автордың кітабын онлайн тегін оқу  Музыка как лекарство

Дэниел Левитин

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Перейдите по ссылке https://linktr.ee/secretchord,

чтобы послушать музыку из книги

Институт музыкальных инициатив (ИМИ) — независимая некоммерческая организация, созданная в 2019 году для развития музыкальной индустрии в России. Мы поддерживаем начинающих и профессиональных артистов, а также других специалистов индустрии. ИМИ сфокусирован на создании инфраструктуры и предоставляет инструменты для образования и карьерного роста.

СРЕДИ НАШИХ ПРОЕКТОВ:

• ИМИ.Журнал — медиа об устройстве музыкальной индустрии: статьи, инструкции и новости
• Онлайн-сервисы для поиска работы, специалистов и событий в сфере музыки
• Круг ИМИ — чат для поддержки специалистов индустрии
• Образовательные события: вебинары, конференции
• Издательская программа

i-m-i.ru

t.me/imi_live

vk.com/imicommunity

hi@i-m-i.ru

Я слышал, тайный есть аккорд [1]

Глава 1

Музыкальный вид

Наука ищет истину в мире природы;

искусство ищет истину в мире эмоций.

Я иду по пляжу Ревир на окраине Бостона, где отлив отодвинул океан подальше от берега, и мокрый песок хлюпает между пальцами ног. Я приехал сюда без всякой цели — просто проветрить голову после двух суматошных недель в городе, с его шумом, стройками и сутолокой. В густом от влаги сентябрьском воздухе повсюду витает солоновато-сладкий запах. Налетающие с воды холодные дуновения разбавляют ласковое осеннее тепло. В такую погоду можно ходить в майке, но и куртка не повредит.

Я сижу на жестком пластиковом сиденье в вагоне плавно набирающего ход поезда синей линии метро. Составы на синей линии одни из самых старых — такое ощущение, будто в прошлое попал. Я считаю остановки до станции «Правительственный центр», где мне нужно будет пересесть на зеленую линию, и разглядываю остальных пассажиров. Вот парочка детей, прихвативших домой песчаные сувениры в своих ведерках. Студентка, уткнувшаяся в книгу. Мужчина в рабочих ботинках, на одежде налет строительной пыли. На следующих остановках заходят еще люди, и я уже не вижу ни детей, ни студентки с книжкой. Рабочий в ботинках кивает мне, я киваю в ответ. Поезд качается, и мы машинально хватаемся за поручень, чтобы не упасть.

Еще не доехав до своей остановки, я обнаруживаю себя за столиком в кофейне, на полу у моих ног футляр с саксофоном. Читаю утреннюю газету, наблюдаю за людьми, смакую слойку и ловлю долетающие до меня обрывки чужих разговоров. Жизнь бурлит.

Разные города ощущаются по-разному — где-то более влажный воздух, где-то более сухой, на свой лад отражаются звуки от зданий и распространяются в зависимости от ландшафта. Я гуляю среди секвой Мьюир-Вудс в округе Марин, Калифорния, нахожу самое тихое место, ложусь на спину и устремляю взгляд к вершинам деревьев, каждому из которых больше тысячи лет. Синее небо почти полностью скрыто густой листвой. Не слышно ни одного человеческого звука, птицы в это время дня тоже умолкают — лишь через несколько минут до меня доносится далекая приглушенная трель. Я закрываю глаза. Здравствуй, тьма, мой старый друг [2]. Ветра нет, так что деревья и те молчат. Я погружаюсь в то состояние безмятежного спокойствия, неподвижности и величия, которое изменяет сознание. Толстая темно-красная кора секвой гипнотизирует. Эти деревья живут совсем в другом летосчислении, их временнáя шкала намного длиннее человеческой.

У барной стойки кто-то роняет стакан — и он разбивается вдребезги. Я открываю глаза и понимаю, что все это время оставался здесь, в зале джаз-клуба «Кистоун Корнер», в моем родном городе Сан-Франциско. Играют Арт Блейки и его Jazz Messengers, меня поглотила эта музыка, я здесь и в то же время не здесь, пока, сидя все на том же стуле и за тем же столиком, уношусь мыслями в другие места и другие миры. Уинтон и Брэнфорд Марсалисы только что исполнили свое соло в In Walked Bud [3] («И тут вошел Бад») и передали эстафету молодому пианисту Дональду Брауну. Мы все тогда были молодыми, лет по двадцать с небольшим, кроме Арта, ровесника моего деда. Арт сиял, руководил, «регулировал движение», как он сам любил говорить.

Состояние, из которого меня вырвал звон разбитого стакана, нейроученый Ричард Дэвидсон из Университета Висконсина называет «эмпирическим слиянием» [1]: оно возникает, когда вы настолько чем-то поглощены, что ваше сознание сливается с тем, что вы переживаете. Во время эмпирического слияния с музыкой вы временно перестаете воспринимать себя как индивидуальную сущность, как нечто отдельное от музыки, вы становитесь единым целым с музыкой. Если кто-то тронет вас за руку и спросит: «Вы понимаете, что вы в джаз-клубе?» — вы почти наверняка ответите «да». Однако вы понимаете это только в тот момент, когда вас прерывают, выдергивают из этого состояния обратно в повседневность. В обоих случаях вы вслушиваетесь в музыку, но только во втором у вас возникает метасознание. Звучит странно? Тогда сравните это со сном. Допустим, если кто-то будит вас и спрашивает, спали ли вы, то только задним числом вы сможете подтвердить, что действительно спали.

Джаз-банд заводит In a Sentimental Mood [4] («В сентиментальном настроении»). На помосте с ними Билли Пирс, который годом ранее учил меня играть на саксофоне, пока Арт не забрал его к себе в середине семестра. Он ловит мой взгляд, улыбается, и, когда начинает играть, меня снова уносит в другие края и времена. Не могу сказать куда, но это одновременно захватывающее, душераздирающее, шумное, потрясающее состояние движения вперед.

Сейчас, когда мне за шестьдесят, я всегда знаю, где спастись, если у меня выдался тяжелый день на работе, если меня подрезали на дороге или просто хандра напала без всякой видимой причины (для человеческого существа это в порядке вещей). Взяв в руки гитару или сев за пианино, я словно оказываюсь в облаке: мне уютно, спокойно, и в мире все хорошо. А когда я играю вместе с Виктором Вутеном, Розанной Кэш или Карлосом Рейесом, в удачный вечер мы чувствуем, что это облако разрастается на весь зал и поднимает ввысь всех, кто в нем есть.

Отец моего отца, Джозеф, был ученым и врачом, а еще он собрал огромную коллекцию пластинок на 78 оборотов с записями биг-бэндов, опер и симфоний, а также пластинок на 33 оборота для пения в компании [2]. Будучи врачом, он жил в мире фактов, доказательств и научных истин. Как человек гуманитарного склада, он окружал себя искусством, наполняя дом живописью, скульптурой, литературой и музыкой. Порой нам кажется, что наука и искусство противостоят друг другу, однако на самом деле их объединяет общая цель. Наука ищет истину в мире природы; искусство ищет истину в мире эмоций. Медицина находится где-то между ними, соединяя науку, искусство и эмоции, которые пробуждают у нас волю и желание жить, лечиться, принимать лекарства, заниматься спортом и приводить в движение все то, что поддерживает наше здоровье. Не случайно в слове «эмоция», которое происходит от латинского глагола emovere, угадывается движение [5] [3]. Проходя через нас, музыка отзывается в нас эмоциями, заряжая и проявляя их.

У истоков современной медицины с ее доказательными методами лечения болезней и содействием оздоровлению на всем протяжении человеческой жизни стоит доисторическое знахарство, опиравшееся на народные средства и суеверия. При всей своей кажущейся точности, медицина — это и наука, и искусство [4]. Со стороны может показаться, что всем правит протокол, однако, как знает любой пекарь, рецепт рецептом, но каким выйдет хлеб, будет зависеть и от влажности, и от свежести ингредиентов, и еще от массы непредсказуемых факторов. В медицине каждый случай индивидуален — не бывает двух одинаковых случаев течения болезни или проявлений травмы. Хорошая медицина полагается на клиническую оценку, отточенную в ходе проб и ошибок, и на творческое решение проблем, как это делают ученые и люди искусства. И мастер-лекарь, и мастер-пекарь должны импровизировать. (Хотя мысль о том, что хирург во время операции на мозге будет «импровизировать», может вас ужаснуть, тем не менее это действительно необходимо, как объясняет нейрохирург Теодор Шварц: «Мало того, что анатомия каждого человека варьирует в пределах нормы и имеет свои уникальные особенности, каждая опухоль также имеет свою конфигурацию и искажает среду, в которую она внедрилась, слегка по-разному. В результате действительность, которую мы наблюдаем, неизбежно отличается от той, которую мы ожидали увидеть».)

Таким образом, водораздел пролегает не между представителями мира искусства и мира науки, а между теми, кто мыслит творчески, и теми, кто предпочитает проторенные пути; между людьми, готовыми мириться с неопределенностью, и теми, кто ее не выносит. Искусство, наука и медицина сражаются на поле сомнения, и импровизация — это способ его одолеть. Более того: чтобы добиться цели, и музыканту, и психотерапевту, и ученому, и врачу необходимо наладить эмоциональную связь с человеком, которого они, возможно, видят впервые, и завоевать его доверие [5]. Они постоянно начеку, хотя и выглядят воплощением спокойствия. Они незаметно наблюдают за реакцией, постоянно отслеживая и откликаясь в режиме реального времени на чужое поведение, на любые неожиданности.

