Памяти Сергея Михайловича Эйзенштейна

Только великие эпохи, эпохи могучих народных движений, выдвигают великих людей. Сергея Эйзенштейна создала Октябрьская революция. Он начал свою сознательную деятельность в первые годы революции. Сначала театральный художник, затем театральный режиссер, он бился в тесных рамках театра, ломал и сокрушал этот театр, в котором не мог поместиться, не мог развернуться его огромный темперамент. Эйзенштейн перемешивал театр с цирком, драму с клоунадой, натурализм с эксцентрикой. Он ломал все, что попадалось ему под руку на зрелищных подмостках, но ломал не для того, чтобы сломать, а для того, чтобы рассмотреть, что там внутри. Как большой гениальный ребенок, он разбирал на части театральное зрелище и демонстрировал его обломки видавшей виды Москве первых лет революции.

Это была бурная и короткая школа Эйзенштейна – театрального режиссера. Он сделал всего несколько постановок, каждая из которых была отрицанием предыдущей и каждая из которых была прыжком вперед – от «Мексиканца» к «Мудрецу», от «Мудреца» к «Противогазам».

Какими бы эксцентрическими ни казались сегодня работы театрального Эйзенштейна, они сделали для него главное: он нашел в них элементы своего будущего кинематографа – монтаж могучих зрелищных ударов-аттракционов, внезапные переходы от драмы к острому сарказму, предельное напряжение чувства в каждом отдельном куске.

Эйзенштейн так же внезапно бросил театр, как внезапно в нем появился. Он пришел в кинематограф, нет, не пришел, а ворвался, вломился в него, как таран, и первая же картина Эйзенштейна прозвучала, как взрыв. Это была «Стачка».

До Эйзенштейна революционного кинематографа, по существу, не было. Наш кинематограф жил дореволюционными, буржуазными традициями. Можно было найти только отдельные зерна будущего в этом кинематографе.

В первой же картине Эйзенштейн с огромной смелостью новатора, с бурным темпераментом совершенно нового мышления обрушился на все элементы кинематографа, перевернул все и обнаружил основы современного кинематографического зрелища, которыми мы в известной мере живем и по сей день.

«Стачка» наполовину была продолжением работы Эйзенштейна в театре. Он так же разымал кинематограф на части, чтобы рассмотреть, что там внутри, как он разымал на части театральное зрелище. Но в «Стачке» уже была выдвинута и позитивная программа: кинематограф массовых народных движений, кинематограф смелых монтажных сопоставлений, кинематограф мысли, причем мысли чувственной, окрашенной пламенным революционным темпераментом.

Можно смело сказать, что при всем несовершенстве, при всех эксцентрических вольностях «Стачки» она заложила основу наиболее могучих течений советского социалистического киноискусства. И тем не менее, как и вся театральная деятельность Эйзенштейна, для него самого «Стачка» была только школой, только упражнением перед следующим гигантским прыжком вперед, перед той картиной, которая, как буря, пронеслась по всему миру и открыла миру искусство молодой Страны Советов.

Эйзенштейн сделал ряд великолепных картин и ряд великолепных открытий, но «Броненосец “Потемкин”» был и останется главным делом его жизни. Человечество никогда не забудет этого творения, созданного как бы самой революцией. Мы не забудем ни сцены расстрела матросов, ни восстания, ни прощания с Вакулинчуком, ни одесской лестницы, ни каменных львов.

«Броненосец “Потемкин”» не только показал миру, что такое революционное искусство, он учил мир тому, что такое революционное действие. «Броненосец “Потемкин”» стал знаменем всего честного, всего передового, прогрессивного, всего революционного в мире. Некоторые буржуазные критики пытаются отделить Эйзенштейна от нашей страны, от нашей революции. Это невозможно! Эйзенштейн – дитя своего народа и дитя революции своего народа.

Весь его дальнейший путь был путем революционного мыслителя в искусстве, революционера и патриота своей родины. Нелегок был его путь. Не все его картины были одинаково совершенны, но все необыкновенно значительны. Как огромные вехи стоят эти картины на пути развития советской кинематографии, отмечая рост нашего киноискусства: после «Стачки» и «Броненосца “Потемкин”», – «Октябрь», «Старое и новое», «Мексика», а в звуковой период – «Александр Невский», «Иван Грозный»…

Невозможно представить себе современный советский кинематограф без того фундамента, который был заложен Сергеем Эйзенштейном.

