И. Д. ЧЕЧОТ

ОТ БЕКМАНА
ДО БРЕКЕРА

СТАТЬИ И ФРАГМЕНТЫ

Составлено И. Д. Чечотом и А. И. Чечот

С.-ПЕТЕРБУРГ
2016

Посвящается моим дочерям — Аглае, Арине, Александре

Под одной обложкой здесь собраны тексты разного времени, тематики и характера. Все вместе и каждый в отдельности, они дают представление о том, что меня волнует на протяжении многих лет. Это не искусство в его специфике, скорее то, что через искусство проявляется и под его воздействием раскрывается как в мире, так и в человеке; в том числе в человеке, обращенном к искусству; во мне самом как участнике жизни и истории.

Волнение и искания — вот что я прежде всего хотел бы передать читателю.

Сборник мы составляли вместе с дочерью, Аглаей Чечот, без энтузиазма и трудолюбия которой эта книга вряд ли увидела бы свет. Хочу также поблагодарить всех тех, кто дал мне повод взяться за перо и стал героем этой книги.

Петербург

2016 год

I

Бекман и Рембрандт.
К европейской проблеме личности

Памяти Б. А. Зернова

Высказываний Б. А. Зернова [1] о Рембрандте я не помню. Может быть, в пору нашего знакомства их и не было. Зато помню высказывания о наших рембрандтистах, иногда меткие, иногда несправедливые. Кажется, что за ними скрывалась легкая зависть к тем, кто ничтоже сумняшеся занимается высоким, самым высоким в искусстве. Сам Б. А. предпочитал скрыться за малым и даже чуть сомнительным, и, конечно, весь он жил проблемами своего века, своих старших современников, а не старинным временем и его искусством.

О Бекмане он тоже при мне ничего существенного не говорил, не выделял его особо, как стало принято позднее под влиянием новейшей немецкой литературы. Экспрессионист, но не совсем, большой художник, «Юноши на берегу моря» в Веймаре — «это же традиция Маре, помнишь фрау фон Хаген, портрет в Дрездене?..», но имена Кирхнера и Клее — из немцев, Пикассо и Матисса — из французов — звучали гораздо чаще. Зернов любил сравнивать мощный череп одного своего старого друга (господина Заушкевича) с головой Бекмана и шутил: «вот смотри, что у одного (!) и что (!) у другого внутри». Вообще Б. А. любил примериваться к художникам, искал в себе сходство с ними. В случае с Бекманом все было ясно: тот и другой, без разговоров, — мужчины крупные и значительные. Но оккультизм, до которого был падок Бекман, Зернов не выносил.

Мне довелось впервые услышать имя Бекмана в разговорах Зернова с его приятелем и фамулусом старшего поколения Б. И. Асварищем, когда последний работал над статьей о триптихах. Работал с какими-то сложностями, кажется, невинно процитировал Геббельса — был скандал и т. д. Да, от них и именно от них пошло и мое увлечение Бекманом. Когда я сегодня думаю об этом художнике, перед глазами волей-неволей Б. А.

Тогда, в 1970-х — начале 1980-х годов, ни мои старшие товарищи, ни я еще не могли видеть картин художника. Все наши представления основывались в основном на репродукциях. Но вот сначала приехала знаменитая картина «Ночь» [2], а потом стали приезжать и другие, например портрет Матильды Кваппи из коллекции Тиссена-Борнемисы (выставка в ГРМ [3]). Зернов хорошо знал графику Бекмана, чему способствовали известные выставки и дружба с искусствоведом Вернером Шмидом. Он знал и переводил его письма. Тем не менее для понимания натуры Б. А. следует знать, что его главными художниками были Клее, Пикассо, Дега и Менцель [4]. Да иначе и быть не могло у человека, который глубоко впитал в себя дух Петербурга. Реализм и утонченная причудливость, реализм и скептическая мечтательность, интеллектуализм, графика и еще раз графика — вот, как мне кажется, стержень его вкуса, по сравнению с которым «необарочный» пафос, мифотворчество и брутальность Бекмана казались почти вульгарными.

Триптихи были для него слишком повествовательными. Дело не в том, что он чурался литературщины в живописи (он умел оценить и Шпицвега, и даже Грюцнера), а в том, что Бекман действительно тяжеловесен, лишен музыкальности, грации, которые свойственны интеллигентному Клее, которого он обожал.

Но кое-что Зернова и Бекмана тесно связывает. Мне кажется, не будет ошибкой сказать, что это проблема личности. Она вообще была одной из самых важных для него и для его времени. В его искусствоведческом воображении художники, которыми он занимался, были не «объектами» или «источниками», а людьми. В мелких деталях биографии он не копался, зато очень ясно представлял себе, с кем имеет дело: вот Менцель, вот Пикассо, вот Клее. Наверное, не будет преувеличением сказать, что его всегда интересовало, как поставит себя человек в жизни, в мире и в истории, но еще больше — что такое быть человеком определенной судьбы и характера и одновременно художником. Это классическая вазариевская проблематика искусствоведения обострилась в XX веке, в период модернизма, когда, несмотря на критику предшествующих традиций, значение личности художника даже выросло. В Советском Союзе, где мы жили, с личностью обращались сурово, а то и по-хамски. Зернов противопоставлял этому культ личности. Не имею в виду его эгоцентризм — да, известно, как он носился со своими нервами, любовями и т. д., — имею в виду философию жизни. В Б. А. были силы фрондировать, даже добиться для себя особого положения, но в то же время как человек XX века и просто как умный проницательный человек он не мог не чувствовать, что всесилие личностного принципа (в духе Возрождения, о котором он всегда помнил!) поколеблено.

Вспоминаю, как мы читали вышедший перевод «Человека без свойств» Музиля, как важны были подобные книги, от которых Зернов иногда защищался иронией. Он мог посмеиваться над многозначительностью и тяжеловесностью стиля Томаса Манна и Музиля, но без их вопросов он сам был немыслим. И наконец, Пруст и Джойс, которых он постоянно читал, знали все о личности: из чего она складывается, что в ней от воли, что от бессознательного, что от культуры, что от гения. В гений он верил. С волей и долгом отношения были сложные. Бессознательное не любил, и того пуще — сумасшествие, душевные болезни, которые не вызывали у него интереса.

Сама идея личности была для Б. А. незыблемой, но никакой оформленной теории на этот счет у него не было, как и философия была ему в общем чужда. Современная яркая личность, творческий гений воплотились для него в Бродском, хотя он его не идеализировал.

Что касается Рембрандта и Б. А., то вопрос этот непростой. Он презирал официозного Рембрандта — «реалиста», «сладенького гуманиста» и «христианина». По его мнению, Рембрандт был немного подпорчен Виппером, с одной стороны, и Грабарем — с другой, их тоскливой исторической наукой и теорией реализма. Для его поколения студентов-искусствоведов на истфаке рядом с Рембрандтом, хочешь не хочешь, стояли Перов и Репин: портрет Достоевского и портрет Стасова. Психологизм — высшая стадия реалистического искусства — не был ему близок ни как научная платформа (он не любил ни Фрейда, ни Выготского, ни слюнявых собак Павлова), ни как сентиментальный морализм. На поверхности Б. А. не хотел иметь ничего общего ни с так называемыми гуманистами, ни с христианами. Все более глубокое было спрятано под шутками-прибаутками (помню про Саскию!).

Рембрандт для Зернова — это Эрмитаж со всей его болезненной проблематикой, неотъемлемой от его собственной личности. Интеллигентнейшие экскурсоводки и научнейшие атрибуции, культ старых и только старых мастеров, непричастность «объективного» музееведения к гениальности гениев, безмозглость туристов, официальный советский культ Рембрандта и многое другое.

Эрмитаж стали в ретроспективе представлять в виде какого-то острова, который оборонялся от советской власти (например, в известном телевизионном фильме Пятого канала [5]). Да, кое-что там сохранялось от дореволюционного времени, от дворцовой атмосферы, но в целом Эрмитаж не столько оборонялся от политического и художественного авангардизма, сколько довольно трусливо погрузился в антиквариат, в ученость, пестуя в то же время мелкую внутреннюю фронду. Объективно он служил той же теории мирового реализма и мирового гуманистического наследия, что и самый махровый официоз 1930–1980-х годов. Советизированный Рембрандт был главной святыней, но с двойным и даже тройным дном. В одном подвале обретался Рембрандт — христианин и мистик, мало востребованный сотрудниками и публикой, прошедшими школу позитивистского просвещенства. В другом сидел Рембрандт — остряк и весельчак, повеса и блестящий виртуоз, мастер анекдота, парадокса. В третьем скрывался Рембрандт — представитель чистого искусства, живописец-интуитивист, требующий к себе столь же чистого знаточеского отношения.

Но Рембрандт — это еще и Дрезден, сыгравший огромную роль в жизни поколения Б. А. Победа, спасение и потом частичное возвращение картин и, главное, — автопортрет с Саскией. Это тогда, в 1940–1960-е, было совсем не то, что теперь. Для Б. А. это была картина свободы и озорства, воплощение фронды и гордости. А еще в Дрездене находится «Ганимед», которого он вспоминал очень часто не только как картину Рембрандта, но и как настоящего Ганимеда. Юмор и сила этой вовсе не такой уж развлекательной картины были под стать его характеру и пониманию свободного искусства.

Конечно, Рембрандт был ему ближе Рубенса. Не хитренькая камеристка, а старушка, не «Вакх», а «Портрет старика в красном» и «Даная» были его картинами. Так как Зернов не любил трупы и смерть, то он реже вспоминал анатомии Рембрандта. Мне кажется, что по-настоящему его картинами были «Ночной дозор» и «Заговор Цивилиса». Первая картина отвечает всему задорному, отважному, подернутому меланхолией, несколько децентрализованному складу его личности, хотя на этой картине и изображен отряд ненавистных ему милиционеров! Другая картина напоминает мне его застолья, которым была свойственна своеобразная воинственность. Зернов приходит мне на ум и перед дрезденскими «Загадками Самсона» [6].

Интерес к Рембрандту у многих людей имеет известные предметные причины: биографические и психологические интересы, любовь к Голландии через Петра I, чтение Библии, филосемитизм, любовь к портретам и к быту. Все это не имело отношения к Б. А., так же, как и вообще любовь к живописи и графике. Мне не кажется, что Зернов мог сказать: «Рембрандт — это живопись». Что касается Голландии, то он был к ней равнодушен, как и к другим странам. Германию он уж точно любил разве что как нелюбимую родственницу. Его интересовал и влек к себе вообще Запад, но и то в особом соотношении с нашей страной, судьба которой была предметом его постоянных размышлений, ругательств, укоров, в том числе и самому себе.

Величественная фигура Б. А. свободно плыла меж вершин мировой культуры. Но я точно знаю, что он любил остановиться у «Данаи» и вообще в зале Рембрандта. Его занимала и трогала большая выставка Рембрандта в Николаевском зале с «Блудным сыном» [7] в монументальном алькове (не был ли он произведением его друга, художника В. Павлова?).

Получив приглашение участвовать в сборнике в честь Б. А. Зернова [8], я подумал, что должен записать для него свой доклад в мюнхенской Пинакотеке современного искусства в рамках выставки «Бекман в Амстердаме. Годы изгнания. 1937–1949». Этот доклад косвенно связан с юбилеем Рембрандта (2006), а также с моей работой по переводу и комментированию книги Юлиуса Лангбена «Рембрандт как воспитатель» (1890). Рембрандт, Бекман, автопортрет, личность, ее кризис, превращения — это поистине европейская тема. Зернов был очень русским человеком, русским интеллигентом с присущим таковому острым переживанием европейских вопросов как своих. В тему «Рембрандт и Бекман» вплетаются сюжеты «Бекман и Россия», «Россия и Рембрандт». Тут-то и появляются Достоевский, которого Зернов, впрочем, не любил, и Первая мировая война, и Восточно-Прусская операция 1914 года…

Зачем был Б. А.? В жизни тех, кто его знал? Историки любят приписывать личностям смысл их существования. Они требуют ответа на вопрос: какой вклад внес, что предвосхитил? Однако про себя историки знают, что личности являются на свет, чтобы обнаружить возможность и реальность личности. В них находит выражение почти невозможное взаимопроникновение всеобщего и частного, прекрасного и случайного, как в настоящих произведениях искусства. Что же касается искусства, то мне кажется, что оно не где-то в эмпиреях, а здесь же, где человеческая жизнь. Картину Бекмана «Ночь» вижу всегда в растреллиевской галерее, на выставке немецких экспрессионистов. Вот Бекман у нас в Петербурге для того, чтобы понять несуразное чудо Б. А., чтобы пережить на собственной шкуре проблему европейской личности.

Памяти замечательного человека и искусствоведа посвящаю этот трудный русско-европейский сюжет.

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

В этом сборнике публикуется фрагмент большого замысла, общее представление о котором поможет дать нижеследующее оглавление.

1. Бекман и Рембрандт. Факты соприкосновения.

2. Концепция личности у Бекмана, Бекман как личность (по опубликованным литературным источникам).

3. Личность Рембрандта. Пути приближения. Из истории рембрандтоведения. Опыт самоанализа: Рембрандт в сознании представителя отечественной интеллигенции.

4. Личность в искусствоведении, психологии, социологии и философии эпохи Бекмана. Карлейль, Лангбен, Зиммель, Хайдеггер, Шпанн; искусствовед К. Нейман о Рембрандте.

5. Личность Б. А. Зернова. Портрет по памяти.

6. Понятие «культа личности» на фоне культа индивидуальности в середине XX века.

7. Искусство с личностью и без нее.

Из рецензии Эвальда Бендера на выставку, где была представлена картина Бекмана «Общество»:

То, что создает сегодня Макс Бекман, — это зрелые откровения человека, очищенного страданиями, зрелые, насколько это возможно в отношении того, кому едва исполнилось тридцать лет. ‹…› Было бы крайне несправедливо встречать это правдивое, честное искусство холодным «нет»; уже одного желания и воли Бекмана вполне достаточно для того, чтобы назвать его мастером. ‹…› Кто из ныне живущих, старых и молодых художников может создать сегодня такую потрясающую, даже в чисто техническом отношении, картину, как «Общество», не говоря о способности глубоко прочувствовать сосуществование людей в одном пространстве? [9]

Подчеркнув исповедальный характер творчества Бекмана, Бендер превозносит его как «колориста редкостной в Германии чистоты и значимости», как «художника чистейшей человечности». Характеристика завершается сближением и сравнением Бекмана с Рембрандтом:

Бекман (как немецкий художник), подобно Рембрандту в свое время, ранит, оскорбляет своей манерой всех слишком изнеженных людей, пока однажды они не начинают его любить, испытывать благоговение перед его грубостью (Ruppigkeit).

Сравнивая и даже противопоставляя Рембрандта и Достоевского, выдающийся критик рубежа веков Карл Шефлер писал в статье «В тени Рембрандта»:

Для Рембрандта не существовало иного, высшего мира, прячущегося за реальностью; он видел высокое в вещах самих по себе. Без Бога он не мыслил жизни, однако без жизни для него не было и Бога. На этом основании он пришел к тому, чтобы свято почитать все живое. Он словно был вторым, выросшим до классического измерения Достоевским, все понимающим эзотериком, которому психология отворила ворота к мистерии. Это позволило ему достичь тех высот, из которых сложилась его слава, но также объясняет и его катастрофы. Потому что в созерцании жизни ни один смертный не может безнаказанно соперничать с богами. Как визионер-реалист Рембрандт был негоден для профанической жизни. ‹…› Великая душа всегда лишена родины, потому что только мир, только человечество в целом может быть для нее родиной. Рембрандт потому особенно близок человеку наших дней, что его синтез щедро питает тоску современности.

Шефлер противопоставляет Рембрандту и своим современникам «припозднившихся титанов Рафаэля и Рубенса, которые еще питались от религиозной основы ренессансно-барочного мира».

Что сделало из Микеланджело и Рембрандта философов, вечно предающихся самоанализу, взрывных и эмоционально неустойчивых художников? То обстоятельство, что они потеряли доверие к старым идеям, объединявшим человечество, но и не нашли еще для себя чего-то нового, общезначимого, решительно взяв на себя чудовищный труд строительства недостающего на основе своей личности. Протестантизм был необходимым первым шагом к уничтожению христианства; однако он был также первым шагом на пути к новой, грандиозной идее религиозного мира. Какую формулу она обретет, неясно и сегодня, через триста лет после рождения Рембрандта.

Задаваясь вопросом о том, можно ли связать развитие нехристианской идеи или рождение сверххристианства с искусством Рембрандта, Шефлер пишет:

В этом отношении нет ничего более характерного, чем один маленький штрих. На одной картине [10] он запечатлел себя в роли энтузиаста, помогающего палачам Христа водрузить крест. Эта горькая ирония поразительно современна. Поздний Рембрандт создавал скорее антихристианские вещи, хотя и глубоко религиозные в высшем смысле, видя во зле необходимую силу, опознавая диктатуру долженствования, стоящую над всем человеческим, как добрым, так и злым, даже Иуду изображая так, что зритель проникался к нему симпатией. Рембрандт был уже современным человеком, потому что в своей собственной природе он переживал неразделимую связь греха и добродетели, силы и слабости, животного и божественного начал, чувствовал, что одно без другого не могло бы существовать.

Статья Шефлера — чрезвычайно показательный текст для либерального интеллигента западного типа не только начала XX столетия. Здесь и девиз «святости жизни» самой по себе, вне трансцендентного мира; мистериальности жизни, психологии, всего человеческого. Здесь и космополитическая идея бездомности великой души, домом которой являются непременно весь мир и все человечество. И ясное понимание связи Рембрандта с процессом секуляризации мира и его новой сакрализации (или псевдосакрализации). Окрашенная в эстетически возвышенные тона Weltidee [11], несмотря на ее перманентную неясность, хранится про запас и время от времени трактуется как пост- и сверххристианская. Горькая ирония становится основным методом самооправдания, чуть ли не спасения. «Диктатура долженствования» или внутренней (творческой, экзистенциальной) необходимости становится оправданием зла и упорно держится философии нераздельности черного и белого (в духе манихейства). Кант из философа внежизненного императива (свободы к добру) превращается в философа долженствования в смысле всевластия жизни. Мировоззрение Достоевского рассматривается как незрелая форма философии жизни, все еще противопоставляющая жизни высшее. Рембрандт обожествляется как художник мистериального понимания материальной жизни.

Прежде всего попробуем обосновать саму постановку проблемы «Бекман и Рембрандт». Помимо появления имени Рембрандта в письмах и дневниках Бекмана, есть несколько существенных пунктов. Бекман попал в Амстердам в 1937 году и провел там целых десять лет. Голландцем он не стал и становиться вовсе не собирался, но факт пребывания в городе «Ночного дозора», проживания и творческой работы в двух шагах от дома Рембрандта он осознавал хорошо. В Амстердаме им были созданы важные произведения, в частности ряд знаменитых триптихов. Можно сказать, что в Амстердаме произошла косвенная встреча Рембрандта, величайшего из старых мастеров, и Бекмана, крупнейшего представителя нового искусства XX века, получившего ныне в Европе отчасти условное наименование «классический модернизм». В этой работе речь идет не столько о фактических соприкосновениях двух художников, влияниях, мнениях и оценках. Сопоставляя Бекмана с Рембрандтом, я еще раз ставлю вопрос о единстве искусства (европейского искусства), а также о сверхисторическом единстве умов, судеб в европейской истории, о единстве и судьбе европейского духа.

В Амстердаме, в отличие от Берлина и Франкфурта, почти не было художественной среды, за все десять лет голландские галеристы не удосужились заинтересоваться живописью Бекмана. Господствующий вкус 1930-х годов — консервативный. Бекман вновь соприкоснулся с классическим реализмом XVIII века, с буржуазным статус-кво. Голландия была близка и чужда ему: подчас он изнемогает от ее будничности, индифферентности, пошлости, подчас благодарен ей за безвременье, нейтральность, пустоту.

Я часто, очень часто совсем один. Ателье в Амстердаме, большой старый табачный склад, снова наполняется фигурами из старого и нового времени, и море, далекое и близкое, игриво заглядывает в мои размышления.

Вопреки частым депрессиям, которые нападали на Макса из-за того, что он очень близко принимал к сердцу ужасы войны, он любил Амстердам все больше и больше. Он нередко совершал длинные прогулки вдоль каналов, часто отправлялся в дом-музей Рембрандта, чтобы поразмышлять о художнике, которого ценил и почитал выше всего на свете. Он полюбил также окрестности Амстердама; в первые годы войны мы часто ездили к морю.