Музыка воздействует на биологию мозга, активируя специализированные нейронные связи, синхронизируя паттерны передачи импульсов в нейронных ансамблях и модулируя ключевые нейромедиаторы и гормоны. В совокупности все это ведет к ряду изменений, играющих важную роль в поддержании нашей жизнедеятельности и общем самочувствии. Музыка способствует расслаблению, когда мы испытываем стресс [6]; она может снизить кровяное давление [7] или облегчить борьбу с диабетом [8]; она успокаивает нас, когда мы в депрессии [9], и заряжает энергией на тренировках [10]. Профессиональные спортсмены слушают музыку, чтобы настроиться во время соревнований, — часто это хип-хоп, но бывают и другие предпочтения (Леброн Джеймс слушает джаз и Бетховена). Страдающим болезнью Паркинсона музыка помогает ходить [11]; пациенты с болезнью Альцгеймера считают, что музыка восстанавливает их связь с самими собой и улучшает память [12]. Музыка облегчает боль, повышает выносливость и решимость, она способна изменить наше восприятие времени: когда мы лежим на больничной койке и нам нечем заняться [13]; когда отправляемся в длительное путешествие или погружаемся в виртуальный мир игры [14].

Взаимодействие с музыкой, будь то в качестве слушателя или музыканта, служит пропуском в сеть пассивного режима работы головного мозга (СПРР) [15]; это путь к подсознанию, играющему важную роль во всем — от решения задач до расслабления, от творчества до функционирования иммунной системы. Музыка дает ощущение высшей силы, великой непреходящей красоты. Слушая или исполняя музыку, мы нередко испытываем самые волнующие и значимые моменты в нашей жизни. Подобные переживания могут возникнуть на концерте Уиза Халифы, Бейонсе или U2; или когда мы сидим в одиночестве, отгородившись от остального мира наушниками; а могут прорвать тишину комнаты, когда мы берем первые аккорды Патетической сонаты Бетховена.

Такие компании, как Spotify, Apple Music, YouTube и Pandora, ищут способы подбирать плейлисты, не только помогающие регулировать или менять настроение, но и отвечающие индивидуальным вкусам пользователя. Их музыкальные сервисы уже подстраиваются под нас, подмечая, что мы пропускаем, а что слушаем. В ближайшие пять лет они научатся делать это еще точнее. Благодаря анализу данных программное обеспечение компаний анализирует ваш возраст, пол, доход, местонахождение (нередко с точностью до нескольких метров), политические взгляды, время суток и поисковые запросы. Смарт-часы сообщают им ваш пульс и электропроводимость кожи. Алгоритмы отмечают, что вы ведете машину по городу в воскресенье в четыре часа дня (судя по маршруту в навигаторе GPS, направляетесь в гости к родителям), и, исходя из данных за предшествующие месяцы, знают, что, как только вы туда доберетесь, у вас, скорее всего, повысится давление (возможно, потому, что вас там начнут учить жизни). Алгоритмы отследили, какую музыку вы предпочитаете в такой поездке. А еще они знают, просканировав вашу электронную почту, что, согласно полученным недавно анализам, у вас повышенное давление. Вскоре персонализированные, специально составленные плейлисты будут подбираться автоматически в фоновом режиме, становясь, по сути, невидимыми: ваша музыкальная установка или смартфон будут, основываясь на ваших индивидуальных предпочтениях, предлагать вам именно то, что вам самим покажется необходимым именно сейчас. Скажете, фантастика? А вы вспомните, на что уже способны «умные» приборы. Умные термостаты в вашем доме помнят время вашего прихода и ухода, в какой комнате вы обычно находитесь в разное время суток, какую температуру предпочитаете во время сна, а какую — когда бодрствуете. Если у вас есть смартфон или виртуальный помощник, вы, наверное, уже замечали: стоит упомянуть вслух в разговоре с другом, что надо бы обновить кроссовки для прогулок, и в соцсетях на вас тут же начинает сыпаться реклама туристической обуви.

Для подгонки плейлистов под личные вкусы пользователя большинство алгоритмов используют совместную фильтрацию (например, люди, которые слушают рэпера Дрейка, слушают и Дожу Кэт; люди, слушающие The Cure, слушают также The Smiths). Остроумное исследование профессора психологии Джейсона Рентфроу и его коллег из Кембриджского университета предлагает новый и более точный подход к созданию таксономий музыкальных вкусов и предпочтений, на которые накладываются демографическая информация, отношение к различным вопросам и личностные характеристики. Это будущее персонализированных плейлистов, а значит, будущее музыкальной терапии.

Вера в способность музыки исцелять разум, тело и душу восходит к эпохе верхнего палеолита — около 20 000 лет назад, когда первобытные шаманы и другие знахари использовали барабанный бой для лечения разнообразных недугов, от психических расстройств до ран и хронических заболеваний [16]. Слово «шаман» английский язык заимствовал из русского, где им обозначали особого члена племени, выступавшего посредником между естественным и сверхъестественным мирами: с помощью магии он предсказывал будущее, избавлял от хворей и повелевал духами [17]. Изначально термин бытовал у тунгусов (эвенков), обитавших в Сибири и в Северо-Восточной Азии. (Сейчас его применяют в более широком смысле, называя шаманом любого человека, древнего или современного, который «отправляется» в иную, неведомую реальность, чтобы получить информацию и, возможно, исцелить от физических, душевных и моральных недугов [18]. К шаманам причисляют и эскимосских ангакоков [19], и ментавайских сикиреи, и корейских му, и азандийских боро нгуа, и н/ум к''ауси у народности кунг.)

Шаман, знахарь или знахарка, ведун или ясновидящий, наделенный целительскими способностями, — это культурная универсалия, присутствующая в самых разных человеческих сообществах и почти в каждом охотничье-собирательском племени [20]. У истоков шаманской традиции стоят женщины и, вопреки распространенному заблуждению, это не обязательно мужское занятие [21]. Однако шаманизм лишь один из исторических предшественников современной музыкотерапии. В XI веке до н.э. царь Саул на склоне лет стал страдать от перепадов настроения, впадая то в уныние, то в непомерное возбуждение. В таких случаях, согласно сказаниям, он призывал к себе Давида — того самого, который победил Голиафа и считался одним из самых искусных музыкантов во всем царстве.

И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него.

(Первая книга Царств 16:23)

Давид мог победить и великана камнем из пращи, и депрессию игрой на лире. Музыкотерапия существует столько же, сколько существует человеческий род, и по-прежнему практикуется у многих народов современного мира. Способность музыки врачевать, делать день светлее, укреплять физическое и душевное здоровье не знает ни языковых, ни культурных границ. Как сказал Лонгфелло: «Музыка — это универсальный язык человечества» [22]. На другом континенте за несколько столетий до него Конфуций писал: «Музыка доставляет такое удовольствие, без которого человеческая природа не может обойтись» [23].

В последнее время западное общество начало разделять эти два понятия: целительство и музыку. Врачевание стало считаться прерогативой докторов, а музыка — развлечением. Возможно, пора воссоединить эти две самые интимные части нашей жизни. Научные достижения последнего десятилетия обеспечили рациональную основу для такого воссоединения, открыв диалог между работниками здравоохранения, медицинскими страховыми компаниями и всеми остальными. Исследования позволяют обратиться к тому, что прежде казалось лишь домыслами, случаями из практики и бездоказательными наблюдениями, и объединить все это на равных правах с рецептурными лекарствами, хирургией, медицинскими процедурами, психотерапией и общепринятыми способами лечения, основанными на доказательствах. По мере того как ученые проверяли идеи в лабораториях и клиниках, история длиной в 20 000 лет вдохновляла их на новые достижения.

Как было сказано когда-то: «Музыка дает душу вселенной, крылья уму, полет воображению. Музыка придает очарование всему бытию» [24]. Платон полагал, что музыка действует в обход разума: «Ритм и гармония более всего проникают вглубь души и всего сильнее ее затрагивают» [25]. Стоит ли в таком случае удивляться, что у древних греков врачеванием ведал бог музыки Аполлон?

Гиппократ, живший в V веке до н.э. и считающийся отцом западной медицины, был глубоко убежден, что с помощью музыки можно лечить широкий спектр физических и душевных расстройств. Хотя музыкальные рецепты до нас не дошли, мы знаем, что для лечения определенных заболеваний использовались определенные лады и что афинские врачи прописывали определенные тональности для лечения простуды, ноющих болей, психических или физических травм. Например, дорийский лад считался подходящим для скорби и траура [26]; фригийский — для борьбы с расстройством пищеварения; лидийский при правильном исполнении поднимал настроение, вселял оптимизм, дружелюбие, желание смеяться, любить и петь, при неправильном же — мог вызвать слезы и грусть. Семьсот лет спустя Птолемей, живший в Римской империи, написал трактат «Гармоника», в котором подробно изложил свои взгляды на взаимосвязь музыки, эмоций и врачевания.

Сегодня в некоторых практиках звукотерапии в целях исцеления или самопомощи используются наушники для медитаций и музыкальные приложения для релаксации с тонами определенных частот или музыкой, содержащей эти частоты. Хотя древние греки знали (или интуитивно чувствовали) то, к чему наука придет спустя многие годы, во многом они все-таки, как выяснит та же наука, ошибались. Например, нет никаких научных доказательств того, что способность музыки исцелять, вызывать перемену настроения или иным образом воздействовать на организм на клеточном уровне обусловлена в первую очередь специфическими частотами используемых тонов. В принципе, на это указывает и простая логика: обряды исцеления обычно проводили шаманы, которые не имели возможности калибровать свои частоты. Следовательно, вероятно, сила музыки исходит не от конкретных частот, а от погружающих в транс ритмов или комбинации музыкальных элементов, таких как гармоническая структура, мелодия, тональность (мажорная или минорная), ритм и темп. Иными словами, какое бы воздействие музыкальное произведение или последовательность звуков на вас ни оказывали, маловероятно, что этот эффект прекратится, если сместить частоту на несколько герц (Гц, циклов в секунду) вверх или вниз.

