусства явились новые задачи, то невольно должны были создаться и новые технические приемы изобразительности.

Приемы пунтуалистов и являются таким новаторством живописи. Их идея основана на том физиологическом законе, по которому несколько разноцветных точек, поставленных рядом на известном расстоянии, смешиваются в глазу у зрителя в один цвет. Этот способ «смешения цветов» значительно совершеннее способа «смешения красок», так как в природе происходит именно процесс смешения цветных лучей в глазу. Благодаря ему является возможность передать и трепетанье воздуха и чистоту красок, между тем как при смешении красок каждый цвет неизбежно приобретает немного грязноватый оттенок.

Обо всем этом я слышал и раньше и видел несколько нелепых картин, покрытых разноцветными червяками, но обращал на это мало внимания и серьезного значения этому для искусства не придавал.

И вот в Мюнхене, скитаясь по бесконечным залам Новой Пинакотеки, я неожиданно остановился, как ошеломленный, пред одной громадной картиной. Кругом висели сотни больших и маленьких пейзажей лучших германских мастеров, но сравнительно с этой картиной они казались совершенно плоскими, безжизненными и условными.

Мне казалось, что я вижу не картину, а просто окошко, прорубленное в стене, сквозь которое видна горная пашня высоко в горах. Два быка тащат плуг, подымая борозды черной блестящей жирной земли. Яркая альпийская трава… На близких невысоких склонах лежит снег. Небо темное, странное, непривычное, как всегда на больших высотах. Но дело в том, что это была не картина, а сама действительность. Краски не были неподвижными, а переменялись и блестели; тонкие струйки теплого воздуха не переставая переливались, трепетали, и черные борозды пашни дрожали от их движения. Это было что-то такое ослепительно-яркое, живое, чуждое условности, точно в темную душную комнату сразу брызнули яркие лучи солнца вместе со свежим степным воздухом.

Это была картина Сегантини{19} — известного итальянского художника французской школы, который умер полтора года тому назад в Альпах, не успев окончить своей последней громадной картины из горной жизни.

Сегантини является лучшим и самым совершенным представителем современных пунтуалистов.

Как раз против этой громадной картины Сегантини висела другая очень маленькая и незаметная картина, мимо которой я прошел несколько раз, не обратив на нее внимания. Потом я как-то случайно остановился против нее и увидел что-то, что заставило меня вглядеться в нее пристальнее.

Это была девушка — очевидно, больная. Она полусидела в кровати, закрытая до пояса белой простыней, в белой мягкой рубашке. Голова ее была повязана белым платком. На коленях ее лежало распятие, и она глядела на него, сжав виски обеими руками, странным глубоким взглядом, в котором было и болезненное недоумение, и ужас, и страдание… Это была очень молоденькая девушка с мягкими красивыми чертами, с матово-бледным, бархатистым цветом лица. «Умирающая… безнадежно больная?» — мелькнуло в голове…

Я прошел… Но этот мучительный загадочный взгляд мешал мне рассматривать другие картины. Я снова вернулся к ней. Казалось, картина уходила вглубь, и чем глубже погружался я в эти темные кроткие глаза с их странным выражением, тем сильнее и неотразимее покоряла меня красота этого странного взгляда. И вдруг я заметил маленькую подробность, которая сразу объяснила мне все непонятное выражение ее глаз: на белом платке, которым была обвита ее голова, я заметил легкие следы крови, а на ее прозрачных руках с голубыми жилками два маленьких красных пятнышка очень бледных, чуть заметных, — стигматы!

Это была знаменитая картина Габриэля Макса: «Катэрина Эмерих»{20}.

После этой картины я уже не мог смотреть на что-нибудь другое… Думать о том, как написана эта картина и какие технические приемы были употреблены для передачи этих белых тонов рубашки и одеяла, было бы в этот момент оскорблением для нее.

Техника играет великую роль в искусстве, и в технике могут быть такие же гениальные мастера, как и в том соединении чувства, мысли и техники, которое создает произведения, подобные этой картине Габриэля Макса.