Взрывы бомб, постоянная музыка пилотов и воздушные бои над моим ателье в сочетании с варварским завыванием сирен и зенитных батарей, которое время от времени чудесно нарушается ревом горящих и падающих самолетов, — все это немало способствовало обострению чувств. В придачу к этому — острые, великолепно отточенные зубы моих друзей нацистов, которые постоянно были готовы проглотить меня и как злые псы вечно дежурили перед входом в мою безобидную кроличью норку…

Но этот Амстердам действительно очарователен! Сегодня вечером после кафе еще немного прогулялся по центру. Над всеми этими маленькими цветными домиками, как нежная вуаль, спускался туман, и они мерцали тогда совсем сказочно. Мой отель чист и мил, кельнер предупредителен и носит пенсне, и я такой хороший, как редко со мной бывает, а над Амстердамом лежит дымка, которая мне странным образом очень нравится и говорит что-то сказочное, мечтательное, осоловелое — так можно было бы сказать и по моему адресу. Это уютное кваканье голландцев и их еще более уютные грешки, которые разгуливают здесь по всем улицам — все это такое забавное и так хорошо подходит ко всему ансамблю, что мне ничего не хочется порицать.

Рембрандт и Бекман жили в первой половине столетий — и были внутренне не причастны к их вторым половинам. Корни обоих уходят в прошлое — в XVI и в XIX века. Рембрандт — сын мельника с нижнего Рейна. Бекман — внук мельника из Саксонии.

Тот и другой — жители больших городов — Амстердама, Берлина, Нью-Йорка. Рембрандт — горожанин, бюргер с сильной тягой к природе, полям и лугам; Бекмана влекут море, просторы и ветер, природа юга. Оба художника — бюргеры со склонностью к роскоши, эстеты, тщеславные в том, что касается домов, обстановки, общения, кухни; гордые знакомством со значительными людьми.

Друзья интересных и влиятельных евреев. Обоих подозревают в глубинных связях с миром иудаизма, каббалы, оккультного знания. Отношение к христианству не прояснено до конца! Принадлежат к германскому протестантскому миру. На свой лад интересуются религией, погружены в духовные поиски, смысл которых непрозрачен. Оба порой имели склонность к крайне мучительным экспрессивным трактовкам религиозных сюжетов, связанных с мистикой света и тьмы.

Тот и другой — мужья и отцы, впрочем, отцы не очень хорошие. Бывали страстно влюблены. Не ограничивались женами. В творчестве обоих легко различаются периоды, связанные с разными женами. Саския и Гертье Диркс, Минна и Кваппи. Оба — отцы сыновей. Но Бекман не написал выдающегося портрета Петера, Рембрандт же увековечил Титуса.

Главные художники буржуазии своих городов, Бекман — во Франкфурте, отчасти в Берлине, Рембрандт — в Амстердаме. Социальный слой, который оба обслуживали, был ведущим в интеллектуальном и финансовом отношении. Наиболее развитые современники, которых всегда немного, прекрасно понимали значение творчества того и другого.

Живописцы, офортисты, рисовальщики. Бекман сделал несколько скульптур, но не был скульптором. Рембрандт неоднократно изображал скульптора за работой, был пленен пластическим началом.

Оба учились искусству у второстепенных художников своего времени; оба — «хорошие ученики», знатоки искусства своего времени. Рембрандт создал школу, блестящих учеников, которые иногда были способны подменить его собою. У Бекмана не было прямых учеников, но его пример фигуративного современного искусства большого содержания и высокой степени внутренней дифференциации оказывал влияние на потомков.

Рембрандт и Бекман — страстные читатели, книжники, не раз изображавшие книгу и чтение. Бекман редко читает Библию, но зато собирает библиотеку, которая отчасти дает ключ к расшифровке его идей и образов.

Оба, по-видимому, обладали собственной философией жизни и философией искусства. Раскрыть ее крайне затруднительно. Спиноза и Ницше не так уж много могут объяснить в живописи Рембрандта и Бекмана.

У того и другого различают ранний период и зрелое мастерство. Первый период барочен, патетичен, театрален. У Рембрандта он характеризуется предметной и физиогномической детализацией, аффектацией жеста. Затем наступает время углубления живописной целостности, почерк становится более спокойным, классичным. Бекман резко обрывает живописно-импрессионистическую фазу, отходит от монументализма, переходит к малому масштабу и предметной ясности композиции. Работы Бекмана конца 1920-х годов свидетельствуют о поисках в разных направлениях. Поздняя фаза Рембрандта сильно мифологизирована и не отличается монолитностью.

Исторически и Рембрандт, и Бекман жили в последние годы «в совершенно изменившемся мире», с которым у них было мало общего.

По складу таланта оба, прежде всего, повествователи и портретисты. У того и другого были проблемы с монументальными работами. Оба писали автопортреты, в которых штудировали разные состояния, примеряли различные костюмы, маски. Оба, стоя в жизни особняком, не мыслили себя вне общества.

Крайне важна метафора театра. Не работали в театре непосредственно.

Облик того и другого сочетает черты крайней индивидуализации.

Если Рембрандта мы знаем только на основании его портретных изображений, картин и офортов, то Бекман известен нам по довольно многочисленным и выразительным фотографиям. Есть, правда, и облегчающая радость в том, что у нас нет ни фотографий, ни портретов Рембрандта, выполненных другими художниками (впрочем, об этом спорят). Можно сравнить фотографию молодого Бекмана, пишущего этюд на море, в дюнах (слева — решительный художник, справа — мольберт) с очень ранней картиной Рембрандта «Художник в мастерской» (1626): в глубине — художник, бабьего вида, осторожный (возможно, Рембрандт), в тени слева наискосок — огромный мольберт с доской.

Другая пара: фотография полного апломба, но начинающего стареть Бекмана и поздний автопортрет Рембрандта с палитрой — величественный, исторический портрет, лишенный, однако, агрессивности (присутствующей у Бекмана). Вспоминаются образы Рембрандта с Саскией, не столько популярная дрезденская картина, сколько офорт, автопортрет 1636 года, и некоторые фотографии Бекмана: в автомобиле с Кваппи и ее подружкой — художницей фон Мотезички, в Париже перед входом в дорогой магазин. Бекман, конечно, гораздо более откровенно играл со своей второй женой как с гротескным или инфернальным персонажем. Для Рембрандта это было немыслимо — в столь открытой форме. Но без его портретов Саскии, без его беременной Флоры не было бы дуэта Бекман — Кваппи.

Рембрандт и вслед за ним Бекман сидят по уши в жизни, окружены городом, обществом, женщинами, коллегами, заказчиками. Оба одновременно были способны услышать творческий призыв. Озарения настигали Рембрандта прямо в гуще повседневной, заполненной делами жизни, жизни семейной и социальной, тщеславной и расчетливой. Они являлись на фоне этой обыденности вопреки ее предсказуемости и в то же время как ее следствие.

Я думаю, что для настоящей концентрации в любом случае необходима какая-нибудь дыра, в которой ты — абсолютный самодержец.

‹…›

Города, где жил Бекман, — какие картины Рембрандта в них находятся?

«Ночной дозор» (1642) — главная картина для проблематики личности (и коллектива, социума, толпы). В то же время однажды она удостоилась от Бекмана нагоняя, из чего, однако, не следует делать далеко идущих выводов.

Итак, о Рембрандте. Иногда очень красиво, но «Ночной дозор» я нашел скучным; я думаю, что ничто не может сравниться с его брауншвейгским «Семейным портретом»; лучше всего Франс Хальс, Терборх и Ян ван дер Меер ван Дельфт.

Несмотря на прохладную оценку «Ночного дозора», не исключено, что Бекман кое-что все-таки подсмотрел у Рембрандта: фигура маленькой золотоволосой девочки с клоуном на «Портрете четы Лютьенс» (1944), написанном в Амстердаме, отдаленно напоминает знаменитую девчушку с курицей [12].

Бекман родился в Лейпциге, но вырос в Брауншвейге и чрезвычайно высоко ценил поздний «Семейный портрет» (1665) из музея Ульриха. Красота и глубина этой картины действительно несравненны.

Бекман считал себя берлинцем. И до 1914 года, и после войны он нередко посещал музей кайзера Фридриха.

Рано поехал в город. Пошел в музей кайзера Фридриха. Особенно вдохновился «Похищением Прозерпины», юношеской картиной Рембрандта. Я вечно думаю при этом о Беклине, как жалко, что ему не хватило сил сделать нечто равное, а ведь он пытался! Баснословная законченность! Какое величие созерцания при всей драгоценной детализации в живописи! И прежде всего Ян Стен. Вот мой любимец. Большой юморист и драматург. Перед моим Рубенсом [13] толпой стояли копиисты. Довольно досадно.

Всегда хорошо пройтись от музея Фридриха мимо замка и отеля «Линден», если бы только путь не портили проклятый собор и отвратительный памятник кайзеру. Я всегда воспринимаю их как оскорбление…

Следом идут ранний «Самсон, угрожающий свому тестю» и поздний шедевр «Иаков, борющийся с ангелом». Ювелирная отделка первой картины, брутальность второй и воздушная метафизика третьей в целом складываются в палитру, близкую Бекману. Отсюда он берет краски!

Мотив соперничества с Богом и никогда не дававшееся Бекману упокоение на Его груди. Посрамление коварного работодателя, похищение Прозерпины мрачным богом Плутоном — бекмановские сюжеты.

Берлинец в душе, Бекман добился славы в купеческом Франкфурте — «немецком Амстердаме». Главная картина в Штеделе — монументальное «Ослепление Самсона», шедевр виртуозного, театрального и гротескного стиля 1630-х годов.

Париж — место творческого отдохновения, светских и любовных приключений Бекмана. Здесь он изучал «Вирсавию», недостижимый образец теплого, прочувствованного, искреннего искусства.

Последнее воспоминание — об «Анатомии доктора Деймана». Именно она, а не торжественная «Анатомия доктора Тульпа» входит для меня в рембрандтовский круг Бекмана.

Что же касается Ваших параллелей между «Вирсавией» в Лувре и моей цыганкой [14], то я полагаю, что то, что Вы говорите, совершенно правильно. Я сам об этом, конечно, не думал, но вас, наверное, заинтересует, что Бенно Рейфенберг (критик из Frankfurter Allgemeine Zeitung) пришел к тому же сравнению, когда увидел картину примерно три месяца назад в моей мастерской. Для меня это все отрадно, потому что и я люблю эту картину Рембрандта и могу чувствовать себя только польщенным.

В литературe о Бекмане встречаются прямые сопоставления произведений двух художников. Сказать, чем вызвано сходство, авторы затрудняются. В самом деле, почему сопоставление литографии Бекмана «Читающий мужчина» и знаменитого офортного автопортрета Рембрандта, рисующего за столом, не только не вызывает протеста, но и воспринимается как свидетельство преемственности, внешней и внутренней связи художников? Бекман был образованным человеком, он хорошо знал творчество Рембрандта, у него были книги с репродукциями. Внимательное изучение Рембрандта было обязательной составной частью образования художника, формировавшегося в конце XIX века. Но дело, видимо, не только и не столько в этом. Сама тематика и содержание искусства XVII и XX веков родственны. Рембрандт — начало, Бекман — завершение (конечно, не единственное). Бекман — загадка, Рембрандт — разъяснение. Чтение и рисование, пристальный взгляд в текст и на натуру, интенсивное взаимодействие с предметом внимания, беззащитность субъекта, внутреннее беспокойство, столкновение внешнего (натюрмортно-вещного) и внутреннего миров, — все это имеет место в обоих произведениях. Об их различиях, обусловленных временем, школой, техникой, стилем, говорить не приходится: они очевидны.

Центральная картина триптиха «Актеры» (1941–1942) и офорт Рембрандта Еcce homo (1635). Прямого композиционного (жанрового, сюжетного и т. д.) сходства нет. Евангельская сцена сопоставляется с полуфантастической театральной сценой. Если на картине Рембрандта можно узнать целый ряд персонажей, то у Бекмана это крайне затруднительно. Слева в нижней части офорта у Рембрандта изображена толпа, художник подчеркнул различие между верхом и низом; два этажа имеет и композиция Бекмана; и в той и в другой композиции есть нисходящая справа налево диагональ; обе сцены многофигурны, тесны; в фигурах есть нечто кукольное, их движения сомнамбуличны (у Бекмана, разумеется, в гораздо большей степени и осознанно); в центре — трагический мотив, смерть; даже режиссура светотени имеет некоторое труднообъяснимое сходство. Никаких документальных свидетельств об интересе Бекмана именно к этой вещи Рембрандта и именно во время войны не имеется.

Завораживает сопоставление «Автопортрета в сером шлафроке» (1941) и офорта Рембрандта «Ювелир», на котором изображен скульптор рядом с аллегорией Божьей милости (Caritas). Вполне вероятно, что Бекман почерпнул вдохновение именно в этой вещи Рембрандта. Об этом говорит не только основной мотив — сближение головы скульптора и головы скульптуры, рука, обнимающая скульптуру справа, но и геометрическая трактовка фона.

Рембрандт очень интимно трактует диалог скульптора со скульптурой, точнее даже, с женщиной-матерью, словно их нечто связывает. Ювелир и женщина образуют семью. Сентиментально-психологический момент очевиден. Возможно, имеет место и аллегория, связанная с алхимией (ювелир работает с золотом) и спасением. Огонь и золото божественной любви; милость к ювелиру, связанному с темным искусством огня и горна.

У Бекмана другое. Скульптор ощупывает мужскую скульптуру как слепой. Скульптура темная и пассивная. Скульптор и скульптура смотрят в разные стороны, скульптор напряженно смотрит вдаль. Скульптор лепит человека как самого себя, вслепую. Скульптор Бекмана находится в телесном контакте со скульптурой. Она — его дитя.

Несколько виновато опустивший глаза скульптор Рембрандта — среди детей Милости.

Рисунок ко второй части гетевского Фауста Faust auf dem Balkon. Die Sterne bergen Blick und Schein [15] (1944) и офорт Рембрандта «Фауст» (около 1652 года). Произведение Рембрандта иллюстрирует один из первых эпизодов фаустовской истории. Фауст — кабинетный ученый среди книг, в присутствии черепа и глобуса. В свете окна ему является каббалистическая криптограмма. На голове Фауста что-то вроде колпака, подвязанного на лбу широкой лентой. Рисунок Бекмана сближает с этой гравюрой мотив поворота головы, ракурс носа и головной убор, похожий на чалму.

Фауст у Бекмана выглядит на рисунках по-разному: от молодого сильного мужчины до обрюзгшего ипохондрического субъекта. Рембрандтовский Фауст, несмотря на возраст и типичные, живописно неприбранные одежды, производит впечатление внутренне твердого человека, который готов смело смотреть в лицо любой загадке, любой ужасной истине. Ничего восточного и старческого в нем нет. Фауст Бекмана производит полуруинное впечатление уставшего от всех загадок человека. Его черты заваливаются влево, он словно засыпает.

Военный рисунок «Нейденбург» (1914) и будапештский рисунок [16] Рембрандта. Известное сходство техники рисования пером с заливками, а также эффекты светотени, характер фрагментарной детализации могут говорить о том, что Бекман ценил и внимательно изучал такие рисунки (хотя уверенности в этом нет, эти приемы могут быть обязаны своему появлению внутренней эволюции немецкого импрессионистического стиля). Но главное в другом — в драматическом понимании рисунка у Рембрандта, в конечном счете гармоничного и оптимистического, у Бекмана же — бесплотного и аскетического, нервозного.

Ранний пейзаж [17] Бекмана — берег моря, прибой, дюны, две фигурки или два деревца наверху, огромное белое сияние в небе и черные тучи над ним — симфония светотени, образ широкого вольного пространства с драматической нотой. Офорт Рембрандта «Три дерева» и ландшафтный рисунок пером 1915 года: дюна, обломанные войной деревья, колоколенка на горизонте, двое путников, грязно-серые разводы облаков в небе и слепое солнце. Здесь Рембрандт предвосхищает романтизм, а Бекман его изживает. Глубокое, грандиозное пространство, в котором что-то происходит: не просто перемещение сырых воздушных масс, но сюжет, история. Грозная, судьбоносная. Люди у Бекмана совсем крошечные. На картине Рембрандта много всего (путники, рыболовы, крестьяне, стада, постройки, мельницы, город вдали), но первое ощущение — победа беспредметного, стихийного, невыразимого над ограниченной человеческой жизнью. Рембрандт, кажется, хотел передать картину налетевшей грозы, но его форма говорит, вполне возможно, помимо его воли о большем.

Бекман — фантаст, его произведения острее, болезненнее, но и более одноплановые. Рембрандт пронизывает собой натуру, но и смиренно ей отдается, он свободно фантазирует в согласии с натурой. Бекман остается в пределах своих идей, он пленник субъективности.

В произведениях Бекмана нередко можно встретить фрагментарные построения крупным планом. Есть такие построения и в произведениях Рембрандта, у которого они, однако, подчинены традиционной жанровой структуре. Возьмем двойной портрет «Проповедник меннонитов Ансло и его жена» и подойдем к нему поближе, чтобы рассмотреть грандиозный натюрморт с книгами. Кто хорошо разбирается в творчестве Бекмана и знает о том, как молодой и зрелый художник ходил в берлинские музеи штудировать стариков, не может не вспомнить маленький офортный натюрморт «Глобус и раковина» (1927): раковина, глобус, книги на полке. Это воспоминание, будучи сверено с фотографиями, скорее озадачивает, чем что-то разъясняет. Художники ходят часто неведомыми тропами, проследить за ними интересно знатоку, но дело не в том, что Бекман использовал композиционно-пространственную идею Рембрандта и наполнил ее своим содержанием. Дело в том, что и содержание, и форма в обоих случаях являются ответвлениями одного большого дерева. Это проблема художественного воплощения пространства мира в пространстве фрагмента. Фрагмент у Бекмана — не совсем фрагмент, натюрморт обладает всеми признаками законченного и масштабного произведения. Качка, горные вершины, планеты, пещеры, «лес» книг, пустая бесконечность неба, мировая ось, за которой стоят предметы: шляпка, рот, уши. Потенциальная физиогномичность вещей.

У Рембрандта проповедник словно объясняет жене натюрморт как живую эмблему. Здесь книга — это Библия, свет, льющийся из окна, потухшая свеча и канделябр с маской символичны, движение страниц — аллегория божественной речи. В целом концепция связана с традициями теологии. Книга возлежит на пюпитре, словно на алтаре. Ковер на столе волнуется причудливыми узорами и складками. Обе фигуры связаны друг с другом через нечто высшее и объективное, через слово Божие, которое они постигают. Они не смотрят друг на друга. При всем различии полов и положения, они похожи друг на друга, так как являются ростками одной сущности. Бекман берет фрагмент старинной традиции и придает ему космологический смысл и масштаб. Уже у Рембрандта вещи были способны к самостоятельной жизни, не только таили, но и прямо раскрывали свою глубину. Бекман еще сильнее акцентирует динамизм и таинственный смысл вещей, но это связано с тем, что он наделяет их собственной капризной волей. Вещи пухнут, потому что пухнет «я».

Сопоставляя попарно те или иные произведения двух художников, искусствоведы обычно употребляют такие понятия, как «влияние», «импульс», «заимствование», «цитата». Как правило, для точного установления факта «заимствования», «цитирования» не хватает документального подтверждения воли к заимствованию. Цитируют (точно или искаженно, полно или фрагментарно), а также пародируют не только сознательно, но и бессознательно; впрочем, во втором случае речь идет чаще всего о растворенных в подсознании клише, общих местах, иногда о функции общего источника. Факт и сущность влияния вообще туманны. Что такое «влияние»? Можно ли сказать, что Рембрандт или кто бы то ни было иной влиял на Бекмана? Нуждался ли он в образцах хотя бы в юности? Был ли он способен поддаться влиянию?

Обычно следы влияния лежат, скорее, на поверхности, опознаются как результат подражания, характеризуют манеру художника. С этой точки зрения никакого влияния Рембрандта на Бекмана не было. Что же касается импульсов, вдохновения, которое художник получает от старых мастеров и от современников, то они определяются глубинным и длительным Auseinandersetzung [18] с предметом интереса. Хотя в немецкой искусствоведческой терминологии это слово часто имеет узкое значение, суть его в том, чтобы указать на стойкий интегральный интерес к другому художнику, на внутренний спор с ним, на выяснение отношений с «гением» другого. Это выяснение отношений отчасти исходит из заранее данной интерпретации предмета, но у творческой личности заключается не в анализе, а во взаимодействии с духом, с целым, в процессе притяжений и отталкиваний. Здесь речь идет не о том или ином произведении, приеме, теме, а о творчестве и духовном облике Рембрандта в целом.