Еще один важный атрибут музыки — тембр, тональная окраска, которая отличает один инструмент от другого, играющего ту же ноту, или один человеческий голос от другого. В «Болеро» Равеля в 1928 году тембр выступал в качестве формообразующего средства, то есть элемента музыки, способного придать музыкальному произведению как смысл, так и уникальную идентичность. К 1950-м годам тембр стал одной из самых важных характеристик музыки. Именно по тембру мы отличаем саксофон Джона Колтрейна от саксофона Стэна Гетца или голос Джонни Кэша от голоса Элтона Джона. Это неповторимый звуковой отпечаток. Даже у пластинок есть собственный тембр — большинство из нас без труда уловит разницу между записью, скажем, 1940 года, 1970-го и 2022-го «по тому, как она звучит» — то есть по тембру.

Какие-то из известных случаев благотворного воздействия музыки могли происходить, когда удавалось ввести человека или целые племена в состояние транса либо достичь связи с подсознанием, благодаря чему открывался путь к исцелению. В связи с этим возникает вопрос: есть ли в музыке нечто внутренне присущее, что способствует исцелению, или это заслуга самого состояния транса? Возможно, музыка всего лишь один из нескольких психологических ферментов-катализаторов, которые могут привести к излечению посредством транса. Но если существуют и другие такие ферменты, они пока еще не явили нам себя так же отчетливо, как музыка.

Вдохновением в работе над книгой мне служило множество убедительных свидетельств поэтов и философов. Поэт Георг Фридрих Филипп Фрайхерр фон Харденберг (Новалис), в частности, писал около 1799 года: «Каждая болезнь — это музыкальная проблема, и ее лечение имеет музыкальное решение» [27]. А философ и композитор Фридрих Ницше сформулировал максиму, которая стала для меня путеводной звездой в этом исследовании: музыка — это способ выразить мысли и чувства, которые невозможно выразить словами. «Жизнь без музыки, — писал он, — была бы ошибкой».

Невролог Оливер Сакс любил играть на фортепиано, особенно фуги Баха, которые он исполнял с огромной радостью и восторгом [28]. Оливер чувствовал очень личную и глубокую связь с музыкой и медицинской практикой: «Мое врачебное чутье сродни музыкальному. Я ставлю диагноз по ощущению диссонанса или какой-то особенности гармонии».

Воздействие музыки Оливер наблюдал собственными глазами, будучи свидетелем совершенно фантастических и необъяснимых случаев с пациентами, приходившими к нему на прием. Один из них, Тони Сикориа, не имевший никакого отношения к музыке, после удара молнией начал слышать звуки фортепиано у себя в голове [29]. «На третий месяц после этого удара, — писал Оливер, — Сикориа, беспечный добродушный семьянин, почти равнодушный к музыке, увлекся ею до одержимости и едва находил время на другие занятия». Еще с одним пациентом, 92-летним Генри Драйером, Оливер встретился в доме престарелых, где тот пребывал чуть ли не в кататонии, «безучастный… ни на что не реагировавший, практически безжизненный». Но когда Оливер включил записи музыки времен юности мистера Драйера (эти кадры есть в документальном фильме Alive Inside — «Живые внутри»), пациент вышел из состояния оцепенения, начал радостно напевать и предаваться воспоминаниям.

В 1996 году мы с Оливером и специалистом по нейропластике Урсулой Беллуджи проводили исследование с участием десятков пациентов, страдающих нейрогенетическим расстройством — синдромом Вильямса. Эти люди с трудом доносили вилку до рта, но при этом без всяких затруднений могли играть на таких музыкальных инструментах, как кларнет и фортепиано. Некоторые не умели определять время на часах, но отлично держали музыкальный ритм. Они глубоко чувствовали музыку. В одном исследовании мы установили, что после прослушивания грустной песни они опечалились и оставались в этом состоянии дольше, чем люди без синдрома Вильямса — так называемые нейротипичные. То же самое относилось к радостной музыке, пугающей музыке или успокаивающей, такой как колыбельные. Они любили танцевать и при случае с трудом сдерживались. Иными словами, неврологическое нарушение каким-то образом усиливало их чувствительность к музыке. И — возможно, это как-то связано — они были дружелюбнее, чем среднестатистический человек.

Никто из исследователей не понимал, почему то или иное сочетание звуков способно возносить людей к вершинам эмоций, помогает заснуть, выводит из ступора или облегчает состояние при самых разных физических и психических заболеваниях. Поэтому ученые, включая и меня, пытаются отыскать биологическую подоплеку этих фантастических историй, чтобы разработать доказательные протоколы лечения и лучше понять человека — выражаясь словами Оливера, «крайне музыкальный вид». Сейчас мы знаем гораздо больше, чем знали тогда.

Как можно изучать научными методами нечто настолько магическое, невыразимое и берущее нас за душу, как музыка? Если мы попытаемся определить такое ускользающее, неуловимое явление, как искусство, не лишим ли мы его таинственности, не навредим ли? Слушая музыку с закрытыми глазами (а именно так я ее чаще всего и слушаю), я впускаю ее в мысли и сердце, полностью отдаюсь ей. Меня пробирает озноб, по коже бегут мурашки, мой ум блуждает; я качаюсь на ее волнах и позволяю музыке уносить меня куда ей заблагорассудится. То есть я отношусь к музыке и своим ощущениям от нее как к чистой магии. Но когда я иду в лабораторию, всю веру в эту магию я оставляю за порогом и сохраняю научную объективность.

Когда люди рассказывают мне, насколько их потрясла музыка, я понимаю, о чем они говорят, поскольку испытывал похожие эмоции и, пережив подобное, думал: вот что действительно важно. Когда кто-то говорит мне, что после x, y и z у них впервые за долгие месяцы пропала боль, я ни на секунду не сомневаюсь в его словах. Но, переступив порог лаборатории, я должен задаться вопросом: действительно ли боль сняли x, y и z? А может быть, достаточно одного х? Или, допустим, то же самое обеспечили бы a, b и c?

Моему другу Хауи Клейну, когда он был президентом компании Reprise Records, диагностировали агрессивную форму рака простаты и сообщили, что необходима немедленная операция, однако даже после нее прогноз останется неопределенным. Пребывавший в отчаянии Хауи узнал о докторе Тимоти Брэнтли, который делал уникальный анализ крови и на основе этого анализа разрабатывал особую диету. На закупку продуктов и приготовление еды по этой схеме у Хауи уходило по нескольку часов в день. Это было 22 года назад. Он до сих пор жив и здоров как никогда. Врачи теряются в догадках. «Наверное, мы ошиблись с диагнозом», — говорят они. Хауи считает, что его спасла диета. Я думаю, что это возможно, но маловероятно: в любой статистике бывают исключения, на этот раз таким исключением оказался Хауи, а мог бы быть кто-то еще. С другой стороны, вполне возможно, что у него сработали как раз эти x, y и z, но это не значит, что они сработают для других, если рассматривать более крупную выборку. Хауи — ходячая реклама этой диеты, однако кладбища полнятся могилами тех, кому альтернативные методы лечения не помогли.

Если вы скажете, что колонки Genelec вам нравятся больше, чем KRK, или что звук на виниле лучше, чем на компакт-дисках, или что на семейных вечеринках, слушая рок 70-х, все начинают танцевать, кто я такой, чтобы спорить? Но если мы ведем разговор о медицине, о конкретном измеримом воздействии на здоровье — психическое или физическое, — моя работа, как и всех специалистов в моей области, задаваться вопросами и проверять утверждения.

Возможно, вы читали, что музыка Моцарта делает вас умнее [30]. Если бы только это было правдой! Зачем корпеть до двух часов ночи над задачами по математике, если можно просто послушать «Свадьбу Фигаро». Исследование, с которого все началось, было опубликовано в престижном, но не безупречном журнале Nature в 1993 году. Его авторы довольно осторожно высказались о связи между прослушиванием Моцарта и умеренными улучшениями результатов выполнения заданий на пространственное мышление, такими как складывание бумаги и прохождение лабиринтов (стандартная составляющая тестов на IQ), и призывали работать с другими композиторами, не только с Моцартом. Статья тут же вызвала ажиотаж в СМИ, и все эти оговорки просто потонули в поднявшейся шумихе.

Это удручающе сырое исследование принесло больше вопросов, чем ответов. Только ли с Моцартом достигается такой эффект? Никто из тех, кто любит Моцарта, не станет отрицать грандиозность его творений, но все же почему не Бах, не Бетховен, не Барток, не Берлиоз? А если вы не любите музыку Моцарта, вы все равно поумнеете, прослушивая ее? А как насчет других видов искусства или развлечений? В этом эксперименте, как и во многих предыдущих исследованиях, посвященных музыке и медицине, не было строгих условий контроля. Пока экспериментальная группа слушала Моцарта, контрольная группа просто где-то сидела и зевала от скуки.

В десятках исследований так и не удалось воспроизвести изначальный результат [31]. Выяснилось только то, что не Моцарт делал людей умнее, а безделье тех, кто сидел в темной комнате, отупляло их. Практически любое занятие было бы равносильно прослушиванию Моцарта. Но это не помешало раскрутить целую индустрию с дисками программы раннего развития Baby Einstein, а губернатору Джорджии — запросить из бюджета 105 000 долларов на рассылку кассет и компакт-дисков с записями Моцарта родителям всех новорожденных граждан штата. Я за то, чтобы люди слушали Моцарта, но деньги лучше было бы потратить на что-то гарантированно работающее, например на программы Head Start [6] или на совершенствование системы государственных школ.

Если мы хотим доверить свое будущее здоровье музыке, нужно убедиться, что она работает если не лучше, то по крайней мере не хуже других способов лечения. Если мы хотим, чтобы страховые компании тратили деньги на музыкальные формы воздействия, необходимо доказать им — научными методами, — что пациентам не станет хуже и это не приведет к лишним тратам в дальнейшем.

В то же время нам нужно оберегать независимость наших личных вкусов и склонностей, а также ощущение чуда. Выбор правильной музыки для удовольствия или для лечения никогда не будет универсальным решением. Даже если не брать пока в расчет терапевтическое применение, наши вкусы меняются не только в течение жизни, но порой и в течение дня. Если я только что шесть раз подряд прослушал свою любимую песню, наверное, я какое-то время не захочу слушать ее. Так что правильная музыка — та, которая подходит нам в данное время в данных обстоятельствах.