Но картины Сергея Эйзенштейна были только одним из приложений могучей деятельности его ума. Он был крупнейший ученый-искусствовед. Но и искусствоведение было лишь одним из частных приложений того основного труда, который наполнял всю его жизнь. Эйзенштейн изучал поведение человека, и в частности поведение человека в творчестве. Его собственное поведение в творчестве тоже было для него лишь частным примером в цепи тех обобщений, к которым он постепенно приходил. Он был спорен подчас в теоретических работах, но всегда великолепно своеобразен.

Титанический, беспримерный для художника труд его жизни остался незаконченным. Но следы этого труда мы находим во всем: в его педагогике, в его теоретических статьях, в его практической деятельности режиссера.

Всякий, кто встречался хоть на несколько минут с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, немедленно и неотвратимо попадал под его обаяние. Умные, живые, насмешливые глаза под огромным лбом Сократа притягивали к себе с какой-то совершенно особенной силой. Эйзенштейн был почти всегда спокоен и почти всегда ироничен. Но ирония эта часто бывала напускной. Он взял эту манеру для того, чтобы никогда не выдавать своего волнения. Как бы тяжело ни переживал он в иные минуты свои неудачи (а они у него были так же огромны, как и удачи), вы почти никогда и ничего не могли прочесть на его лице. Он отшучивался, отбивался злыми остротами в самые сложные для него времена. Разговор с ним доставлял величайшее наслаждение. Эрудиция его поражала.

Обычно я, как и очень многие режиссеры, испрашивал у него «благословение» перед началом работы. Один раз он наотрез отказал мне в этом. Ему резко не понравился замысел картины. Он был прав, и я не стал ставить эту картину.

Эйзенштейн обладал необыкновенной способностью заставлять собеседника говорить на самые основные, глубокие темы. Он как бы вытаскивал из вас мысль, которая, может быть, дремала бы, умерла бы вовсе не вскрытой, если бы Эйзенштейн не разбудил ее.

Вот так же он разбудил и всю советскую кинематографию. Своим «Броненосцем» он первый сказал нам, сказал всему миру, кто мы и на что мы способны.

1948

«Мать»

Вероятно, не я один впервые понял, что кинематограф существует как великое и серьезное искусство, когда увидел на экране под сопровождение достаточно разбитого рояля сначала «Броненосец» Эйзенштейна, а вслед за тем – «Мать» Пудовкина.

Это было два поистине ослепительных открытия для всего моего поколения.

1926 год. Нэп. Частные лавочки и магазинчики. Концессия Гаммера – карандаши «совсем, как заграничные». Извозчики, похожие на огромных допотопных кузнечиков, трясут седоков по булыжным мостовым Москвы. Нахально чистенькие нэпачи ходят в коротких узких брючках и красных ботинках «джимми». В подозрительных ресторациях поют поддельные цыгане. Сухаревка кишит деятельными спекулянтами и солидными кулаками.

Но уже чертятся проекты Днепростроя, Уралмаша и Магнитки, уже готовится страна к гигантскому прыжку вперед, в социализм. Время нэпа отмерено.

А пока на экранах Москвы чужие, хорошо сделанные картины рассказывают о чужой жизни – глупые американские детективы, еще более глупые мелодрамы и очень смешные комедии из жизни бродяг. Нарождающееся советское кино еще не сказало своего слова, хотя с каждым годом, с каждым месяцем набирало голос.

И вдруг – «Броненосец “Потемкин”», а вслед за ним – «Мать».

В те годы мне больше понравилась «Мать».

В «Броненосце» пленяла могучая сила нового искусства. Картина как бы скальпелем хирурга вскрывала события, с яростным темпераментом разымала их на части – она оперировала массами, как огромными многоголовыми живыми существами.

«Мать» сразу легла на сердце, как песня, как материнское слово, суровое и простое. Такой и должна быть правда.

В «Матери» мы увидели сгусток фабричной России, сделанный серьезно, уважительно, с сыновней любовью.