Но техника только тогда будет вполне совершенна, когда ее не будет совершенно заметно, потому что это только орудие для передачи мысли и настроения: орудие великое, важное и могучее, которым великий художник должен владеть так же, как виртуоз пальцами своей руки. Поэтому если при мне говорят: «Какая блестящая техника у этого музыканта!» — то я знаю уже заранее, что его игра не произведет ни малейшего впечатления, а если я сам останавливаюсь пред картиной и начинаю прежде всего рассматривать ее колорит, мазки и краски, то это значит, что, хотя, может быть, картина и гениальна в смысле разрешения какой-нибудь новой задачи живописи, но она все-таки не истинное произведение искусства, а только материал, подготовляющийся для будущего великого мастера.

Истинное произведение искусства должно захватывать до такой степени, чтобы нельзя было в первый момент отдать себе отчета видите ли его, или слышите, или нюхаете, или едите.

* * *

В течение двух тысяч лет слово «Рим» звучало для человечества именем силы, власти и всемирного господства.

Что у него было своего, самобытного? Он все брал у других народов, у других цивилизаций. В идейном отношении он был тем же разбойничьим гнездом, что и в государственном.

Но у него была странная, таинственная способность придавать похищенным у других национальностей идеям великую жизненную силу. Это была лаборатория, из которой каждая идея, переработавшись в ней, выходила вооруженная всеми средствами для борьбы за всемирное владычество.

Рим брал идеи национальные, но отдавал их человечеству «всемирными идеями».

Он впитал в себя идеи двух блестящих народов древнего средиземного мира: Греции и Иудеи.

Как удивительно то, что оба эти народа взяли все, что составляет их вечную историческую заслугу из одного и того же источника — из Древнего Египта — этого пра-источника и изобретателя всех европейских идей.

Евреи заимствовали у египетских жрецов тайну неведомого Бога и религиозные легенды, а греки — искусство, философию и зачатки математики. В этом — характеристики обеих национальностей.

Египтяне с ненавистью смотрели на евреев, похитивших их главное сокровище, грекам говорили отечески-покровительственно:

«Вы, греки, еще совсем дети!»{21} — и при этом полусерьезно, полушутя рассказывали им не то быль, не то сказки…

Кто видел статую «Писца» или деревянную фигуру «Сельского старшины»{22}, тот поймет, сколько греки взяли у египетского искусства.

«Семя еще не умрет, не принесет плода»{23}. Мысль должна погибнуть, как школа, чтоб принести плоды.

Как государство, так и школа — это просто один фазис в развитии идеи: то же, что протекционизм в торговле.

Слабый, неразвившийся драгоценный зародыш идеи окружается жесткой непроницаемой скорлупой: законами, штыками — всем тем, без чего он неизбежно погиб бы, не успевши развиться.

Если идеи сильны сами по себе и развиваются быстро и сильно, то кора государства не успевает нарасти и быстро спадает.

Но если идея слаба и ничтожна, то грубая физическая сила, охраняющая слабый зародыш, становится крепка и несокрушима, как персиковая косточка.

Такая кора составляла основу древнего республиканского Рима. Греция и Иудея, где развитие идеи совершалось с бесконечной интенсивностью, не успели выделить из себя крепкой коры, да и та, которая была — слабая и разорванная внутренним давлением бунтующих сил, была раздроблена ударами римских легионов.

Тогда, освобожденные от оков государства, национальные идеи покорили Рим.

Тот день, когда стены олимпийского цирка потряслись ликующими криками толпы приветствовавшей Фламинина{24}, и тот день, в который добродушно улыбающийся, завитой и раздушенный, толстенький Тит{25} въезжал с триумфом в сожженный, разрушенный, обезумевший в последней борьбе Иерусалим — были днями самых страшных ударов Риму — несравненно более сильных и решительных, чем поражение при Каннах. Против своей воли, с ужасом всасывал Рим, как сухая губка, хлынувшую к нему греческую и еврейскую культуру. Греция покорила Рим философией и искусством, а Иудея покорила его христианством.