Передовые ученые в нашей области учатся задавать вопросы непредвзято и прислушиваться к участникам экспериментов, чтобы лучше обосновывать проводимые нами исследования и осмысливать полученные результаты. Из взаимодействия музыки, нашего настроения, нашего здоровья и биологии нашего мозга мы извлекаем все больше подсказок о том, как это все работает. Книга, которую вы держите в руках, покажет вам, что мы знаем, как это можно объяснить и как мы можем использовать потенциал музыки для лечения и предотвращения болезней, в первую очередь для облегчения боли и для того, чтобы с надеждой смотреть в будущее и воспринимать жизнь по-другому.

Глава 2

Если б у меня был мозг [7]

Нейроанатомия музыки

Были бы у меня мозги… сердце… храбрость.

Мозг — самый сложный биологический агрегат из всех, что мы знаем. Его восемьдесят миллиардов нейронов — нервных клеток — сообщаются друг с другом, образуя триллионы связей. Из этих связей и возникает совокупность нашего чувственного опыта — все наши мысли, желания, убеждения, наши эмоции, перепады настроения, воспоминания, даже частота наших сердечных сокращений и содержимое наших снов. Как же этому забавному на вид полуторакилограммовому клубку нервных проводов и кровеносных сосудов удается все это проделывать, а также оркестровать сложное взаимодействие между эмоциями, памятью, звуком и исцелением, которое дает музыка? И как он позволяет запоминать музыку, которая нам понравилась, составлять плейлисты и отрываться так, будто сейчас 1999 год [8]?

Наши шесть базовых чувств — осязание, обоняние, зрение, слух, вкус и равновесие — создают психические репрезентации, сенсорные карты окружающей среды (менее известны дополнительные семнадцать чувств, отслеживающие наши внутренние состояния, такие как голод, хроноцепция (восприятие времени), бароцепция (ощущение кровяного давления) и тому подобные). Все происходящее вокруг — шелест листьев на ветру, красный хвост летящего в небе сарыча, вонь защитной струи скунса — улавливается сенсорными рецепторами. Они, в свою очередь, отправляют электрические сигналы в различные области нашего мозга, где специализированные нейронные сети обрабатывают и интерпретируют характеристики входящей информации. В зрении, например, одна нейронная сеть определяет форму объекта, другая — цвет, третья — пространственное положение. Затем, на дальнейших стадиях обработки, выходные данные от этих сетей объединяются и мы получаем цельное, связное представление об объекте — допустим, яблоке.

Музыкальные характеристики мозг тоже анализирует как отдельные. Ударив в барабанную перепонку, звук следует дальше в ствол мозга, затем перемещается выше, в мозжечок — структуру в основании нашей головы, изначально возникшую в рептильном мозге. Раньше мы считали, что мозжечок заведует моторикой (движениями) и внутренними часами, не более того. Теперь выясняется, что он обменивается сигналами с корой головного мозга (самым крупным его отделом, состоящим из четырех долей: затылочной, лобной, височной и теменной) и участвует в эмоциональном восприятии. От мозжечка звук — точнее, нейронное, электрохимическое его отображение — передается в подкорковую (расположенную под корой) область под названием «нижний холмик четверохолмия». Этот холмик помогает нам локализовать звук и воспринимать его высоту, отвечает за слуховое внимание и участвует в рефлексе испуга — бессознательном процессе, заставляющем нас отскочить, когда мы слышим что-то резкое и громкое. Нейронная сеть испуга соединяет звук, поступающий в ствол мозга, с двигательными центрами в мозжечке, таламусе и моторной (двигательной) коре. Осознание звука происходит, только когда сигнал добирается до коры, начав свой путь в височных долях, в так называемой слуховой коре. (Термин этот на самом деле условный, не совсем точный и принят просто для удобства: у глухих, например, в «слуховой коре» происходит обработка жестового языка. Благодаря нейропластичности мозг модифицируется, используя под требуемые задачи те участки коры, которыми располагает.)

Как только звук достигает слуховой коры, сигнал передается на ряд специализированных сетей, распознающих высоту, длительность и громкость звука. После этого агрегирующие сети на основании данных о высоте выстраивают характеристики более высокого порядка, зависящие от высоты: нейронную сеть звука (общий рисунок повышений и понижений без учета точной амплитуды), мелодию (абстрактный рисунок интервалов без учета конкретных высот) и гармонию (включая тональность, мажорную или минорную). Другие сети собирают данные о длительности и громкости и вычисляют по ним размер, темп, ритм и такт — сильную долю (момент, когда хочется отстукивать ногой или щелкнуть пальцами). В различных сочетаниях эти три элементарных свойства — высота, длительность и громкость — образуют более сложные характеристики, такие как тембр, локализация звука в пространстве и реверберация. Позже из этих разрозненных сведений складывается единая картина («позже» здесь составляет порядка 40 миллисекунд) [1]. Все это происходит молниеносно, и мы просто не успеваем осознать, что наш мозг анализировал информацию по частям. В нашем субъективном восприятии мы слышим мелодию, понимаем, что она исполняется на трубе, и, если у трубы узнаваемое звучание, мы даже догадываемся, кто играет. О том, что характеристики анализируются по отдельности, мы узнаем из данных нейровизуализации и опыта людей с повреждениями мозга [2]. У нас были пациенты, распознающие высоту тона в песне, но не улавливающие ритм, и наоборот. Были люди, страдающие «тембровой глухотой», утратившие способность различать инструменты, но которые при этом могли распознать мелодию.

Связность сигнала, то есть восприятие музыкального произведения как такового в процессе исполнения, — это не что иное, как иллюзия, однако она выполняет адаптивную функцию. Помочь избежать опасности система восприятия сможет гораздо лучше, если будет рассказывать нам о целом, а не об отдельных составляющих, то есть сообщит нам «Это рычит лев», а не обрушит на нас поток спектрально-темпоральных характеристик, чтобы мы анализировали их по одной.

Другие агрегирующие сети, сопоставляя информацию, поступающую от органов чувств, обновляют когнитивные карты при помощи мультимодального или кросс-модального анализа. В этом процессе частично участвует таламус [3], выступающий ретранслятором при агрегации данных всех сенсорных систем, кроме обонятельной. Зрительная информация — движения губ собеседника — помогает нам уточнить слуховую. По языку тела и жестам мы считываем его эмоции и настроение, отдельно от непосредственного смысла его слов (как, например, когда он закатывает глаза или хлопает себя по лбу [9]). Мультимодальная деятельность, такая как игра на музыкальном инструменте, пешая прогулка на природе, танцы, носит, судя по всему, нейропротективный (защищающий нейроны), целебный характер, поскольку в этом случае вводятся в действие и объединяются, чтобы гармонично трудиться над достижением общей задачи, обширные нейронные сети, охватывающие разные области мозга.

Музыка — это гораздо больше, чем переживание, связанное только со слухом. Игра на музыкальных инструментах активирует зрительную кору, когда мы читаем ноты, смотрим на других музыкантов или на собственные руки и пальцы. Слушая музыку, мы приводим в действие нейронные сети затылочной доли, связанные со зрительными образами: большинство слушателей сообщают о всплывающих в голове картинах из собственной прошлой жизни, о воображаемых пейзажах, о каких-то видах деятельности, а кто-то видит голубое небо или абстрактные фигуры и формы. Когда я слышу стаккато нисходящей мажорной гаммы на ксилофоне, у меня неизменно возникает перед глазами кролик Багз Банни, спускающийся на цыпочках по лестнице, — настолько выразительную музыку к мультфильмам сочинял Карл Сталлинг. Музыкант Стинг согласился пройти нейровизуальное сканирование мозга при прослушивании музыки. К моему немалому изумлению, оказалось, что его зрительная кора была чрезвычайно активна. Когда он слушал Джеймса Брауна, перед ним, как он рассказывает, возникал в темноте танцующий Джеймс, а когда он сам, находясь в томографе, сочинял новую песню, в голове у него роились образы просторных залов в каком-то грандиозном здании с колоннами и контрфорсами. «Я вижу музыку как структуру, — объяснял он [4], — где элементы песни поддерживают друг друга, подобно архитектурным элементам».

При прослушивании музыки активируется долговременная память, когда мы вспоминаем события, связанные со знакомой песней, и — более неявно — когда наши центры памяти ищут в своем хранилище похожую музыку. Именно так мы узнаём знакомую мелодию в незнакомой версии. Именно так для нас что-то может оказаться неожиданностью, потому что наш мозг сопоставляет текущее исполнение песни со всеми слышанными ранее, отмечая сходство и различия. Помимо этого, музыка приводит в действие центры кратковременной памяти, движения, эмоций, прогнозирования, вознаграждения и многие другие. Музыка может убаюкать нас, помогая расслабиться, или погрузить в грезы наяву. Может пробудить счастливые воспоминания и поднять нам настроение, а может разбередить старую рану и заставить переосмыслить травмирующие воспоминания в новом контексте.

Когда мы играем на музыкальном инструменте (или когда поем), мы пускаем в ход больше умственных и психических способностей, чем практически при любой другой деятельности: это и двигательные системы, и двигательное планирование, и воображение, и обратная связь от систем чувств, и координация, и эмоции, и обработка слуховой информации, и — если мы вдохновлены — творческие порывы, одухотворенность, просоциальные чувства, и, возможно, состояние повышенного внимания в сочетании с покоем, которое психолог Михай Чиксентмихайи назвал состоянием потока [10] [5]. (Эмпирическое слияние — особый тип состояния потока.) Синтез всей этой информации требует отдельных нейронных сетей для интеграции и связывания. Насыщенная мультимодальность взаимодействия с музыкой объясняет нам, почему она обладает мощной терапевтической силой.