Мы увидели поразительных людей, живых и верных, как сама жизнь.

Вот старик Власов, тяжелый, черный от машинного масла, согнутый трудом, с могучими руками молотобойца. Он ходит сбычившись, неторопливо. Он страшен тупостью, он налит водкой. Он даже не зол, просто все человеческое задавлено в нем уродливой жизнью дореволюционной фабричной окраины. Он страшен именно потому, что в нем говорит не человек – до человека в нем не докопаешься, – в нем говорят уклад, быт, жестокость жизни.

Входит отец – и как будто темнеет в домишке Власовых.

А рядом – Павел. Ясные глаза, глядящие прямо в сердце, сверкающие белые зубы, совсем не красивое и безмерно обаятельное лицо молодого рабочего – скуластое, улыбающееся и в улыбке обнажающее верхние десны (верная русская, простонародная черта!). Он хорош, как молодость революции. В нем все чисто и все прекрасно. В него веришь до конца. Такому не страшна каторга, он вышел на дорогу и не свернет с нее, он увидел свет впереди, он как бы облит светом.

Меньше поразила сама мать. В ней была видна актриса Барановская – пусть очень хорошая, тонкая, искренняя, но все-таки – актриса. Она отлично играла, но мы уже знали, что в кино можно отлично играть. Остальные жили на экране, как могучие сколки самой жизни. Мы забывали, что это актеры, мы не хотели этого знать.

Люди в картине необыкновенны, ибо за каждым из них дышит время, за каждым свое прожитое, за каждым видятся тысячи таких же, – и вместе с тем каждый особенен своей особенной правдой.

Тучный, равнодушный трактирщик, заплывший нездоровым жиром, отекший от вечного торчания за стойкой.

Рябой гармонист с незрячими глазами.

Круглолицый аккуратный солдатик с бескозыркой набекрень, с плоским, как лист чистой бумаги, лицом, готовый на все: прикажут стрелять – буду стрелять, прикажут колоть – буду колоть.

Могучий пристав, снятый снизу, как чугунная тумба, как монумент полицейской власти.

Члены суда – аккуратно-бюрократические господа, геморроидальные, желчные, бесчувственные, как мертвецы. Тупая, грубая сила императорского строя в их тощих, немощных телах.

И так же, как сняты лица, снята в картине фабричная Россия. Черные от копоти цехи, заваленный ломом и мусором двор, расползшиеся во все стороны грязные улички поселка, нищие домишки, рассохшийся дощатый пол, жестяной рукомойник, из которого капает вода. А вслед затем – тюрьма, квадрат кирпичного двора с серым хороводом арестантов, весна, ледоход, знамя, трепещущее над толпой.

Удар за ударом возникали на экране кадры «Матери», и мы видели: вот так рождалась революция…

Много мудрых уроков преподала «Мать» советской кинематографии, но величайший из этих уроков – это видение огромного мира через человека.

Все прекрасно в этой картине – и темперамент, и новаторский монтаж, и смелые ракурсы, и дерзкие кинометафоры, и отличный, умный сценарий, и реалистическое мастерство молодого Головни; и все-таки самое прекрасное в ней – глаз Пудовкина. Где нашел он этих людей, как сумел он передать без единого слова целые главы горьковской повести одним взглядом человека, одним поворотом его, откуда эта достоверность, как почувствовал он воздух революционного рабочего подполья?

Я много раз смотрел «Броненосец “Потемкин”», открывая в нем все новые изумительные черты, учась на этой гениальной работе великого Эйзенштейна нашему сложному делу. Но я больше не видел «Матери», мне не хотелось смотреть ее еще раз. Это моя первая кинематографическая любовь. А встречаться вновь со своей первой любовью и грустно и немного страшно.

1958

Борис Васильевич Щукин

Лет двадцать пять назад мне выпало на долю счастье работать в двух картинах с такими поистине необыкновенными актерами, как Борис Васильевич Щукин и Василий Васильевич Ванин. Оба они умерли на самом высоком подъеме своего мастерства. И чем глубже в прошлое уходит память о работе с этими замечательными художниками и прекрасными людьми, тем яснее становится для меня огромная роль, которую они сыграли в моей жизни. В особенности это относится к Б. В. Щукину. Не преувеличивая, можно сказать, что работа со Щукиным была для меня школой актерской режиссуры и вместе с тем школой отношения к искусству актера. Поэтому я могу с гордостью назвать Щукина в числе своих учителей.