Когда внутренние силы проели насквозь ту скорлупу, которая казалась несокрушимой, тогда германские варвары кинулись на добычу, но сами были потоплены в потоках христианства, хлынувшего на них из пробитой бреши.

Этот великий потоп католичества продолжался десять веков, а когда вода начала спадать и показались на свет первые остатки античного мира, то мраморные зерна греческого искусства, сохранявшиеся под толстым слоем земли в почве Древнего Рима, пустили из себя мраморные и красочные побеги, и среди убегающих и звенящих ручьев спадающего половодья расцвел новый цветок, новая весна человечества — Возрождение.

С этого момента в душе европейца неотразимым обаянием красоты засияло новое слово: «Италия».

Маленькие итальянские городки эпохи Возрождения, старые, красивые, милые, обвитые зеленью, с толстыми крепостными стенами, узенькими уличками; красивые молодые художники с длинными волосами, работающие в своих мастерских; монастыри с их таинственностью и бесконечным спокойствием; пестрая средневековая толпа, веселые приключения и анекдоты Бокаччио, борьба во имя новой красоты, возникающей из недр земли, гуманизм, борьба партий в маленьких городках, пышность папского двора, фрески Ватикана, музеи Флоренции, восемнадцатый век с его упадком, грацией и великолепными виллами римских аристократов — все это, вычитанное из книг и украшенное воображением, возникало в уме моем при слове «Италия».

Потом вставали другие тени — тени XIX века: скорбная, благородно прекрасная голова Маццини{26}, легендарно громадная и простая фигура Гарибальди, мечтательно отважная тень Пизакане{27}, а за ним другие бледные окровавленные тени итальянского Risorgimente{28}: Медичи, Орсини, Марнара, Саффи…

И тут уже вставал пред глазами другой Рим — Рим художников: Рим красивых албанских крестьянок, транстеверинок, развалины водопровода, ленивые фигуры быков, остатки форума и Колизея…

В Италию ведет много дорог через Альпы.

Дорога из Мюнхена на Инсбрук, а оттуда на Триен{29} и по берегам Гардского озера, самого синего из всех итальянских озер, в Верону, освящена итальянскими путешествиями Гете и Гейне{30}. Но там уже проложена железная дорога, а мне хотелось пройти из Мюнхена пешком через Альпы по неизвестным диким горным тропинкам, так, как когда-то ходили в Италию германские паломники, с мешком за спиной, с палкой в руках. Поэтому я остановился на пути через Партенкирхе, Эцталь, Виндгигау и Стельвио.

Я выхожу из Обер-Аммергау с толпой баварских крестьян, возвращающихся по домам с представления мистерий. Они все в тяжелых, подкованных гвоздями с трехугольными шляпками башмаках; мужчины в коротких панталонах, шерстяных чулках и с голыми коленами. На всех зеленые тирольские шляпы с полуопущенными полями и великолепными перьями. Перо на шляпе — это предмет гордости для каждого мужчины. Их осматривают и оценивают с видом знатоков. Особенное внимание привлекает старик с великолепным орлиным пером на шляпе, которое он с гордостью показывает остальным и оживленно рассказывает, как он достал его.

Бедная моя тирольская шляпа с перьями! Ее совсем не оценили здесь, в Ташкенте. Даже больше — ее не поняли. Однажды, когда я проходил по улице, меня остановила совершенно неизвестная мне дама и каким-то испуганным голосом сказала:

«Послушайте… у вас перо сзади…»

— Да… ведь это же тирольская шляпа.

«Ах, извините, пожалуйста! Я думала, что вы на базаре были и там над вами подшутил кто-нибудь».

Я ночевал в Партенкирхе и на другой день должен был перейти тирольскую границу.