Постижение и изучение искусства через сравнения — художников, эпох, стилей — это издавна укорененный в культуре и до известной степени справедливый метод. Он позволяет сориентироваться внешне, выбрать свое, близкое, грубо определить различия. Сравнения выгодны, эффектны, создают иллюзию понимания и знания. Но сравнения также расставляют ловушки. Они противопоставляют то, что на уровне внутренней сущности может быть близким. С другой стороны, подталкивают к констатированию общности и зависимости там, где ее нет. С этой точки зрения, сравнения должны были бы выявлять общность источников, общность форм и даже целей искусства. В идеальном случае произведение следует сравнивать не с другим произведением, а с самим собой, в смысле различия между интенцией и реализацией; с идеалом художественного произведения. Этот идеал даже в изобразительном (визуальном) искусстве не является зримым. Поэтому он не может быть репрезентирован другим, уже признанным произведением или художником. Для самостоятельного гения чужое произведение, как бы прекрасно оно ни было, — не памятник, но и не идеал; это возбуждающий пример, приманка, завлекающая художника в сферу творческого воображения. Эта сфера не настолько раздроблена между стилями и направлениями, как иногда кажется, глядя сквозь очки истории искусства.

Внутри одной большой культуры, какой является европейская, имеется множество общих мотивов, тем, сюжетов, а также форм и структурных особенностей. У художников есть общие решения, общие приемы, даже общие цели. Художники гораздо лучше, яснее критиков видят единство искусства. Отрицание для них нехарактерно. В худшем случае они остаются равнодушными и молчат. Искусство нужно им не для критики, борьбы и отрицания, а для вдохновения.

Сегодня у меня был Мейер-Грефе. ‹…› В дороге — болтовня об искусстве. Отстаивал перед ним свою точку зрения относительно Маре, его эстетической изоляции от жизни и противопоставил ему Рембрандта, Тинторетто, а также Греко. Решительно признался в том, что не слишком почитаю Делакруа в сравнении с Рубенсом и Рембрандтом ‹…› он сослался на эпоху, которая была не столь великой, что, на мой взгляд, не имеет значения, как и то, что Делакруа указал правильный путь многим французским художникам. Мейер поднял опять много шума вокруг Греко, в чем не было для меня ровным счетом ничего нового. Затем смотрел мои картины. Это была довольно забавная мешанина из оторопи, восхищения, порицания и других вещей. ‹…› Наиболее безупречным он нашел «Потоп», самым интересным — «Воскресение» и некоторые другие вещи поменьше. Все вместе было совсем не скучно. Жаль только, что он воспринимает все чисто литературно, стиль тоже, иначе он не мог бы перепутать картину Шокена, что висит у нас в столовой, с моей. Впрочем, он сказал, что она нехороша, но ведь наши стили обладают такими кричащими различиями, что он должен был бы это заметить.

Сопоставляя произведения Рембрандта и Бекмана, мы видим общие мотивы и темы; находим резкие контрасты в трактовке общей темы и жанра; недоумеваем, обнаружив сходство композиционных решений. Однако эти разрозненные наблюдения невозможно привести к общему знаменателю, как и возвести на их основе концепцию, которая могла бы навсегда соединить миры двух художников.

Что думал Бекман о Рембрандте как интеллигентный человек своего времени? Под каким девизом проходил у него Рембрандт? Отвечая на этот вопрос, можно либо распространить на художника наши знания о культуре образованного бюргерства, к которому относились и все искусствоведы XIX–XX веков, и перечислить банальные определения, причем развить их, не имея на то документальных оснований, либо, придавая серьезное значение сочетанию высшего почитания с безмолвием, искать иного видения, иного назначения Рембрандта в мире Бекмана.

Великий художник, утонченнейший живописец и график, мастер нюансов и деталей, гений целостного живописного видения; нидерландец, голландец; психолог; христианин; правдолюб, сочувствующий униженным и оскорбленным; один из прародителей современной меланхолии, психологии, самоанализа; духовный учитель и вождь; глубокий и увлекательный рассказчик историй, воспитывающий нравственное чувство через пример и сопереживание; артист, блещущий остроумием и страстью, виртуоз и великий режиссер.

Пожалуй, все это должно было быть известно Бекману, собеседнику Мейер-Грефе, Пипера, Гаузенштейна. Пожалуй, нам не удастся выудить из этого списка то, что было наиболее близко Бекману. Он не был ни критиком, ни салонным интеллектуалом, поэтому перед ним не стояла проблема выбора правильной интерпретации. Рембрандт был для него притягательным, и он протягивал ему руку. Рембрандт был не богом, но героем, образцом, примером художника. На фоне Рембрандта Бекман тоже был художником.

‹…›

Рембрандт с середины XIX века был учителем и образцом для художников, для тех из них, кто распрощался с традицией классицизма и академизма, кто отказался не только от линеарно-пластической трактовки формы, но и от риторических композиционных построений и от Gedankenmalerei [19]. К Рембрандту обращались не только за отдельными приемами, прежде всего светотени, но и в поисках общего типа искусства, которое ценит не столько разум, сколько чувство.

Один пример — картина Эдуарда фон Гебхардта «Ночной разговор Христа и Никодима» (1898). Здесь, с точки зрения конца XIX века, очень многое от Рембрандта: евангельский сюжет, светотень, драматизм и мистицизм, вневременный и современный характер сцены, которая могла происходить в эпоху Христа, Рембрандта, Гебхардта или молодого Бекмана, реальность, пронизанная религиозно-мистическими событиями в особом протестантском понимании, без чудес. Гебхардт хочет быть Рембрандтом современности, протестантским живописцем-учителем.

Пример из другого культурно-политического лагеря — известная картина раннего Макса Либермана «Христос среди книжников» (1879). Рембрандтовское здесь — это глубина и детализированность реализма и психологизма, проникновенность и точность рассказчика, открыто полемический характер трактовки сюжета. Либерман в этой картине еще очень зависим от Менцеля и от жанровой живописи Дюссельдорфской школы, но он преодолевает ее ограниченность, обращаясь к Рембрандту. Глубоко проблемный эмоционально-интеллектуальный характер произведения Либермана опирается на рембрандтовские приемы и мотивы: крупный план, зритель чувствует себя участником происходящего. Впрочем, разумеется, Либерману не дается целостная мифологичность картины, он пишет не сакральное полотно, а историческое. Рембрандт и для него кладезь приемов и деталей (книги, руки, интерьер и др.). Карл Шефлер заметил в статье «В тени Рембрандта»:

Сегодня едва ли найдется хоть один значительный современный художник, который так или иначе не испытал бы влияния Рембрандта. К нему обращаются Фантен-Латур и Монтичелли, Каррьер и Израэльс, Милле и его круг, Дега, Либерман, Уде и весь импрессионизм; психологи отправляются к нему на выучку, им вдохновляются романтики, и невозможно взять в руки ни одного современного офорта, будь он произведением Уистлера, Цорна, Либермана, Менцеля или кого-то другого, чтобы не почувствовать дух Рембрандта. Он присутствует во всех мастерских, подобно Шекспиру, который вездесущ в театральном мире. Рембрандт стал наивысшим образцом для всех: и для тех, кто требует от живописи содержания и поэтичных сюжетов, и для тех, кто ищет просто хорошей живописи как таковой; у него есть чем поживиться и знатокам, и коллекционерам, и всюду сующим свой нос ученым от искусства; у его картин с любопытством останавливается чернь, жаждущая только развлечений и способная постичь в Рембрандте разве что жанр; но довольными останутся и люди утонченные, которые тешатся своим эстетическим гурманством; и глубокие души, ищущие в искусстве символов жизни; и восторженные люди, способные опьяняться чувственными красотами. Благочестивым он дорог как благочестивый; просвещенным как современный человек; христиане, пантеисты, монисты и спиритисты вправе объявлять его своим, и не только реалисты, но также и идеалисты признают в нем своего вождя. Рембрандт есть всё и вся — целый мир, из глубины которого каждый слышит ответ на вопрос, с которым он к нему обратился.

‹…›

Книгу о Рембрандте [20] написал известный голландский художник Йозеф Израэльс. Яркими эпизодами обращения к Рембрандту отмечено творчество Ловиса Коринта. Особое значение имеет автопортретная галерея Коринта, рекордсмена в этом жанре. Несколько портретов рыцарского характера, например «Автопортрет в виде знаменосца» (1911), на котором художник одет в латы и несет красивое желто-золотое знамя, расшитое синими ирисами и красным сердцем. Этот портрет отсылает к знаменитому «Знаменосцу» (1636) с кинжалом. Сегодня авторство Рембрандта под вопросом, но в истории культуры этот образ остается связанным с ним. И для Коринта, и для Бекмана он был квинтэссенцией рембрандтовского рыцарского романтизма. Фантастика, бутафория, выспренность, барокко, донкихотство, романтизм, мужественность. Персонаж Рембрандта и актер, и действительно знаменосец — вся его фигура полна глубокого почтения к своему костюму и той роли, которую ему довелось сыграть. Картина Коринта — гремучая смесь натурализма, импрессионизма и необарокко — это мощный образ сочетания карнавального лицедейства (стоя перед зеркалом, Коринт скроил рожу воинственного ландскнехта времен Тридцатилетней войны) и правды, так как в жилах уроженца Тапиау-Гвардейска текла кровь потомка орденской Пруссии XIII века. Пародия и сумасбродство игры на глазах превращаются в мифотворчество.

‹…›

В раннем творчестве Бекмана до Первой мировой войны рембрандтовское откликнулось в нескольких областях и уровнях. Во-первых, в стремлении создавать картины настроения (Stimmungsbilder), предназначенные не для рассматривания, чтения, разгадывания, но для созерцания. Это свойственно не только таким, все еще связанным даже с Уде картинам, как «Рождество» (1919) или «Христос и грешница» (1917), но и таким экспрессионистическим сценам, как «Убийство» (1918).

Во-вторых, это роль режиссуры света. Сильные контрасты света и тени в глубоком пространстве, игра света на лицах и руках, сияющие и, с другой стороны, темные, как бы отсутствующие фигуры, — все эти караваджистские приемы Бекман взял не от итальянцев, но в интерпретации Рембрандта. Твердая скульптурная форма итальянцев не привлекала Бекмана вплоть до начала 1920-х годов. Свет у Бекмана беспокоен: то ложится ровным пластом, то играет раздробленными точками и гранями. Примеры: ранний полуфигурный портрет матери (1906), выдающий в равной степени ориентацию на Лейбля и на Рембрандта, и ранний «Автопортрет» (1910), на котором Бекман держит в руках газету и улыбается.

В-третьих, рембрандтовское сказывается в тех устремлениях, которые связаны с натурализмом: как в конкретно-историческом понимании натурализма в литературе, театре и изобразительном искусстве (особенно во Франции, но и в Германии), так и в более общем, которое подразумевает страстную завороженность материальной конкретностью действительности в ее конечности, тленности. Прежде всего это масштабные изображения натурщиков, например несохранившийся большой этюд старой женщины (1905). Рядом с этой натурщицей так и хочется вспомнить знаменитую обнаженную женщину с обвисшим животом и распухшими ногами — офорт Рембрандта 1631 года [21]. У Рембрандта молодая женщина при всем своем безобразии способна соблазнять, изящна, улыбается. Это его Венера и Вирсавия, его веский ответ «Шубке» Рубенса.

У Бекмана картина не лишена сентиментальной жалости натуры к самой себе и осторожно гуманистического отношения к рискованной задаче у художника. И все-таки стремление создать шедевр красоты и привлекательности на основе жизненно правдивого, но формально несовершенного материала восходит к Рембрандту.

И, наконец, четвертое — это принцип экспрессивности. Автопортрет 1901 года в образе кричащего с открытым ртом, отчасти восходящий в мунковскому «Крику», отчасти выдающий влияние Клингера, в главном подхватывает традицию физиогномических штудий молодого Рембрандта (офорты 1630 года). Примеров экспрессивности в творчестве молодого Бекмана множество, достаточно вспомнить головы на картине «Несение креста» (1911) и сравнить их с головами мюнхенского «Воздвижения креста» (1636), где Рембрандт увековечил себя в образе одного из остервенелых мучителей Христа.

‹…›

Искаженные гримасой лица, маски, дикие сцены насилия давно увлекали Бекмана. Бекман, как и Рембрандт, прославился знаменитыми картинами беспредельного хаоса и разгула стихии. У Рембрандта это и «Ослепление Самсона» (1636), и «Побиение камнями св. Стефана» (1625), и «Валаамова ослица» (1626), и «Похищение Прозерпины» (1632), и «Самсон, угрожающий своему тестю» (1635), и «Христос в бурю на море Галилейском» (1633); у Бекмана — прежде всего «Ночь» (1918–1919).

Офорт «Иосиф и жена Потифара» (1634) и «Убийство» (1918). Конечно, мы имеем дело с двумя совершенно разными эпохами истории искусства, с высоким барокко и экспрессионизмом. Изображение Бекмана полно специфической холодности. Труп распростерт, за ним наблюдают убийцы, особенно характерна поза мужчины в кепке, равнодушно положившего голову на кровать, где только что был зарезан человек. Массивные фигуры проститутки и ее помощницы застыли в оцепенении, уставившись на труп. Графическая манера рваная, острая, соединяет подробности с изысканной нервической стилизацией под маньеризм и позднего Эль Греко. От Рембрандта здесь откровенность высокохудожественного изображения низкого и эффект присутствия. Рембрандт создает великолепную декоративную волну белья, пухлого тела жены фараона, одежды Иосифа. Сцена дана в движении, но словно замедленна и без конца повторяется.

Бекман фиксирует мгновение. Растерзанная жизнь, запахи тела и крови, низменные желания плоти, увенчанные чудовищной тягой к убийству, к созерцанию мертвого. Конвульсии хаотических желаний, притягательность фатального преступления, гипнотическое воздействие кровавого зрелища, агрессия, истерика, апатия. Все это знал Рембрандт и этому внутри его произведений поставлены мудрые пределы.

Негативное у Рембрандта идет не из самостоятельного источника (от имени зла, безобразия, Сатаны), но проявляется только как рефлекс в изначально чистом материале, способном благодаря обращению к негативному усиливать свою власть.

‹…›

Рембрандт и Бекман вступают в диалог в пространстве культуры XX века как никакие другие крупные художники (такая тема невозможна ни в связи с Пикассо и Матиссом, ни в связи с Клее и Кандинским, ни в связи с сюрреалистами). Рембрандт не был идолом реалистов, веристов, неореалистов, натуралистов и прочих фигуративистов, ни тем более тех или иных традиционалистов, неоклассицистов и симпатизирующих им постмодернистов. В XX веке культурно-политической актуальностью обладали тот или иной вид классицизма или маньеризма, но не Рембрандт и классическое барокко. Это только подтверждают опыты Пикассо и некоторых других художников, обращавшихся к Веласкесу.

Что же связывает Бекмана и Рембрандта? Помимо принципа многофигурной композиции, помимо желания творить гармонические ценности на фоне бездн, иллюзий, обманов и несовершенств мира, это то, что для обоих предметом искусства являлись личность и общество, социальная материя. Правда, не в узком сословном понимании, а как проблема взаимодействия людей, опосредованного вмешательством богов, освященного присутствием абсолюта.

‹…›

Рембрандт — единственный в своем роде художник личности, не просто портретист, но наиболее совершенный портретист Европы.

Групповые портреты (стрелки, синдики, анатомы).

Это художник внеличностных и внеобщественных феноменов: величайший поэт пространства, времени, движения, поэт видимого (visibilitas) и невидимого (invisibilitas). Все три сферы у него даны вместе: общества нет без личностей, личностей нет без видимого и невидимого, без времени и пространства. Все три сферы в то же время являются относительно самостоятельными частями целого, способность показать которое у Рембрандта проявилась в том, что он создал особый мир, ставший одним из сочленений в истории Европы.

Бекман — тоже художник личности, мономанически центрированный в себе, парадоксально способный раскрывать других людей.

Он также художник общества, художник человеческой жизни, взаимодействия полов, сословий, характеров, людей, демонов и богов. Но это также художник мировой сцены и ее закулисья.

Его существенное историко-типологическое отличие от Рембрандта не столько в том, что первый — христианин, а второй, скорее, уже нет, но в том, что это художник мощной традиционной выучки, унаследовавший все вопросы классической культуры, художник, который работает в эпоху модернизма и сам, пусть и против воли, — модернист.

Бекман не столько работает с формой и цветом, с образами и жестами, сколько с проклятыми вопросами европейской культуры: мир и война, человек и личность, Европа и закат Европы, история и ее конец.

Рембрандт — это классическое начало нового европеизма (после Средневековья, после Ренессанса с его учено-ретроспективными, стилевыми, декоративными устремлениями). Рембрандт — первый великий художник Европы, социальной и личностной жизни. Здесь у него нет равных вплоть до Гойи, вплоть до Курбе и Мане.

Бекман — это болезненный, трагический конец этой истории. Это все еще художник, живущий понятиями органического человеческого целого и личности, все еще художник, который работает с понятием мира, имеющим исторические и мифологические корни. Крайне характерно абсолютное презрение Бекмана ко всему техническому, механическому и кристаллическому. Его интересовало только живое или умершее — бывшее живое. Общество ему интересно только потому, что оно находится в оппозиции к его личности, которую он не желает ни на что менять. Он не знает никакого нового человека, он знает только руины старого.

Отсюда происходит возможность рассматривать искусство Бекмана сквозь призму его «социологии», которая выражена в самой структуре его сюжетов, в устройстве его живописного мира. Что касается среды и места, где совершается социальный процесс, то для Бекмана это пустота, которая не нейтральна, таит угрозу и неожиданность. Множество собравшихся вместе людей характеризуется плотностью, доведенной до самоотрицания. Вследствие внутренней неудовлетворенности множество готово к тому, чтобы впустить в себя чуждую силу, трансцендентного героя, но не спасителя, так как и на центрирующую фигуру спроецирован многоголовый образ личности-толпы с ее внутренней толкотней желаний, представлений, чувств.

Толпа и масса различны. Последняя характеризуется гомогенностью и конформизмом, ее метод — незаметное втягивание в себя, «омассовление»; первая внутренне раздроблена, противоречива, но способна к воодушевлению и взрывной экспансии [22]. Для раннего Бекмана с его широкоформатными зрелищами стихийных событий характерны изображения взбудораженной толпы. Для позднего периода триптихов характерны не масса и толпа, а множество, рядоположение и соседство фигур. Множество у Бекмана — это процесс циркуляции, то есть периодического выхода одних элементов на передний план и отхода других элементов на задний план. Множество находится либо в состоянии ожидания, взрыва, фатального внешнего воздействия, либо эсхатологического разрешения, перехода в иное, неизвестное состояние.

Вторая социальная форма — пара, возникающая в толпе. Пара характеризуется сосуществованием в непримиримости. Она не является изначальной естественной клеткой социальности. Это насильственное спаривание. Его символ — два тела, связанные друг с другом веревкой.

Третья, антисоциальная, форма — это плотное тело. Плотное тело у Бекмана бывает скульптурой, застывшей вещью, обобщенной по форме; залегающим материком, массивным куском материи, языком земли, тела; зависшим плотным облаком. Оно скрывает нечто, как одеяло, но и обладает удивительным свойством микровыразительности контура. Отсюда интерес Бекмана к ландшафту: мировая складка, пласт являются формальной основой его мировидения. Раковина (Гете).

Бекман не знает социальных связей, солидарности. Социальность для него не существует, и дело не в принципе «войны всех против всех», а, скорее, в принципе равнодушия всех ко всем. Заинтересованными являются только боги, демоны. Социум — копошение пигмеев в одеяле, внутри складки гиганта. Внутреннее пространство важнее внешнего, внешнее отсутствует, выходить некуда.

‹…›

Портрет в творчестве Бекмана занимает центральное место. Художник стал выдающимся портретистом в период кризиса этого жанра. Портреты — главные и лучшие его создания.

Что сближает его с Рембрандтом?

Автопортреты, автоизображения.

Портреты жен, нет портрета сына (у Рембрандта — Титус), есть портрет матери.

Портреты близких друзей.

Портреты знакомых и полузаказные произведения.

Портреты любовниц, натурщиц, портреты-типы, в основном женские.

