Оглавление

От автора

Эта книга писалась много лет и не представляет собой завершённое произведение. Она состоит из статей разного времени, посвященных различным проблемам истории и теории кино. Вместе с тем, при кажущейся разбросанности, в этих текстах присутствует внутренняя связь, которую читатель, надеюсь, сможет ощутить. Это похоже на кроссворд, где не все ячейки ещё заполнены.

Поскольку различные идеи возникали в разное время (например, первая часть книги написана ещё в 1985 году), мне показалось не лишним иногда указать, в каком году они были высказаны. Несмотря на уже весьма солидную дистанцию, со многими из них я по-прежнему согласен и не считаю их устаревшими.

Написанное много лет назад, в юности, может показаться излишне путанным, нарочито усложнённым. Но я не стал переписывать и упрощать эти тексты. Исследовательский и писательский опыт — результат внутренней эволюции. И автор не должен, по моему мнению, вмешиваться в собственную биографию.

К тому же, количество текстов продолжает расти и, возможно, появятся следующие издания, где недостающие ячейки будут заполнены и книга станет более стройной и систематичной.

Я решил отказаться от иллюстраций. Мы живём в эпоху интернета, где фотографий и видеофайлов гораздо больше, чем может вместить самая толстая книга. Любой желающий сможет без труда их найти.

Данное издание книги (уже четвёртое) стало результатом краудфандинга, сбора средств среди желающих стать её обладателями.

Я бесконечно признателен всем участникам проекта, своим будущим читателям.

Особая благодарность Антону Евгеньевичу Тарло, меценату этого издания.

ВВЕДЕНИЕ

В наше время бурных общественных перемен,[1] активного пересмотра и, в значительной мере, замены традиционных культурно-исторических ориентиров особенно остро встаёт задача реконструкции прошлого во всей его исторической полноте. Внезапность, с которой появилась перед нами эта задача, и её масштабы привели в замешательство не только тех, кто оказался не готов и был волей обстоятельств принуждён решать её, но и тех, кто давно ожидал этого момента. История кино разделила общую участь общественной истории. Защитники традиционно консервативных взглядов испытали потребность в новых исторических фактах, подтверждающих ценность достигнутых при старой системе результатов; сторонники обновления стоят перед необходимостью создания новой методологии исторического анализа и оценок. Как ни странно, систематическое изложение обеих позиций выявляет принципиальное родство как будто противоположных установок и взглядов на историю советского кино. Выразители одной точки зрения исходят из предположения, что если при прежней идеологической системе всё-таки появлялись бесспорные шедевры киноискусства, то это происходило не только вопреки, но и благодаря ей. Оппоненты допускают, что кино не только следовало идеологическим доктринам, но и пыталось противостоять им, а значит, можно разделить советское кино на сталинское и антисталинское, или, шире, тоталитарное и антитоталитарное.

Легко догадаться, что обе стороны пытаются оперировать категориями общего, а не единичного и, различаясь только в оценках, рассматривают путь, пройденный советским кино за 70 лет, лишь как диалектическое взаимоотношение кинопроизводства с репрессивно-идеологическим аппаратом. Не нужно углубляться в дебри аргументации, чтобы доказать ложность такой постановки вопроса: даже поверхностное знание предмета спора говорит о том, что не только решения ЦК КПСС и его идеологического отдела вдохновляли советских кинодеятелей и не только желание противостоять «генеральному курсу».

Скорее всего, кабинетная война мнений такого рода не приведёт к беспристрастному взгляду на столь непростой и малосистематичный предмет, как история кино. Тем более что приверженцы обоих направлений предпочитают опираться на общеизвестные факты, предлагая различные трактовки одного и того же явления, зачастую исключающие друг друга.

Существующая сегодня схема развития советского кино сложилась из фактов, ставших по той или иной причине общеизвестными, и не может претендовать даже на роль исторического скелета, так как придётся констатировать и то, что организм, облекавший этот скелет, формировался в условиях стремительно прогрессировавшего полиомиелита. Всегда возникает соблазн связать между собой факты, всплывающие время от времени на поверхность, но, как известно, «после этого» не значит «вследствие этого». Сведения, рассыпанные по страницам учебников истории кино, дают не больше представления друг о друге, чем плоская карта звёздного неба — о реальном расстоянии между звёздами.

Документальным свидетельствам также не всегда можно доверять. По известному высказыванию Ю. Тынянова, «бывают документы парадные, и они врут, как люди». Документ так же нуждается в доказательстве адекватного отношения к факту, как сам факт нуждается в документе.

Упомянутый выше спор скоро станет ещё одним частным фактом истории кино (если не киноведения), правда, весьма изрядно документированным прессой последних лет. После этого проблема исторической реконструкции, конечно же, не будет считаться автоматически решённой, и тогда для уяснения задач, которые встанут перед серьёзной историей и историографией кино, уроки нашего безориентирного времени окажутся очень полезными.

Одно из слов, бьющих сейчас рекорды популярности и стоящих, вероятно, на первом месте по частоте употребления на страницах кинопрессы, — «миф». Вульгаризация этого некогда вполне определённого понятия несомненна. Сегодня мифом называют, по сути, всё: недостоверную историю, недокументированный, но общеизвестный факт, легенду, сплетню, сказку, газетную «утку», предрассудки массового (или коллективного) сознания. На этом «шумовом» фоне отрадное впечатление производит брошюра Е. Марголита «Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (краткий очерк истории художественного кино)»[2] в которой убедительно и непредвзято приводятся примеры действительного, а не мнимого внедрения механизмов мифологического сознания в советское кино. Так, характерны генезис образов Ленина и Сталина и процесс превращения Ленина в смехового двойника Сталина в полном соответствии с традициями народно-карнавальной культуры. Однако, повторимся, для нашего времени такое отношение к мифу скорее исключение, чем правило.

Неважно, является ли тотальная мифологизация советского кино объективным фактом, или это лишь фантазия экзальтированных кинокритиков; в любом случае она стимулируется «мифографией» (термин Е. Левина) — процессом, диаметрально противоположным фактографии.

Факты долго могут существовать в безвестности либо быть угнетёнными напластованиями ложных оценок, но появление их на свет смертельно для любого рода «мифографии». Главной задачей и естественной потребностью науки становится, таким образом, активизация всех без исключения событий и деталей истории кино, от мельчайших до глобальных, и прямо участвующих в ней, и косвенно к ней относящихся.

Как ни странно, сходную потребность испытывает в наше время и западноевропейская киноисторическая наука. Очевидно, разница в социальных устройствах, технологических уровнях, экономических моделях и господствующих эстетических установках систем Запада и Востока не столь важна, когда речь идёт о более общих законах истории. Джорджио Кремонини в обзорной статье о научной конференции «Идея истории кино» резюмирует:

«Во-первых, мы должны стремиться к тому, чтобы собрать и каталогизировать как можно больше материала; а во-вторых, собрав материал, спросить себя не только, что произошло, но и почему. И, пожалуй, в этом и заключается радикальный пересмотр концепции — ««идеи истории кино» в наше время».[3]

Здесь предстоит работа двоякого рода. Во-первых, потребуется совершить своеобразную феноменологическую редукцию по отношению к уже накопленным фактам, т.е. очистить их от налипшего «культурного слоя» мнений и суждений и пробиться к реальному содержанию прошлых событий. Во-вторых, нужен упорный и систематический поиск новых фактов (понятно, что «новых» не означает только «самых последних»). В этом месте нас подстерегает печальный парадокс: при нынешней невразумительной «картографии» русского дореволюционного и советского кино мы не сможем с уверенностью сказать, какое именно место на картах нужно считать «белым пятном», а какое нет.