К югу над Партенкирхе возвышается крутой кряж гор, который отделяет Баварию от глубокой долины Инна и Инсбрука. Так как дорога через ущелье Партнахкламма и через перевал «Blau Dúmpen» была еще завалена снегом, то мне пришлось идти в обход через Эрвальд{31}.

Я долго шел густым лесом по узенькой тропинке между скал, обросших мхом, и вдруг лес расступился и глубоко внизу, в широкой котловине, крутые склоны которой были одеты густым лесом, лежало мутно-зеленое озеро, в котором отражались противоположные склоны гор. Над ним, высоко над окружающими холмами, как темная грозовая туча, серела огромная масса Wildspitze{32}, спускавшаяся сюда одной отвесной стеной. Это была Eibsee.

Тропинка, проложенная по крутому склону в густом лесу, спустилась до самого берега, к неизбежному ресторану, около которого стояли неизбежные англичанки и смотрели в подзорную трубу на Wildspitze, и потом снова стала круто подниматься в гору по склонам противоположного берега, по которому проходила тирольская граница. Это была широкая просека, идущая вниз под гору, где виднелось озеро. Посреди ее стоял столб с черным австрийским двуглавым орлом, и кругом не было ни признака какого-нибудь строения и какой бы то ни было пограничной стражи. Поставив одну ногу в Австрию, а другую в Баварию, я несколько минут наслаждался своим интернациональным положением и, наконец, окончательно переступил тирольскую границу.

* * *

Деревянные домики с широкими, насупившимися крышами; низкие светлые комнаты деревенских гостиниц с бесконечным количеством маленьких окон, часто и тесно насаженных по всем трем наружным стенам, деревянные резные стулья на длинных расходящихся ножках; склоны гор, круто спускающихся в широкую долину, покрытые ярко-зеленой мелкой травой или густыми лесами; маленькие белые остроконечные церкви… Вот первые впечатления от Тироля. Таким он и представлялся мне раньше.

* * *

Под Гох-Йохом{33} нас застигла гроза на высоте трех тысяч метров.

Длинная и узкая долина Эцталя, впадающая одним концом в широкую долину Инна, другим концом уходит в глухой ледяной мешок Эцтальских глетчеров. Мы шли по ней три дня. Подъем был мало заметен, но казалось, что мы идем все к северу: становилось холоднее, растительности было все меньше, местность делалась как-то проще и угрюмее, деревушки реже. Колесная дорога прекратилась и перешла в узкую тропинку. Мы решили заночевать в последнем селении перед родниками — в Рофене. Здесь уже кончился пояс деревьев. Осталась только низкорослая альпийская сосна, стелющаяся своими густыми ветвями по зеленой траве, да бесконечные красные потоки альпийских роз (розодендрон), струящиеся по склонам долины. На зеленом склоне горы, которая немного ниже обрывалась в глубокую узкую расселину, на дне которой ревел поток, приютилось пять черных деревянных домиков. Они все как-то присели к земле, широко расставив свои деревянные крыши, укрепленные камнями, торчавшими на них как бородавки. Одно крыло было выставлено дальше другого. У всех у них был такой напряженно-испуганный вид, точно они ожидали, что их сейчас кто-нибудь съездит по шее…

Это был Рофен, крошечная испуганная деревушка, затерянная высоко-высоко в горах под самыми снегами.

Но нас не пустили там переночевать. Тирольцы, сколько я мог заключить из своего слишком кратковременного опыта, не особенно гостеприимный народ. Или они так подозрительно относятся только к иностранцам, но нас нигде не хотели пустить к себе ночевать крестьяне (разумеется, за плату) и отсылали в гостиницы, которые тут в горах иногда бывали сравнительно дороги. Так и здесь, в Рофене, никто из обитателей пяти домиков не согласился нас приютить, говоря, что дальше, около самого ледника, перед перевалом есть дом для путешественников. Было еще не поздно, но с гор ползли тучи и моросил дождик.

Мы перешли через расселину по мосту, состоявшему из двух длинных стволов, перекинутых рядом с одного края на другой, и пошли вверх по узкой тропинке, лепившейся по краю крутой и глубокой долины.