Щукин в образе Ленина завоевал всенародную и непреходящую любовь. Нынешние поколения зрителей уже не могут отделить образ Ленина, созданный Щукиным, от образа самого Владимира Ильича, – даже голос Щукина считается ленинским голосом.

Но в самое последнее время, в связи с появлением новых пьес и фильмов о Ленине, мне довелось слышать споры о щукинской трактовке образа Владимира Ильича.

Суть «ревизии» вкратце сводится к тому, что Щукин якобы утрировал некоторые «странности» во внешних манерах Владимира Ильича. Один товарищ говорил примерно так: «При всем блеске исполнения, Щукин не был достаточно сдержан в подходе к великому образу гения пролетарской революции».

Эти возражения заслуживают серьезного внимания, ибо речь идет о принципиальнейшем вопросе, имеющем большое значение для нашего дела, для советского искусства в целом.

Щукинская трактовка настолько крепко вошла в сознание всего народа, что сейчас актеры в огромном большинстве театров играют не столько Ленина, сколько Щукина в образе Ленина. Даже те исполнители, которые в чем-то спорят со Щукиным, берут у него многое: вынуждены брать.

В чем же щукинский секрет? В том ли, что он был первым исполнителем образа Ильича? Нет, дело не в этом, совсем не в этом.

Было что-то такое в игре Щукина, в его экранной жизни, что сразу покорило и убедило миллионы людей. Что это? В чем сила Щукина и в чем его правда?

Со времени появления на экране «Ленина в Октябре» прошло больше четверти века. Споры об игре Щукина в этом фильме заставили меня вспомнить его огромную, глубочайше осмысленную работу, задуматься над мотивами, которые толкнули Щукина, а с ним и меня, на безоглядный выбор пути – выбор, сделанный в годы, когда сыграть Ленина было для актера подвигом жизни, требовало тройной смелости и почти отчаянной самоотверженности.

В чем должен видеть свою главную задачу актер, играющий на сцене или в кино Ленина? Быть похожим на него? В какой-то мере это обязательно, но главное ли это?

Что важнее: еще и еще раз подчеркнуть величие В. И. Ленина или заставить зрителя полюбить его, как близкого себе?

Никогда ни один актер не сможет передать всю глубину содержания и все своеобразие образа Ленина. Но актеру нужно постигнуть и выразить что-то самое важное для зрителя.

Я получил задание снимать картину «Ленин в Октябре» совершенно неожиданно. Сценарий мне был вручен в конце мая, с тем чтобы к 7 ноября картина была на экране.

Первое, что надо было сразу же решить, – кому играть Ленина. В этом вопросе ни я, ни автор сценария не колебались. У нас была такая авторитетная подсказка, как известные слова Горького, которые он на одной из репетиций «Егора Булычова» сказал Щукину:

– А вы могли бы сыграть Ленина.

Известно, что до этого в кино однажды уже была предпринята попытка создать образ Ленина: в картине «Октябрь» Эйзенштейна, в картине немой, в картине режиссера, которого мы почитали почти как бога кинематографии. Эйзенштейн решил не брать актера, чтобы не прибегать к гриму. На эту роль стали искать двойника. Двойник был найден, если не ошибаюсь, где-то на Урале. Он был так похож на Ленина, что его действительно не надо было гримировать, и когда он в ленинском костюме, в кепке, ботинках и галстуке горошком выходил на улицу, то люди, сталкиваясь с ним, столбенели.

Ведь это было вскоре после смерти Владимира Ильича Ленина, в 1927 году.

Существует по этому поводу много анекдотов, которые не стоит рассказывать, но важно то, что на экране результат был печальный. Хотя этому двойнику не приходилось ничего говорить, хотя он довольно точно копировал ленинские жесты, духовная убогость его физиономии, особенно глаз, была непреодолима. В кино, как известно, можно сделать все что угодно, кроме одного – глупые глаза не сделаешь умными.