Наш мозг формируется не только генетикой, но и окружающей средой и культурой, к которой мы принадлежим, а также миллионами случайных событий. Все это приводит к значительным индивидуальным различиям: нет песни, которая нравилась бы всем без исключения, как нет и такой, которую бы все без исключения не выносили. Более того, даже если у нас есть любимая песня, бывают обстоятельства и время, когда мы совершенно не в настроении ее слушать. Эффективная музыкальная терапия должна учитывать индивидуальные вкусы и эстетику, наши субъективные, индивидуальные, специфические реакции на музыку. Подчеркивание значения этих различий не покажется преувеличением, если вспомнить историю фармацевтических вмешательств. Со стороны вроде бы все просто и логично: если вы страдаете какой-то болезнью, принимайте лекарство, предназначенное для избавления от нее. Точка. Однако в реальности лекарственная терапия — это нередко метод проб и ошибок. Как сказал мне вице-президент одной из крупных фармацевтических компаний, большинство препаратов действуют лишь на 50% тех, кто их принимает, и то лишь на 50%. Если среди ваших знакомых кто-то страдает генерализованным депрессивным расстройством, вы знаете, как сложно подобрать работающий антидепрессант. Тем не менее благодаря недавним достижениям в области персональной генетики положение начинает меняться и в ближайшие десять лет назначение лекарств для борьбы с определенными болезнями станет более точным (скорее всего, одними из первых эти изменения к лучшему почувствуют онкологические пациенты).

Хотя медикаментозное лечение окутано аурой непогрешимости, очень многое зависит от индивидуальных различий, определяющих, что подействует на конкретного пациента в конкретный момент времени. То же самое относится и к музыке. Музыкальный терапевт не может сказать на приеме: «У вас депрессия? Примите две песни Джони Митчелл и утром мне позвоните». Музыкальная терапия, как и любая другая, должна быть персонализированной. Все, на кого хоть раз не подействовал принятый от головной боли аспирин, знают, что с лекарствами такое случается, но то же самое относится и к музыке.

Ваши внутренние многоклеточные: эукариоты, рыбы, богомолы и происхождение звука

Любой звук начинается с движения, с чего-то, что нарушает покой молекул воздуха, воды, стали, дерева или другой среды. Исаак Ньютон заметил, что световые волны бесцветны, цветовое восприятие возникает в мозге живого организма. То же самое происходит и со звуком. Восприятие звука начинается в барабанной перепонке — до того, как он попадет в барабанные перепонки, он представляет собой не более чем возмущение молекул. Мы можем измерить это возмущение разными приборами и выразить в тех или иных единицах, но, пока оно не достигнет мозга, это еще не звук. Возможно, вы слышали старую философскую загадку про дерево в лесу: «Если в лесу падает дерево, но рядом никого нет и падения никто не слышит, издает ли дерево звук?» Нет, не издает, потому что звук [11] — это психологическое понятие, это продукт нашего мозга. Дерево потревожит молекулы воздуха и создаст беспорядок, но, если этого не услышит никто из живых существ — ни птица, ни лиса, ни человек, — звука оно не произведет.

Истоки наших слуховых способностей нужно искать в далеком прошлом, примерно 800 миллионов лет назад, когда впервые появились многоклеточные организмы, которые потребляют органическую материю, дышат кислородом, способны двигаться, размножаться половым путем и проходят стадии эмбрионального развития простой клетки в более сложные. Это животные. К животным, иначе называемым метазоа, принадлежат практически все движущиеся существа, которых вы видите вокруг себя (и множество тех, которых вы не видите), включая млекопитающих, птиц, рыб и насекомых. Сюда относятся черви, пауки, клопы-вонючки, улитки, тараканы, морские звезды и губки, львы, тигры и медведи (с ума сойти!). На данный момент зоологи выделяют около двух миллионов видов животных, один миллион из которых составляют насекомые.

Любая животная клетка окружена мембраной, защищающей ее ядро. Древнейшие животные на филогенетическом дереве, многие из которых все еще существуют, с помощью этих мембран путем межклеточной коммуникации улавливают вибрации, передающиеся через ту или иную твердую субстанцию, такую как лист, пчелиный улей, или земля, — примерно так же, как мы улавливаем вибрацию стиральной машины во время отжима, приложив ладонь к ее корпусу. В течение следующих 600 миллионов лет у животных развились сенсорные мембраны, распознающие движение и на расстоянии, когда оно распространяется в воздухе или в воде.

Способность улавливать движение в окружающем нас воздухе или воде дает эволюционное преимущество, позволяя воспринимать то, что мы не можем увидеть, — например, то, что находится за углом или в темноте. На слух мы распознаем звук шагов и, если слуховая система к этому приспособлена, легко отличим рассерженное топанье нашего домочадца (здесь к слуху добавляется вибрация пола, которую мы улавливаем подошвой ног) от деликатных шагов на цыпочках, поймем, приближаются шаги или удаляются. У любого из наших чувств есть свои преимущества и недостатки. Зрение работает только на свету. Обоняние действует и в темноте, и на расстоянии, но только если ветер дует в нужную сторону. Осязанию и вкусу темнота не помеха, но они включаются только при непосредственном соприкосновении с объектом, обычно когда опасности уже не избежать. В конце концов, самое раннее применение слуха, вероятно, было связано либо с поведением хищника, когда надо выследить добычу, либо с избежанием опасности, чтобы не стать добычей.

Звук передает любая среда, имеющая молекулы, которые можно поколебать: именно поэтому, приложив ухо к земле, мы можем услышать приближающийся поезд или стадо бизонов и именно поэтому и мы, и рыбы слышим под водой. Собственно, именно поэтому звук не распространяется в космическом вакууме: в безвоздушном пространстве нет молекул, которые можно было бы потревожить [6].

У млекопитающих есть мембрана — участок тонкой туго натянутой кожи, откликающийся на эти колебания молекул воздуха или воды. Мы называем ее барабанной перепонкой, поскольку для изготовления барабана точно так же туго натягивается на обод кусок кожи животного (или синтетический аналог). Натянутая таким образом над пустым пространством мембрана вибрирует, заставляя находящиеся рядом молекулы вибрировать пропорционально тому, насколько туго она натянута и насколько велика: более обширные и слабо натянутые мембраны производят низкий глухой звук, меньшие по размеру и более тугие — высокий. Барабанщики знают: если ударить в один барабан по соседству с другим, то второй тоже может зазвучать, поскольку движение воздуха, вызванное первым барабаном, заставляет часть молекул воздействовать и на соседний. В этом случае второй барабан ведет себя в точности как наша барабанная перепонка: колеблется, отзываясь на вибрации среды. Так запускается цепочка преобразования сигнала в электрохимический отклик нейронов и нейронных ансамблей.

Движение Вибрация → Преобразование → Нейронный отклик → Восприятие музыки

В колебаниях барабанной перепонки содержится вся информация о звуке. Эта информация расшифровывается специализированными нейронными сетями мозга, которые сначала извлекают параметры высоты тона, длительности и громкости, а затем с помощью других специализированных сетей воссоздают дополнительные характеристики исходного звука: с какой стороны он доносился (для этого слышать должны оба уха), далеко он или близко, приближается или отдаляется. В результате этого анализа мы отличаем флейту от трубы, мамин голос от чужого, понимаем, сердится человек, радуется, грустит или простужен. Чудесная реконструкция.

Слухом обладают не только млекопитающие. Слышат и насекомые — они улавливают вибрации воздуха с помощью некоего подобия нашей барабанной перепонки у них на ногах. Богомол своим единственным ухом различает щелчки летучих мышей, которые на него охотятся. По результатам исследования, опубликованным недавно в Current Biology, диапазон высот, которые различают пауки, поразительно схож с человеческим — от 100 Гц до 10 000 Гц [7].

Барабанные перепонки есть у птиц, у большинства пресмыкающихся и земноводных. У лягушки перепонку можно увидеть, поскольку она не защищена, как у млекопитающих, внешним ухом: это овальная мембрана, расположенная прямо за глазом. Рыбы улавливают движение молекул воды с помощью так называемой боковой линии — ряда чувствительных к давлению волосковых клеток, расположенных вдоль всего бока рыбы, от головы до хвоста [12]. Боковая линия, воспринимающая колебания молекул воды, помогает рыбе ориентироваться в водной среде, находить пищу, спасаться от хищников и искать партнера для размножения.

У животных с барабанными перепонками тоже есть волосковые клетки, как и у рыб, и они настроены на определенные частоты. У человека таких клеток порядка 15 000, только собраны они не в линию вдоль туловища, а свернуты спиралью во внутреннем ухе, образуя орган, называемый улиткой. Если спираль развернуть, получится лента, напоминающая клавиатуру фортепиано: избирательность волосковых клеток возрастает от низких частот до высоких. Когда мы слышим низкие фортепианные ноты или басовитый рокот грузовика, сигнал мозгу об обнаружении такой-то частоты посылают частотно-чувствительные волосковые клетки на одном конце улитки; когда мы слышим самые высокие фортепианные ноты или стрекот цикады, сигнал отправляют волосковые клетки на другом конце улитки. Благодаря этому мозг располагает информацией о частотах на всех этапах обработки.

Восприятие — это конструктивный процесс

Говорят, что красота в глазах смотрящего. Это не совсем так: глаз — это просто орган, передающий информацию, а красота — в физическом мозге и метафорическом сердце смотрящего. Именно здесь кроется один из ключевых вопросов нейробиологии: чем обусловлено богатство наших психических переживаний и опыта?

Разумеется, подлинный мир — с облаками на небе, коврами цветов на земле, птичьими трелями и бурлящими ручьями — существует. Но прямого доступа к этому миру в целом или к отдельным его свойствам у нас нет [8]. Любое наше соприкосновение с ним опосредовано не только органами чувств, но и сложной нейрохимической цепочкой преобразования сенсорной входной информации в нейронную, а затем, в конечном итоге, в мысленные образы или впечатления от окружающего мира. С физической точки зрения, когда вы смотрите на дерево, входной сенсорной информацией является не само дерево, а порожденные солнцем фотоны, которые особым образом отражаются от дерева и попадают нам в глаз. Они фокусируются хрусталиком и затем попадают на сетчатку глаза, а оттуда начинают сложный путь превращения в то, что мы называем зрением. Ничего похожего на исходное дерево в паттернах коры мозга не появляется. Специализированные обрабатывающие модули в затылочной доле выявляют контуры, тени, форму, цвет, движение и через несколько десятков миллисекунд, объединив все это в общий образ, представляют нам то, что мы называем деревом.

