разряд значащих или становясь знаком выражения чего-то противоположного. Индикатором этой эволюции становится чаще всего меняющаяся оценка той или иной телесной техники в системе фильма (как грациозной или отвратительной, приличной или неприличной, спонтанной или контролируемой) и ее приложение (в семье или на трибуне), то есть ее подвижная атрибуция разным сферам (частной или публичной, священной или профанной, военной или штатской) и разным телам (мужскому или женскому, детскому или взрослому, старому или молодому).
Я хочу показать, как изменялись демонстрируемые на экране техники тела (походка, осанка, формы телесного контакта) и как меняли свое значение и сферу употребления некоторые случайные и незначащие жесты (манера ритмически подчеркивать речь), переходя в
Поэтому даже «незнаковый» жест становится медиатором перехода от природы к культуре, от биологического тела к реакциям, принадлежащим определенному обществу и включенным в поле его культуры.
Мы снимаем заводы и снимаем их пейзажно, но завод не нуждается в том, чтобы проверить себя в кино. У нас не снято, как нужно дышать, как подметать комнату, как мыть посуду, как топить печку, хотя в одной топке печей у нас такая бесхозяйственность и варварство, перед которым меркнет даже кинематография. Нужно создать ленту, которая не передразнивала бы жизнь <…> а натаскивала ее, как молодого щенка, — писал Виктор Шкловский в 1928 году, переформулируя более ранние мысли Троцкого8.
Появление кино породило несколько утопий, одна из которых связана с тем, что аппарат по записи движения обостряет подражательные способности зрителей в отношении моторных реакций.
Кино было первой лабораторией, в которой создавался этот новый тип визуальности, телесности и коммуникации. Оно предлагало зрителю идеальное тело звезды как зеркальное отражение, это тело оживляло виртуальные пространства, и власть кино над воображением и желаниями сохранялась и после окончания сеанса. В медиальном измерении вечная молодость этого прекрасного тела была осуществимой. Обладая реальной медиальной властью над временем, она отвечала одному из самых базисных стремлений человека — к бессмертию. Кинореальность выступала не как отражение или замена реальности, она утверждалась как вторая реальность. Расщепление этих реальностей было поддержано раздражающим действием киноэффектов на сенсомоторную систему и эмфатической партиципацией, вызываемой киноэффектами. Границы между логикой и пралогикой размывались, и современное общество возвращалось к архаическим структурам мышления. Влияние, оказываемое фото- или киноизображением на индивидуума, понималось обществом как динамический архетип, который может (и должен) привести к стандартизации воображения.
Телесность, вытесняемая изобразительностью, меняет не только отношение к ощущению собственного туловища, но и старую коммуникативную ситуацию. В тот момент, когда мы начинаем «общаться» с изображением, мы вступаем в контакт с проекцией отделенной от нас субъективности, приближаясь к состоянию Нарцисса. Этот диалог с самим собой составляет основу нового общения, эссенцию коммуникации в виртуальном пространстве новых социальных сетей. Искусство выступает как первое вспомогательное средство, моделирующее новую коммуникативную ситуацию в виде остраненной модели.
Девушка общается с виртуальным телом, заменяющим собеседника за столиком кафе. Два современных фланера флиртуют с красавицей, летящей навстречу им из витрины. Два тела — реальное и нарисованное — сливаются в одно, и этот симбиоз остается незамеченным, «реальное» тело пропадает среди картинок.
Медиальное тело, к которому нас приучили кино, реклама и город, реальнее нас. Оно наш двойник и объект желания. Оно завершенное произведение, к законченности которого мы подгоняем собственное тело. При помощи этих изображений проще моделировать и контролировать желания, потому что они соединяют уровень символический с квазиреальным. Изображение активирует желание вечной молодости и бессмертия и включает модель идеальной любви и понимания, потому что общение с этими картинами является ничем не нарушаемой иллюзией полного понимания — в коммуникации с самими собой.
Актер, убеждая нас в том, что он играет, — лишь спецификация этого общего принципа, и субъективность не есть что-то природно данное, она — перформативна878. Поэтому японская культура становится для Барта освобождающим опытом: процесс производства смысла демонстрирует, что его результаты покоятся на поверхности (изображения, перформативного акта) и не являются частью бессознательного, которое в западной культуре часто подменяет субъективность.