Например, по учебникам известно большое количество фильмов, которые настолько у всех на слуху, что никто и не подозревает, что даже авторы учебников их не видели. Вместе с тем некоторые фильмы обозначены в каталогах как несохранившиеся, хотя сохранились в превосходном состоянии. Есть целые сферы деятельности некоторых режиссёров, в своё время не описанные в прессе, не зафиксированные в мемуарах и потому как бы не существующие, хотя они представляют для истории и теории кино первостепенный интерес, и уцелели фильмы, подтверждающие это. Есть периоды в деятельности некоторых киноорганизаций, получившие однажды незаслуженно негативную оценку, с тех пор принятую априори и никем не пересмотренную. Есть, наконец, просто факты, значительность которых несравнима с их малой известностью, или идеи, оставшиеся нереализованными, но сыгравшие роль катализаторов многих событий, на первый взгляд не имевших к этим идеям отношения. Примеров можно привести ещё множество.

Чем глубже мы продвигаемся в исследовании фактов, тем очевиднее становится, что «история факта» (или существование факта в истории) представляет собой своеобразную детективную «легенду», куда каждый следующий исследователь вносит что-то своё. Уместна аналогия со средневековыми летописями, самые древние из которых сохранились зачастую именно потому, что переписывались и дополнялись впоследствии. Но по традиции, дожившей, кстати, и до нашего времени, ссылка на древность документа, близость его к факту служили доказательством его истинности, и переписчики не претендовали на авторство своих дополнений. И поскольку фантазёры работали в одном пространстве с копиистами, отличить правду от вымысла иногда почти невозможно.

Насколько прямо эта ситуация соотносится с формами существования не только истории кино, но и самого кино (в особенности самого раннего, типологически слабо дифференцируемого, а также хроникально-документального), надо надеяться, будет понятно из дальнейшего рассмотрения проблемы. Пока заметим одно: огромный исследовательско-методологический опыт, накопленный в такой сфере, как установление авторства древнерусских летописей, может помочь нам в поиске, сопоставлении и очистке фактов, ведущих «скрытое существование». Ещё сорок лет назад Д. С. Лихачёв писал:

«Существенное значение в определении авторства следует придавать совпадению показаний разнородного характера. Если к установлению авторства приводит группа разнородных признаков, например, основанных на анализе языка и стиля, идейного содержания, на косвенных указаниях в тексте самого произведения и в документах эпохи, на анализе почерка, то доказательность атрибуции значительно повышается. Мы могли бы сравнить атрибуцию по разнородным признакам с определением точки в пространстве по нескольким координатам».[4]

Итак, процесс документирования, атрибуции какого-либо факта несовместим с методологической чистотой. Напротив, чем более разнородны пересекающиеся доказательства, тем более точным следует признать результат. После завершения поиска, атрибуции и накопления фактов наступает период их систематизации, тогда уже пунктуальное выполнение методологических требований становится обязательным. Однако только тех требований, которые подходят к данному конкретному случаю. Нужно всегда помнить, что неправильный результат может быть следствием весьма авторитетной, но не к месту применённой методики. Вероятно, истинность результата проверяется использованием различных методик исследования. В противном случае возможны ситуации, живописно обрисованные И. Хейзингой:

«Учёный, исследующий современное общество путём изучения роста банковских операций и развития транспорта, распространения политических и военных конфликтов, по завершении таких исследований вполне мог бы сказать: я не заметил почти ничего, что касалось бы музыки; судя по всему, она не так уж много значила в культуре данной эпохи»[5]

Можно представить себе бытие фактов в истории как вспышку салюта, когда несколько светящихся линий вдруг начинают одновременное движение, одни угасают, другие увеличивают скорость, меняют цвет, взрываются, разлетаются в разные стороны и падают вниз, а в темноте высвечиваются те, которые скрыто летели вместе с другими с самого начала, но ожили только теперь и делят с другими их общую судьбу. Когда всё погасло, уже невозможно представить этот процесс в динамике даже при наличии большой серии моментальных фотографий, снятых сбоку. Нужно иметь ещё и виды сверху, снизу, изнутри; плюс ко всему необходимо знать законы баллистики, химии и фотохимии (для регистрирующего прибора), иметь представление об устройстве артиллерийского орудия, учитывать повод, по которому устроен фейерверк, и многое другое. Только тогда этот процесс можно смоделировать с какой-то степенью приближения к действительности.

Исследовательская методика не определяется только авторской индивидуальностью или давлением некой идеологической доктрины, а зависит от каскада «фильтров», которые приходится преодолевать фактам на всём протяжении своего исторического бытия. Речь идёт о так называемых «теориях кино». К терминам вообще следует относиться осторожно, особенно если явления и понятия, скрытые за ними, склонны частично перекрывать друг друга. Это касается и таких, казалось бы, далеко отстоящих понятий, как история и теория кино, и понятийных пар: «история кино и методология её исследования» и «теория кино и кинематографическая практика». Поскольку история кино описывает по преимуществу кинематографическую практику, а теория кино близко стоит к методологии исследования, на этом пункте наших рассуждений следует остановиться подробнее.

Для двух понятий — «теория» и «история» — метаописательным является более аморфная и открытая «история», вбирающая в себя хронологически датированные «теории». Теория (или сумма теорий) до сего дня суть не что иное, как факт истории кино, равноправный среди прочих, но не более того. «История теорий кино», так же как и книга Гуидо Аристарко, носящая это название, убедительно показывает, что все без исключения «теории кино» (в том числе и появившиеся значительно позже издания этой книги семиотические штудии, пытающиеся, как правило, уяснить на материале кино собственную систему не определённых до конца терминов; в настоящее время эта отрасль знания всё активнее движется в сторону общей культурологии) представляют собой своды «субъективных поэтик» их авторов. Авторы же делятся по преимуществу на два типа. Это либо режиссёры-практики, обосновывающие рецепты изготовления «искусства» на основе собственного опыта и систематизированной методологии, либо отвлечённые от реальной практики мыслители, идущие в противоположном направлении — от общеэстетической системы (либо психологической, языковой, культурологической модели) к конкретной, но, как правило, малознакомой им технологии.