Кого нет? Детей, юношей и девушек. Нет стариков, мудрецов, есть старухи. Нет коллег-художников. Нет литераторов, музыкантов, артистов, интеллектуалов, ученых, политиков. Отсутствует фасадная галерея эпохи. Не предложил ни Гауптману, ни Томасу Манну, ни профессорам Франкфуртского университета. Равнодушие к культурной публике, истеблишменту. Достаточно сопоставить его в этом плане с Оскаром Кокошкой, прекрасные портреты которого в то же время образуют галерею известных современников. С интересом писал неизвестных и оставлял их таковыми (румынка, аргентинец, солдат, офицер). Удачно писал буржуазию в Берлине, Гамбурге, Франкфурте, Париже, Нью-Йорке. Склонность к безымянности личности, к групповым изображениям.

Бекман с самого начала увлечен многофигурными изображениями, человеческими массами, толпами. В картинах большого формата, он, очевидно, намеревался создать образ всего человечества. Писал замкнутые группы, кружки, компании. Проявлял интерес к «банде», «клану», критически и насмешливо относился к разного рода «партиям». На войне Бекман остро прочувствовал природу коллективизма (рота), но не подал виду в творчестве. Оно и понятно, все социальные формы, которые он показывает, находятся в состоянии если не распада, то диффузии (это касается и личности). Только в литографии «Последние» из цикла «Ад», где изображена отчаянно обороняющаяся «огневая точка», имеет место сплочение коллектива, основой которого, правда, является запредельная одержимость на грани транса.

1. Спортивный болельщик есть душа коллектива.

2. Тщеславие человека массы стало той силой, которая умертвила индивидуальность.

3. Человечество забыло, что оно — дитя богов, и потому молится на футбол и кино.

4. Реакция на импотенцию духа порождает рост массового самосознания и спортивного тупоумия. Метафизическое беспокойство почти исчезло.

5. Отсутствует новый закон — вера в то, что мы сами есть Бог и несем ответственность за жизнь и смерть; что любая форма национализма является смехотворным кретинизмом и тратой времени, когда надо работать ради бессмертия человечества.

6. Необходимо создать церковь, в которой должна осуществляться трансцендентная политика человечества.

7. Каждая минута, которая не приближает людей к пониманию того, что они — боги, ответственные за решение вопросов жизни и смерти, потрачена впустую.

8. Только посредством этой веры может возникнуть мир, который сотрет с лица земли спортивного болельщика и предоставит власть двадцати лидерам, которые силой заставят прийти человечество к осознанию единства.

Дикая ненависть к коллективу, солидарности, коллективному воодушевлению, а значит, и вообще к воодушевлению, которое невозможно в полном одиночестве — только в присутствии благого Бога, но ему здесь места нет. Индивид становится Богом, а Бог — индивидом. Человекобог чудовищно одинок, и его единственное состояние — гнев или отчаяние (как завершение скуки). Импотенция духа — это неспособность к самовозбуждению. Бессмертие — бесконечность возбуждения. Бессмертие без искупления, покаяния, изменения — это консервация и приумножение данного. Никто не несет ответственность за то, что родился на свет, и за то, что умер. Никто не ответственен за то, что есть история, а вместе с ней история племен и народов. Никто не ответственен за то, что родился на Земле (а не вообще в мире). «Где бы я ни работал и где бы ни находил друзей, везде я чувствовал себя как дома». Тоталитарный аристократизм. Единство выше различий индивидов, народов, времен, судеб. От личности остались одна воля и гнев, направленный на обывателей, прозябающих маленьких людей. Знаменательно, что через восемь лет в Лондоне Бекман уже иначе говорил о спорте. Рассуждая о том, что быть художником — большая роскошь, и перечисляя глупости жизни (любовь, политика, еда и питье, автогонки и вообще машины и самолеты, расщепление атома), он без иронии утверждает, что его занятия живописью — это спорт: «Но это спорт, и я надеюсь, что хороший спорт; по крайней мере для меня один из немногих, которые могут сделать это довольно трудное и иногда весьма печальное существование несколько интереснее». Так что не следует преувеличивать степень критичности Бекмана по отношению к цивилизованной современности.

Произведения Рембрандта, Хальса и Стена, его любимых художников, в этом отношении противоположны. Рембрандт и Хальс с их ротами, корпорациями, синдиками и т. д. показывают пусть и сложное, но устойчивое социальное взаимодействие. «Лист в сто гульденов» говорит о человечестве, но оно для художника — не толпа, не стадо.

В жизни и в творчестве Бекман был постоянно занят семьей, хотя хорошим семьянином не был ни в коем случае, демонстративно проявляя равнодушие. Тем не менее оказалось, что вся его жизнь прошла в семье, в браке, в мыслях о бывшей жене, сыне. Тесная и отчасти насильственная связь в семье — тема многих его произведений. Не так мало у него и изображений детей, к которым он не испытывал никаких сентиментальных чувств. Дети у него играют гранатами, дерутся, надоедливо паясничают, опасно шалят и досаждают всему миру.

Стержень семьи — супружеская пара. Двое связанных друг с другом людей; спаренный, удвоенный человек, в том числе человек и его двойники (а также заместители и наследники), является для Бекмана болезненным мотивом.

Наконец, отдельная персона, заблудшая, потерянная или избранная — это последняя и наиболее обсессивная инстанция в искусстве Бекмана. В то же время нельзя сказать, что человек у него когда бы то ни было забывает сам себя или бывает забыт теми силами, которые следят за ним.

‹…›

В творческом мире Бекмана имеются два взамосвязанных феномена. Острое, болезненное переживание мировой тесноты и сдавленности (Weltenge, Weltdruck) и переживание шири, пространства мира (Weltweite). Впрочем, последнее никогда не основано на ощущении бесконечности, тем более позитивной, освобождающей трансцендентности. Ландшафт, мир, фон всегда конечны, завершаются глухой стеной или холстом, раскрашенными изображениями разных архитектурных элементов. То же касается внутреннего мира его персонажей. Несмотря на взгляды, устремленные в бесконечность, они живут в тупике. Мир не бесконечен, скорее, это небольшая коробка, сцена. Иначе обстоит дело со временем. Это негативная бесконечность. Все мышление Бекмана пронизано эсхатологией, ожиданием конца. Статуарность композиций, подчеркнуто нарисованный характер сцен. При всей притягательности его живописи (в оригинале и в лучших, неслучайных образцах!), при всем богатстве пластики фрагментов она в прямом смысле невыносима в больших порциях.

Рембрандт тоже тяготеет к тесному пространству сцены, из которого он рвется на волю — на городские окрестности. Почти всегда с помощью света и «открытости формы» (в вельфлиновском смысле) он выводит зрителя в бесконечно свободное пространство. В то же время фундаментальной особенностью его мира является гармоничная соразмерность мира человеку. Он нигде не дает образа человека, выброшенного из мира (что невозможно), нигде не посягает на веру в укорененность, защищенность, сокрытость человека в мире и Боге.

Какая бы динамика и резкость ни характеризовали те или иные вещи Рембрандта, в конечном счете все у него занимает свое место. Внутри бесконечного мира, лежащего в руце Божьей, фигуры, свет и тени, предметы, символы, какими бы странными, капризными они сначала ни казались, органически связаны. Мне трудно увидеть у Рембрандта так называемые субъектно-объектные отношения, даже когда он рисует с натуры.

У Бекмана все иначе. Хотя принято воспринимать Бекмана как художника воображения, у него доминирует внешний мир. Впрочем, традиция северонемецкого реализма, берлинская, менцелевская традиция («Бекман — берлинец, но живет во Франкфурте», — любил повторять художник) не прошла мимо него.

Бекман очень любил море, купания и пустоши (в Голландии — дюны и польдерные поля), но его не влекли ни лес, ни парк, ни горы, где он любил кататься на лыжах и отдыхать в барах.

Беспредметность, пустота моря. Он любил их по психологическим причинам, убегая от тесноты мира и своего воображения. Яркие образы моря удавались ему в ранний период в рамках лирико-драматического импрессионистского пейзажа. Позднее море наполнилось фигурами, затем богами и демонами, а потом, в триптихах, съежилось до голубой полоски фона.

Мир Бекмана — это трезвый мир, в котором он сам — человек, грезящий наяву. В то же время это и прозаический, и мифологический мир, в нем все превращается в вещи и силы; это сцена, на которую выходят не актеры, не люди, не персонажи, а почти одни только боги, горделивые, коварные.

Бекман смотрит на мир сквозь узкую вертикальную, реже горизонтальную, прорезь.

Формат у Бекмана раннего периода, скорее, приближается к квадрату, с 1916 года формат начинает сужаться. С 1920-х годов появляются разные форматы — от фризообразных до очень узких, вертикальных и маленьких квадратных. Любой из них тесен и является либо аналогом взгляда из засады, либо взгляда из аквариума, клетки.

Бекман был по складу сугубо городским человеком, он не мыслил себя вне общества, оно должно было находиться рядом. В то же время он постоянно испытывал чувство неудовлетворенности людьми: они и глупые, и тщеславные, и претенциозные со всей своей «культурой», «образованием», «принципами» и др., и незначительные, мелочные, похожи на насекомых, но прежде всего они страшно досаждают ему, кроме тех, кто имеет близкий «метафизический код», то есть грубо говоря, чем-то похожих на самого художника.

Бекман, как мне кажется, не мог бы честно сказать о себе, что он никогда не использовал людей в своих целях и не предоставлял себя в распоряжение других (его взаимоотношения с галеристами, влиятельными евреями свидетельствовали о том, что «филосемитом» он не был, и это знали нацисты). Бекман использовал некоторых людей, испытывал к ним благодарность, но для того, чтобы быть независимым от людей в принципе.

Я верю в Германию, потому что я верю в самого себя. Я немец до мозга костей. Многочисленные евреи во Франкфурте мне абсолютно не мешают. Я, напротив, даже нахожу, что эти черненькие предприимчивые люди могут быть для нас во многих отношениях довольно полезными.

Он часто высмеивает светскую, уличную, общественную суету, иронизирует над обедами, приемами, барами, концертами, вернисажами, он рвется прочь, запирается в мастерской и снова попадает в самую гущу толпы. Даже в небесных регионах — всюду полно народу, тем более в подземном мире.

‹…›

Дикс схватывает признаки времени, социальные типы, костюмы, роли и тасует их методом коллажа, создавая рваную дадаистскую структуру, всячески подчеркивает автоиллюстративный и произвольный характер происходящего. Общество для него — колода карт. Гросс цинично складывает из элементов современности орнаменты и создает обсценные фактуры. И оба, а также целая партия левых художников выступают за свободу произвольного комбинирования художественных форм и свободу социального экспериментирования и конструирования общественных порядков средствами публичной политики, то есть рассматривают искусство как активную политику в мутном низменном пространстве интересов.

Для Бекмана общество как реальность, тем более как предмет воздействия, фантомно. Работать с ним бесполезно, состояние его фатально. Его можно только мистифицировать. Он создает картины (не коллажи, орнаменты, загадки, иллюстрации) из материала распадающегося общества. Одни из них тяготеют к демонстрации социального рельефа, другие — к созерцанию циркуляции и балансирования (мотив трапеции, сюжеты на цирковую тему), третьи — к картинам величественного распада, четвертые — к замкнутым сценкам кабинетного масштаба. Последней формой его социального и исторического видения мира были триптихи с их полифокальной оптикой.

Бекман не просто не мог, — не желал избавляться от принципа пластически наполненного, портретно прочувствованного, полноценного, не условного, эмфатического изображения. За редкими исключениями все живописцы-современники представлялись ему мастерами прикладного искусства как в декоративном, так и в функционально-семантическом плане. Для Бекмана мир полон драматизма, органики, общество разучилось быть безыскусственным, окостенело, но еще сохраняет лицо.

‹…›

Хотя голландское общество середины XVII века ушло в прошлое, а картины Рембрандта можно видеть и сегодня, есть ощущение, что они выросли из одного источника.

‹…›

Картины Бекмана задают мифологическую идею социальной «архитектуры», подвижной, гибкой до коварства. Парадность, драматизм, авантюрность, церемониальность, эквилибристика. Пусть не будет больше общества — сословного организма, но не должно быть и социальной наивности, утопизма, прожектерства, техницизма, политики. Общество должно оставить по себе не листовки, а картины. Две картины особенно запомнились мне на выставке «Бекман в Амстердаме. Годы изгнания. 1937–1949» [23]. Это групповой портрет «Художники с овощами» (1943) и картина «Общество» (1931). На последней представлен изысканный парижский свет 1934 года. Господа в смокингах и бабочках, дамы в вечерних туалетах собрались, кажется, в закрытом салоне, может быть, в связи с выставкой новых картин. Место действия обозначено скупо. Это оранжево-розовая комната с красными картинами на стенах. Впрочем, никто не может поручиться, что это не зеркала, дверные и оконные проемы. В большой золотой раме видно узорчатое белое облако, возможно, это люстра или ее отражение, а также пару — мужчину и женщину. Кое-где цветы. Одна из рам стоит косо, на мольберте. Перед ней обнаженная дама, которая смотрит то ли на пейзаж, то ли на отражение. Зритель расположен предельно близко к гостям, едва ли не входит в их круг. Но все-таки он остается снаружи. Справа формат косо обрезан, скорее всего, это рама, на что указывает ее желто-золотая окантовка. На обитом изумрудно-зеленым с желтой змеевидной линией диванчике, заслонившись рукой, бочком сидит мужчина с высоким лысым лбом. Морщины на лбу, кусочек уха и снежно-белый воротничок. Закрадывается подозрение, что это сам художник — Макс Бекман. В центре картины — мужчина с серьезным напряженным взглядом. В отличие от других, он менее карикатурен. Некоторые люди бросают взгляды друг на друга. Некоторые образуют пары, отчасти даже тройки. Один зевает (на дальнем плане), другой застыл с открытыми глазами, дама в декольте закрыла глаза, другие оживленно и кокетливо беседуют, кто-то задумался, погрузившись в себя, дама бросает длинный взор через весь зал, другая оценивающе смотрит далеко в сторону. Головы контрастны по тону, цвету. Колорит яркий, но картина не создает впечатления цветовой пышности. Несмотря на большое количество обнаженных рук и плеч, нет ощущения присутствия тел, царствуют физиономии и резкие линии официальных костюмов, каждый утверждает свою повадку, отличительные признаки: золотые зубы, загорелый яйцевидный череп, крючковатый нос, челку и др. И тем не менее картина говорит не только о разобщенности общества. Ее основное настроение — вовсе не оживленность или суета. Вскоре зритель понимает, что это не карикатура и Бекман никого не хотел оскорбить, унизить, несмотря на использование резко шаржированных приемов. В шумную сцену на холодном трескучем свету он внес мотив тишины, молчания, которые определяются причастностью общества к той границе, пределу, за которым для него ничего нет. Всех их соединяет общее ощущение предела.

Цель — скульптурация, превращение в tableau [24]; изживание противоречия между силой и слабостью в человеке, стоящим перед мировой тайной, противоречия между дурной бесконечностью и многозначительной драмой. На лицах персонажей Бекмана, каким бы апломбом и демонизмом они ни были отмечены, лежит оттенок слабости, чувствительности, покорного согласия.

Коварство и ресентимент, соединение пассивности и агрессии.

‹…›

Пары имеют место и у Бекмана, и у Рембрандта. Образованный может съязвить, что пары присутствуют еще у многих других художников и вообще характерны для Европы с ее мышлением «двойками». Однако пар нет у Пикассо и Веласкеса, без них обходился такой типичный европеец, как Клее. Пары Рембрандта — это не традиционные Петр и Павел, Адам и Ева. В основе парообразования может лежать конфликт двух героев, который часто приводит к преодолению пропасти между ними. По духу Рембрандт, по-моему, пневматик — то есть мыслитель и художник дыхания, преодолевающего границы. Его понимание духа — динамико-пневматическое, не интеллектуалистское и строго метафизическое. Дух охватывает двоих и поднимает их вместе с собой.

Принцип Бекмана — рядоположение, das Nebeneinander. Принцип Рембрандта — включение одного в другое, взаимопроникновение и слияние, das Ineinander. Рембрандт — единственный в своем роде поэт прикосновений, наложения рук и объятий. Всякое противоречие разрешается у него путем сближения и соприкосновения в духе и приводит к благодатному примирению — Versöhnung. Иаков и ангел прислушиваются вместе к одному голосу. Бекмановские спаривания чреваты не борьбой, а деградацией, апатией. Фигуры превращаются в элементы пейзажа и натюрморта. Пары контрастны, взаимодополнительны, и их сближает лишь стояние перед одной и той же стеной.

У Рембрандта всегда есть что-то мягкое, робкое, печальное. Он отнюдь не только победитель, точнее, его победа включает смирение.

‹…›

Идеал отдельной личности у Бекмана и Рембрандта — женщина. Ее облик — это облик Богини. Лучистый взор, чистые линии профиля и овала лица, своеобразное единство непроницаемости и непреложной ясности. Мужчины слабее, мельче, графичнее, нуждаются в помощи. Единственное исключение — сам художник. Женщина на его картинах и рисунках автономна, ей удается преодолеть внутренний раздор. В ней есть черты Афины, Афродиты и Елены. Бекману чужд тип элегантной и жестокой Дианы, иногда он с опаской обращается к типу Геры (Минна Бекман-Тубе). Нимфы, музы, Оры. Нет вакханок, сатиресс и прочего низменного сброда, несмотря на большой интерес художника к миру варьете.

Рембрандт — несравненный поэт утонченного изображения человеческого благородства, обладающего немыслимой силой, примиряющей человека с собственным несовершенством, гасящим зависть, исключающим порывы к самобичеванию, переделыванию себя. Рембрандт учит смотрящего постигать собственное благородство. Бекман работал в эпоху очередного штурма европейской культурой вершин совершенства. Она желала быть и самой умной, и самой красивой, и самой опытной, и самой-самой-самой… Ее благородство тяготеет к скульптурности. Прекрасные образы сосредоточены на себе и вследствие этого фрустрированы. Свое одиночество и несовершенство они скрывают за капризными позами и огненными взглядами невидящих, самовлюбленных глаз. Мне хочется назвать такой взор Scheinwerferblick — взглядом прожектора, выхватывающим из пустоты… а впрочем, ничего не выхватывающим, так как он свидетельствует только о победе вневременной и внемузыкальной вечности-длительности.

Женщина-вещь — одно из наваждений, длящихся с 1900-х годов до наших дней, несмотря на все феминистские революции. Это не только мужской, но и женский взгляд на роль женщины в социуме.

Бекман обожал женщин, особенно красивых, интересных женщин, которых он не стремился превратить ни в метафизические, ни в декоративные схемы, ни в «пособия» по искусству. Он видел свою задачу в том же, в чем ее, наверное, видел Рембрандт. Но, разумеется, Бекман далеко ушел от задач иллюзорного изображения модели, точнее, утратил, как все художники этого времени, средостение между внутренним и внешним видением. Видение модели у Рембрандта было целиком внутренним, он не боролся с натурой, и она не оказывала ему сопротивления. Бекман работал в период распада реальности и фантазии. Модель не была для него единственным источником истины. Рисуя, он то отрывался от натуры, то приближался к ней. Он подавлял натуру формой, манерой, но и давал ей просветы. Отсюда беспокойный нервозный характер образов даже там, где они полны оптимизма, юмора и блеска. Но в целом соединение натуры (присутствие которой и чувствуется, и документально подтверждено) и формы порождало специфическую тяжесть герметичности: и образы, и искусство Бекмана замкнуты, лишены перспективы. Под последним я понимаю отсутствие в них развития, как и в других самых замечательных произведениях нашего века. Как бы архаичны ни были их приемы, у них слабое прошлое, как бы новы ни были их интенции, у них смутное будущее. Их интонация легко стареет, вянет. Женщины Бекмана остаются в своем времени. Бренность, преходящий характер всего сущего в барокко — это отчасти лишь пароль, барочное искусство живо сегодня как никогда, и не потому, что наше время чем-то похоже на барокко. Напротив, оно резко отличается, так как совершенно не знает, как исповедовать культ преходящего, провизорного спектакля, иллюзии, как создать нечто запоминающееся, к чему можно обратиться снова.

Бекман прекрасно знал, в какое время живет, но его цель была в том, чтобы в этом расколдованном, секуляризованном мире все-таки устроиться по-человечески, в полноте чувств, драматизма, с любовью и близостью. Уже перед Первой мировой войной он изображал катастрофы и переживал конец света, война была осуществлением этой идеи в наиболее радикальной форме. После катастрофы нужно было существовать. Усталость от жизни имела место в творчестве Бекмана и до войны, и после. Он не надеялся ни на спасение, ни на вечную жизнь, скорее, опасался, что впереди его ждет новое перерождение. Смерть является постоянной темой его размышлений. Яркие краски его поздних произведений не должны обманывать. Белесые тона 1914–1918 годов недвусмысленны: мел, черный цвет, вялость рук, укрупненные головы. Многое говорит о том, что на картинах действуют полупризраки, живые мертвецы.