Это был предметный урок: человек, изображающий Ленина, должен быть прежде всего умен и талантлив, чтобы мы сразу почувствовали, что перед нами на экране крупное, яркое явление, чтобы можно было поверить в экранного Ленина, чтобы не только форма лица актера была убедительной, но и то, как он думает, решает, глядит, как он живет, как он слушает, даже как сидит, ибо и сидеть можно талантливо или бездарно.

Итак, мы сразу же остановились на Щукине. До этого я видел его только на сцене театра и на экране. Зато я дважды видел и слышал Ленина…

* * *

Когда я пришел к Щукину, для первого разговора и меня провели в кабинет артиста, я увидел на столе том Собрания сочинений Ленина, испещренный пометками в тексте и на полях. На стуле я увидел пластинки с записью голоса Ленина, повсюду лежали рисунки Андреева, фотографии Владимира Ильича. Щукин работал в то время над образом Ленина, готовясь к спектаклю «Человек с ружьем», который тоже должен был выйти к ноябрю.

Через несколько минут в комнату вошел сам хозяин кабинета, и я испытал острое, болезненное чувство разочарования. Передо мной стоял человек, совершенно не похожий на Владимира Ильича.

Прежде всего Щукин был гораздо крупнее и полнее. Вместо невысокого, собранного, сухощавого и острого человека вошел большой, полный и мягкий актер. В полноте его было что-то резко противоречащее моему представлению о Ленине.

Лицо тоже было решительно непохоже. Чем больше я вглядывался в Бориса Васильевича, тем в большее уныние приходил.

Начать с того, что у Ленина, как известно, был несколько монгольский разрез глаз; у Щукина же внешние углы глаз были, напротив, несколько опущены вниз. À это совсем, совсем не то!

У Ленина брови энергично сходились вниз, к переносью; у Щукина, наоборот, они как бы приподнимались у переносья, и это придавало глазам вместе с бровями грустное, меланхолическое выражение, совершенно не свойственное Ленину.

Нос у Щукина был крупнее, мягче, немного свисал.

Для ленинского очертания рта характерна была несколько выдвинутая вперед нижняя губа, что придавало рту волевое и энергичное выражение; у Щукина были добрые, мягкие, крупные губы.

Щеки у Ленина были подтянуты, – я помню общее впечатление худощавости, отчего отчетливо лепились скулы; у Щукина было круглое лицо с мягкими щеками.

Только лоб, пожалуй, был похож, но он был гораздо меньше. У Ленина энергичное, как бы горящее лицо увенчивалось огромным куполом сократовского лба. Этот лоб притягивал к себе, на него все время хотелось смотреть; ничего подобного про лоб Щукина нельзя было сказать.

Пока я с грустным недоверием разглядывал Щукина, бормоча извинения и излагая цель моего прихода, о которой, кстати, было известно заранее, Щукин с таким же недоверием поглядывал на меня, ибо все предприятие казалось ему сомнительным. Сделать картину в два-три месяца он считал невозможным; сыграть Ленина почти без репетиций – варварством. Кроме того, он уже был связан с Ленинградом, где должен был после премьеры спектакля играть Ленина в картине С. И. Юткевича «Человек с ружьем», то есть повторить те же эпизоды пьесы, но уже на экране.

Разумеется, сыграть роль, предварительно проверив ее на сцене, было и легче и разумнее. А здесь приходилось прерывать работу над спектаклем или совмещать ее с напряженными съемками другой картины, которая вдобавок делалась в «пожарном» порядке. Все это казалось Щукину несерьезным. Поэтому разговор наш поначалу был довольно натянутым.

Но когда я стал рассказывать Щукину содержание сценария и дошел до сцены, где Ленин спит на полу в комнате Василия, укрывшись плащом Дзержинского, Щукин вдруг заинтересовался.

Он стал расспрашивать меня о сцене, которая, видимо, ему понравилась. Глаза у него засветились, разговор оживился – и вскоре я понял, почему Горький сказал, что Щукин может сыграть Ленина. Я увидел в глазах Щукина поразительный, редкий огонь таланта, ума и иронии, который вдруг осветил все его лицо. Природа обаяния Щукина была «ленинской», ибо это было обаяние яркого и светлого ума.