Мы перегнали маленький караван мулов, осторожно ступавших своими тонкими тупыми ножками по размокшей и скользкой земле. Трава исчезла совсем. Кое-где в глубоких долинах лежал снег. Кругом были только мокрые, черные камни. Туча спустилась низко и легла мокрым брюхом в долину. Дождь превратился в ливень, и наступили темные густые сумерки, в которых проносились только серые летучие волны тумана. Домика не было и признака.

Скоро нам преградил дорогу широкий пенистый поток, разбухший от дождя и с шумом тащивший вниз, в черное глубокое ущелье большие камни и щебень. Мы попробовали было подняться выше и пройти над ним по снежному своду, но первый вступивший на этот мост провалился по пояс в самую середину потока. И хотя остальные благополучно прошли по снежному мосту, но оказалось так трудно перебраться через щель, остающуюся всегда между снегом и землей благодаря таянию, перепрыгнув через которую, нужно было взбираться по размякшему крутому откосу балки, что мы перестали пользоваться этими натуральными мостами и стали прямо вброд пересекать все растущие и пухнущие потоки и водопады, опираясь только на палки, чтобы нас не снесло вниз. Мы были так мокры, что терять было нечего.

Наконец домик: каменный, в два этажа, безотрадно-унылый, занесенный с одной стороны сугробами снега. Совсем близко смутные очертания огромного белого глетчера.

Нас приветливо и радостно встретили две тирольки, заведующие домиком. Они проводят тут все лето одни, без мужчин. Зимой дом стоит пустой. Сами они только три дня как пришли сюда из Инсбрука, и только три дня тому назад прошла через перевал первая партия туристов с проводниками, веревками, кирками и т. д. Вообще же перевал делается проходимым только позже (это было в конце июня).

Мы все трое в первый раз были во льдах, и у нас не было ни проводника, ни веревок.

В домике оставалось только чуточку дров и совсем не было хлеба. Все это везли сюда мулы, которых мы обогнали по дороге. Но мулы не пришли в этот вечер. Верно, им помешала гроза. Мы напились горячего красного вина с сахаром и, завернувшись в холодные, но сухие одеяла, легли спать. Было как-то жутко в этом затерянном домике, где-то Бог знает где, в горах среди вечных снегов… В воздухе все время стоял какой-то непрерывный глухой шум: тут было и бормотанье ветра, и журчанье воды, и рев потока, и что-то сыпалось порой, что-то сразу обрывалось.

Все эти дни по нашему пути то и дело попадались деревянные кресты со скверными рисунками в красках и длинными надписями, подробно изъясняющими, кто и когда, и от какой причины погиб на этом месте. Тут были и снесенные потоками, засыпанные лавинами и оборвавшиеся в пропасть… И чем выше мы шли, тем крестов становилось все больше. Теперь нам почему-то неприятно было вспоминать об этом. А завтра перевал… Проводника тут не достанешь… А вот если б хоть веревку… Ведь путешественники на ледниках всегда связываются веревкой. Но тут оказалось, что все позабыли, как по-немецки веревка. Мы пытались было объяснить тиролькам это понятие иносказательно и говорили:

«Вир воллэн эйнен фэдель… абер нихт эйн фэдель… нихт эйн варэ фэдель, абер эйнезэр, зэр, зэр дикэ фэдель…»

Но тирольки были удивительно непонятливы.

Но наступившее утро было такое светлое и ясное, три ледника с сине-зелеными трещинами так красиво спускались в глубокую котловину под нашими ногами, снег так весело сверкал на спине самого большого и самого близкого глетчера, через который нам предстояло идти, что нам показалось, что мы и без веревки дойдем. Тирольки нам весело сообщили, что только что прошло несколько путешественников с проводниками и что мы их, верно, догоним на глетчере, а что мулы уже недалеко и сейчас придут сюда с дровами и с хлебом.