Встречаются случаи перехода теоретиков в лагерь практиков. Но в любом случае речь всегда идёт об искусстве кино, или эстетике кино. Независимо от степени наукообразия этих «субъективных поэтик», мощи мыслительного аппарата их авторов и серьёзности аргументов, результаты таковы, что говорить о существовании теории кино как таковой до сих пор не приходится. Эстетика кино динамична, склонна к непрерывному развитию (линейному или циклическому, мы попробуем разобраться чуть позже), поэтому «история теорий кино» отражает естественную эволюцию взглядов на то, что считалось искусством кино в различные исторические периоды. Теории же кино как описания системы устойчивых элементов, постоянных внутри любой эстетической системы, до сих пор не существует. Понятно, что теория такого рода никогда не будет теорией искусства, а сведётся к сумме родовых признаков, являющихся определяющими для данного феномена.

Все существующие теории не исключают, а, скорее, дополняют друг друга и сходятся в одном: они пытаются доказать, что кино — это искусство. Здесь можно сделать интересное открытие: этот спор, по-видимому, можно считать моделью вечного двигателя, работающего без внешних источников энергии, ведь до тех пор, пока кино не стали рассматривать как язык или как культуру, обратного утверждения (что кино — это не искусство) никто из теоретиков или практиков никогда не высказывал. Правда, в критике 1910-х годов приводилось мнение, обычно приписывавшееся недовольным анонимным зрителям и сформулированное примерно так: «кинематограф — бездушная машина» или «кинематограф мелькает — какое же это искусство!» Но неужели эта эмоциональная оценка времён первых статей Р. Канудо могла оплодотворить всю дальнейшую теоретическую кинолитературу либо стать «идеальным объектом» для постоянных рассуждений от противного?

По мере постепенного перенесения акцента с понятия «искусство» на понятия «язык», «семиотика» и «культура» схема рассуждений, основанная на поиске аналогий и различий кино с названными сферами, нисколько не изменилась. Ни те, кого Аристарко называет «систематизаторами» и «грамматистами», ни современные семиотики, культурологи и медиатеоретики, создавшие довольно устойчивую терминологическую систему, не приблизились к простому описанию суммы устойчивых элементов, касающихся именно и только кино, существующих внутри любой эстетики и внутри любой культуры. Нет ни одного специфически кинематографического термина, который имел бы определённое значение, как, например, «кадр» или «монтаж». Для объяснения любого из них требуется пространное толкование с непременным историческим экскурсом; неудивительно, что внутри разных систем (логических, психологических, эстетических, семиотических) они трактуются по-разному, даже если обозначают одно и то же.

Попытки ввести точную терминологию в кино или хотя бы найти убедительные аналогии всегда были произвольны, но не безосновательны. В качестве примера стоит упомянуть работу Мортимера Дж. Адлера «Искусство и благоразумие». «Адлер, — отмечал Аристарко, — исследует аналогии, существующие между частями речи и элементами фильма: буква, утверждает он, соответствует отдельной (неподвижной) диаграмме; слог — неразделимому ряду диаграмм; слово — раздельному ряду диаграмм (отдельный кусок или кадр); или существительное — куску без движения (кинематографический натюрморт); глагол — куску, показывающему движение; союз — уменьшению и увеличению отверстия диафрагмы, наплыву; фраза — сцене; период — эпизоду; абзац — серии эпизодов, обладающей повествовательным единством; глава — более крупным частям фильма, из которых складывается единство кинопроизведения».[6]

В этом не лишённом остроумия наблюдении содержится, вероятно, частица истины, вполне достаточная для того, чтобы такое отождествление при помощи пера культуролога вплелось в мощную традицию космогонического толка, стартовавшую в Древних Китае и Индии и через Пифагора, Кеплера, Ньютона и многих других дошедшую до наших дней, — традицию, соединяющую различные музыкальные системы с «музыкой сфер» и «музыкой для глаз». Если планеты звучат (Сатурн — си, Юпитер — до, Марс — ре, Солнце — ми, Меркурий — фа, Венера — соль, Луна — ля), а семь музыкальных нот соответствуют семи цветам видимого спектра, почему бы частям речи, тоже звучащим, кстати, не соответствовать структурным единицам кино? Притом что подобная традиция, повторюсь, безусловно заслужила право на рассмотрение, жестоко ошибся бы теоретик, пожелавший, например, создать теорию музыки на основе спектрального анализа.

Один феномен не может быть описан в теоретических терминах, предназначенных (и выработанных специально) для описания другого феномена, уже по той причине, что генезис их всегда неодинаков, а теория, помимо прочего, обозначает ещё и устойчивые моменты внутри причудливой эволюции каждого явления; здесь теория опять пересекается с историей. Заметим при этом, что чем меньше язык метаописания соответствует описываемому предмету, чем меньше отождествляются понятия «искусство» и «феномен», тем точнее терминология, тем стабильнее теория, тем ближе она подходит к методологии точных наук. Полюсами в этом смысле можно признать литературу и музыку (как сами явления, так и их теории). Пифагор, заметивший, что строение музыкальной гаммы подчинено строгим математическим пропорциям, оказал тем самым неоценимую услугу всем последующим теоретикам музыки — и духовой, и струнной, и синтезированной, понимаемой как цельное явление. Теория литературы, поскольку подразумевается, что литература и есть искусство, очень неопределённа. Теория искусства — это уже эстетика, но объяснить эстетические достоинства того или иного литературного текста, оперируя только литературоведческими терминами, совершенно невозможно. Единственная более или менее определённая область — это классификация тропов. Теория стихосложения разработана уже более систематично, так как в значительной мере опирается на устойчивые метаописательные понятия, одинаковые внутри любой поэтики, — размер, стопа, рифма и пр.

Теория музыки — идеальный пример разработанности, ибо только она определяет феномен посредством абстрагированных метаописательных терминов. Это нисколько не мешает музыкальной эстетике неуклонно развиваться в любом направлении, хотя количество звуковых колебаний ноты «ля» и остаётся одинаковым у Чайковского или Шёнберга. Трансформировать можно только устойчивую, а не аморфную структуру, поэтому устойчивые определения существуют всегда (лад, тональность, размер и т. д. и т. п.), независимо от того, являются они практической основой культурной нормы или переходят в область несуществующего «идеального объекта», выступающего предметом борьбы для утверждения некой новой эстетики.

Кинематограф — в известном смысле феномен материальной культуры, возникший на основе многолетних технических разработок и научных открытий. Казалось бы, он должен быть оснащён чёткой теорией, развитой из технических законов. Однако она не появилась ни в момент зарождения кинематографа (1895 год — Складановский, Люмьер, Пол), ни после.

Причина в том, что любой феномен материального либо духовного мира, понимаемый как структурно целостное явление, может быть осмыслен теоретически, лишь когда полностью включились все механизмы его функционирования в культуре. Такой запуск редко бывает моментальным, чаще он многоступенчатый. Уместно вспомнить ещё одно высказывание Ю. Тынянова, не имеющее, к сожалению, ценности исторического свидетельства, поскольку сделано оно во второй половине 1920-х годов, но тем не менее точно характеризующее интересующий нас процесс:

«Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения.