Портретируемые кажутся мертвыми при жизни, но отнюдь не в смысле трупной эстетики Дикса или той или иной формы выхолощенности. Напротив, смерть будущая, уже наступившая, смерть, заключенная в бесперспективном продлении жизни, приводит к своеобразному росту выразительности формы. Значительность возникает не на основе всматривания в жизнь, углубления зрения или подключения к постоянному процессу развертывания творческих актов, а как результат резкого прекращения развертывания, на пути демонизации, кристаллизации изображаемого. Мертвое пышно, мертвое выразительно, но в нем нет движения, глубины. У Рембрандта все прозрачно, ветхо и юно; ветхо в смысле непрестанного изменения. У Бекмана мало что меняется, все сопротивляется.

В этом мире нежеланной жизни и уже пришедшей смерти надо работать. Оценка жизни, скорее, низка, еще ниже оценка смерти, мировой театр — не великолепный барочный храм форм вечности, а тесная эстрада варьете.

Самоутверждение личности. Протест человека против реальности и богов. Мягкая грусть и робкая надежда на пощаду. Выдержка, выносливость, стоицизм. Фатализм.

Смотреть на мертвое сентиментально с Бекманом невозможно. Мертвое смотрит сентиментально — это возможно.

‹…›

Халле — Дрезден (в юности, двадцать лет); Западный Берлин (тридцать с лишним лет); Мюнхен — Штутгарт — Франкфурт — Гамбург — Бремен: это мой первоначальный маршрут знакомства с Бекманом. Запомнился автопортрет с Минной (1909) в Халле, поразил «Портрет графини Августы фон Хаген» (1908), не понравились берлинские большие картины [25], потрясли «Одиссей и Калипсо» (1943) в Мюнхене, захватили «Воскресение» (1918) и другие ранние картины в Штутгарте. В других городах ждали разочарования, но и новые открытия. Бекман неровен, и Бекман может удивить, даже когда кажется, что ты уже все видел. И главный закон: Бекман есть Бекман только в оригинале, в своем размере, со своим тонким холстом, рыхлой бумагой, мазком, мелкой ученической сигнатурой, со своей живописью, которая бывает бесподобной, как Рубенс.

Моя самая любимая картина Бекмана — портрет Кваппи, выставлявшийся в Русском музее [26]. У меня было много времени и много охоты, чтобы рассмотреть ее. Я не мог на нее наглядеться. Она для меня так же прекрасна, как портреты Елены Фоурмен Рубенса, но я не сравню ее с Рембрандтом. Это восхищение не имеет отношения ни к женскому типу Кваппи (он мне скорее чужд), ни к ее характеру и поведению очень самостоятельной молодой женщины 1930-х годов, ни к инфернальности ее взгляда. Все это я хорошо вижу и принимаю, любуясь силой и определенностью выявления, но не это меня восхищает. Недосягаемое в цельности картины, в перетеканиях одного в другое, в подчинении всех значений и элементов живописи как таковой. Одним словом, в прелести и красоте картины Бекмана. Эта картина — портрет, но это не главное. Я совершенно не способен представить себе Кваппи, о которой много читал и фотографий которой множество. Я не понимаю любви Бекмана к Кваппи, любви Кваппи к Бекману. Может быть, ее и не было. Но Кваппи — сложный образ, захватывающий, загадочный. Богиня? Повелительница?

Мое сладкое сердечко. Только ты и держишь меня в этой жизни. Иначе я бы уже давно загнулся. ‹…› Как гениально ты помогаешь мне выносить повседневность. Это я обязан сказать тебе сегодня, когда я один, совсем серьезно. Да, ты умеешь это делать, мое сокровище. Пользуясь случаем, говорю тебе за это большое, большое спасибо. Я боюсь, что больше я уже не смогу влюбиться, потому что ты в моем сердце. Это, собственно говоря, очень неприятно. Но пойми меня правильно. Не из-за долга. Нет, потому что ты там! Маленький любимый разбойник. Ты обладаешь гораздо большей силой, чем ты думаешь. И ты же так глуп и так умен, что тебе даже можно это сказать. ‹…› Mais — moi [27] — Максик, маленький, сладкий, уже не толстый Максе, будет нести эту ношу до самой могилы. Только бы была при этом Кваппи Каульбах и собирала бы смолу для нашего большого или маленького факела жизни, чтобы он горел, пока нам не придется расстаться, чтобы обрести друг друга снова, уже навсегда. Твой маленький Алкотигр шлет привет.

Quappi et moi [28]. Кваппи как Вергилий господина Бекмана. Этого ты снова не поймешь. Спроси свою начитанную подругу Райли. Она тебе объяснит. Мое сладкое любимое дитя. Сегодня вечером я хочу тебя только целовать. Я слишком устал, чтобы умереть. Вопреки всему. Я думаю только о тебе. Я живу только для тебя. Я пишу только для тебя. Даже если ты этого совсем не понимаешь. Неужели?! Так все-таки ты меня понимаешь! Да, ты правильно меня чувствуешь. Именно это есть то главное, что я в тебе люблю. Чувствуй меня без науки и «интеллекта». Как красиво ты описала гору! ‹…› Теперь музыка играет Шуберта. Я его не перестаю любить. Ты — это Шуберт? Конечно, я думаю, не без этого. Почти наверняка. Кваппи, мое сердце. Я люблю Шуберта и я люблю тебя. Ключи, лес, небо и зеленые луга. Моя милая, сладкая, маленькая жена эскимоса. Как я хотел бы быть с тобой и заснуть на твоих руках. Ты будешь гладить мне лоб, часы бьют полночь. Потом заснешь и ты, и мы вместе погрузимся в серый туман снов. Вдалеке от нас лежит Земля. И сияние твоих глаз, и мои руки унесут нас к неизвестным мирам. И мы вечно будем дома, вместе. Здесь и там.

В твоих глазах есть что-то такое, что меня завораживает. Это странное соединение тревоги, страстного желания, страха и преданности и еще чего-то непонятного, нездешнего. За это я люблю тебя, мой маленький приятель. Сладкое изобретение жизни. Скоро мы поскачем сквозь сны жизни. Сквозь ее золотистую тьму.

В основе автопортретов и портретов Бекмана лежит понятие о личности-персоне самого художника. Персона и личность занимают место души. Нельзя сказать, что последнее слово вообще отсутствует в лексиконе художника, но оно не имеет для него первостепенного значения. Личность для Бекмана — это и средство творчества, и его цель.

Традиционное западноевропейское понятие личности основано на выявлении ряда ограничений. Имя, пол, сословие, профессия, биография — все это барьеры. Макс, мужчина, бюргер, живописец, родился-учился-женился и т. д. — это колодки, из которых человек вырывается, но они же составляют его личность. Вторым столпом европейской личности является накрепко связанное с ней понятие эмансипации — освобождения от всякой зависимости и уравнения в правах с другой личностью. Эмансипация идет тремя путями: это «конкретизация», «универсализация» и «волюнтаризация» личности. Суть конкретизации в том, что личность рассматривается как единичное одушевленное тело, с его единственными в своем роде соматическими и психическими характеристиками. В сфере единичного номенклатурная личность преодолевает ограничения и словно освобождается. Суть универсализации в том, что личность открывает для себя мир и миры, сама становясь целым миром. Европейская личность постоянно занята своим образованием как средством преодоления индивидуальной узости. Именно она породила борьбу с европоцентризмом. Подлинная личность — та, что вобрала в себя весь мир и даже способна воспринимать всерьез «возможные миры». Личность свободна и конкретна настолько, насколько конкретен и свободен (в себе) охватываемый ею мир.

Желания («волюнтаризация») — индикатор наличия индивидуальности. Они — зеркало, в котором личность, если захочет, узнает себя.

АВТОБИОГРАФИЯ [29]

1. Бекман — отнюдь не симпатичный человек.

2. Бекман имел несчастье получить от природы талант живописца, а не банкира.

3. Бекман прилежен.

4. Бекман взялся за свое воспитание как гражданина Европы в Веймаре, Флоренции, Париже и Берлине.

5. Бекман любит Баха, Пеликана [30], Пипера [31] и еще двух-трех немцев.

6. Бекман — берлинец и живет во Франкфурте-на-Майне.

7. Бекман женился в Граце [32].

8. Бекман обожает Моцарта.

9. Бекман болен неистребимой зависимостью от несовершенного изобретения «Жизнь». Новейшая теория о том, что атмосфера Земли может быть облечена в гигантскую скорлупу из ледяного удушающего газа [33], настраивает его на печальный лад.

10. Бекман, однако, установил, что Южного Сияния не существует. Идея о метеорах также его успокаивает.

11. Бекман все еще хорошо спит.

Личность в европейском понимании неотделима от времени как в философском, так и в психологическом и историческом измерении. Личность — это индивидуально проживаемое ею время, ее история и история, которой она принадлежит. Время рассматривается кантиански как форма представления человеком явлений.

Как временная категория личность смертна. Чтобы преодолеть смертность личности, европейская культура вводит понятие памяти. Личность запечатлевает самое себя в различных формах художественного творчества, автобиографиях, автопортретах и прочих авторепрезентациях (вроде домов и мастерских художников, писателей). Личность считает, что она находится под угрозой даже в том случае, если фактически ей ничто не угрожает. Она изобретает себе врага, контрагента, богов.

Личность хочет держать себя в рамках, но сопротивляется жесткой фиксации и стабилизации.

Пластичность личности приводит к тому, что в процессе многочисленных воплощений и перевоплощений (в другого, например, ради его понимания) она теряет свои очертания, стареет, несмотря на попытки постоянного омоложения через погружение в новый образ, новое время, новую форму. Европейская личность отмечена либо юношеской незрелостью радикализма, либо старообразна и склоняется к квиетизму, атараксии, апатии, эвдемонии и эвтимии.

С христианской точки зрения, в центре каждой отдельной человеческой жизни стоит вопрос о спасении бессмертной души (о ее сохранении и возвращении к Тому, кто дал ее). Она непосредственно присутствует в деятельности человека, независимо от ее предмета. Душа не может быть ни изменена, ни расширена, ни воспитана, ни углублена. Она должна быть освобождена, в дальнейшем — спасена.

Личность — это и есть душа на той или иной ступени ее спасения.

‹…›

Бекман далек от либерального персонализма. Он не радуется личностям и своей личности, не уверен, что можно выплыть (спастись и сделать нечто ценное) на личности; не празднует полного разрыва личности и общества, личности и мира, как это делает экзистенциализм.

Бекман тянется к Рембрандту, потому что видит удивительную способность последнего соединять в творчестве субъективное (во всей полноте анализа) и объективное, прежде всего объективные содержания других людей. Это соединение было для него загадкой и идеалом.

Социальная жизнь Европы обнаруживала и обнаруживает все больше черт унификации. Сам Бекман, будучи художником, то есть более притягательной личностью, чем чиновник почтового ведомства, по образу жизни, костюму, поведению ничем не отличается от служащего, вообще бюргера. Он работает, продает и покупает, едет на отдых, заботится о квартире, читает газеты, ходит в кино, женится и разводится, преподает. По сути дела только творчество, а еще точнее, только характер и содержание творчества отличают его от других.

Я нахожу, что ты очень ловко подавляешь себя, чтобы не дать определение личности. Возможно, в этом деле самое лучшее — подавить себя или парировать вопрос контрвопросом, так как абсолютно точного ответа здесь быть не может. Мне кажется, ты все еще колеблешься между биологией и пантеизмом, причем можно констатировать более или менее осознанную склонность к биологии, что, собственно говоря, понятно, исходя из твоего образования. Я, со своей стороны, не могу, как бы мне ни хотелось, расстаться с четко оконтуренным, скажем так, «монархическим» принципом личности, который существует от века, потому что, на мой вкус, мысль о том, что один существует только при наличии другого, всегда напоминает мне переполненный лягушками пруд, где то один, то другой липко карабкаются наверх, чтобы немедленно снова исчезнуть в анонимном Ничто. Если смысл универсума должен состоять именно в этом, то я благодарю за удовольствие, но, к сожалению, должен отказаться.

Бог, которого ты не без ловкости и сентиментальности вытаскиваешь из биологического ящика, представляется мне, как и «бессмертие», лишь неизбежной декорацией, которая более или менее сознательно возводится на чисто материалистической основе.

Нет, нет, если мы можем рассчитывать на логику в этих вещах, то можно верить только в бессмертную душу. Душу, которая растет и развивается в каждом человеке, но изначально укоренена в вечности. Несомненно, и в этом ты совершенно прав, огромную связующую роль играет эрос, или любовь, и чем больше эроса содержится в ядре личности, тем сильнее будет ее воздействие — возможно, вплоть до последней наивысшей мощи. Однако хватит — думать дальше тяжело — дальнейшее нужно делать. Пусть же у нас до последнего дыхания будет сила сказать merde alors [34] вопреки всему.

Бекман еще в юности утратил веру в Бога как в Иисуса Христа, то есть в персонализированного Бога-творца. В связи с событиями Первой мировой войны он разочаровался в государстве и народе как силах, способных творить благо. Как и многие его современники, он не воспринимал всерьез государственно-политические формы Веймарской республики: они его не касались, он жил своей личной жизнью. Личность у Бекмана становится центром. Однако никакого персонализма в духе Бердяева-Шестова-Мунье-Рикера в этом нет, нет и экзистенциализма. Прежде всего Бекман не знает единого личностного начала как основы мира. Он слишком политеист и временами атеист. У личности нет единого корня. Во-вторых, он не верит в то, что свобода личности от всех властей (архонтов) могла бы ее удовлетворить. «Общество личностей» кажется ему утопией. Это было бы нечто среднее между личной жизнью и жизнью общественной, между единством и разобщенностью, и ни призвание, ни интимность не смогли бы предохранить личность от тоталитаризма и индивидуализма.

Автопортреты Бекмана показывают нам личность, которая словно бы ведет арьергардные бои, не верит в свою победу. Личность не уверена в собственном существовании и потому сначала должна быть опознана (по признакам), затем поддержана, спонсирована, защищена и спасена.

Личность тем более экспансивна, чем более находится под угрозой. Но ее губителем являются вовсе не общество и власти (как думают персоналисты), а она сама с ее бесконечной тягой к дифференциации.

Поверхность личности разрастается и окостеневает.

Внутренность ее истончается, и, не находя удовлетворения, личность устремляется к последнему испытанию в смерти.

Другой вариант: личность отрицает всякую форму и сливается с музыкой среды.

Вместо музыки личности мы слышим пронзительное молчание космоса или грохот сталкивающихся диссонансов.

Одушевленная и одухотворенная личность — это не персона, нуждающаяся в защите и пестовании; она неразрушима извне, пока ощущает свою связь с собственным истоком; она легка, ненатужна в проявлениях, радуется самой себе и праистоку, к которому восходят ее корни.

‹…›

Взгляд-прожектор свидетельствует о победе вневременной и антимузыкальной вечности. Зеркальные кристаллические глаза персонажей Бекмана имеют примесь сентиментальности, но, несмотря на это, не способны прорвать стальную завесу мира, в котором нет ни пощады, ни милости, ни сочувствия. И хотя личность желает свободы, хотя она хочет преодолеть свои границы, она остается замкнутой внутри своей индивидуальности.

В христианстве (как в западном, так и в восточном) личность уступает место душе, живой душе. Последняя бессмертна, в отличие от смертной личности с ее желаниями. Осознание эфемерности своей личности заставляет западного человека, особенно Нового времени, заниматься поисками форм фиксации личности. Ее фиксируют память (в первую очередь самого носителя личности: «запомнить самого себя») и история. Она создает себе памятники в форме трудов и произведений. Она трактует свое жизненное пространство как законченное по форме и смыслу, как музей. Она ищет многообразных отражений — и все их подвергает критике. Для выдающегося представителя философии жизни и классика современной социологии Георга Зиммеля, автора мудрой книги «Рембрандт. Опыт философии искусства» [35], личность есть время, история, биография. Личность можно увидеть изнутри (континуально) и извне (дискретно). Преодолевая этот релятивистский взгляд, Рудольф Штейнер и антропософия начинают в это же время говорить о возможном превращении личности, преодолевшей противоречие физического и духовного (эфирное тело). Последнее не следует путать ни с традиционной христианской душой, ни с «анима» эллинов. Эфирное тело — очередная европейская попытка сохранить индивидуальность, в том числе облика. Личность и после смерти видит себя и видима для других эфирных тел. Вся антропософия вытекает из интенсивнейшего переживания личностного, субъективного начала, которое сопоставляется с другими состояниями духа и материи.

Совсем иное — душа. Она бессмертна и неизменна. Душа, в сущности, не имеет ничего только своего, ее не гнетет бремя изменчивых желаний. Одушевленная личность уже не нуждается в защите и поощрении. Душа не кичится своей индивидуальностью, а присуща всякому общению, сочувствию, действию, движению. Движение души навстречу другой душе.

Душе свойственно ощущение свободы и зависимости (укорененности) в духе.

Бекман тянется к художнику души, к одушевленности искусства. Для изобразительного искусства изображение души — трудная задача вследствие проблематического статуса движения. Живопись рождается в движении, но застывает в неподвижности; она показывает поверхности вещей (Альберти, Леонардо), но одновременно предполагает наличие более и менее глубоких слоев (Н. Хартманн). Она не может быть прямой речью души, но символическим образом показывает присутствие души. Присутствие души опознается по ощущению контакта, заговора, глубинного общения между душами (персонаж — зритель — художник) и тайного сговора между душой и Богом, сговора, который лежит в основе личности. Утонченной формой проявления этого сговора является божественный юмор (humor как течение, циркуляция). Во многих, если не во всех произведениях Рембрандта, особенно в его портретах, видно, как человек и стоящий за его спиной Бог — оба улыбаются нам в лицо. Расцветающая улыбка Гермеса, Будды, Христа, Бога лежит в основе живого и естественного воплощения одушевленной личности.

Улыбка не давалась Бекману. Юмор был ему более чем понятен (Жан Поль, кинокомедии, цирк, «человеческая комедия»), но благословение улыбки было ему недоступно, по крайней мере в искусстве. Отсюда его любовь к Хальсу, Стену и Рембрандту. Как правило, на фотографиях он не улыбается, не способны улыбаться его персонажи и модели. Да и какого другого художника можно было бы в этом плане противопоставить Бекману в XX веке? Все крупные художники вглядывались в бездны жестокого века, только Голливуд с его «голливудской улыбкой» да искусство так называемых тоталитарных режимов с их «агитацией за счастье» раздавали улыбки и радость. Однако последние видели источник улыбки в чем-то абсолютно земном, материальном, понятном. Это здоровье и успех в западной трактовке, счастье пронизанного идеологией коллективизма — в советской. Но даже такая плоская схема сообщает человеческой индивидуальности через связь с внеиндивидуальной основой видимость свободы и блаженства.

Под улыбкой я понимаю отнюдь не столько улыбающееся лицо, сколько присутствие движения внутри некоего целого, преломляющего индивидуальное начало. Это касается вообще ритма, процесса дифференциации формы, жизни формы. Личность одушевляется в улыбке, душа рацветает в ней, расставаясь с ограничениями. Все искусство Рембрандта, но особенно живопись с ее многослойностью, переливчатостью, прозрачностью, пронизано улыбкой-музыкой освобождения от плена личности. Такая улыбка отворяет сердца, приветствует зрителя и самого художника.

Ощущения объемлющей благой силы Бекману не было дано. Иногда он пытался передать его в портретах своих жен, но сбивался на характерность моделей, которыми гордился. Не один раз Бекман пробовал поместить человеческую фигуру в подобие лона; изобретал охватывающий фон, полог, некое кресло или люльку, гамак или кабину, шар, мандорлу. Но почти всегда у него получалась картина борьбы могучего дитя с лоном, которое оказывалось только клеткой и тюрьмой, мертвой скорлупой. Эсхатологическое восприятие мира как скорлупы было присуще ему чуть ли не с самого начала. Оно присутствует даже в импрессионистических пейзажах. Во второй половине жизни оно усилилось и выразилось в прямом обращении к мотиву мирового яйца. Кажется, что этот мотив должен отражать глубокое чувство трансцендентного. Однако яйцо оказывается заключенным в другую скорлупу, всякий занавес скрывает за собой другой. Транцендентное все время отступает.