В воздухе было холодно и пахло снегом и зимой, платье было еще сыро, подкованные каблуки весело стучали по камням, потом захрустел талый снег… Мы скоро взобрались на край ледника и быстро обогнали партию, вышедшую раньше нас. Они шли как следует, связавшись веревками с двумя проводниками. И когда мы, обменявшись приветствиями, быстрым шагом прошли мимо них, то один из проводников, обернувшись назад, сказал, указывая на нас:

«Ну, эти уж бывалые — они скоро дойдут!»

Это было ужасно приятно, и нам казалось, что мы действительно «бывалые».

Но опасности и впрямь никакой не было. Все трещины, правда, были занесены снегом, но снег был плотный, крепкий, так что нога только иногда увязала по щиколотку. Теперь подъем был чуть заметен. Кругом лежала ослепительно белая равнина и невысокие белые холмы по краям. Ни одного темного пятна во всем мире!

Тишина удивительная. Единственные звуки — это легкое серебристое журчанье каких-то невидимых струек воды да изредка легкий треск… Небо совсем ясно, но на такой высоте, а может, и от контраста снега, оно кажется совсем темным, ночным. Легкие перистые облачка кажутся красновато-бурыми. Воздух холодный, но солнце обжигает лицо и руки. Все это так необычно, что даже кажется странным, что снег здесь холоден, так горячи отраженные им лучи. И что за странное небо! Что за освещение! Это и не день, и не ночь, и не вечер… Это освещение с какой-то другой планеты: на земле такого освещения никогда не бывает.

Перевал кончен. Мы вступаем со снега на твердую землю и на твердые камни. После этого сплошного, ослепительного снежного блеска все кажется окутанным густым багровым мраком. Только постепенно начинают различаться отдельные предметы. Теперь крутой спуск под гору.

Весна! Весна! Кругом еще лежат сугробы снега, но уже всюду шумят и бегут ручьи, пахнет сырой землей; дальше уж и травка показалась… Горят руки, горит лицо, обожженное этим полуторачасовым пребыванием в снегах, глаза воспалены…

Альпы на юг падают очень крутыми, почти отвесными склонами. Теперь мы вступаем в область южного Тироля и спускаемся в широкую теплую долину Эга, к Мерану. С каждым шагом все новые и новые растенья, новые виды. Какие-нибудь четыре часа быстрой ходьбы из царства зимы в долину, полную южной, почти итальянской растительности.

Узкая долина спускается круто и обрывисто.

Вот Картхайз, крошечный оригинальный городок, приютившийся на скале, высоко над долиной, в развалинах большого старого монастыря. Ниже долина переходит почти в ущелье. По обе стороны поднимаются остроконечные сине-фиолетовые скалы, на которых высятся развалины замков!

Юг близко! Югом веет!

Самые краски и тоны становятся сочнее и глубже. Вот и долина Эга. Вечереет! В долине дремлют тополя, окутанные вечерним сумраком… Из-за стены свешиваются густые ветви винограда. Пахнет тем неуловимым тонким запахом винограда, который можно заметить только при первом впечатлении и который незаметен потом.

По широкому пыльному шоссе идет бесконечное движение. Отсюда всего десять километров до Мерана, но мы поворачиваем в другую сторону. Дома каменные, высокие, уже похожие на итальянские. На окнах везде зеленые деревянные жалюзи.

Еще перевал через Ортлер, и мы в Италии.

«Стильзер-Йох», или по-итальянскому произношению «Стельвио» — высочайшая шоссейная дорога в Европе. Она проходит на высоте трех тысяч метров, т. е. на высоте почти вдвое большей, чем Военно-грузинская дорога, и была построена Австрией специально для военных целей еще во времена австрийского владычества над Ломбардией. Она пересекает Ортлер — одну из высочайших групп в Альпах — и соединяет Виндшгау — долину Эга с долиной Адды.