Первобытный человек, вероятно, убедился скоро, что палочка в носу — изобретение не бог весть какое, во всяком случае ему понадобилось на это больше времени, чем европейцу для того, чтобы прийти в отчаяние от граммофона. Дело, по-видимому, не столько в том, что кинематограф — техника, сколько в том, что кино — искусство».[7]

Здесь точно подмечено, что общество пережило при восприятии новинки два этапа. Если просмотреть периодику конца XIX века, бросается в глаза восторженная оценка всех функциональных составляющих кинематографа — технической, психологической, экономической и социальной, — связующих его с внешним миром. Всех, кроме одной — эстетической. Она будет серьёзно учтена спустя более чем десятилетие. Но веер первоначальных мнений с течением времени будет увеличиваться всё больше и больше, несмотря на то что все функции кино существуют одновременно и только во взаимосвязи друг с другом, так что, когда появится необходимость дополнить набор ролей Великого немого ещё и «искусством» (около 1908 года), связать их убедительным образом воедино никому уже не удастся.

Запоздавшая со своим открытием, самая свежая и притягательная функция станет центральным объектом внимания возникшей науки о кино. Теория кино сразу зародилась как теория искусства (эстетика), а не как теория структурно целостного феномена.

Современные методики исследования истории кино всё более склонны рассматривать само явление и его составляющие как результат нескольких движущих сил или механизмов. Например, в книге американских авторов Р. Аллена и Д. Гомери «История кино, теория и практика»[8] к таким механизмам причислены: технологический, экономический, социальный и эстетический. Порядок их «включения» авторам книги не важен. Однако представляется принципиально значимым то, что новая феноменологическая идея находит своё выражение в технологии, затем даёт о себе знать экономический мотив (коммерческая эксплуатация), после чего в дело вступают общественные настроения, требующие содержательной корректировки самого феномена. И всё повторяется заново.

Давно подмечено и стало едва ли не общим местом ещё одно обстоятельство, общее для всего мирового кинематографа, а именно то, что после 1897 года, когда разразился первый кинематографический кризис, кино уже никогда не выходило из критического состояния. Оно стало нормой существования, и при детальном рассмотрении мы не можем найти ни одного исторического периода в кинематографе любой страны, который нельзя было бы признать в той или иной степени кризисным. Кризисы — плёночный, финансово-промышленный, патентный, идеологический, эстетический, социальный — наплывом сменяют, вытесняют друг друга, занимая место предшествующего. Это можно рассматривать как негативно в частных случаях, так и позитивно для явления в целом. Как колесо катится, находясь в состоянии непрерывного, но никогда не происходящего падения, так и феномену кино для исторического бытия и постоянного развития необходим кризис, чтобы проворачиваться и проворачиваться для восстановления нарушенного баланса сил.

Историческое развитие линейно, но заключает в себе повторяющиеся кругообороты слагаемых кинематографического феномена. Первый такой цикл завершился к 1908 году, когда в орбиту вращения было втянуто понятие «искусство» (ещё не «искусство кино»), и вслед за тем появилась первая кинотеория. Каждые двенадцать лет с удивительным постоянством отмечаются моменты, когда в истории кино происходит замена общеэстетических установок. Этим же, видимо, объясняется и то, что теория кино (субъективная поэтика) всегда бывает подытоживающей и никогда не опережает время.

Синкретическая теория Канудо взросла на питательной почве типологически недифференцированного кино 1900-х годов; «Фотогения» Деллюка, как и «эффект Кулешова», — результат осмысления впервые наработанных в 1910-е годы чисто кинематографических культурных норм; Эйзенштейн, взгляды которого сложились в стабильное, склонное к саморазвитию целое на рубеже 1920-1930-х годов, как теоретик не состоялся бы без предыдущей борьбы многочисленных монтажных теорий, не прими он в ней непосредственного деятельного участия; Базен, Кракауэр и вся школа неореализма подвели итог эстетическим находкам 1930-х; французская «новая волна» поднялась на экзистенциальных дрожжах, бродивших в конце 1940-х — начале 1950-х; структуралистские поэтики к концу 1960-х терминологически оформили антифеноменологические и антиэстетические ощущения, примирившие в массе умов интеллектуальной элиты авангард с коммерческим кино; начало 1980-х ознаменовалось попытками «теоретиков» постмодернизма самоопределиться. Что ждёт нас через 2—3 года, покажет время.[9]

Однако вернёмся к синкретической магме первого двенадцатилетнего цикла (1896—1908) и, прежде чем приступить к исследованию этого запутанного, полного загадок времени, попробуем представить себе самую общую историческую картину.

Начнём с названия. Автора, пишущего историческое либо теоретическое сочинение о технических основах кино, могла бы привлечь возможность лексической игры оттенками малопонятных слов, долгое время служивших для определения того, что теперь известно под названием кинематограф, поскольку так можно было бы намекнуть на атмосферу таинственности, которая окутывает кино от момента рождения до нынешних времён. Читатель же, вероятно, должен чувствовать нечто подобное тому, что чувствуют обычно при чтении гомеровского списка кораблей.

Этот приём от долгого употребления износился и стал не более чем значком, сигнализирующим, что положение дел в кино не так просто и что высокая миссия этого изобретения, так или иначе сокрытая в его многочисленных названиях, быть может, не только не выявлена, но даже и не зафиксирована (хотя бы в своих косвенных признаках) до сего дня. Хотя если делать выводы из конкурентной борьбы названий, то победа «кинематографа» над «биофантоскопом» и «зоопраксинографоскопом» кажется вполне закономерной, ибо привычное нам слово в более общей форме выражает то, с чем мы имеем дело, глядя на экран.

Что же мы, в конце концов, видим на нём? И насколько плодотворно подозрение, что «видимое» и «действительное» на экране не тождественны друг другу? Ведь напряжение, которое возникает между двумя этими полюсами, питает множество концепций кинематографа, от самых формалистических до теологических, и, вероятно, где-то в центре создающегося силового поля находится то, что теоретики самых разных школ дружно называют «чувством», «душой», «духом» фильма.

Следует немедленно оговориться, что всё сказанное относится не столько к «искусству» кино, сколько к кинематографу вообще, т. е. к любого рода съёмкам, даже не претендующим на некоторое художественное содержание; потому-то зритель раннего кино и ходил с непонятной для теперешнего человека регулярностью в кинематограф: он ещё не был избалованным ребёнком и не требовал, чтобы ему рассказывали истории, — он довольствовался тем, что ещё и ещё раз переживал простое и естественное чувство, восторженную неудовлетворённость, исчезающую, увы, от изучения какой-нибудь сложной системы или конструкции. Реальный мир, только ожив на экране, заставил обратить на себя внимание; оказалось, что он удивителен.

В одном из многочисленных эссе Честертона с подкупающей доверительностью показано, что нет ничего серьёзнее детской игры, где на равных правах существуют великие и смешные, простые и сложные вещи. Человек, впервые столкнувшийся с кинематографом, был потрясён величием его простоты, но, для того чтобы ввести его в обиход, вынужден был привыкнуть к нему или повзрослеть.

Вряд ли в данном случае можно говорить о прогрессе духовной культуры. Каждое новое поколение рождает людей, собственными путями поднимающихся до понимания некой универсальной истины, истина же, как правило, несложна.

В техническом прогрессе сомневаться не приходится. Европейская культура, для которой всегда важным было понятие игры, получила прекрасную механическую игрушку и вместе с тем — феномен в чистом виде.