Такая алчная до глубин и высот личность не может быть спасена, так как не позволяет отрешить себя от бремени индивидуации. Ее судьба — катастрофа или взрыв, апатия, аннигиляция. Бекману была уготована еще более печальная участь. По целому ряду признаков он давно, еще с середины 1930-х годов, думал о смерти, то есть желал ее. Последние двадцать лет жизни казались ему довольно бессмысленными, неплодотворными, несмотря на постоянную работу, к которой он был привязан как раб на галере, как паяц на театре. Не было катастрофы, не было взрыва, не было даже полной апатии. Он был обречен доживать жизнь, которой была сверх меры дана полнота качества, но не было дано ни просвета, ни надежды.

Безблагодатное самоутверждение, пародийно-титаническое творчество, тупиковая данность физиономии, характера и судьбы.

Что такое личностная ценность?

Сумма совокупного электричества мускулов и костей?

Сумма функций всех наличных мозговых клеток?

Сумма «моральных колоний» мозга?

Сумма невидимых универсальных продуктов скелетно-мышечной системы и мозга?

Сумма внетелесных элементов, которые используют кости, мускулы и мозг в качестве более или менее добровольного «телефона»?

Сумма наличных ценностей телесного духа (мыслимого в развитии от первоначала), находящихся в подчинении неизвестной вышестоящей судебной палате, которая в свою очередь подчинена какому-нибудь транссоларному сенату с президентом во главе?

Или коротко и ясно: животная или духовная личностная ценность?

Прежде чем эти вопросы не будут поставлены всерьез, ты, дорогой Петер [36], будешь с трудом оперировать понятием «личностная ценность». Потому что животная сила наверняка также способна оказывать врачующее действие, а установить происхождение духовной силы (в моральном смысле) тяжело, хотя очевидно, что оттуда могут исходить целительные силы. Задаваясь этими вопросами, мы досадно быстро приходим к уже обсуждавшемуся нами раньше вопросу о principium individuationis in aeternitatis [37]. И тогда на место знания легко выходит вера. Но я очень благодарен за каждую, самую мельчайшую крупицу знания об этих обстоятельствах. ‹…› Заводи детей сколько хочешь, но, пожалуйста, больше не сообщай мне об этом, так как подобные вещи находятся вне сферы моих интересов. Мои дела идут, впрочем, хорошо, я плыву дальше, может быть, мы когда-нибудь снова увидимся.

Что представлял собой Бекман как человек, судя по его собственным высказываниям в письмах?

Это одинокий эгоцентрик, страдающий манией величия. Человек на первый взгляд очень свободный, но зависимый от целого ряда персон, без которых он не мог существовать. Это не только галеристы, издатели, критики, друзья, коллеги-художники, покупатели, женщины, официанты и другие. Это также обожествляемые, мифологизируемые персоны: прежде всего жены, любовницы, отдельные, назначенные им самим друзья.

Этот человек очень любит свет и общество, жизнь со всеми ее красками, страданиями и наслаждениями. Он очень честолюбив, тщеславен, избалован вниманием избранных лиц. В то же время он постоянно бежит общества, как законченный мизантроп. Хорошо чувствует себя только наедине с природой и стихиями, но одновременно остро переживает невнимание к себе, требует от общества, критиков, от государства и нации, от всего мира самого пристального интереса к своему творчеству и личности. Ему свойственны черты истероидности, поэтому он часто впадает в самопародию. Он бешено соревнуется с соперниками. Его волнует будущее место в истории искусства. Он постоянно готовится к будущей жизни, которая вовсе не представляется ему одним сплошным раем. О том, что он может попасть и в более мрачные места потустороннего мира, он никогда не думает. Он не думает о грехах и ошибках, он готов бороться и дальше, но его томит неизвестность. У него имеется целый набор, хотя и не система, социальных идей. Он крайне редко бывает озабочен судьбами искусства: они в его крепких руках, а другие художники интересуют его мало, только как соперники у входа на капитанский мостик корабля искусства. Зато он много думает о городе, моде, спорте, социальной справедливости, богатстве, войне. В его воззрениях легко уживаются искренность и напыщенность. Идеи Бекмана несут четыре акцента: аристократический, социалистический, индивидуалистический и анархистско-цинический. Все это переплетается, и одно усиливает другое.

Читатели известных статей Бекмана [38] слышат в них музыку идей от Сталина до СС. Человек станет Богом в результате внутренней работы, которая приведет его к равновесию, балансу негативного и позитивного. Самый спокойный, самый ровный человек вызывает у Бекмана наибольшее восхищение. Вряд ли он имеет в виду равновесие трезвенного и кроткого покоя, которого невозможно достичь собственными силами. Скорее то, о чем он говорит, напоминает идеал дзенского монаха. Кажется, его влечет к себе идея пустоты. Но в дзенском учении нет Бога, а значит, единственное, что может выпасть на долю человека, — это должность самодовольного божка секуляризованной вселенной. Отчасти эта утопия осуществилась. Люди стали богами, даже не только на словах. Их теоретический и практический эгоцентризм достиг предела, а отказ от спасения — девиз современности. Блеск их нигилизма затмевает блеск любой другой традиции.

СОЦИАЛЬНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ХУДОЖНИКА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЧЕРНОГО КАНАТОХОДЦА

Талант делать себе рекламу является предварительным условием профессии художника.

Респект перед деньгами и властью — это то, чего никогда нельзя внушить развивающемуся гению с достаточной силой.

Почтительное уважение к критическому авторитету (любовь к критическому гению) должно пронизывать всю его жизнь. Художник должен категорически подчиняться его распоряжениям и никогда не забывать, что искусство есть объект, который служит прежде всего для проявления критической потенции как единственно позитивного начала.

Самое опасное, что может выпасть на долю художника, — это наличие у него слишком жесткого хребта. Горе ему, если даже посредством длительных гимнастических упражнений в обществе ему не удастся сделать свой позвоночник гибким.

Поэтому он должен четко осознавать, что является всего лишь служебным членом общества. В сущности, наемным работником (вроде портного, лакея или танцмейстера). Совершенно очевидно, что к удовлетворению его притязаний можно будет перейти только после того, как будут удовлетворены самые насущные потребности общества: автомобиль и поездка в Египет.

Предаваться тихим радостям своей профессии художник имеет право сполна. Но пусть он не забывает, что мода меняется каждые пять лет. Поэтому ему необходимо держать ухо востро, не предаваться тихим наслаждениям, но вовремя справиться относительно нового направления марша.

Наряду с талантом к рекламе важнейшим для художника является наличие подруги или красивой жены. Их употребление можно мыслить очень разнообразно. Кто иной, если не возлюбленная художника, способен успокоить и разгладить мрачный, потрясаемый грандиозными трансакциями, переполненный планами по переустройству мира, обуреваемый космическими бурями мозг производителя шампанского или торговца кожевенными изделиями? Своей нежной рукой она коснется усталого лба этого гиганта и, мягко убаюкав его на своем податливом теле, перенесет его в прекрасную долину снов и искусства.

Религия, политика и жизнь не интересуют художника. Он не имеет права забывать, что является существом сильфидоподобным, единственный долг которого состоит в том, чтобы осыпать мир цветочной пыльцой. Художник служит увеселению и забаве сильных мира сего. Веселый народец живописцев обязан сознательно оберегать и соблюдать свои границы. Поэтому в том случае, если художник получил от природы немного ума или даже критические способности, рекомендуется тщательно скрывать эти качества. Только покуда его человеческое простодушие рассматривается как безусловное, художник имеет шанс быть признанным публикой.

Счастливейшее событие, которое может случиться в жизни художника, — это, конечно, смерть. Только после того как истлеют последние останки его беспокойной личности, публика сможет наконец-то насладиться его творчеством. После смерти художника современники могут заявлять права на его произведения, покупать и продавать их, выдавая за свою собственность. Поэтому следует настоятельно посоветовать художнику умереть вовремя. Только в этом случае последнее слово останется за ним.

Если художник последует данным наставлениям, в его жизни все будет складываться хорошо. В государственном обиходе он станет необходимым элементом, а не помехой, и окружающие люди воздадут ему полную меру любви и признания. (Художнику ясно, что в государственном механизме он, собственно говоря, элемент лишний. Если его вообще готовы терпеть, то пусть он будет вежливым, скромным и не переоценивает свою роль.)

Бекман не нашел слов, чтобы говорить о «социальном положении художника» всерьез. По-видимому, он сомневается в устойчивости положения художника в обществе. Художник не нужен обществу, а общество чуждо и вредно для художника. В иллюзиях пусть пребывают те, для кого иллюзии — это профессия (социальные работники, педагоги и социологи, иначе говоря, идеологи). Автор этих тезисов — карнавальная фигура-маска — знаком с древней магией и современной наукой. Это канатный плясун, циркач и клоун, он оскорбительно смеется в лицо художнику и его приспешникам. Реклама — составная часть искусства. Притягательность, аттрактивность, спектакулярность. Искусство, спектакль не могут без афиши, объявления. Кто первый скажет, что искусство состоится или уже состоялось, — автор. Претендовать на искусство значит его рекламировать. Респект, уважение перед двумя силами: материальной властью денег и властью отрицающего ума. Самокритика подстегивает желание совершенствования и, следовательно, поощряет конкуренцию. Художник берет на себя роль критика. Он должен убедить критиков в собственной значимости. Гибкость, приспособляемость — сила, а не слабость. Служебный элемент, наемный работник. Сначала поработай на общество, а потом получишь автомобиль и поездку в Египет. Тихие радости (нарциссизм) и маршировка, война. Жена — «паблик рилейшнз» художника. Релаксирует публику. Но жену можно употреблять по-разному: и для вдохновения, и как подушку.

Художник — несерьезный, инфантильный (сильф), скрытный. Прислуга сильных, дамский угодник. Смерть переводит внимание с личности художника на его творчество, произведения. Если раньше ими владел художник, то теперь — покупатели. Если раньше он идентифицировал себя с произведением, то теперь это делает покупатель. Личность художника — помеха, нечто преходящее.

Бекман прекрасно владел искусством рекламы, он был зависим от денег, ему была свойственна воля к власти, он читал критику, уважал ее, следил за модой, за конкурентами, он любил тихие радости, он пользовался женами и подругами, он разыгрывал непосредственность, он был веселым и беззаботным, он имел успех в узких кругах.

Но он управлял критиками, галеристами; его хребет не был гибким; он работал наперекор стилям и модам; он не торговал женами; его интересовали религия, политика и жизнь; он не был признан публикой — недостаточно сильф; он умер внезапно, не успев поставить точку.

‹…›

Для Бекмана характерны неврастенические колебания в отношениях с принципом театра. Можно написать диссертацию на тему «Образ и метафора театра в творчестве Бекмана», опираясь на сюжеты его картин и эпистолярный материал, но сведений о реальной связи художника с театром его эпохи очень мало. Бекман никогда не работал в театре. Он иллюстрировал несколько книг, хотя, конечно, не был иллюстратором, и среди них — главную театральную книгу Германии, которую поносили все театралы, — трагедию Гете «Фауст». Листая «Фауста» с его рисунками, чувствуешь себя и в книге, и в театре. Через первую жену — Минна была известной оперной певицей — он был знаком с миром театра. Он видел, как она готовится, волнуется, одевается, присутствовал на спектаклях. Вторая жена тоже пела и даже выступала в концертах. Никаких следов в творчестве Бекмана опера не оставила, возможно, из духа противоречия — он был страстным любителем легких жанров: цирка, варьете, кабаре, развлекательного фильма.

Театр был для него универсальной и амбивалентной метафорой мироздания. С одной стороны, это собрание личин и обманов, бутафория и ловушка. С другой стороны, именно театр способен создавать пространство тайны, чуда и бесконечно привлекателен. В то же время театр лишен серьезности, которая может тяготить в церкви. У отпрыска саксонской протестантской семьи нет и не могло быть опыта участия в театрализованных церковных церемониях, природа тоже не была для него театром столкновения живых таинственных сил. Ее стихийность натуральна, прозаична, сенсуалистична. Тайна была дана Бекману только в книге и в театре.

Не будучи актером и другом театра, не актерствуя в жизни, Бекман в то же время глубоко погрузился в проблему театра. Сформулируем ее как проблему превращений. Действительных или лишь кажущихся, понарошку или всерьез. Бекман часто изображал играющих, актерствующих людей, написал таинственный триптих «Актеры» (1942), где среди фигляров поместил и самого себя. В ряде автопортретов он позирует, предстает в том или ином образе.

Адрес всякого актерства — сам актерствующий, который смотрится в зрителя как в зеркало. Театр для актерствующего — нечто сладкое и мучительное, так как показывает самому актеру, что с ним ничего не происходит, несмотря на все его усилия.

В поезде на Авалон… ‹…› Снаружи идет дождь, и я абсолютно внутренне пуст. Актер театра жизни, который хотел бы услышать от других, что он не таков, как говорит Ницше. Это очень ко мне подходит. Но даже теперь я еще верю в актерскую страсть к самоуничижению.

Бекман — актер в своих автопортретах — здесь вполне искренен, можно было бы сказать, к сожалению, искренен. Согласно Станиславскому, он живет на сцене и заражает зрителя переживаниями своего персонажа. Однако новая роль не меняет структуру его личности. Личность не выходит за свои рамки, не меняется, не перевоплощается. Она есть палитра, краски, которыми актер пишет образ. Можно сказать, что она остается в том же прозаическом состоянии, в каком находилась прежде.

В то же время существует и иная концепция театрального творчества, сформулированная актером и педагогом Михаилом Чеховым в книге «О технике актера» (1946). Актер воображает образ вне себя и затем, пользуясь особой психотехникой, имитирует его. Воображение — особая способность, зависящая как от актера, так и от высшей инстанции, которая посылает актеру озарение. Предмет воображения — не та или иная характерная деталь, а целое образа, его пространство и ритм (структурированное время). Погружаясь в это пространство и время, актер подчиняется требованиям целого. Одна духовная структура — персонаж — реконструируется в другой духовной структуре — актере.

Бекман-портретист видел перед собой не текст пьесы, не персонажа, а живую модель — человека. Но как художник театральных сцен он инсценировал нечто его осенившее, используя свой опыт и репертуар форм.

По Чехову, истинный художественный актер лишен личности и характера, точнее, ими можно пренебречь. Его основная сила — воображение и способность подчинить свою моторику удерживаемому образу.

В живописи нет заранее данной драматургии, только очень общо понятые сюжеты или мотивы. Живопись не иллюстрирует мифы и сюжеты, она их создает. Поэтому художник воображает не сюжет, а себя, свой образ. Художник всегда играет сначала себя, а потом персонажей. Но что значит вообразить образ себя как целое и затем, пользуясь особой техникой, имитировать его в живописи?

Что такое проект себя как образа целого? Не всякий может вообразить другого — самого себя.

Здесь возникает вопрос о целом. О его истоке и природе. О степени его суверенности, отдельности.

Бекман недостаточно сочинил себя? Конечно, нет! Достаточно, даже избыточно. Другой вопрос — пришелся ли он где-нибудь к месту? Вот тут есть дефицит.

В его театре, где он и его альтер эго — главные персоны, нет сквозного духа целого, нет Бога. Не только церковь, театр тоже невозможен без Бога или богов. В его театре играют не маски, а действительные силы, монстры, герои. Они рвут пространство на части. У них нет единого корня театральности, поэтому они неизменны.

Театр — это место, где можно уйти от реальности. Это дорого Бекману. Но представление о мире, который весь — театр, отменяет возможность ухода. Реальность возвращается. В театре личность может преодолевать себя, сливаясь с музыкой театра, образа. Она может создавать в театре пространство для души и духа. Бекман ставит на ее пути герметизм отдельных существований. Его театр — не музыка, но скрытая борьба.

Процесс так называемой социализации может быть представлен как наполнение человеком социального образца-типа своим психосоматическим материалом. Человек играет роль по законам театра переживания, строит ее из собственного эмоционального и умственного материала. Но и сами типы рассматриваются в этом случае как обобщенные частные случаи той или иной биографии. В основе типа лежит мифологизированный образец (Наполеон, Ахилл и др.).

Можно, однако, представить себе и другую возможность, когда личность возникает через аутопойесис — самовоображение. Тогда тип, пусть даже представленный конкретным историческим случаем, сначала воображается как целое, а затем не просто воссоздается, имитируется, но управляет изнутри поведением человека.

Основной вопрос — как вообразить целое? Возможно ли это сделать спонтанно? Скорее всего, частный случай целого невозможен. Целое — это всегда то же самое целое и вообще целое. Значит, воображение целого есть проявление и развертывание глубинного, в конечном счете метафизического целого. ‹…› Необходима известная кротость, чтобы согласиться с тем, что рост личности зависит от ее преобразований.

‹…›

Искусство Рембрандта — это цветение личности и первый шаг к ее кризису. Портрет-биография низводит личность до зависимости, трактует ее геологически и археологически. Отсюда уже недалеко до деления ее на сознательный и подсознательный, материальный и духовный этажи с бесконечными колебаниями относительно ее основы.

Пароксизм индивидуальности у Бекмана влечет за собой сомнения в бытии личности. Совмещение силы и призрачности порождает феномен демонического. Вместе с тем Бекман вступает на путь аутопойесиса, но полагает, что справится с задачей сам, в одиночку. Вера в единство мира, в органику его развертывания ему не дана, так как он отрицает единство божественного времени (выдумка людей), отрицает центр и корень мира. Его мир разрываем волюнтаризмом, он не только политеистический, лабиринтообразный, но и в конечном счете эгалитарный, такой, в котором каждый имеет право быть богом. Поэтому у него и нет настоящих богов.

Погруженный в холодную бездомность, тесный и одновременно пустой мир Бекмана — это мир тотального соседства. Вспоминая Лакана, можно было бы сказать, что это мир алчной тьмы подсознания. Однако Бекман не был бы выдающимся художником, каким он является, если бы в его искусстве и судьбе отсутствовало чувство истинного целого. Глубинной нотой является у него страдание, понимание необходимости «уступить» и «признать», неверие во всевластие архонтов. Для его монументальных «лубков» и мощных бравурных форм характерна детская, мальчишеская нота. Без нее Бекман был бы совершенно невыносим, он и невыносим для тех, кто не слышит этой ноты. Как художник и человек он совершенно лишен теории, метода, стиля; эта спонтанность, это эпатирование инстанций порядка идет из глубины целого. Поэтому его творчество — абсолютно неслучайное звено мирового искусства и жизни европейского мира.

Для Бекмана художник является творцом нового мира, нового государства, новой культуры. Старый мир, государство и культура отжили свое. Художник — «законодатель новой культуры». Из идеи художника должна родиться идея государства.

Художник в новом смысле нашего времени есть сознательный формовщик трансцендентной идеи. Он одновременно модельмейстер и сосуд.

Как идея может быть одновременно трансцендентной и сознательно моделируемой художником? Чему трансцендентна его идея? Ему самому, природе и обществу, материальному миру, истории? Судя по статье в целом, Бекман подразумевает, что художник прививает трансцендентную идею как практической жизни, так и традиционным метафизическим представлениям об источнике идей [39]. Характерно, что он не рождает, не узревает идею, а формует ее как креатор. Креативизм здесь отчетливо противостоит манифестационизму. Получается, что художник есть восприемник, но не сосуд, придающий форму содержанию, которое происходит из постороннего источника. Так трансцендентализм быстро уступает место имманентизму, солипсизму.

В предисловии к каталогу выставки Бекмана в Маннгейме (1928) опубликовано эссе «Шесть сентенций о построении картины»:

Композиция картины — результат оптического изменения мира объектов под воздействием трансцендентной математики субъекта.

Очевидно, что эта математика трансцендентна оптическому восприятию как виду чувственного отражения объектов. Откуда берется эта математика и каковы ее особенности, Бекман не спрашивает. Важнее всего слово «математика», намекающее на единство непостижимости и точности. В связи с распределением света и тени на картине автор упоминает «априорный аппарат души субъекта», который создает архитектуру картины, а цвет рассматривает как «выражение фундаментальной настроенности субъекта». И тем не менее дело не обходится без противоположной ценности:

Индивидуализация объекта посредством сентимента служит обогащению формы. Индивидуальные изменения форм всех деталей объекта есть непременное средство для изображения телесных объемов. Применение сентимента поднимает индивидуальность до типа.

Сначала, как видим, все движется к тому, чтобы подчинить объекты единой субъективной математике, затем происходит индивидуализация объектов и деталей, но искомый результат — тип, который может быть истолкован как косвенный автопортрет автора, так как пресловутый сентимент — это его собственность.

Новая идея, которую художник и вместе с ним все человечество должны смоделировать, — это ответственность перед самим собой (Selbstverantwortung). Автономия по отношению к бесконечности. Решение мистической загадки равновесия, окончательное обожествление человека — такова цель.