Первые наши встречи были похожи на осторожные смотрины: мы приглядывались друг к другу, примерялись. Щукин много уже знал, он уже больше года исподволь готовился к исполнению роли Ленина, – большая предварительная работа была уже проделана. Говорить с ним было невероятно интересно: впервые я встретился с актером такого своеобразного, поистине очаровательного таланта, чистого, прозрачного.

Во время одного из этих самых первых разговоров я вспомнил слова, которые ранее услышал в беседе, происходившей у Максима Горького в дни приезда в Советский Союз Ромена Роллана.

Ромен Роллан жил у Горького в Горках, под Москвой. Туда выехала довольно большая группа маститых киноработников. Я был в те времена совсем неизвестным режиссером, поставил только одну картину, но она понравилась Горькому и Роллану (это была «Пышка»); кроме того, меня подозревали в том, что я знаю французский язык и смогу объясняться с Ролланом. Как бы то ни было, меня также прихватили с собой.

Это была очень интересная встреча. Два великих писателя высказывались так своеобразно и глубоко, что нужно удивляться лености всех нас, участников беседы: никто не записал ее. Но я помню кое-что из этого разговора, в том числе примечательную мысль Горького. Ромен Роллан резко отозвался об одной комедии. Режиссер этой комедии обратился к нему с просьбой дать ему практические советы. Ромен Роллан заявил, что он не специалист по комедиям, и попросил ответить Алексея Максимовича. Горький сказал примерно следующее:

– Я тоже не специалист по комедиям, не умею их писать. Но вот что я твердо знаю: кого бы я ни писал, хотя бы величайшего человека эпохи, я непременно должен найти в нем те особенные, пусть даже на первый взгляд странные черты, подглядевши которые, я заставлю читателя внутренне улыбнуться.

Разумеется, сейчас, через столько лет, мне трудно отвечать за дословность этой формулировки, но я уверен, что смысл был именно такой. Я много раз вспоминал эту фразу, и всегда с благодарностью к Горькому.

Когда мне вплотную пришлось думать об образе Ленина, сразу вспомнилось и это высказывание Горького. Я решил проверить, как Горький проводит этот принцип в собственном творчестве. Кого он имел в виду? Уж не Ленина ли? Он сказал «величайший человек эпохи»; по-видимому, это – Ленин. Я еще раз перечитываю горьковские воспоминания о Ленине. Открываю. Действительно, первое же описание Ленина звучит у Горького так: «Мне чего-то не хватало в нем. Картавит и руки сунул куда-то под мышки, стоит фертом»[3]. И дальше: «Он нередко принимал странную и немножко комическую позу – закинет голову назад и, наклонив ее к плечу, сунет пальцы рук куда-то под мышки, за жилет. В этой позе было что-то удивительно милое и смешное, что-то победоносно-петушиное…»[4]

Эти фразы и описание рыбной ловли на Капри привели меня в восторг и вместе с тем испугали. Я вдруг почувствовал, что можно о Ленине писать как о человеке, а не как о небожителе. Горький, как видите, был последователен и принципиален, но пойти за ним очертя голову было страшновато. Ведь тут экран!

Подумайте сами, какие слова: «стоит фертом», «комическая поза», «победоносно-петушиное»… И это о Ленине!

Я стал вспоминать: а каков был живой Ленин? Ведь я его видел и слышал.

К сожалению, когда я его слышал, мне и в голову не могло прийти, что почти через двадцать лет я буду ставить о нем картину. Не знаю, что я сделал бы, чтобы запомнить каждое слово, каждый взгляд, каждое движение его рук.

Первый раз я увидел Ленина вот как. Это было на районной рабоче-красноармейской конференции Рогожско-Симоновского, как он, кажется, тогда назывался, района, в Таганском кинотеатре.

Я был красноармейцем 1-го запасного стрелкового полка. Это был очень неважный полк, в основном сформированный из дезертиров. Я не был, правда, дезертиром, но так уж случилось, что я попал именно в этот полк. Обстановка в полку была незавидная.

Меня выбрали делегатом от роты. Когда делегатов собрали, то, скажу честно, нас повели на конференцию под конвоем, чтобы мы не разбежались. Нас кое-как приодели, дали сапоги – в казарме мы ходили в лаптях, а сапоги выдавались перед отправкой на фронт. Мы пришли на конференцию строем и заняли первые шесть или семь рядов.