На другой день после спуска с Гох-Йоха мы ночевали в Праде, маленьком городке, лежащем при устье этого широкого, раскатанного проезжего шляха, по которому днем и ночью слышится шум колес. Во дворе гостиницы стоят десятки повозок и десятки лошадей, в комнатах и в пивной разнородная, разноязычная толпа проезжающих.

Вскоре после Прада дорога проходит сквозь ворота небольшой австрийской крепости, которая всегда может наглухо запереть это узкое ущелье. С итальянской стороны перед крепостью находится большая асфальтовая площадка, симметрично усаженная острыми металлическими стержнями, назначение которых осталось для нас загадкой, так как едва лишь мы приостановились, как послышался грозный окрик австрийского часового.

Бесконечными зигзагами дорога поднимается по правому лесистому склону круто спускающейся вниз долины, между тем как с противоположного склона один за другим спускаются большие ледники с Ортлера. Наконец, и эти ледники остаются далеко внизу. Дорога по краям тоже занесена снегом. Растительность исчезает. Подниматься по этим бесконечным зигзагам в разреженном воздухе страшно утомительно.

Конец подъема. Среди долины, покрытой снегом, стоит маленькая хибарка с итальянской надписью: «Casadeitre lindue». Здесь сходятся границы трех государств: Австрии, Швейцарии и Италии. Австрия там, внизу, в той пропасти, из которой мы только что вылезли. Швейцария направо, на этот холм, покрытый тающим снегом, а Италия отсюда — это белая, медленно спускающаяся к югу равнина, холодная, безотрадно унылая, по которой бегут низкие, растерзанные дождевые облака.

Среди этой унылой равнины — такое же унылое большое каменное здание итальянской пограничной стражи. Но оно тоже совсем уныло и мертво. Никто и не вышел взглянуть на трех бедных путников, спускавшихся в Италию по скользкому талому снегу.

Снова бесконечные зигзаги дороги. Но теперь она наполовину идет по темным каменным туннелям или под сводами крепких деревянных галерей, устроенных для защиты от лавин.

Первый итальянский городок на нашем пути — это Бормио{34}.

За этот день мы сделали не больше сорока верст, но этот подъем на высоту трех тысяч метров и спуск оттуда были настолько утомительны, что нам пришлось дать себе отдых в Бормио на целый день.

Бормио лежит в долине Адды, впадающей в озеро Комо на высоте полутора тысяч метров над уровнем моря.

Это маленький грязный итальянский городок, со всеми скверными особенностями итальянских городов, т. е. с высокими каменными домами, с узенькими уличками, похожими на щелки, с резким запахом сухого навоза и всякой человеческой грязи, но только без Италии, без того солнца, без того воздуха, без той растительности, которая делает привлекательными даже самые скверные городки Италии. Тип жителей тут еще не итальянский, а скорее немецкий. Многие еще говорят по-немецки — граница близко.

Улицы, как во всех итальянских городах, вымощены каменными плитами, тротуаров нет. Эти темные щелки носят громкие названия «via Galileo», «via Garibaldi», «via Savonorolla», «piazza Cavour». Каждая из этих улиц имеет всего два шага в ширину и шагов десять в длину. Через 10 шагов название уже меняется, так как, очевидно, каждый владелец дома, нелепо сложенного из диких почерневших камней, предпочитает жить на своей собственной улице. Кое-где на стенах разноцветные избирательные афишки, уцелевшие от недавних выборов.

На деревянном мостике через Адду следующее объявление:

Был конец мая. Салоны кончались. В Париже становилось пыльно и душно.

На киосках красовались соблазнительные объявления о дешевых поездках на берег моря, в горы, в Италию.

Очевидно, надо было куда-нибудь уехать.

…Андорра… Андорра?..

Не представляю хорошенько, как это слово попало мне в голову.

При этом имени у меня явилось только одно очень смутное и очень далекое воспоминание из географии Смирновского{1}. А в конце ее мелким шрифтом напечатано:

«…Монако — самое маленькое государство в Европе… Сан-Марино в Италии… Третье мес