То, что начинается как некое воздействие на один или более сенсорных рецепторов, заканчивается в нашем мозге чувственным опытом, сконструированным на основании фотонов или волн давления, или взаимодействия определенных молекул и химических веществ у нас в носу, во рту, на языке. В реальности лимон не «кислый» и не «желтый» — это интерпретация мира. Музыкальные инструменты не создают музыку, это делают музыканты, используя свой мозг, который управляет их пальцами, руками, дыханием. На этот счет есть даже известная история: после концерта к музыканту (по одной из версий, это был не кто иной, как Яша Хейфец) подошла женщина и сказала: «Маэстро, ваша скрипка звучит бесподобно!» Он улыбнулся и поднес скрипку к уху: «Ничего не слышу…» Дама смотрела на него озадаченно. Музыкант снова улыбнулся: «Мадам, музыку исполняет не скрипка, а человек, который ее держит».

Музыкант [13] держит в голове образ того, что хочет услышать, и совершает необходимые действия, чтобы приблизить свое исполнение к этому образу. Однако я еще ни разу не видел музыканта, который сказал бы, что сумел извлечь из инструмента ровно то, что задумывал: расхождение всегда будет, потому что, повторю, восприятие — это конструктивный процесс, а еще потому, что наши пальцы, руки и голосовые связки всегда будут несовершенными, сколько бы мы их ни тренировали.

Когнитивная нейронаука исследует, кроме прочего, как эти объекты реального мира становятся объектами в голове и как объекты в голове становятся предметами реального мира. Она исследует, как из этого взаимодействия возникают эмоции, действия, реакции, воспоминания и, в конце концов, сознание.

Хотя многим из нас математика и статистический анализ давались в школе нелегко, наш мозг — это не что иное, как сложный аппарат статистической обработки. В ходе этой обработки мы выясняем, что определенные сочетания букв в словах нашего языка невозможны (какое-нибудь «цзьл», например, или «вйкр») или что одни слова сочетаются с другими определенным образом (скажем, «приходить на помощь», но «прибегать к услугам»; «идти домой», но «зайти в дом» и «разойтись по домам»), одни слова почти всегда тянут за собой другие («давайте представим, что…»). Благодаря этой скрытой статистической обработке (моделью которой выступает байесовская статистика и на основе которой создаются большие лингвистические модели — LLM, — такие как ChatGPT или Gemini) даже пятилетний ребенок замечает фальшивую ноту или дисгармоничное созвучие.

Способность человеческого мозга выполнять неявно многое из того, что мы не можем делать явно, не перестает нас изумлять. Как отмечал Ноам Хомский, все мы прекрасно владеем родным языком и нам не нужно учить правила, чтобы бегло на нем говорить. В английском языке шестнадцать времен [9], и мы пользуемся ими в речи совершенно естественно, но, если бы я попросил вас привести пример «условного предложения второго типа», вы, скорее всего, впали бы в ступор, хотя пример на самом деле перед вами («если бы я попросил вас…»).

Опираясь на эту байесовскую статистику и общие знания об окружающем мире, вы усваиваете, что представляет собой музыка и как она устроена, просто в ходе пассивного слушания. Этот процесс начинается еще в утробе: слуховая система развивается у человека полностью к двадцатой неделе эмбрионального развития [14]. Музыка фильтруется через околоплодные воды, и развивающийся мозг привыкает к ритмическим и мелодическим паттернам, которые слышит ребенок, и у него складывается представление о том, чего следует ожидать от музыки. В младенчестве и все детские годы мы конструируем ментальную модель музыки на основании того, что слышим. Если вы выросли, слушая китайскую оперу, ваш мозг привык распознавать соответствующие паттерны, в отличие от, скажем, индийских раг или западной классической музыки.

Где в мозге возникает музыка?

Возможно, этот вопрос нужно ставить не так. В конце 1980-х — начале 1990-х в распоряжении исследователей появились новые инструменты, позволяющие получать изображения живого, мыслящего мозга. Почти всю следующую четверть века мы посвятили картированию мозга — занятию, которое в 2001 году мы с Майком Познером язвительно окрестили банальной нейрокартографией. Как из рога изобилия сыпались статьи с восторженными сообщениями о том, что мысленная отработка подачи в теннисе происходит в этой области мозга, а за память отвечает вот та. И хотя мы по-прежнему ассоциируем определенные участки мозга с конкретными умственными операциями, например управлением губами и языком в процессе речи, или с выбросом дофамина, когда мы испытываем удовольствие, подобные описания все чаще признаются чрезмерным наивным упрощением. В действительности мозг пронизан огромным количеством внутренних связей, поэтому корректнее говорить о широко распределенных сетях. Так что музыка не возникает в одной и даже нескольких областях мозга. Музыка, как и многое другое в нашей когнитивной деятельности, включает разрозненные участки мозга в невероятно сложные, взаимосвязанные, перекрывающие друг друга сети. Собственно, музыка затрагивает практически все картированные к настоящему времени области мозга.

Тем не менее мы можем выделить несколько вычислительных центров, неотъемлемых для восприятия музыки, главное — помнить, что это все-таки упрощение, довольно схематично представляющее связи между областями мозга. Проследить эти связи нам помогает новая технология под названием «диффузно-тензорная визуализация» (ДТВ, DTI) — разновидность анализа связности.

На участке префронтальной коры, так называемом поле Бродмана 47, располагаются распознаватели паттернов, которые на протяжении длительного времени выявляют закономерности, а затем на основании накопленных данных пытаются делать прогнозы. (Сенсорные системы развивались так, чтобы обнаруживать изменения, поскольку в изменениях содержится информация, которая может помочь нам выжить.) Прилежащее ядро — часть лимбической системы, включающей в себя и миндалину, — модулируется дофамином, когда мы испытываем удовольствие и получаем вознаграждение.

Пожалуйста, не пугайтесь, если все эти названия областей мозга вам незнакомы. Это злосчастный пережиток шаманизма и колдовства — знание тайного имени. Знающий тайное имя получает власть над тем, что этим именем обозначается (или по крайней мере над своими коллегами, которые этим знанием не обладают). Но сами по себе тайные имена ничего не объясняют — объяснение возникает только тогда, когда мы устанавливаем их связь с тем или иным явлением. Если, например, в результате инсульта у человека поражается поле Бродмана 47, по всей вероятности, он должен утратить способность выявлять паттерны в музыке, и такие случаи в нашей клинике мы действительно наблюдали.

Когда мы слышим музыку, которая нам не нравится, особенно если нам некуда от нее деться (вспомните трансляции в общественных местах), активируется центр страха в миндалине. Для многих людей такое принудительное прослушивание — один из главных раздражителей современной жизни, а американское Агентство по охране окружающей среды внесло в Закон о чистом воздухе поправку, согласно которой такая нежелательная музыка относится к звуковому загрязнению окружающей среды [10]. Ствол мозга участвует в слуховой реакции испуга и может быть связан с состоянием фриссона — нервного трепета, мурашек, — которое мы испытываем, когда слышим что-то особенно прекрасное, захватывающее и поражающее нас. Базальные ганглии — это группа подкорковых ядер, отвечающих преимущественно за моторику и работающих в тандеме с мозжечком и моторной корой. При неожиданном громком звуке ствол мозга подключает именно эти области, чтобы вы немедленно убрались от этого звука подальше. В других случаях моторные области содействуют нашим целенаправленным движениям, например когда мы играем на музыкальном инструменте или танцуем.

Нейроны сообщаются друг с другом посредством электрических сигналов, которые должны проходить через химические ворота под названием «синапсы». Обычная электропроводка у нас дома, как вы сами знаете, заключена в изолирующую оболочку, как правило резиновую или пластиковую, не проводящую электрический ток. Задача этой изоляции — защитить электропередачу от помех или от соприкосновения с поверхностью, способной вызвать искру или короткое замыкание. В ходе эволюционного развития такая изоляция образовалась и у аксонов (часть нейрона) — называется она «миелин». Эту жирную белую субстанцию наш организм постоянно восполняет. И когда у человека развиваются такие заболевания, как, например, рассеянный склероз, вызывающие распад миелина или препятствующие его выработке, работа нейронов нарушается самым катастрофическим образом. Из-за белого цвета миелина мы называем пучки аксонных проводящих путей, покрытых миелиновой оболочкой, белым веществом мозга. Тела клеток нейронов имеют сероватый оттенок, поэтому называются серым веществом. Если упрощенно, то серое вещество представляет собой вычислительные центры нашего мозга — миллиарды миниатюрных процессоров, а белое вещество — провода между ними, линии передач. Синапсы, разумеется, бесцветны, поскольку это просто крохотные щели шириной 20–40 нанометров. Насколько это мало? Условно в толщине ногтя можно уместить около 20 000 синапсов [11].

Нандини Сингх из Национального центра изучения мозга в индийском городе Гургаон выяснила в ходе своего исследования проводящих путей белого вещества [12], что люди, обладающие выдающимися музыкальными способностями (не обязательно исполнители, но и страстные слушатели), демонстрировали бóльшую связность между множеством структур мозга, перечень которых напоминает опись почти всех важных вычислительных и эмоциональных его центров: верхняя лобная извилина, ростральная часть средней лобной извилины, задняя часть поясной извилины, покрышечная часть, хвостатое ядро, скорлупа, островок, гиппокамп, прилежащее ядро и многие другие. Эти сети связывают восприятие низкоуровневых характеристик, таких как высота и длительность звука, с высокоуровневыми, такими как:

• отслеживание мелодической и ритмической структуры;

• прогнозирование того, что последует дальше;

• категоризация музыкальных элементов и всего произведения;

• сравнение прослушиваемого в данный момент со слышанным когда-либо прежде (музыкальная память);

• активация сетей эмоций и вознаграждения;

• подготовительная двигательная активность (участники исследования не двигались, однако мозг, казалось, готовил их к тому, чтобы отстукивать ногой такт, хлопать, прищелкивать пальцами или танцевать).