К началу ХХ века законы общественного развития были достаточно изучены, и многие догадывались о том, что эмбрион какого-либо явления содержит запас сведений о своей предыстории и будущем, которое ему предстоит. Однако кинематограф очень быстро включился в систему культурных связей, количество которых предсказать было практически невозможно. Осмыслить феномен можно, отрезав связки с окружающими его событиями; отрезать можно тогда, когда они естественно разрослись. Чтобы им занялись именно с такой точки зрения, кинематограф, хотя и подозреваемый в разладе видимого и действительного, должен был пройти искус продажи.

Для самоопределения кинематографа требовалась осознанная концепция. Не было и речи об её обязательном эстетическом аспекте, но появились «теоретики», сделавшие именно это весьма искусно.

«Эмбриональная» история кино парадоксальна: игрушка материальной культуры, ставшая феноменом духовного порядка, должна продаваться как товар, чтобы приобрести эстетическую функцию.

Но ещё раньше, чем «искусство», стало фигурировать другое слово, призванное объяснить не столько технологически-психологическую основу кино, сколько неуловимую таинственную связь кино, начиная с его «эмбрионального», изобилующего странностями периода, с другими явлениями природы и человеческой культуры. Это слово иллюзия. Оно наиболее полно описывает то необъяснимое чувство, которое заставляет нас предполагать, что мы видим на экране не то, или не только то, что видим.

Иллюзионизм находит применение самым неожиданным вещам. Что можно сделать с человеком, способным взглядом двигать предметы? Единственная польза, которую можно из этого извлечь, — показывать его в балагане за деньги, заставляя демонстрировать свой фокус, или, если угодно, трюк, а следующим номером, например, пустить танцующего слона, сверхъестественного силача или бородатую женщину. В генетическом коде кинематографа было заложено его балаганное детство; неудивительно и то, что первыми людьми, серьёзно занявшимися кинематографом, были иллюзионисты.

Тогда же, на рубеже столетий, термин «механизация жизни» примирил дотоле враждебные категории «естественного» и «механического», и кинематограф, имеющий прародительницу в лице фотографии, уже всерьёз уличённую в грехе «неестественности», но не останавливающий, подобно ей, а «консервирующий» время, подтвердил, таким образом, возникшую независимо от него и совершенно по другому поводу философскую идею. Момент появления кинематографа так же документирован сетями философских, эстетических и научных идей того времени, как, например, классическая механика Ньютона на ином витке знаменует пропитавшую весь XVIII век идею рационального часового механизма, достигшего в ту пору едва ли не вершин совершенства, и эстетические принципы классицизма.

Вполне вероятно, что, появись теория относительности на десять лет раньше, наше ощущение кинематографа и наука о нём были бы совершенно иными.

Но это к слову. Вообще же чувство кинематографа двояко: это, во-первых, то знание, которое мы постоянно храним в своей памяти и время от времени оживляем, и, во-вторых, конкретные, совершенно особенные ощущения от каждого единичного просмотра.

Теоретики кинематографа, создающие его эстетические и прочие концепции, и люди, изучающие эти концепции, вынуждены обращаться к своей памяти, и это естественно. Однако сосредоточение внимания на памяти, или «мифе» кино, отсекает участие конкретно-чувственных, феноменологических условий просмотра.

Первый момент контакта зрителя с экранным зрелищем, так же как и мгновенное, повторяющееся миллионы раз во всех кинозалах мира постижение феномена кино, не перестающее привлекать к себе людей, несмотря на стремительные перемены в эстетике кинематографа, изучен не был. И неудивительно, ведь тогда ещё никто не знал, что это феномен в чистом виде. То есть не обращалось внимания на то, что кино — явление, требующее мгновенного постижения в чувственном опыте зрителя. Все попытки позднейших теорий выделить в очищенном виде некую сущность кино базировались уже на исследовании его эстетики и потому большого успеха иметь не могли. Особняком среди других киноэстетик (теорий) стоит «феноменологическая эстетика» М. Мерло-Понти, обоснованная в его работе «Кино и новая психология» (1948). Отмечая поразительное сходство технических и философских идей, он замечает, что кино исключительно приспособлено к выявлению союза духа и тела, духа и мира и выражения одного в другом. Кино демонстрирует связь субъекта с другими субъектами и миром, не объясняя этого явления при помощи посторонних категорий, например «абсолютного духа», как это делалось в классической философии.

Фильм по этой эстетике представляется единой, исключительно сложной формой, внутри которой весьма многочисленные действия и реакции осуществляются ежемоментно. Внешнее наблюдение неотделимо от внутреннего (психологического) наблюдения субъекта, непрерывно действующая обратная связь всё время трансформирует субъективное сознание человека.

Другими словами: используя знания о естественно заложенном в человеке чувстве прекрасного, большинство дофеноменологических «субъективных эстетик» совершенно не учитывали тех условий, которым человек вынужден подчиняться, независимо от своего желания. Можно сказать, что именно необходимость подчинения не зависящим от него условиям и составляет скрытое желание всякого человека, идущего в кино. Важнейшим фактором здесь выступает механичность кинематографа, противоположная естественности, или органичности, человеческих контактов с природой и культурой, на основе которых и строится эстетика.

Как зритель осваивает механику кино? Как взаимно дополняют друг друга технология и психология? Об этом пойдёт речь в следующей главе.

А пока подведём предварительные итоги.

Итак, реконструкция исторического прошлого должна проводиться на основе полиметодологического исследования. Рассматривать теорию кино возможно как факт истории кино, маркирующий момент окончания очередного феноменологического цикла, чреватого накапливающимися эстетическими переменами. В этом случае можно разделить понятия «теория» и «эстетика» кино, поскольку эстетика каждый раз изменяется, феномен же кино остаётся неизменным в сумме своих слагаемых с их переменными функциями. Становится достижимым выделение системы устойчивых признаков (прежде всего технологических), описываемых теоретическими терминами.

Но если кинематограф — феномен не только материального мира, но и человеческого сознания, то он должен существовать на скрещении механической технологии и человеческой психологии.

Рассмотрим это обстоятельство подробнее.

 Написано в 1990-м году. Тогда еще нельзя было предсказать, что перемены окажутся слишком бурными и сама страна СССР через год перестанет существовать.

 Марголит Е. Я. Советское киноискусство: Основные этапы становления и развития (краткий очерк истории художественного кино). М.: Издание ЗНУИ, 1988.

 Cremonini G. Quale storia? Quale cinema? // Cineforum. Bergamo, 1988. No.276. P. 3—6. Пер. О. Бобровой.

 Лихачёв Д. С. Вопросы атрибуции произведений древнерусской литературы // Труды отдела древнерусской литературы. Вып. XVII. Л.: Изд-во АН СССР, 1961. С. 37.

 Хейзинга Й. Осень средневековья. М.: Наука, 1988. С. 102.

 Adler М. Art and Prudence. N. Y.; Toronto, 1937. Цит. по: Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. С. 259.

 Тынянов Ю. Н. Об основах кино // Поэтика, история литературы, кино. М.: Наука, 1977. С. 326.

