Кино было первой лабораторией, в которой создавался этот новый тип визуальности, телесности и коммуникации. Оно предлагало зрителю идеальное тело звезды как зеркальное отражение, это тело оживляло виртуальные пространства, и власть кино над воображением и желаниями сохранялась и после окончания сеанса. В медиальном измерении вечная молодость этого прекрасного тела была осуществимой. Обладая реальной медиальной властью над временем, она отвечала одному из самых базисных стремлений человека — к бессмертию. Кинореальность выступала не как отражение или замена реальности, она утверждалась как вторая реальность. Расщепление этих реальностей было поддержано раздражающим действием киноэффектов на сенсомоторную систему и эмфатической партиципацией, вызываемой киноэффектами. Границы между логикой и пралогикой размывались, и современное общество возвращалось к архаическим структурам мышления. Влияние, оказываемое фото- или киноизображением на индивидуума, понималось обществом как динамический архетип, который может (и должен) привести к стандартизации воображения.
Телесность, вытесняемая изобразительностью, меняет не только отношение к ощущению собственного туловища, но и старую коммуникативную ситуацию. В тот момент, когда мы начинаем «общаться» с изображением, мы вступаем в контакт с проекцией отделенной от нас субъективности, приближаясь к состоянию Нарцисса. Этот диалог с самим собой составляет основу нового общения, эссенцию коммуникации в виртуальном пространстве новых социальных сетей. Искусство выступает как первое вспомогательное средство, моделирующее новую коммуникативную ситуацию в виде остраненной модели.
Девушка общается с виртуальным телом, заменяющим собеседника за столиком кафе. Два современных фланера флиртуют с красавицей, летящей навстречу им из витрины. Два тела — реальное и нарисованное — сливаются в одно, и этот симбиоз остается незамеченным, «реальное» тело пропадает среди картинок.
Медиальное тело, к которому нас приучили кино, реклама и город, реальнее нас. Оно наш двойник и объект желания. Оно завершенное произведение, к законченности которого мы подгоняем собственное тело. При помощи этих изображений проще моделировать и контролировать желания, потому что они соединяют уровень символический с квазиреальным. Изображение активирует желание вечной молодости и бессмертия и включает модель идеальной любви и понимания, потому что общение с этими картинами является ничем не нарушаемой иллюзией полного понимания — в коммуникации с самими собой.
Актер, убеждая нас в том, что он играет, — лишь спецификация этого общего принципа, и субъективность не есть что-то природно данное, она — перформативна878. Поэтому японская культура становится для Барта освобождающим опытом: процесс производства смысла демонстрирует, что его результаты покоятся на поверхности (изображения, перформативного акта) и не являются частью бессознательного, которое в западной культуре часто подменяет субъективность.
Ланьфан демонстрирует нам в смокинге определенные женские движения. Перед нами отчетливо две фигуры. Одна показывает, другая показываема: это двойная демонстрация. <…> Китайцы демонстрируют не только поведение человека, но и поведение актера. <…> Актер переводит бытовые жесты в свой собственный язык. И поэтому мы наблюдаем за актером, а не за фигурой, которую он играет
Но не так важна эта запутанная легенда, как попытка Кулешова доказать, что не выражение лица актера является носителем смысла; смысл формируется зрителем в зависимости от монтажного контекста.
Вера в универсальность жестов подорвана. Но в отсутствие общего для всех языка жесты и физиогномика — единственные ориентиры, на которые герои (и зрители) могут опираться.
Меняется само понятие «документального». В 1930‐е годы понимание кино как объективного летописца (заново создаваемой истории и исторической памяти) вытеснило на советском экране все приемы, кодированные как знаки индивидуализации взгляда: подвижную камеру, нерезкость, подчеркнутый ракурс, немотивированную смену перспективы видения. Камера была закреплена на штативе, ракурсная съемка не применялась. В середине 1950‐х такая «нейтральность» кинематографических средств выражения оценивается как театрализация и определяется как «лакировка», «помпезная декоративность», «неправда».
