2. Символическая реальность. Жизнеформы символической реальности
2.1. Возникновение символической реальности. Первое приближение
Одна моя пациентка в какой-то момент своих отношений стала уговаривать своего молодого человека пойти к нотариусу для оформления завещания. Предметом завещания было его тело. У нее появилась навязчивая мысль, что после смерти возлюбленного его тело может достаться кому-то другому. Родственникам, например. Или еще хуже — бывшей девушке. А этого она допустить никак не могла. Исключено. Нужно было что-то с этим делать. И решение было найдено: после его кончины она планировала забальзамировать его и превратить в мумию. Ну и продолжать жить с этой мумией как с живым человеком: спать, завтракать, смотреть любимые фильмы, разговаривать.
Другая пациентка обклеила свою квартиру фотографиями погибшего отца. Фотографии были огромные, напоминающие фотообои. Она регулярно с ними разговаривала. Они являлись неотъемлемой частью ее жилища. Ее любимое занятие — это нередкие экскурсии по городу на последнем сиденье трамвая. Она сидела, слушала музыку и плакала, вспоминая преждевременно покинувшего этот мир отца. Разговаривала с ним. Правда, папа ее погиб больше двадцати лет назад.
В фильме Джона С. Бейрда «Грязь», по мотивам романа Ирвина Уэлша «Дерьмо», главный герой — полицейский Брюс Робертсон — вел крайне циничную жизнь. Он употреблял наркотики, подставлял своих друзей и коллег, спал с их женами, крал деньги, распускал слухи, любил унижать всех, с кем имел дело. Все, что можно было делать плохого, он делал. Однако в его жизни была светлая, практически неприкасаемая сторона — это его жена Кэролл и дочь. Именно здесь он менялся, именно здесь в нем просыпалось тонкое, чувствительное и уязвимое человеческое. Он менялся при любом упоминании о них. Будто бы с него спадала его инфернальная маска. Однако в конце фильма выясняется, что его жена с дочерью давно от него ушли. Его жена — это он сам. Он сам перевоплощался в собственную жену: переодевался в ее одежду, красился, надевал парик с такими же волосами и даже вел монологи от ее имени. Он практически стал ею, превратился в нее. Отождествление было полным. Обнаруженный в таком виде своими коллегами, он произнес: «Я просто не мог ее отпустить».
Когда он столкнулся с ней в супермаркете, она была с другим, он пришел домой и повесился на шарфе своей любимой команды. Под самую известную песню группы «Радиохед».
«Лолита» Владимира Набокова — одно из лучших произведений в мировой литературе. Большинство обращают внимание на пикантные отношения Гумберта Гумберта и самой Лолиты. Однако за видимым и пикантным многие не видят главного. Сама любовь к Лолите возникла не просто так. Уже в самом начале произведения главный герой делает акцент на том, что никакой Лолиты бы не было, если бы не было Аннабель Ли. Аннабель Ли — вот ядерная любовь главного героя. Лолита, по сути, есть продолжение и воплощение любви главного героя к Аннабель Ли. Об этом, к слову, напрямую говорит известный американский литературовед, переводчик и набокововед Карл Проффер.
«Королевство у моря» — вот первоначальное название романа «Лолита». Именно так хотел назвать его Набоков. Дело в том, что любовь главного героя к Аннабель Ли возникла на Ривьере. У моря. Им было по тринадцать. Они любили друг друга. Любили безумно — насколько это было характерно для подростков. Однако взрослые их разлучили. Аннабель Ли заболела. А позже умерла.
Это создало картину одержимости главного героя: он не замечал и даже презирал девушек отличного от Аннабель Ли возрастного диапазона. По сути, в каждой он искал именно ее — Аннабель Ли. Плюс к тому ее образ — это прямая отсылка к последнему опубликованному произведению Эдгара Аллана По. Оно так и называлось: «Аннабель Ли». В нем раскрывается любовь главного героя к юной девушке. Любовь эта настолько сильна, на грани одержимости («любили мы больше, чем любят в любви»), что даже ангелы начинали завидовать. Это и привело к ее смерти. Однако и после ее смерти любовь к ней продолжает жить. Не меньше, чем при жизни.
Это было давно, это было давно,
В королевстве приморской земли:
Там жила и цвела та, что звалась всегда,
Называлася Аннабель Ли…
Что общего в вышеотмеченных примерах? Игнорирование утраты, временной динамики, изменчивости природы, ее тотальная невозможность, а в конечном итоге игнорирование движения как такового. Реакция на это движение в качестве создания фиксированной статичности. Я закрываю глаза и не замечаю коллапс, храня в альтернативной реальности фрагменты утраченного, создавая из них реальность новую, символическую. Уже для меня главную, а порой единственную. Во всех случаях люди пытались осуществить замену утраченного объекта. Эти фигуры, наделяемые особым значением, становятся важной, эмоционально насыщенной частью психики. Совокупность этих объектов образует символическое пространство — символический мир, подчиняющий все и разворачивающийся на протяжении всей жизни, определяя границы нашего восприятия.
В упомянутом фильме «Грязь» зрители бо́льшую половину фильма не замечали отсутствия Кэролл, жены Брюса. Они так же, как и главный герой, были погружены в символическое пространство, окутанное ее монологами о Брюсе. Она была более чем реальна. Пока не обнаружилось, что Кэролл — это переодетый Брюс.
В примере с квартирой с фотообоями для пациентки ее отец, воплощенный в изображениях, был более чем живой. Несмотря на то, что фотография есть всего лишь результат химической реакции на свет. Не более. То, что изображено на фотографии, не имеет ничего общего с ядерным живым. Это всего лишь область изображения, возникшая благодаря законам физики и химии. Несмотря на тотальную схожесть с тем, кого фотографировали, это всего лишь неодушевленное подобие одушевленного. Фотография никогда не ответит взаимностью. Это фиксированный фрагмент ушедшего, лишенный функции ответа, функции живого. Она ничем не отличается от вышеупомянутой мумии. Более того, мумия имеет неоспоримое преимущество в праве на связь с тем, кого напоминает, — хотя бы на уровне молекулярной биологии.
2.2. Откуда все началось. Первичное поле
Кессон — изолированная камера, используемая для проверки водолазного снаряжения. Она наполняется водой и туда помещается экипированный водолаз. Именно в подобной камере, с различной долей модификации, начиная с 1953 года, провел много часов своей жизни американский нейробиолог и психоаналитик Джон Лилли. Позднее она стала называться камерой сенсорной депривации — флоатинг, производство которой с 70-х годов приобрело промышленный характер.
Камера профессора Лилли представляла собой сосуд, наполненный соленой водой с температурой, приближенной к температуре тела. Соленая вода была необходима для поддержания ощущения невесомости. В свою очередь, схожая с температурой тела температура воды — для ощущения полной погруженности в среду, слияние с ней. В этой камере человек находится в условиях изоляции (почти полной, насколько это возможно) от внешнего мира. Его тело в невесомости, а окружающая водная среда, благодаря схожей с температурой тела температуре, не ощущается как чуждая и отдельная. Темно и ничего не слышно. Человек лишен привычных предметов, линий, цветов, контрастов, разрывов, перемещений. Лишен внешнего мира. Он лишен даже собственного тела, по крайней мере, в ощущениях.