 Allen R.; Gomery D. Film History, Theory and Practice. N. Y.; Toronto, 1985.

 Написано в 1990-м году. Через три года, в 1993 году вышла первая программа для цифровой обработки движущегося изображения CoSA After Effects (ныне Adobe After Effects), ознаменовавшая начало «цифровой революции» в производстве фильмов.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ФЕНОМЕН И ЕГО ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ

О ТОМ, КАК «ЕСТЕСТВЕННОЕ» СТАНОВИТСЯ «МЕХАНИЧЕСКИМ»[1]

Вспомним о камере-обскуре — тёмном ящике с отверстием, через которое изображение проецируется на противоположную стенку.

Это изобретение могло уже очень давно, например в эпоху Возрождения, послужить основой для создания нового вида зрелища — скажем, модифицированного театра теней. Легко представить себе небольшой тёмный зал, в котором обычные отношения «зритель — сцена» перевёрнуты. Если со времён Древней Греции зрительские места образовывают сегмент окружности вокруг точки, где происходит действие и концентрируется зрительское внимание, то в случае зала-обскуры актёрам пришлось бы разыгрывать действие вокруг зрителей. Такое нововведение резко изменило бы систему театральных условностей, а при некоторых затратах на технические усовер- шенствования (постройка лёгкого павильона на поворотной платформе в открытой местности или в городе; разные комбинации отверстий — не обязательно на одной стене; сооружение декораций вокруг павильона; сочетание естественного света с искусственным, живых актёров — с марионетками или вырезанными силуэтами и т. п.) — и вовсе не осталось бы примитивным аттракционом.

Но, судя по тому, что подобная идея не была реализована ни в одну из эпох, потребность в ней не возникала.

Прерывисто движущаяся киноплёнка, начав фиксировать окружающий человека предметный мир, кардинальным образом изменила отношение к самому этому миру. Зрителя от зрелища отделила система нескольких проекций, и конечным результатом должен был явиться не эффект иллюзии, а эффект реальности.

Нужно заметить, что поразительное сходство конструкций двух камер — кинокамеры и зрительного зала — даёт право обеим быть изученными с одинаковым вниманием. И в том и в другом случае использован один принцип: в тёмном ящике через оптическую систему — объектив, служащий трансформатором оптической среды, поскольку искажает воздушную либо линейную перспективу, — на противоположную стенку проецируется изображение реально существующего мира. Имеется каждый раз и нечто воспринимающее: глаз зрителя в зале и плёнка в аппарате. Эффект нахождения внутри камеры — одна из важнейших констант «чувства кино»; мир, видимый на экране, всегда кажется находящимся за пределами коробки-зала.

Здесь мы впервые встречаемся с парой «естественное — механическое». Движущаяся плёнка — элемент устройства, работающего с заданной скоростью; её «поле зрения», определяемое фокусным расстоянием объектива, неизменно и занимает всю площадь кадрика-клетки (и, соответственно, экрана); в случае применения объектива с переменным фокусным расстоянием перемещения возможны только «вглубь».

Глаз же — органическая, биологическая система, он легко и быстро меняет в случае необходимости фокусное расстояние; наш взгляд перемещается в горизонтальном и вертикальном направлениях. Поле человеческого зрения неоднородно по интенсивности: существует точка концентрации зрения (аккомодация глаза), а также периферийное и боковое зрение. Глазу свойственна инерция, как и всем процессам, протекающим в живых организмах. Точка концентрации и периферийное зрение связаны между собой, но не жёстко. Инертное поле периферийного зрения всегда следует за доминирующей точкой концентрации. В пользу инерционности естественного глазного восприятия свидетельствует и эффект остаточного зрения — сохранение в течение некоторого времени на сетчатке глаза уже ушедшего изображения. Этому явлению кинематограф, как известно, вообще обязан своим существованием.

Сравнение объектива кинокамеры с глазом гипнотизировало многих исследователей кино. Пришла пора со всей ответственностью объявить, что оно не совсем корректно. В предложенной системе аналогий пара «камера — зал» может сравниваться с парой «плёнка — глаз», но никак не «глаз — объектив». Впрочем, если сравнить объектив с хрусталиком, а плёнку — с сетчаткой, то камера и впрямь представляется чем-то вроде глаза, только лишённого всех степеней свободы и с неизменной точкой аккомодации, а также с ещё одним глазом — плёнкой внутри себя же. Развивая эту мысль, можно было бы зайти очень далеко и изобрести механическую систему, идеально соответствующую человеческому глазу, который, заметим попутно, движется ещё и вместе с головой. Это была бы сферическая камера с объективом, свободно скользящим по внешней стороне и снабжённым автоматическим трансфокатором и столь же свободно скользящим внутри камеры лентопротяжным механизмом. Плоскость объектива и плёнка должны быть параллельны. Роль оператора в таком случае, вероятно, стала бы менее существенной, а проблема ручной, или субъективной, камеры просто-напросто отпала бы. Зрительные залы не потребовали бы переустройства.

Данный пример даёт возможность понять, чего нет в современном кинематографе, и методом доказательства от обратного разобраться, что же в нём есть. Есть три постоянные величины:

— ощущение субъекта (зрителя) внутри коробки-зала;

— неизменность отношения «объектив — плёнка»;

— невозможность изменения угла зрения в зрительном зале (угол определяется только размером экрана).

В результате человек в зрительном зале, наблюдая воспроизводимую на экране реальность, идентифицируется с тем механизмом, который служит для фиксирования её. Зритель как бы находится внутри кинокамеры, неуклюже движущейся в реальном предметном мире, в реальных времени и пространстве, и выхватывающей из жизни достаточно произвольные сцены. Неповоротливость такого «транспорта» и ограниченность открывающегося из него вида напоминают популярный аттракцион начала ХХ века: зрители садились в зале, имитировавшем вагон поезда, а на окно-экран проецировались непритязательные движущиеся пейзажи.

Резкая смена точек зрения, крупные планы, расчленение пространства на части, принятая при съёмке диалогов монтажная фигура, именуемая «восьмёркой», и прочие приёмы «киноязыка» нисколько не свидетельствуют в пользу идентификации зрителя с персонажем или персонажами. Именно психология подглядывания, свойственная человеку, скованному своим включением в систему механических отношений, не присущих естественному, органическому миру, не позволяет зрителю идентифицировать себя с персонажами фильма.

В раннем кино, а зачастую и теперь, для передачи точки зрения персонажа используются каше в форме замочной скважины, подзорной трубы или бинокля. Но это всего лишь знак некоторой ситуации, а не способ психологического идентифицирования субъекта с объектом.

Для создания иллюзии трёхмерности стереоскопичность необязательна. Поскольку глаз блуждает по поверхности экрана, то к экранному изображению предъявимо требование всеобщей резкости, так же как к реальному предметному миру. Переход по планам от нерезкого к резкому и наоборот служит обозначением моментального естественного переброса взгляда, и только. Глаз ведь требует резкости не от своего периферийного зрения, а лишь от точки концентрации внимания (фокуса). И зритель, имей он возможность идентифицироваться с действием или персонажами, на самом деле отвлекался бы в такие моменты для рассматривания своего поля зрения. Но тогда он ещё больше отдалился бы от возможных объектов идентификации, так как замыкался бы на собственной перцептивной системе, образуя нечто вроде ещё одного глаза внутри своего же глаза.

