советском кино утирание носа рукой в 1910‐е и 1950‐е годы было характеристикой вульгарного простолюдина, в 1920‐е и 1930‐е — витального, естественного героя, в отличие от манерного буржуя, а в 1990‐е — «нашего» русского парня, в отличие от воспитанного «чужого».
Хотя конкуренция между медиа разворачивается в области изображения, новое качество стереофонического, записываемого на магнитную ленту звука обновляет сюжеты о раздвоении голоса и тела, расщеплении индивидуальности через кражу голоса, который записывается, отделяется от носителя и передается чужому телу, напоминая, что кинотела — лишь продукты медиальных конструкций.
Герои вступают в контакт с медиальными фигурами, хорошо зная, что их попытка вырваться из одного виртуального пространства приведет их в другое, но не в реальность. Их тела — продукты мультимедийных манипуляций.
разряд значащих или становясь знаком выражения чего-то противоположного. Индикатором этой эволюции становится чаще всего меняющаяся оценка той или иной телесной техники в системе фильма (как грациозной или отвратительной, приличной или неприличной, спонтанной или контролируемой) и ее приложение (в семье или на трибуне), то есть ее подвижная атрибуция разным сферам (частной или публичной, священной или профанной, военной или штатской) и разным телам (мужскому или женскому, детскому или взрослому, старому или молодому).
Я хочу показать, как изменялись демонстрируемые на экране техники тела (походка, осанка, формы телесного контакта) и как меняли свое значение и сферу употребления некоторые случайные и незначащие жесты (манера ритмически подчеркивать речь), переходя в
Поэтому даже «незнаковый» жест становится медиатором перехода от природы к культуре, от биологического тела к реакциям, принадлежащим определенному обществу и включенным в поле его культуры.
Мы снимаем заводы и снимаем их пейзажно, но завод не нуждается в том, чтобы проверить себя в кино. У нас не снято, как нужно дышать, как подметать комнату, как мыть посуду, как топить печку, хотя в одной топке печей у нас такая бесхозяйственность и варварство, перед которым меркнет даже кинематография. Нужно создать ленту, которая не передразнивала бы жизнь <…> а натаскивала ее, как молодого щенка, — писал Виктор Шкловский в 1928 году, переформулируя более ранние мысли Троцкого8.
Появление кино породило несколько утопий, одна из которых связана с тем, что аппарат по записи движения обостряет подражательные способности зрителей в отношении моторных реакций.
Кино было первой лабораторией, в которой создавался этот новый тип визуальности, телесности и коммуникации. Оно предлагало зрителю идеальное тело звезды как зеркальное отражение, это тело оживляло виртуальные пространства, и власть кино над воображением и желаниями сохранялась и после окончания сеанса. В медиальном измерении вечная молодость этого прекрасного тела была осуществимой. Обладая реальной медиальной властью над временем, она отвечала одному из самых базисных стремлений человека — к бессмертию. Кинореальность выступала не как отражение или замена реальности, она утверждалась как вторая реальность. Расщепление этих реальностей было поддержано раздражающим действием киноэффектов на сенсомоторную систему и эмфатической партиципацией, вызываемой киноэффектами. Границы между логикой и пралогикой размывались, и современное общество возвращалось к архаическим структурам мышления. Влияние, оказываемое фото- или киноизображением на индивидуума, понималось обществом как динамический архетип, который может (и должен) привести к стандартизации воображения.