Кроме того, чем выше были способности к восприятию музыки у участников исследования, тем более высокая связность выявлялась у них в мозолистом теле — проводящем пучке волокон, соединяющем два полушария мозга, правое и левое. Музыкальный опыт, даже при отсутствии музыкального образования, меняет саму структуру и связи в мозге. Эти изменения не только содействуют потоку информации между полушариями, но и соединяют лобные доли — приют высоких мыслей — с моторной корой. Как показал Петер Вуст из Орхусского университета в Дании, у профессиональных музыкантов отмечается повышенная нейропластичность связей между слуховой и зрительной корой. Музыкальное восприятие и в самом деле мультимодально и может способствовать улучшению функций и связей мозга на протяжении всей жизни.

Нейрохимические вещества необходимы для активации связей между трактами белого вещества. Они играют роль ключа, открывающего замок нейронных соединений при определенных обстоятельствах. В разных областях мозга они работают по-разному, и мы не знаем доподлинно и в подробностях, как именно они действуют в «музыкальном» мозге. Это осложняется еще одной проблемой: хотя различных нейрохимических веществ может насчитываться около ста [13], наши приборы способны выявить и отследить в человеческом мозге не более десятка, поэтому мы возлагаем общее бремя на плечи нескольких. (Почти все эти вещества можно взять на анализ в спинномозговой жидкости, но для исследовательских целей это нецелесообразно.) Во всех случаях их воздействие, как и у дофамина, зависит от области мозга и нейронной сети.

Почему нам нравится та или иная музыка

Подобно тому, как у разных народов и культур развивается собственный язык, музыка в разных уголках земли тоже разная. Все известные нам музыкальные системы имеют тот или иной звукоряд — совокупность звуков, сочетающихся в данной музыкальной традиции. Насколько мы знаем, любое сообщество так или иначе наделяет особым статусом октаву, которая образована соотношением 2:1 (в длине струн, в длине трубы или, скажем, соотношении вибраций). Распространена также пентатоника (пятиступенчатая гамма): например, звукоряд американского блюза — это пентатоника с добавленной «блюзовой» нотой, тритоном. В нашей, западной, музыкальной системе октава делится на двенадцать равных шагов, из которых мы одновременно используем только семь; в зависимости от того, какая это семерка и в каком порядке мы эти семь полутонов исполняем, получается либо мажорная, либо минорная гамма. В арабской и индийской культурах используются микротона — ноты между нотами нашей фортепианной клавиатуры. Это одна из причин экзотичности звучания их музыки для европейского уха. Некоторые авторы насчитывают в этом звукоряде 48 тонов, однако на самом деле большинство этих микротонов используется как проходящие и орнаментальные звуки, а не как компоненты мелодии.

Значительная вариативность наблюдается и в ритмах. Большинству культур привычен ритм с номинальным низким целочисленным соотношением, таким, например, как 2:1 (одна нота в два раза длиннее другой) и 3:1 (как в вальсе или колыбельных, музыке для укачивания), но во многих культурах используются гораздо более сложные соотношения. В африканской музыке распространен ритм 5:3, а бывает и 13:11. В индийской музыке встречается 7:5, в яванской — 11:9. Однако за такой экзотикой совсем не обязательно ехать на край света. У Бетховена в нотной записи имеются соотношения 5:4 и 7:4, но ритм в ходе исполнения как такового может получаться очень сложный. Исследования сыгранных произведений научно доказывают то, что заведомо известно любому музыканту: при исполнении происходят очень сложные отклонения от ритма, которые просто невозможно обозначить в нотной записи. Как установили сначала Бруно Репп из Лаборатории Хаскинса, а потом Анджали Бхатара в моей лаборатории, ритмы, которые мы слышим при экспрессивном исполнении фортепианных произведений Шопена и Бетховена, отличаются от того простого целочисленного соотношения, которое указано в нотной записи. Например, некоторые ноты, обозначенные в записи как восьмые, в действительности удлиняются почти в два раза или, наоборот, укорачиваются в два раза, и в результате ритм принимает соотношение, допустим, 20:9. Эта разница между нотной записью и исполнением особенно отчетливо заметна в западной джазовой традиции, с конца 1920-х годов до настоящего времени.

У музыкантов есть такой термин — «свинг», относящийся к ощущению, к импульсу музыки. Его примеры можно найти у Луи Армстронга, Бенни Гудмена, Мэри Лу Уильямс и Дюка Эллингтона. Есть даже западный свинг, который слышится у Боба Уиллиса, у Asleep at the Wheel и у Бреннен Ли. Когда мы говорим о музыке, которая заставляет человека двигаться, вызывает желание танцевать, — в первую очередь это свинг. Но что он все-таки собой представляет?

Один хорошо известный признак свинга — чередование долгих и коротких нот [14], то самое «тccc-дит-дит, тccc-дит-дит-тccc» педальных тарелок хай-хэт, как в Moanin' («Стон») у Арта Блейки и Jazz Messengers или в In the Mood («В настроении») Глена Миллера. Но насколько долгими должны быть долгие ноты и насколько короткими короткие? Андерс Фриберг из Королевского технологического института в Стокгольме, измерив джазовые биты [15], выявил сложное соотношение 7:2, а затем Хенк Ян Хонинг из Амстердамского университета нашел в свинге еще более сложное соотношение — 12:5 [16]. Джазовых исполнителей часто обучают триольной пульсации — ритму, в котором доля, четвертная нота, делится на три части и первые две из них объединяются, образуя «долгую» часть свинга. Однако Фриберг обнаружил, что в реальном исполнении такое получается довольно редко и что точная формула свинга — это функция от темпа и попыток исполнителя (или их отсутствия) играть «позади бита» или «впереди бита». Если это навевает вам ассоциации с бейсболом, так оно и есть, но суть в том, что сложные ритмические соотношения встречаются и в западной музыке, а не являются прерогативой незападной.

С этой идеей связано понятие полиритмии, когда два ритма играются одновременно, но не синхронизированы друг с другом. Это одна из наиболее примечательных черт незападной музыки, особенно африканской и латиноамериканской (а еще это то, с чем любил экспериментировать американский музыкант Фрэнк Заппа).

Мозг обрабатывает ноты, звукоряды и ритмы с помощью специализированных сетей (как отмечалось выше). Когда мы начинаем классифицировать их и обозначать терминами вроде «пентатоника ля минор» или «медленный блюзовый шаффл», процесс лексикализации переносит их обработку в левое полушарие («языковое» у большинства праворуких людей) и создает связь между названием и звучанием в мозолистом теле, еще больше обогащая наше мысленное представление о них. Теперь они не просто нам знакомы, но и имеют название.

Присвоение названий помогает нам лучше понимать то, что за ними стоит. Это уже не просто маленькая коричневая птичка, а домовый крапивник. Зная, как выглядит домовый крапивник, я отличу его от домового воробья — без словесного обозначения, не зная названий того и другого, сделать это было бы труднее. Так и с музыкой: я слышу не просто легко запоминающуюся последовательность аккордов, а «первую — шестую — вторую — пятую ступени» (I — vi — ii — V) или «первую — вторую — третью» (I, ii, iii).

Чтобы разобраться в музыкальных предпочтениях, необходимо учесть множество переменных — и особенности самой музыки лишь одна из них. Моя студентка Ювика Дандиваль исследовала личные и контекстуальные факторы, лежащие в основе музыкальных пристрастий [17]. К личным переменным относятся такие параметры, как возраст человека, пол, знания в области музыки, тип личности, темперамент, музыкальная восприимчивость, жизненный опыт, знакомство человека с конкретным произведением или стилем. Контекстуальные переменные касаются того, где и почему вы слушаете музыку: вы находитесь на работе, в дороге, делаете это ради удовольствия или в терапевтических целях, есть ли рядом с вами другие люди [18]. В одном из экспериментов Ювика изучала роль личных и контекстуальных факторов при прослушивании музыки во время карантинного локдауна в связи с COVID-19 [19]. Она обнаружила, что при прослушивании музыки ради снятия стресса личные переменные более значимы, чем контекстуальные: к музыке как к стратегии преодоления стресса с большей вероятностью относились подростки, женщины и люди, которые и до пандемии прибегали к музыке для снижения напряжения, а также те, кто испытывал высокий уровень беспокойства.

И вот теперь, с учетом вышесказанного, нам нужно ответить на вопрос: почему нам нравится слушать музыку? Связано ли это с высотой тона, с ритмом или дело в их сочетании? Ответ такой: все зависит от обстоятельств, поскольку существует много индивидуальных, культурных и ситуационных различий. Как мы помним, нет песни, которая нравилась бы всем без исключения, как и песни, которую бы все до единого терпеть не могли, и даже наши личные предпочтения меняются со временем: песня, которую вы раньше любили, теперь вам надоела или даже раздражает, а какие-то песни вы можете распробовать со временем.

В рамках этих индивидуальных различий для кого-то в музыкальном произведении важен в первую очередь ритм, для кого-то — мелодия, для кого-то — текст. Бывает, что человек досконально знает партию ударных, но не воспринимает тонкую филигрань украшений в мелодии. Моя жена Хезер узнаёт песню с первых нот или аккордов, но с трудом припоминает слова. Многие музыканты-исполнители могут сыграть тысячи песен по памяти, но текст им нужно держать перед глазами на айпаде, даже если они сами написали его.