На самом деле этот приём — моментальный естественный переброс взгляда — интересен потому, что здесь происходит разрыв постоянной, изначально заданной зрителю идентификации с механизмом камеры.

Момент перехода от нерезкости к резкости в видимом плоском пространстве экрана, «вспышка» взгляда, точка разрыва с идентифицирующей зрителя камерой, моментальное движение человеческого глаза соответствуют моментальному экранному эффекту, производимому на него.

К моментальному эффекту мы ещё вернёмся. А теперь заметим следующее: зритель, контактируя с действительностью через посредника-камеру, переживает своего рода подчинение ей. Но здесь имеет место весьма примечательный случай обратной связи: реальность также испытывает подчиняющее влияние камеры и механизируется в ней.

Зритель в кино видит не реальную действительность, а ту, что хранится на плёнке в виде моментальных снимков, разложенная на фазы, и, поскольку плёнка — часть механизма с заданной скоростью протягивания, реальность механизируется. Другая важная особенность в том, что визир кинокамеры, через который кадр отслеживается оператором, при съёмке обладает подвижностью, а экран в зрительном зале неподвижен. Это также одна из поверхностных очевидностей кинематографа, требующая пристального внимания как источник интересных несоответствий.

Визир кинокамеры, подвижный в подвижной среде непредсказуемой реальной жизни, преобразившись в экран и застыв на месте, заставляет реальную жизнь двигаться в тех направлениях, которые в действительности не существовали. Например, камера панорамирует вправо, и экран «наезжает» на стоящего неподвижно человека. Камера останавливается, человек быстро выходит из кадра вправо. Эффект, произведённый на зрителя, таков: человек продолжает движение камеры, и это соответствует тому, как было «в жизни». В механизированной или, иначе, экранной действительности его перемещения таковы: сначала он двигался влево (когда стоял на месте), потом — вправо. Так в данном случае создаётся иллюзия непрерывности экранного движения, хотя реальные перемещения световых пятен на плоском экране, обозначающих трёхмерное пространство естественной реальности, далеко не таковы, а подчас и противоположны.

Но как бы то ни было, зритель стремится наблюдать на экране естественную реальность, поскольку сам обладает естественной глазной системой восприятия, хотя это и невозможно, и не довольствуется рассматриванием плоских световых пятен. Значит, он оценивает предлагаемое ему зрелище с точки зрения иллюзии трёхмерного пространства, т. е. воссоздаёт в сознании действительные отношения и передвижения предметов реального мира, подсознательно корректируя неизбежные последствия экранной трансформации.

Доходит до невероятного. Когда на снятый ручной камерой подрагивающий кадр наползает бегущая строка-надпись, что мы, например, можем видеть в телетрансляциях, создаётся впечатление, что дрожит в рамке кадра надпись, а не изображение, хотя именно её пространственные координаты остаются неизменными.

Кадр, или во всяком случае, рамка кадра (ибо определить само понятие кадра у нас пока нет оснований), безусловно, является механической системой. Сейчас для нас ясны следующие его параметры: чёткая геометричность, заданная формой прямоугольника, и плоская поверхность, служащая психологическим барьером, отделяющим зрителя от зрелища. Но как мы уже видели, вполне возможно введение отношений «зритель — экран», а не «зритель — экранная реальность». То есть выделение «кадра» в самостоятельную систему, имеющую свои законы, отличные от законов восприятия и технологичности камеры, представляется не только правомерным, но и необходимым.

Концентрация внимания на плоскости экрана возможна лишь при полном исключении естественной системы из механической. Это происходит, если взаимодействуют два механизма, например, при закреплении камеры на жёстком носителе.

Идеально подходят в качестве иллюстрации сказанного два классических кадра. Первый — из фильма Фернана Леже «Механический балет», где камера установлена на качелях и мерно раскачивается вместе с ними перед зеркальной поверхностью, в отражении которой можно рассмотреть и саму качающуюся камеру, и человека, стоящего рядом с ней. Второй — из фильма Карла Теодора Дрейера «Вампир», где камера заняла место покойника в гробу.

Вторичность опознаваемого предметного мира в фильме Леже, незначительного по сравнению с приёмом, деформирующим его, и случайность отбора кадрового материала у Дрейера смещают акценты зрительского восприятия с реальности на её плоскостное изображение, лишённое всяких признаков иллюзии трёхмерного мира.

В итоге рождается своего рода пластический эквивалент абстрактного искусства без применения каких-либо кинематографических трюков для деформирования изображаемого реального мира. Более того, оказывается, что реальность охотнее поддаётся искажению, чем адекватному воспроизведению, поскольку для воссоздания реалистической картины приходится учитывать множество её «механических повреждений», ловушек, поджидающих человека, решившего нажать кнопку съёмочного аппарата и не изучившего свойства камеры-обскуры искажать и реальный мир, и зрение человека.

Механизм, создающий иллюзию реального мира, будучи средством для возможного сообщения ей эстетических качеств, одновременно служит помехой естественному контакту зрителя с реальностью; помехой, которую постоянно приходится преодолевать.

 Все три главы этой части написаны в 1985 году. Впервые опубликованы под названием «Кино: феномен и эстетика» в сб. «Киноискусство и действительность: диалектика взаимосвязей». М., ВГИК, 1990.

МЕХАНИЧЕСКАЯ ПРИРОДА КИНОТРЮКА

Несмотря на то что феномен кинозрелища не был осмыслен к моменту появления первой концепции кино, и это обстоятельство сразу же исключило «феноменологию» кино из сферы эстетических интересов, идея несоответствия питала все значительные для истории кино явления и практического, и теоретического свойства. Эта идея постоянно связывалась с проблемой выразительности кино, всегда имеющей первостепенное значение. И в зависимости от конкретных исторических условий, возможностей и способностей человека, взволнованного ею, оказывала то позитивное, то негативное влияние на эстетику кино.

Если бы кому-нибудь пришло в голову составить лексикон эстетических кинотерминов, он пестрел бы словами «трюк» (операторский, акробатический), «приём» (режиссёрский, драматургический), «впечатление» (ирреальности, иллюзорности, достоверности, абсурда), «эффект» (сцены, персонажа, трюка, Кулешова, монтажный), «иллюзия» (реальности, а также см. «впечатление»), «аттракцион» (балаганный, интеллектуальный). Обычный автоматизм употребления этих слов, семантические поля которых слишком часто сближаются или совпадают, явно говорит об их заштампованности; вместе с тем словесная путаница свидетельствует о множестве точек зрения на один и тот же предмет.

Эстетические определения и здесь связаны с проблемой несоответствия, что вполне правомерно, когда речь идёт о других искусствах. Но ведь в кино, как мы видели, основное несоответствие имеет не эстетическое, а феноменологическое происхождение, поэтому придётся договориться о терминах, которые мы будем употреблять в дальнейшем.