Это, конечно, не новая, а старая идея, которая лежала в основе культуры и государства XIX века, — просвещенческая идея совершеннолетия человечества [40]. Что касается автономии, то эта мысль противоречива. Если под бесконечностью понимать природу, то это автономия познающего субъекта от природы; если «бесконечное количество» людей (на самом деле оно конечно), то это личность, автономная от массы, рода, общества и пр.; если бесконечность или открытое множество взять как прямую противоположность конечности, то это Бог, напоминающий Единое Плотина. В более позднем докладе «О моей живописи» (1938) Бекман говорил, что пытается с помощью живописи выявить «невидимую реальность» и ее «магию». Для этого он «ощупывает пространство», стараясь «перевести высоту, ширину и глубину в плоскость так, чтобы из этих трех пространственных данностей сложилась абстрактная картинная плоскость пространства, которая обеспечивает безопасность по отношению к бесконечности пространства».

Пространство и еще раз Пространство — бесконечное Божество, которое нас окружает и в котором мы живем. Это Божество я пытаюсь изобразить (ich suche zu gestalten) в живописи.

С одной стороны, художник ищет безопасности, с другой — приветствует бесконечность, которая пронизывает собой все: и Божество, и человека, который ему тождествен. Автономия элементов тождества невозможна в рамках философии тождества, где отсутствует история взаимоотношения ипостасей. Для Бекмана эта неопределенная философия конкретна, так как он думает об искусстве. В своем произведении художник за все отвечает только перед самим собой. Осуществленное произведение конечно и автономно на фоне бесконечности нереализованных возможностей. В произведении достигнуто равновесие. Это равновесие есть разгадка мистической загадки: равновесие произведения — в его авторе.

Сближение художника и государственного деятеля. Оба создают художественные произведения. Можно вспомнить Буркхардта и Ницше с их образом государства как произведения искусства или платоника Юлиуса Лангбена, у которого высшим искусством является государственное строительство и управление. Воин, государственный муж и поэт — в равной степени художники. Все они ищут и достигают равновесия. Это равновесие, по Бекману, должно быть «символом и энергопорождающим медиумом для пробуждения сил, частично дремлющих в ответственном человеке». И искусство, и государство должны сотворить Закон.

Первые революционеры человечества видели свою главную задачу в том, чтобы бороться против Бога. Они так или иначе играли роль Прометидов или других отпавших ангелов. Любимого Бога свергали, против него устраивали заговоры, его ненавидели или над ним потешались. В зависимости от силы и таланта. Теперь мы должны осознать, что мы всегда боролись только против самих себя. Нам больше не надо ждать божественных подачек. Мы теперь сами решаем свою судьбу, потому что мы — боги. By Jove [41] — еще один довольно несовершенный и маломощный божок, но как бы то ни было — бог.

Бог — это совокупность всех продуктов человеческого мозга. Он был таким всегда. Сознание мира постоянно совершенствуется или, как мне бы хотелось выразиться, находится в процессе непрерывного распутывания. Термометром для измерения лихорадки в этом сложном организме служит искусство.

Характерный мотив — прощание с юностью. Трезвость понимается как прощание с Богом. Бог, выйдя из детского возраста, сначала не видит себя, не осознает своих сил. Юность творит проекции, а зрелость отказывается от них и сначала не видит ничего, кроме «пустынь и пустоты» (öde Leeren).

Чтобы Бог, отождествленный с мировым мозгом, мог увидеть себя, увы, нужна институция, форма. Она теперь и будет храмом, божеством, формовщиком и сосудом в одном лице.

Чего нам недостает, так это нового культурного центра, нового конфессионального центра (Glaubenszentrum). Необходимы новые здания, в которых новая вера и новый культ достигнутого равновесия станут практикой. ‹…› Речь идет о том, чтобы изящно овладеть метафизическим началом. Жить в духе подтянутой, ясной и дисциплинированной романтики характерного для нас мистического существования. Новые священнослужители этого культурного центра должны появляться в черных костюмах или, в рамках торжественных церемоний, — во фраках, если только со временем нам не удастся изобрести еще более точно соответствующую сути элегантную мужскую одежду. И что особенно важно, рабочие тоже должны появляться в смокинге или во фраке. Это значит, что наш идеал представляет собой нечто вроде аристократического большевизма. Социального равенства, основная идея которого состоит, однако, не в потакании чистому материализму, но в осознанном и организованном инстинкте, который приведет нас к цели — божественной участи. Внешний успех в рамках такой государственной системы будет зависеть не столько от денег (или только отчасти), он выпадет на долю того, кто достигнет большего равновесия и кому поэтому полагается большая мера влияния и власти. Итак, власть и влияние на базе ответственности перед самим собой.

В статье Бекмана речь идет об обретении свободы. Без нее жизнь останется «фарсом, состоящим из путаницы, слабостей и тщетных усилий», «сплошным невезением влачащих жалкое существование рабов» (в определении schlamasselhaft [42] — слово, близкое к идишу, — имеется намек на несчастную долю Вечного жида). Нужно раскрыть «скрытую целесообразность». Цель — самообожествление. «Чтобы укрепить веру, мы должны создать новую форму искусства и новую форму государства». Выбор такого пути развития отменяет надежду на божественное спасение.

Молитва заменяется изучением произведений искусства, художественно-эстетическим воспитанием и пропагандой культа меры.

Отныне будем исповедовать веру в самих себя. Каждый отдельный человек разделит общую ответственность за развитие целого. ‹…› В школе детям следует внушать, что они — маленькие боги. Необходимо освободить эти творения природы от метафизической зависимости и как можно быстрее поставить на ноги. Только таким образом можно разбудить новые сущностные силы, которые приведут новые поколения к остановке, к бытию (zum Stilstand, zum Sein).

Только благодаря тому, что слабость, эгоизм и так называемое зло будут подавлены ради всеобщей любви, которая позволит нам трудиться на благо человечества, мы обретем силы для божественного созидания. Это означает: стать свободными, быть в состоянии самостоятельно решать — жить или умереть. Как сознательные хозяева бесконечности — свободные от времени и пространства. Такова цель человечества. Новая Вера, новая Надежда, новая Религия. Первые шаги к осуществлению этого плана сделали большевики. Что у них отсутствовало, так это искусство и новая вера. Централизация — догматическая централизация веры, а также централизация искусства в лоне этой веры.

Бог рассматривается как вид баланса, абсолютный баланс и как нечто конечное. Равновесие понято не как снятие напряжения, а как собранная, сведенная в единое целое витальность — медиум для раскрытия потенциала ответственного. Поэтому рядом с художником — государственный деятель. Государство конкретно, напряженно, конечно, требует ответственности. Прежде религия и искусство пребывали в состоянии детского невежества. Теперь нужны религия и искусство взрослого, много знающего, разочарованного и высоко сознательного человека. Бекман смотрит в зияющие пустоты.

План: центрирование, центр в пустоте, здание, место, собрание всего и всех отмеченных равновесием, музей вещей и людей, элегантный способ справиться с зияющими пустотами, жречество, церемониальность, светская религия, открытость для рабочих. Аристократический большевизм. Слово «рабочий». Юнгер. Децизионизм, Карл Шмитт. Пропуском в аристократию является достижение индивидуального равновесия и равновесия с системой. Тот, кто достигает наивысшего нигилистического покоя, становится космическим правителем. Основная цель — равновесие и неподвижность, остановка процесса, игры. Странная цель — высшая витальность в неподвижности. Дзен, что ли?

Соединение эстетического культа равновесия, культа ответственности и самообожествления порождает феномен новой молитвы: на произведение искусства, на факт решения, на достигнутое в бытии абсолютное совершенство.

Эсхатологический оттенок. Тема свободного выбора жизни или смерти. Свободного выбора между количественным путем размножения, бесконечности и качественным конкретным путем.

Всеобщая любовь — это не любовь людей друг к другу, а любовь к принципу богочеловека, антропологической религии.

Что значат слова про большевизм? Бекман считает, что большевизм сам всем распоряжается. Никого и ничего знать не хочет, за все будет отвечать сам. Умер для западной цивилизации, обожествил государство и человека государства. Бекман не знал русского революционного искусства. Вряд ли постановление о централизации 1932 года он бы встретил с восторгом.

Дикий индивидуализм. Дикое желание играть роль в социальном пространстве и даже в государстве. Ничего, кроме пустоты, выхолощенного стиля и неизбежного впадения в традиционные формы.

Нет темы добровольного подчинения. Бога нет. Вместо содержательного озарения, связывающего индивида и мир, Бога, социум, взятие ответственности за бытие.

Удивительно актуально звучит этот текст. Утопии имеют свойство сбываться, о чем, правда, предпочитают помалкивать. Самообожествление просвещенного, безбожного, эстетически воспитанного и абсолютно свободного, сознательного, волевого, а также ответственного европейско-американского человечества свершилось. Его идеалы открыто представляют как цели мирового развития. В основе существования будущего человечества лежат культура и искусство с их высокоорганизованными институтами и учебными заведениями. Богом в них выступает невидимый, но вездесущий принцип равновесия, принцип остановки движения, принцип, отрицающий историю. Прославляются стабильность, повседневность, безопасность, мир. Каждый имеет право быть Богом, обладает способностями для этого. Дети наделены собственной волей и непререкаемостью мнений. В то же время царит коллективизм, все делается сообща и в дружбе-любви друг к другу. Все свободны для бесконечности, лишенной времени и пространства. Все происходит везде и нигде, с нами и не с нами, ни с кем в частности и со всеми вместе.

Существенное отличие этой воплощенной утопии от проекта Бекмана в том, что происходит с государством. Он жил в эпоху, когда об отмирании государства теоретически говорили только анархисты и коммунисты, а на деле большевики усиливали государственный контроль. Поколение Бекмана не могло обойтись без понятия Staat [43]. Впрочем, государство в его представлении должно рождаться из трансцендентной художественной идеи. Это тоже осуществилось. Искусство последних ста с лишним лет только и говорило о раскрепощении, индивидуализации, свободе, игре, случайности, брожении, о том, что все складывается само собой, при этом мерцает, влечет и обманывает. Это его основная идея. Она транспонирована в сферу социальной и государственной жизни. Последняя стала проницаемой, как искусство, сменила множество имен, в конце концов отрекшись от своего первоначального смысла и имени. Государство изменилось до неузнаваемости, но это не значит, что желание быть исчезло у власти и воли, что бразды правления выпали из рук формы. Государство стало рассеянным (глобализованным) и интериоризированным (вошедшим в код поведения самостоятельных фирм и отдельных людей). Оно неуловимо и скрыто за многочисленными, как бы ограничивающими его установлениями. Утратив жесткую институциональную форму, оно перешло в сферу культуры.

‹…›

В письмах Бекмана, а их сохранилось более тысячи, упоминается не так много старинных художников.

Италия: Боттичелли, Пьеро делла Франческо, Мантенья, Синьорелли, Тинторетто, Тициан. Не упоминаются ни разу: Леонардо, Рафаэль и Микеланджело, Джотто, Мазаччо и Мантенья, Караваджо, Бернини и др.

Север: Мастер Бертрам, Конрад Виц, Габриэль Мелескирхнер, Йорг Ратгеб, Кранах, Грюневальд, Гольбейн, Рогир ван дер Вейден, Лука Лейденский, Босх, Брейгель, Жак Калло, Рубенс, Йорданс, Хальс, Рембрандт, Стен, Вермеер.

Не упоминаются: Ван Эйк, Дюрер, Пуссен и другие французы XVII–XVIII веков, никого из англичан.

Испанцы: Греко, Веласкес, Гойя.

XIX век: Блейк, Бердслей, Беклин, Сезанн, Курбе, Домье, Делакруа, Дега, Фейербах, Гоген, Ван Гог, Клингер, Бастьен-Лепаж, Лейбль, Трюбнер, Мане, Маре, Менцель, Моне, Пюви, Писсарро, Ренуар, Таможенник Руссо, Энсор, Уистлер. Не упоминаются Давид и другие классицисты и романтики, Фридрих, Рунге, а также прерафаэлиты и другие архаисты и стилизаторы.

Из современников: Балушек, Барлах, Боччони, Боннар, Брак, Коринт, Делоне, Дени, Дерен, Дикс, Донген, Дюшан, О. Фрёлих, Фриез, Гауль, Гросс, Гульбранссон, Гропиус, Герстель, Хеккель, Ходлер, Л. фон Хофман, Явленский, Кандинский, Руо, Синьяк, Слефогт, Штерль, Калькройт, Канольдт, Кирхнер, Клее, Кокошка, Кольвиц, Антуан Виртц, Вюйар, Валлотон, Кубин, Леже, Либерман, Маке, Майоль, Марк, Матисс, Майднер, Минне, Мондриан, Мунк, Нольде, Пикассо, Паскин, Пехштейн, Шагал. Совсем отсутствуют сюрреалисты, с которыми иногда сближают зрелого и позднего Бекмана.

‹…›

По моему мнению, в искусстве есть два направления. Одно, которое в данный момент снова находится на переднем плане, это плоское и стилизаторски-декоративное, другое — глубинно-пространственное искусство. Принцип Византии, Джотто против принципа Рембрандта, Тинторетто, Гойи, Курбе и раннего Сезанна. Одно ищет всю свою силу в плоскости, то есть является абстрактным и декоративным, другое с помощью пространственной и пластической формы стремится непосредственно приблизиться к жизни. Пластика и пространственное воздействие живописи сами по себе не обязаны порождать натуралистические эффекты. Все зависит от силы изображения и индивидуального стиля. Что касается меня самого, то я всей душой следую по пути глубинно-пространственного искусства и стремлюсь найти в его сфере мой стиль, который в противоположность поверхностно-декоративному искусству должен, как только возможно глубоко, доходить до самой основы природы и души вещей.

В молодые годы Бекман был некоторое время членом берлинского Сецессиона, но вышел из него. Он был одиночкой и почти не имел контактов с другими художниками — за исключением Уги Баттенберга и его учеников: ни в штеделевской школе во Франкфурте, где он преподавал одновременно с Вилли Баумайстером, ни в Амстердаме, ни в Соединенных Штатах. Для Бекмана абстракция была нераздельно связана с образом действительности, для него композиция и была абстрактным началом. Он находил этот вид абстракции более трудным, чем освобожденную от связи с предметностью, получившую суверенитет абстракцию.

Много лет спустя в докладе для студентов в Стивенс-колледже в Колумбии Бекман сказал:

Я могу отослать вас снова и снова к Сезанну. Ему удалось создать экзальтированный вариант Курбе, мистериального Писсарро и, наконец, абсолютно новую, грандиозную архитектуру картины, после чего он стал действительно последним старым мастером или, лучше сказать, наконец-то стал «новым мастером», который по праву может стоять рядом с Пьеро делла Франческа, Учелло, Грюневальдом, Орканьей, Тицианом, Греко, Гойей и Ван Гогом. Если же вы прибавите к ним старых волшебников Иеронима Босха, Рембрандта и фантастический цветок из сухой Англии — Уильяма Блейка, то окажетесь в компании прекрасных друзей, которые смогут сопровождать вас на вашем тернистом пути — в бегстве от человеческих страстей в фантастические дворцы искусства.

Грюневальд потряс Бекмана в 1903 году, когда он, возвращаясь из Парижа, посетил Кольмар (в то время «Изенгеймский алтарь» лишь для очень немногих был конкретным понятием). Когда разразилась Первая мировая война, Бекман написал Вильгельму фон Боде, тогдашнему директору музея кайзера Фридриха в Берлине, и предложил ему на время войны перевезти алтарь из Эльзаса в Берлин. Боде не обнаружил большого интереса, алтарь, в конце концов, попал в Мюнхен, где он заметно повлиял на некоторых художников и впервые был признан одним из величайших шедевров искусства.

К художникам, которыми восхищался Бекман, можно добавить еще нескольких: Габриэль Мелескирхнер (баварско-швабский художник XVI века), Ганс Гольбейн, Лукас Кранах, Ганс Бальдунг Грин, Питер Брейгель, Франс Хальс, Ян Стен и Ян Вермеер.

Сам Бекман довольно ревниво относился к славе знаменитых французов — Матисса и Пикассо. Остальные — фовисты, кубисты, сюрреалисты и вся так называемая парижская школа вместе с Шагалом — существовали для него разве что как свидетельство декоративного вырождения изобразительного искусства. Он открыто посмеивался над современным триумфом игрового начала, театрализации, стилизации, иронии и пародии в изящной парижской трактовке. Не восхищала его и bonne peinture [44] как таковая. Матисса и Пикассо, своих принципиальных противников, он в действительности уважал как настоящих художников. Но он считал, что цены на них чрезвычайно завышены, и это связано с тремя причинами: во-первых, с тем, что вокруг них сложился заговор галеристов и критиков, музейщиков, во-вторых, потому, что их искусство связано с интеллектуальной модой и продается под вывеской определенной теории, «изма»; в-третьих, потому, что в сущности их искусство глубоко безразлично к тому, что Бекман называл проблемой существования человека и богов в мире. Брак или Делоне, Донген и Вламинк, Боннар и Шагал — все это какие-то декорации прекрасного спектакля вечно оживленной парижской жизни (который, кстати, очень увлекал Бекмана по-человечески). Что касается радикалов — Мондриана и Кандинского, а также прочих художников, предававшихся формотворчеству, — то для Бекмана это были догматики и дизайнеры, хотя последнего слова он еще не знал. Клее для него не существовал: слишком литературен, интеллигентен, его картиночки — иллюстрации и рукоделие. Все политически, сатирически тенденциозно; циники во главе с Диксом и Гроссом были для него «иллюстраторами». В сущности, он был равнодушен к основным умственным увлечениям эпохи: фрейдистское бессознательное было для него слишком пошлым, бытовым; классовая борьба, социальная справедливость, мечты о прекрасном будущем для всех — детской наивностью; техника, организация, связь, машины были для него мертвы: он с удовольствием пользовался ими, но средства для жизни не могли захватить его воображение, он не ощущал в себе зова к внутренней машинизации и считал ее признаком инфантильности. Вообще пафос строительства был ему совершенно чужд, он не верил в возможность построения мира заново — отсюда глубочайшее равнодушие ко всему конструктивизму и всем видам дизайнерства; в том числе и к конструированию, а также очищению и совершенствованию человека в духе расовой теории и евгеники — это для него прежде всего утрата полноты и красоты, цвета и запаха реальности. Чужды ему идея возврата назад, порыв к оздоровляющей архаизации, скорее всего, потому что архаическое ощущалось им не как прошлое, а как настоящее и будущее; целью его вообще было не современничество, и не футуризм, и не реставрация прошлого, а выход за пределы времени. Последнее очень существенно. Скорость, движение, изменения, взрывы, все то, что репрезентирует время и что так увлекает человека XX века — века кино, хроники, текучей информации, было Бекману скорее чуждо, несмотря на его бытовую любовь к автомобилям, быстрым танцам, кинофильмам, катанию на коньках и лыжах, интересу к спорту вроде регби, — слишком сильна у него склонность трактовать движение не как процесс, а как состояние, которое можно воплотить во вневременной форме, в живописи, которая не есть кино. Суетливая повседневность, один из идолов современности, нужна Бекману психологически и как материал для искусства, но только для превращения ее в статическую картину, в процессе работы над которой Бекман уносится в замкнутый мир вечных сущностей.

Из современников Бекмана интересовал Руо. Он с известным уважением относился к Мунку. Оба — художники статики и суггестивного воздействия, оба, хотя и совсем по-разному, думают о драматическом положении человека в мире.

Вечером у Ландауэров в Хермсдорфе были Рудольф Клейн и его жена Юлия Вольфторн. Мое опасение встретить слащавого болтуна, хорошо разбирающегося в художественной критике, не оправдалось. Он красовался, конечно, но с такой вовсе не неприятной наивностью, был сдержан и говорил умные вещи. Получается, что он вообще чуть ли не единственный человек, который по отношению к искусству занимает те же позиции, что и я. Разделил мое мнение о Маре, даже согласился с тем, что в его характере есть известное сходство с Либерманом. Оба слишком мозговые художники. Ничего от непосредственного отношения к жизни. Третьим в этом союзе мы назвали Клингера, его памятник Брамсу как раз сейчас выставлен в Сецессионе. ‹…› Уродливый, просто невыносимый во всех отношениях. В остальном нельзя, конечно, отрицать Клингера как личность. Несмотря на это он, собственно говоря, не художник. Вот ряд: Маре, Либерман, Клингер. Добрые Ландауэры были потрясены и возмущены нашим остракизмом. Мы были, однако, едины во мнении, что лучше держаться источников: Рембрандта, Франса Хальса и Гойи, чем этих принципиальных теоретиков. Дивились этому странному явлению и сошлись на том, что среди стариков нам никогда не встречались такие курьезные персонажи, сконструировавшие себя насильственным способом. Впрочем, потом я пришел к выводу, что раньше они тоже были, как и теперь. Просто они забыты. Они были предвестниками чего-то более высокого; не желая этого, оказались хорошими учителями, так как перерабатывали в абстрактные формы многое из действительно необходимого для эпохи, так что оно достигало большей отчетливости; именно поэтому следующее поколение, не нанося вреда своей художнической наивности, обрело твердую почву для роста.