Иногда нас цепляет тембр музыкального произведения, общее звучание. Родни Кроуэлл прекрасно передал это в песне I Walk the Line (Revisited) («Я хожу по струнке. Новая версия»), в которой он рассказывает, как впервые услышал Джонни Кэша, сидя в «Форде» модели 1949 года в 1956 году, когда его песня зазвучала по радио. Он описывает ее так, будто звук шел из космического пространства, и это ощущение совпадает с моим опытом. Меня с этой песней познакомил стоявший у моей кровати радиоприемник «Зенит» с вакуумной трубкой, и я действительно ничего подобного прежде не слышал. К счастью, это ощущение чего-то небывалого я испытывал еще не раз и испытываю до сих пор — с Джонни Кэшем, The Beatles, Джими Хендриксом, Стиви Уандером, Джони Митчелл, самим Родни Кроуэллом, Принсом, а из более новых — с Clare and the Reasons, Дэниелом Ноксом, Виктором Вутеном и Томом Броссо. Их умение работать с тембром, эта совокупность тональных красок и резонансов, независимо от всех других музыкальных элементов, восхищает меня. В классике же меня завораживает пианистка Карин Кей Нагано. Даже когда она играет самые сложные и драматические произведения, я чувствую ее внутреннее спокойствие, организованность в сочетании с огромной страстью, которые одновременно умиротворяют меня и будоражат, как медитация.

Музыка способна успокаивать наш мозг, наши сердца и нервы. Обычно нам нравится музыка, напоминающая что-то уже слышанное ранее, но не идентичная. Мы любим музыку, которая попадает точно в яблочко — золотую середину между новизной и привычкой, простотой и сложностью, предсказуемостью и неожиданностью. Задача композитора и музыкантов, которые интерпретируют произведение, заключается в том, чтобы достичь правильного баланса. Хитрость заключается в том, что золотая середина у всех разная, а иногда и у одного человека день на день не приходится. Любовь к музыке требует, чтобы мы были восприимчивы к ней, чтобы мы могли отводить ей ментальное пространство и время, позволять себе отдаваться ей, а ей — завладевать нами. Если мы отгораживаемся от нее, выставляем защиту, как бывает в клинической, терапевтической обстановке, она может просто не подействовать. А может застать нас врасплох и пробудить самые глубокие в нашей жизни воспоминания и чувства, помогая при этом преодолеть и пережить практически что угодно.

Глава 3

У акулы зубы — клинья [15]

Музыкальная память

В 1960 году Элла Фицджеральд находилась на пике своей карьеры и считалась одной из лучших в мире джазовых певиц. Опытная исполнительница по любым меркам, она выступала с концертами 45 недель в году. В субботу 13 февраля 1960 года Леди Элла вышла на сцену Дойчландхалле в Берлине перед двенадцатью тысячами поклонников [1]. После того, как она исполнила по памяти несколько шлягеров, вроде Misty («Уплываю»), The Lady Is a Tramp («Леди — бродяга») и Summertime («Лето»), оркестр заиграл зонг «Мэкки-Нож» — композицию, которую пятью годами ранее вместе с Эллой пел Луи Армстронг. Даже если многие не видели шоу «Трехгрошовая опера», откуда был взят этот зонг, сам шлягер публика знала хорошо — годом ранее он стал хитом номер один у Бобби Дарина, — поэтому, едва услышав «У акулы зубы — клинья», зал восторженно зааплодировал.

А дальше началась фантастика.

После третьего куплета, на второй минуте исполнения Элла вдруг забывает слова [2]. Не теряя ритма и самообладания, она продолжает петь: «Что же дальше? Тут припев есть, только слов не знаю я…» И импровизирует в том же духе, периодически вставляя вовремя всплывшее в памяти слово. Дойдя до очередного куплета, Элла, все еще в замешательстве, но импровизируя, рассказывает историю песни, ссылаясь на версии Армстронга и Дарина, прогремевших с этой песней до нее («Было дело, пел про Мэкки Бобби Дарин, Армстронг пел»), а потом самокритично признается: «А у Эллы плохо дело — режу Мэкки без ножа» [16]. Оркестр продолжает играть, начинается новый куплет, на полтона выше. И Элла, два куплета сочинявшая слова на ходу, ни разу не нарушив рифмы, переходит к скэту — вокализу в подражание Луи Армстронгу. Зал взрывается.

В истории живых концертных выступлений эта импровизация остается одним из самых невероятных и завораживающих проявлений высочайшего мастерства. А что такое мастерство, если не способность справляться с неожиданностями так, будто все идет как и было задумано? [3] Способность из оплошности сделать шедевр, который не появился бы, если бы не эта оплошность. Такой уровень мастерства требует прочной памяти на инструменты своего ремесла, наработанной за тысячи часов практики, заучивания процедур, фактов и приемов, пока искусство или ремесло не будет доведено до автоматизма — такого состояния, которое некоторые называют состоянием потока.

Аналогичное мастерство, только совсем в другой области, мы наблюдали у пилота Чесли Салленбергера по прозвищу Салли, в 2009 году благополучно посадившего на воду самолет рейса 1549 «Американских авиалиний», после того как над Нью-Йорком заглохли оба двигателя. Салленбергер рассказывал потом [4], что в тот момент происходило у него в голове, и его слова с равным успехом можно отнести к экстраординарному выступлению Эллы Фицджеральд. «Поскольку я хорошо изучил свое ремесло <…> я знал свою работу досконально и мог четко расставить приоритеты, поэтому выбрал самое первостепенное. И тогда мне хватило выдержки не обращать внимания на все, что я не успевал сделать, считая это лишь отвлекающими факторами, идущими во вред делу». Чтобы посадить аварийный самолет, требовались не столько продуманные действия, сколько подготовка и инстинкт, иными словами, автопилот — то самое состояние потока. Без памяти никакого потока не было бы. Но память — это не «все или ничего». Воспоминания приходят разрозненными обрывками, в них есть провалы и дыры, память буксует и подводит. Из этих разрозненных обрывков наше левое полушарие собирает связную картину, заполняя пробелы правдоподобными умозаключениями.

Хотя в тот день в Берлине на карту было поставлено гораздо меньше, чем в ситуации над Гудзоном, Элла проявила такое же присутствие духа и мастерство, как Салли: расставила приоритеты и сохранила самообладание. Первостепенной задачей для Эллы было не сорвать выступление, поэтому все несущественное, не относящееся к этой задаче, она отбросила. Воспроизвести точный текст оказалось не так важно, как продолжать свинговать под знакомые публике мелодию и ритм.

Слушая эту волшебную запись, мы понимаем, что какая-то опора у Эллы все-таки оставалась: «Мэкки-Нож» не полностью вылетел у нее из головы. Она совершенно отчетливо помнила мелодию и ритм. Забыв текст, она все равно продолжает играть с битом, как делала до того, используя ритмическую технику свинга, при которой одна фраза перетекает в другую в ритме «длинная — короткая», «длинная — короткая». Даже не воспроизводя точный текст, Элла создает грув. Следующей строкой должно быть There's a tugboat, down by the river, don't you know? Заметили, что делает Элла? У нее вертится на языке последнее слово строчки — know. А еще пробивается или интуитивно восстанавливается внутренняя рифма фразы, написанной Марком Блицштайном, с удлиненным «о» в don't, когда Элла тянет I don't know («Не знаю я»). Элла импровизирует до последней самоуничижительной строчки, которую она заканчивает названием песни, как и предыдущий куплет ее импровизации. Потом перескакивает к тому, что помнит из завершающего куплета, в котором перечисляются персонажи из пьесы — Дженни Дайвер, Сьюки Тодри и Люси Браун (Луи Армстронг добавил еще Лотте Ленью — оммаж исполнительнице одной из ведущих ролей в немецкой и американской постановках пьесы, жене композитора Курта Вайля).

Потрясающая импровизация Эллы Фицджеральд удостоилась «Грэмми» и вызвала такой восторг, что Фрэнк Синатра, исполняя в 1984 году «Балладу о Мэкки-Ноже» с биг-бэндом Куинси Джонса, включил в свою версию некоторые слова Эллы, повторил строчку про Дарина и Армстронга, исполнявших эту песню до него, и добавил к ним имя Эллы [5]. (Сама она тоже повторила некоторые элементы этой импровизации во время следующего концерта в Берлине в 1962 году [6].)

Как поется в последнем, редко исполняемом куплете «Мэкки-Ножа»,

There are some who are in darkness,

and the others are in light

And you see the ones in brightness.

Those in darkness drop from sight [17].

Элла была ярчайшей звездой, и то, как она обыграла некстати случившийся провал в памяти, останется в истории американской музыки величайшим монументом в честь способности человека помнить и забывать. Правда в том, что память и забвение неотделимы друг от друга. Давайте разберем подробнее. В памяти Эллы сохранились без единого изъяна композиционная структура, схема рифмовки, мелодия, гармония в основе, акцентная структура, фразировка и ритмический рисунок песни. Она отлично помнила историю песни, ее прежних исполнителей и характерный тембр Луи Армстронга.

Нейробиологи многое выясняют о памяти, изучая забывание. Чтобы что-то забыть, нужно сначала запомнить, а это совсем не то же самое, что не знать изначально. Но даже когда нам кажется, будто мы что-то знаем, память может нас подвести, причем вариантов ее отказа два. Во-первых, данные могут затеряться в хранилище памяти — порой временно, а порой и навсегда. Во-вторых, когда мы все-таки отыскиваем и извлекаем воспоминание, оно может оказаться причудливо искаженным, но мы об этом не подозреваем.

В действительности ложные воспоминания возникают у нас ежедневно и их очень много [7]. Мы этого просто не осознаём, поскольку их не так уж часто оспаривают. Самые высокие ставки, конечно, в зале суда: не все свидетели надежны, но определить, какие надежны, а какие нет, довольно трудно. Вот почему, как правило, требуются три свидетеля, однако обвинению часто приходится строить дело на показаниях одного. И даже при наличии нескольких свидетелей у каждого из них могут быть ложные воспоминания. Так, например, большинство американцев будто бы отчетливо помнят, как видели в прямом эфире первый самолет, врезающийся в здание башен-близнецов 11 сентября 2001 года. На самом же деле этих кадров поначалу не было ни у одного СМИ, они появились только на следующий день. Мозгу не особенно важно, как он получает информац