Практика иллюзионизма, наложившая отпечаток на лексику киноведения, основана на демонстрации вещей (положений, событий, сценок), внешняя сторона которых не соответствует их сущности. Таким образом нарушается стереотип зрительского ожидания, и зритель испытывает особое чувство: оно не всегда настолько сильное, чтобы окрестить его удивлением или недоумением, скорее его можно назвать, по аналогии с «радостью узнавания» Аристотеля, «радостью неузнавания».

Итак, условимся называть все манипуляции, совершаемые с материалом кино, независимо от того, к какому пласту фильма он принадлежит — событийному, оптическому, предметному, и основанные на принципе несоответствия, трюком, а немедленные ощущения зрителя, вызываемые конкретной манипуляцией, — эффектом. Такое разделение необходимо, поскольку феномен кино как явление, мгновенно постигаемое в чувственном опыте, обязательно предполагает объектно-субъектные отношения.

В кинематографе непрерывная смена моментальных эффектов необычайно важна. Отношения механической (камера, кинозал) и естественной (глаз) систем уже содержат в себе идею перевертыша, заставляя одну систему функционировать через другую. И моментальный эффект, упомянутый ранее как способ разрыва естественного восприятия с идентифицирующим его механизмом камеры, предстаёт теперь как некое новое явление, как связующее звено между эстетическими и внеэстети- ческими категориями кинематографа.

Чисто кинематографических, т. е. присущих только кино, а значит, связанных с технологией его производства, трюков очень немного. Мы можем их даже перечислить, не боясь оставить что-то важное за пределами списка. Это обратная, ускоренная, замедленная и покадровая съёмки, наплыв, многократная экспозиция, маски (в том числе «блуждающая»), деление кадра, вытеснение, диафрагма, пересъёмка с проекции. Почти все они могут быть произведены внутри механизма камеры либо, если это удобнее, в лаборатории или при помощи специальных приспособлений.

Будучи продуктом камеры, «мешающей» контакту зрителя с естественной реальностью, кинотрюки механичны по своей природе. Однако мы были бы не вправе так их называть, если бы идея несоответствия не присутствовала в них в той или иной форме. Следуя за открытиями в области выразительности кино, трюки так или иначе маскировались под эффекты зрительного восприятия.

Так, когда требовалось сконцентрировать внимание зрителя на какой-то одной смысловой детали кадра, например лице актёра, в раннем кино использовалась диафрагма, равнявшаяся точке концентрации глаза. Но при этом выключалось из работы периферийное зрение, степень свободы резко уменьшалась, значит, трюк, имитирующий «естественность», оставался механическим.

Наплыв, наоборот, как бы заставляет пересекаться поля зрения двух глаз, но это не соответствует тому, как человек пытается соединить поля зрения, отыскивая точку фокусировки для получения объёмной картины мира: зрителю приходится блуждать глазами по плоскости экрана от одного изображения к другому, и в результате устанавливаются отношения «зритель — экран», т. е. всякая иллюзия трёхмерности напрочь уничтожается.

Трюки камеры можно классифицировать по двум признакам. Трансформации подлежит либо плёночное изображение, либо средство для его фиксирования, т. е. равномерно движущаяся плёнка. Два примера, иллюстрирующие первую возможность трансформации, мы только что описали. А теперь мы подходим к одной из важнейших основ кино — движущейся плёнке, и коротко скажем о возможности трюковых операций с ней.

Существуют два типа трюков, определяемые подвижностью связки «точка концентрации — поле зрения»:

откровенно механический (рапид, замедленное движение на экране) вызывает эффект естественности (инерционной плавности), хотя вводит жёсткую механическую размеренность, математически просчитываемый метр;

псевдоестественный (цейтлупа, ускоренное движение на экране), эксплуатируя природную скачковость восприятия, рождает эффект механичности, искусственности происходящего.

Отношения трюка и эффекта образуют единое целое с запу- таннейшими путями выражения внутреннего во внешнем, технологии производства в психологии восприятия. Это выражение внутреннего во внешнем, случайного в закономерном, естественного в механическом исходит из феноменологической идеи несоответствия. И потому особенно важно, что при совершении операций с движущейся плёнкой природа трюка и эффект, им производимый, противоположны.

Задачей кинематографа, как мы знаем, было воссоздание не эффекта иллюзии, а эффекта реальности, несмотря на крайнюю сложность этого. Поскольку реальность всегда деформируется в камере (смыслово, динамически или даже просто геометрически), трюковые операции в огромной степени сглаживают «помехи» феноменологического происхождения, придавая им видимость системы. Поэтому совсем не парадоксально звучит утверждение, что именно кинотрюк помогает получить в конечном итоге эффект истинной реальности, и история трюка неотъемлема от поисков реалистической образности киноформы.

Эстетический феномен искусства ХХ века в том, что «жизнеподобие» и «достоверность» не означают одно и то же, и кино отчётливее других искусств выказывает эту тенденцию. Материал кинематографа, особенно документального кино, может быть сколь угодно не похож на жизненную реальность, если он не претендует на то, чтобы называться ею, а проходит под максимально точной собственной атрибуцией, т. е. вызывает доверие к себе.

Жажда документа никогда, кажется, не была такой острой, как в ХХ столетии. Результатом «тиражирования» произведений искусства стала острейшая потребность в оригинале или хотя бы в части его. Получение информации из первых рук позволяет избавиться от многочисленных ошибок, накапливающихся на различных этапах передачи; вместе с тем накопление ошибок, помех при передаче информации соответствует разрушению вещи, её реальной жизни, и может, таким образом, рассматриваться как скрывающий её культурный слой (даже если это качество со знаком «минус»). Каждый из уровней такого культурного слоя имеет огромное значение, потому что документирует историю вещи (события, факта).

В кино вопрос факта и документа получил самое вульгарное толкование из всех возможных. Связанный с общей стилистикой фильмов и характером используемого материала, он привёл к делению кино на два вида — так называемое документальное и игровое. И вот парадокс: несмотря на то что кинотрюк призван помочь реальности явиться на экран в её настоящем виде, он на протяжении длительнейшего периода был привилегией не документального, а игрового фильма.

Фактом кинематографа можно назвать то, что происходит перед камерой и подлежит фиксации, а документом — изображение, хранящееся на плёнке. Таким образом, документальность кино распространяется в одинаковой степени на оба эти направления. Практика кинематографа свидетельствует, что с равным успехом можно вводить хроникальный материал в игровые ленты, а инсценированный — в документальные, посему границу между ними определить иногда совсем невозможно. Скорее всего, она пролегает не здесь.

Документальность кино — следствие отношений предкамерного факта и плёночного документа, и определяется минимальным «кирпичиком» фильма — кадром, а не общей стилистикой. Камера — жестокий протоколист. Она фиксирует всё: и грубый павильон, долженствующий изображать обжитой интерьер, и искусственный свет, маскирующийся под естественный, и многие другие вещи, которые изображают одно, а выдаются за другое, вместо того чтобы изображать деформированных себя и за себя же выдаваться.