Я в любом случае считаю Сезанна более великим художником, чем Ван Гог (если рассматривать последнего как его антипода); более великим и в смысле личностной целостности, законченности, даже если тебе захочется понять слово «личность» фигурально. Я также нахожу, что личностный элемент ярче выражен в живописи Сезанна, чем Ван Гога. Хотя я полностью разделяю твое мнение, что Ван Гог — подавленный фантаст. Сезанн глубже, драматичнее, нервознее и в трагическом выше, интенсивнее, чем Ван Гог, которого смерть настигла в тот момент, когда он находился все-таки на некой переходной стадии — ужасно интересной и грандиозной, но переходной. Он еще не пришел к своей вершине. Личность Сезанна возвышается перед нами как мрачная громада — предел мечтаний, которого Ван Гогу так и не удалось достичь, поскольку он все еще был под влиянием своей легендарной чувственности, а значит — абсолютно субъективным. Сезанн владеет натурой и может в одной луковице выразить глубочайшее душевное переживание, его пейзажи стоят у меня перед глазами как подлинные драмы. На мой взгляд, нет утонченнее способа передать душевное в живописи, чем у Сезанна. В этом он, несомненно, опередил даже Мане, которого я ставлю наравне с Рембрандтом и Веласкесом как истинного Geschmackskaiser [45], полного сил и жизни. Я не считаю, что Рембрандт предвосхитил их обоих, несмотря на то что ценю его как никого другого и могу сравнить разве что с Шекспиром. Но каждый из этих художников обладает чем-то настолько удивительно личностным, что мне не хотелось бы выводить одного из другого. Я могу себе представить, что ты ценишь Пюви. Но как только ты покинешь Париж, я надеюсь, ты так же быстро забудешь его, как и я. Назвать Моне мастером компромиссов, пожалуй, несколько жестко. Никто не сказал о нем лучших и более блестящих слов, чем Мейер-Грефе: у него таланта столько, сколько у Мане — гения. Но все-таки достаточно, чтобы я здесь, на море, все еще делал ему реверансы.

Наряду с Сезанном Бекман ценил и других французских живописцев. Но фантазией и архитектоникой картин Анри Руссо, его манерой писать картины он был просто околдован. Каждый раз, когда ему случалось посетить в Нью-Йорке музей современного искусства, он застывал перед «Спящей цыганкой»; это была одна из его любимейших картин, и он считал ее одним из наиболее значительных произведений Руссо.

‹…›

В Эрмитаже выставлена ранняя картина Бекмана — «Портрет графини Августы фон Хаген» (1908, Дрезден) [46]. Зернов хорошо ее знал по Дрездену, где жил его старый друг — искусствовед Вернер Шмид, внесший большой вклад в живые отношения ленинградской и дрезденской интеллигенции, художников. Она всегда воспроизводилась в альбомах Дрезденской галереи Новых мастеров. Мне довелось впервые познакомиться с этой дамой в 1972 году еще студентом, и всякий раз я останавливался перед ней, бывая в Дрездене позднее. Этот портрет подействовал на меня сначала по контрасту с русской живописью того же времени (Серов, Коровин и др.). Подействовал своей неврастенией, грубой манерой письма, плоскостностью и, конечно, приближением к личности модели в упор, так что невольно становишься соучастником ее психического состояния. Русская живопись была привычна, в том числе своей обтекаемостью. Ее образы, даже психологически усложненные, за редким исключением, не обладают взрывной силой, они всегда «пригожи». Графиня Хаген поражала меня соединением красоты и безобразия, обнаженностью нервов, синтезом голого реализма и условного зрелого стиля, в котором чувствовались и увлечение Эль Греко и Веласкесом, и специальная манера и колорит берлинского Сецессиона.

И вот еще одна встреча, да еще дома — в Эрмитаже. К сожалению, картина была выставлена под стеклом. Это несколько приглушало ощущение от ее фактуры.

Модель сидит, скорее всего, в кресле. Она в темном, довольно аскетическом наряде. На ней белая блузка с черным кантом по высокому стоячему вороту. Таким же кантом оторочены ее манжеты. Платье имеет широкий воротник-шаль. На груди висит золотистый крест на черной ленте. Все это создает прихотливое сочетание светскости и церковности, точнее, экзальтированности, а также некоторой старомодности, и странное чувство, что тщательность не исключает равнодушия к одежде. Кажется, что от нее исходит едва заметный аромат косметики и какого-то старого берлинского дома. В то же время она вполне современна. У нее простая прическа, что-то вроде пучка на затылке. Она держится очень строго, даже деловито. Похожа на учительницу, очень высоко понимающую свою роль. В ней есть и дело, и поза, и страдание. Левая рука согнута в локте, большой и указательный пальцы плотно сложены вместе — жест сосредоточенности, точности. Правая рука пассивно опущена.

Лицо графини Хаген незабываемо. Бледное, розовое и желтоватое, оно болезненно, молодо и старообразно, изрыто следами внутренней работы и условностями. Тип лица костистый, скорее прямоугольный, чем овальный. Представляешь себе мужчин из ее рода, крупных, с большими плоскими лицами. Узкие губы не улыбаются, поджаты с каким-то чуть ханжеским выражением. Впрочем, это неправильное впечатление. Во всем облике графини — искренность и правдивость. Ее губы спокойны и лишь чуть горьки. Поразительны огромные глаза: серо-водянистые, несколько выпученные, словно у дамы начинается базедова болезнь или проблемы с щитовидкой. Глаза обрамлены высоко поднятыми узкими овальными бровями, за которыми она тщательно ухаживает. Глаза распахнуты и смотрят прямо на зрителя, прямо ему в душу.

Все лицо пронизано линиями разнонаправленных тяготений. Вертикаль носа, косая горизонталь прорези рта, соотношение правого глаза и левой щеки образуют неравновесное сочетание углов. От левого глаза вправо идет горизонтальная линия, переходящая в тень под правым глазом и уводящая к чуть намеченному уху. Она образует угол с линией носа и продолжается в спадающей вправо линии плеча. Надбровная дуга справа широким взмахом поднимается вверх и уводит к виску.

Таким же богатством углов, тяготений и сдвинутых осей отличается вся композиция. Фигура чуть сдвинута вправо от оси симметрии формата. Лицо повернуто и дано под углом. От левого глаза вдоль правого плеча идет нисходящая линия. Сам правый глаз смотрит в упор на зрителя и образует что-то вроде перпендикулярной к формату короткой оси. Этот глаз изображен не в пространстве, а дан прямо на поверхности картины как тромплёй.

Вся картина — это искусная игра разных линий, коротких и длинных дуг. Обратим внимание на две серые дуги над рукой, две более широкие и светлые параллельные дуги на талии и ниже. Пальцы рук также поддерживают этот горизонтальный мотив. В картине дано сочетание активных (локоть) и пассивных моментов (правая сторона). Длинных, устремленных вверх линий и изгибающихся спадающих линий. Слева от кисти руки Бекман создал причудливую орнаментальную игру контрастных складок.

Но лицо вырвано из этой игры, как и объемно трактованные пальцы и крестик. В некоторых местах Бекман ввел ииллюзорные моменты: левый манжет отбрасывает тень на локоть, под пальцами выявлено пространство, темная правая щека образует грань. Плоскостное изображение с подчеркнутым движением в неглубоком рельефе складок одежды. Серые и черные пятна дымчатого оттенка то дают глубину, то ложатся плоскими тенями. Фактура то растворяется в иллюзорности, то выходит на поверхность. Черная атласная ткань передана с достаточной убедительностью, внутренне динамична. Плоское лицо и голова не имеют затылка. Серые глаза гармонируют с фоном и платьем. Сквозь белую блузку чуть просвечивает розоватое тело.

Наиболее эльгрековская картина Бекмана. Фон полон волнения, темных и светлых пятен, есть что-то грозовое. Линии беспокойно томительные.

Человек включен в целое мирового движения. В этом проявляется сезанновский принцип. «Готическое». «Испанский» и «берлинский» серый цвет. Живопись почти монохромна.

Увядшая красавица. Интеллигентная образованная женщина с принципами и взглядами. Аристократка с чертами вырождения. Нервозная, не лишенная комплексов дама, знающая себе цену. Добрая и милая «интересная женщина». Экзальтированная пессимистка со склонностью к альтруизму. Протестантка, воплощение долга и соболезнования. Почти святая. Диаконисса. В ее лице страдание, укор, немое рыдание. И в то же время — каприз, обида. Она не актриса, но все ее существо пронизано условностями. Бекман полностью увлечен своей моделью, которая была его старшей, глубоко уважаемой подругой. Он создает воистину экзальтированно одухотворенный образ современного человека, человека эпохи заката и надежды, но в то же время как правдивый художник не может удержаться от легкой иронии по поводу ее обнаженных нервов. Фигура и особенно лицо пригвождены светом. Свет превращается в фактуру (что бывает у Эль Греко и у Сезанна, которого так ценил Бекман).

Элементы: телесно-иллюзорные (моделирование), плоскостно-жестовые (штрих, резец, мазок), схематические и знаковые (крест, круг, решетка, лестница и др.), физиогномические (выражение как движение, деформация). В портрете имеют место скрепление и разрыв трех уровней (планов) целого: 1) Тело и живопись слиты в одно и различены. 2) Внутреннее дно картины (как на рельефе, по Гильдебранду [47]) движется и выталкивает взгляд, экспрессию фигуры. 3) Зритель пригвожден, расстроган, соблазнен взглядом модели, но не может проникнуть внутрь ее маски, так как у нее нет внутреннего. Слепой взгляд графини трактован как бы скульптурно, кристаллически. Контакта нет. Зритель стоит перед чем-то надменным и вместе с тем жалким, достойным сострадания. На голове графини парик. Блестящие курчавые черные волосы коротко острижены. От нее пахнет старыми духами и пудрой.

Выявление демонического и чудовищного. Величие руин, величие крушения, тупика. Жалкое и напыщенное.

Бекман не идет по пути абстрактного ритма, не идет по пути имитации реальности, не идет по пути сопереживания. Идет всеми путями сразу, но не охватывает их как единое целое. Не потому, что ему не хватает дарования, но потому, что на пути озарения оказывается воля.

‹…›

Озарение у Бекмана всегда очень сильное, но каждый раз одно и то же. Оно есть глубочайшее содержание его личности и восходит к объективным основам, на которых эта личность выросла. Не будем путать их с внешними материальными условиями его жизни, но не будем и трактовать их мистически; они исторические и потому метафизические. Бекман развертывает озарение по слоям, частями. Но что же является причиной ощущения некоторой неправильности, несовершенства развертывания? Наполнение образов конкретикой эмоций, вплоть до сентиментальности.

Борьба с плоскостью усиливает ощущение ее давящего присутствия.

Сталкивающиеся и теснящие друг друга ряды развертывания.

Остановки в развертывании. Тяготение к «немой сцене».

Картины закрыты, не впускают в себя зрителя. Пространство перед картиной профанно: галерея, музей, квартира. У Бекмана нет ощущения естественной декоративной роли картины в пространстве. Картины приходят не в тот прекрасный мир, который так умел любить Бекман, а в нейтральную и бесформенную пустоту, на которую они не могут и не собираются оказывать влияние.

Мир Бекмана находится только в картинах, в живом мире аналога ему нет, сколько бы мы ни ездили искать его в Ницце, Баден-Бадене или во Франкфурте.

С беспомощным удивлением смотрят в мир музея и галереи его герои: они ничего не могут дать ему. С восхищением и ужасом смотрят на них зрители.

Сходство с Брамсом, Микеланджело, Франком, Музилем и некоторыми другими.Это связано с двойственностью его формы и его идеи: равно интенсивное напряжение графики, идущей вглубь, как резец, и пластики, выступающей наружу; столкновение экспансии и интроверсии. Вожжи натянуты.

Есть нечто повторяющееся во всяком хорошем искусстве. Это художественная чувственность, тесно связанная с предметностью и объективностью (Sachlichkeit) вещей, которые должны быть изображены. Те, кто пренебрегает ею, неизбежно попадают на территорию прикладного искусства. Все великие художники — от Синьорелли до Ван Гога и Сезанна — никогда не опускали планку. Я тоже хотел бы кое-что сказать о качестве, как я его понимаю. О способности чувствовать свечение кожи персикового оттенка, блеск ногтя, о той художественной чувственности, что заложена в мягкости тела, в глубине и градациях пространства, не только в плоскости, но именно в глубине. И, конечно, в прелести материи. О переливчатости масляной краски, если я думаю о Рембрандте, Лейбле, Сезанне или об одухотворенной структуре мазка у Хальса.

Понятно, что эти господа чувствуют в себе призвание побеждать, так как ничто сегодня не производит большего впечатления, чем толпа людей, объединившихся вокруг одной тенденции. Но это ведь и причина того, почему Рембрандт и Сезанн, Грюневальд и Тинторетто были подмяты ордой своих тогда более «современных» коллег. Если эти объединившиеся отряды, выступающие за искусство и декоративное ремесло, будут в ближайшие десять лет и дальше фабриковать свои обои а-ля Гоген, ткани фирмы Матисс, шахматные инкрустации по методу Пикассо и сибирско-баварские плакатики с мучениками, то, быть может, в один прекрасный день им придется стукнуть себя по лбу, обнаружив, что в искусстве давно уже царствуют новые личности, которые — увы и ах! — не были современными и даже сколько-нибудь своевременными. Я повторяю настойчиво «новые личности», потому что это единственное, что бывает новым. Законы искусства вечны и неизменны, подобно моральному закону в нас.

‹…›

Зернов и личность — для меня синонимы.

Что же это такое — крупная личность?

Ну, конечно, в первую очередь — стать, достоинство.

Физической силой он не отличался, вообще ничего атлетического и скульптурного в нем не было. Воля тоже была на втором месте.

Большое рыхлое тело, светлая розовая кожа придавали его облику нечто бабье (мне часто приходилось видеть его дома в каких-нибудь вытянутых на коленях тренировочных штанах, с засученными рукавами, когда он с упоением занимался приготовлением салата). И все вместе незабываемо жизненно, незабываемо близко. И возвышенно!

Любил готовить, был аккуратистом на кухне и вообще в быту (ничего не выбрасывал, хранил все пакеты и обертки). Скрывался за ширмами: ширмой полного тела, ширмой женственности, ширмой остроумия.

У него были очень красивая, значительная голова интеллигента 1960-х годов, пристальный серьезный взгляд и крупные очки. Когда я еще мальчиком впервые стал робко подглядывать за этим внушительным дядькой (дело было в библиотеке), он казался мне директором или физиком, только не искусствоведом, — они не ассоциировались у меня с мужчинами, а если ассоциировались, то только с маленькими и скрюченными.

Весь его облик говорил о серьезности и силе, уме и современности. Его мог бы прекрасно изобразить поздний Корин, написавший портрет Кукрыниксов (один из них и впрямь очень похож на Зернова рубежа 1960–1970-х годов). Нельзя было и подумать, что он ловелас, сплетник и кокетка. Да он и не был никем из них. Все забавное, мелкое, скурильное в нем являлось только как смягчающий нюанс. Он был рассчитан на великое, хотя и не совершил ничего такого.

Зернов любил женщин, причем всяких, и уважал их. Но боже упаси считать это его специальностью. Он любил людей, не относился к ним равнодушно, не ставил свои бумаги выше людей. Ругался с ними страшно, потом переживал. Людоед, сильно страдавший от своей зависимости. Без людей не мог.

По натуре Зернов был обидчивый, ранимый и ревнивый человек, часто несправедливый и очень нервный. Он был настоящий ругатель и скандалист. Гнев — его талант.

Перфекционист. Постоянно был не уверен в том, что у него получилось достаточно хорошо. Писатель, не оратор по складу, доклады свои всегда читал по бумажке, но с выражением. Сильнее всего он был в моменты полной непосредственности, как неподражаемый рассказчик и собеседник, светский ерник с философическим подтекстом.

Совсем был не педагог. У него не было склонности к систематическим знаниям и к методологии. В его присутствии можно было расти и облагораживаться, но вряд ли у него можно было чему-то научиться.

Он умел заразить интересом к жизни. Не аморалист и не ницшеанец, совсем не нигилист, он был щедр к тем, кого любил, и таких было немало. Но при этом никому не хотел быть должен — ни в прямом, ни в переносном смысле. Его отличала преувеличенная щепетильность, и ее обратной стороной оказывалось одиночество.

Он различал два вида одиночества. Одно было бытовым, психологическим и тягостным. Другое было плодотворным. Слушая Шуберта, глядя в глаза героев Рунге, он говорил, что забывает родных отца и мать, что люди с их заботами и переживаниями уходят и тонут в пустоте, и остаешься один на один с чем-то или кем-то. Дальше он объяснить не мог.

Не любил милиционеров, считал их унизившими свое человеческое достоинство и нападал на них почти без повода. Не любил священников, так как не мог примирить никакой должности и униформы с высшим духовным призванием. Не любил сумасшедших как невменяемых. Не любил партийных как двуличных, хитрых. Не любил героев труда и тружеников, так как истина добывается не трудом. Не любил детей, так как о них еще нечего сказать — а врать нехорошо и не хочется. Не любил незрелость, девичество, инфантильность. Не любил радикалов и авангардистов за ребячество и потому, что истина не достигается одним махом.

Его идеал, лежащий на поверхности, — частный человек, справляющийся со своей жизнью сам. Но более глубокий идеал — это исторический человек, которому открывается судьба мира.

Он любил и понимал вещи — ценил их душу, качество, биографию. У него было мало вещей, и они совсем не были нужны ему для того, чтобы пускать гостям пыль в глаза. Но те, что приживались в быту, делались ему родными, и он за ними наблюдал. В искусстве такое было у Менцеля, его любимейшего художника. Помню письменный стол Зернова в квартире на Советской: идеальный порядок, все на своих местах.

Наряду с вещами его увлекало пространство. Как искусствовед он писал о динамическом пространстве в ту или иную эпоху. Это была тема его поколения. Но у Зернова это был не столько интерес к способам репрезентации пространства, сколько что-то иное, что он не умел назвать, так как в его распоряжении не было таких терминов. Репертуар его философских понятий был узок, и расширить его тогда было сложно.

Его покоряли города, Ленинград или Париж, Берлин с их динамикой, авантюрностью, интимностью, тюремностью, симфонизмом (он с восхищением говорил о Нью-Йорке, когда впервые туда попал).

Не любил природу, что часто запальчиво повторял. Особенно не любил театрализованные картины природы, как в наших любимых пригородах. Они не нравились ему из-за массового, наивного и рабского поклонения царям, из-за поклонения банальным, жиденьким образам немецко-русского сентиментализма и романтизма. Ему не хотелось верить, что его Фридрих — это то же самое, что дворец Коттедж в Петергофе. К романтизму он вообще относился во многом скептически, не любил «Лебединое озеро» и т. п.

Был равнодушен к дикой природе, так как не был поклонником естественности. «Равнодушная природа» была для него чем-то вроде красивой, но неинтересной женщины. Литература была для него все же важнее музыки, которая с определенного момента перестала звучать в его жизни, целиком оставшись в памяти.

Б. А. всегда оставался тем юношей, которого можно видеть на его ранних фотографиях: худым, не лишенным застенчивости, с хлопающим влюбленным сердцем. Его бессмертная душа и сейчас, наверное, такова. Иной была судьба его оболочки. Внезапный удар, потеря себя, остроумия, которое так ценилось в обществе, а потом — entschlafen [48] — и переход в иной мир.

‹…›

Почему он занимался искусством, а не чем-нибудь другим? Да хоть политикой, к которой он не был совсем равнодушен? Почему не литературой, ведь он очень любил читать и размышлять, любил русский язык? Я думаю, его влекла к себе тайна искусства в чистом виде, тайна формы. Он восхищался тем, что у художников получается. Искусство как главная тема, не история. Недосягаемость, неприкосновенность искусства. Сближение «старых» и «новых» вне времени.

‹…›

Зернов был капризен и по временам нервозен.

Мне кажется, ему было свойственно чувство высокого предназначения.

Ничто более мелкое его не устраивало.

Во мне все еще беснуется черт живописи, с годами он лютует, может быть, даже сильнее как раз теперь вопреки всему.

Купчино

Август 2008 года

---