Настроение у делегатов полка полностью соответствовало его составу.

Выступал пожилой человек в военной форме. Может быть, один из комиссаров военного округа, может быть, это был Подвойский, а может быть, нет – не помню. Ему не давали говорить, кричали:

– На тебе-то сапоги хромовые, а мы в лаптях ходим!

– Вот на тебе гимнастерка целая, а ты на нас погляди!

– Ты скажи, комиссар, что ты жрал сегодня? Хлебни-ка нашего супа!

Это был 1920 год. Разгар голода, разгар гражданской войны. Коммунисты были на фронте. В зале, кроме нас, почти одни женщины-работницы. Мужчин ничтожно мало. Комиссар, как мог, отбивался.

И в это время из задней двери на сцену кинотеатра, где даже стола не стояло, даже стульев не было, вышел Ленин. Мы его не узнали. Мы его никогда не видели и портретов не знали. Но некоторые из работниц слышали его, и по залу прокатилось: «Ленин! Ленин!»

Ленин, по-видимому, сразу почувствовал сложную обстановку и оценил аудиторию. Он подошел к самому краю сцены. Зал затих. Выступавший сказал:

– Хорошо, Владимир Ильич, что вы приехали!.. Это товарищ Ленин, – обратился он к нам. – Я вам уступаю слово, Владимир Ильич.

Ленин посмотрел на зал очень внимательно. Прошел вдоль края подмостков и, казалось, пристально посмотрел каждому в глаза. Остановился. Потом подмигнул нам тем глазом, которого не видел оратор, но видели мы, и сказал оратору, глядя на нас:

– Нет, зачем? Вы начали, вы и продолжайте, а мы вас послушаем.

Раздался смех. Ведь Ленин успел заметить, что мы плохо слушали оратора. Своей полной скрытого юмора репликой он сразу завоевал зал. Он взял всех нас в союзники: «мы», то есть и он сам и все сидящие в зале …«мы вас послушаем».

Вспоминая это, я оценил замечание Горького: первые слова Ленина, которые я слышал, сопровождались смехом зала.

Оратор быстро закончил речь. Ленин стал говорить. Он говорил очень просто, с какой-то серьезной доверчивостью. Он аргументировал, почему нам приходится воевать (тогда начиналась война с Польшей), почему мы не можем еще заключить мир, почему нужны новые контигенты на фронт и почему по крайней мере еще год будет плохо с продовольствием.

И потому ли, что Владимир Ильич говорил, шагая вдоль края сцены, все время повернув голову к залу, но все мы почувствовали какой-то необыкновенный контакт с ним. Иногда он останавливался и особенно внимательно разглядывал тех делегатов, которые оказывались напротив него. Он говорил, но в то же время как бы спрашивал взглядом: понимаете ли вы меня, согласны ли вы со мной? И каждому казалось, что именно ему в глаза глядел Владимир Ильич. И мне казалось, что он видит меня и даже что он неодобрительно ко мне относится, что он знает все мои изъяны, знает, что я интеллигент – шатающийся, неуверенный. Мне казалось, что он думает: как этот-то сюда затесался, в нашу пролетарскую среду? Мне было даже как-то неловко, но все-таки необыкновенно интересно.

Невероятна была сила обаяния личности Ленина, стремительного и точного хода его ума, его взгляда, его огромного лба! Когда он вошел, он мне показался, как все пишут, непредставительным, – но вот он начал говорить, и тогда, кроме его глаз, я уже ничего не видел.

Второй раз мне пришлось видеть Ленина примерно в конце 1921 года, вскоре после того, как я демобилизовался.

В Колонном зале Дома союзов проходило какое-то совещание, и я продавал литературу в киоске, продавал просто для заработка (паек давали). Совершенно неожиданно во время заседания через пустое фойе прошел Ленин, помнится, с Бонч-Бруевичем. Он остановился около киоска, внимательно осмотрел его, спросил, почему нет какой-то книжки.

Я говорю:

– Не знаю, Владимир Ильич, что дали, тем и торгую.

Он внимательно посмотрел на меня и спрашивает.

– Почему вы здесь торгуете? Кто вы?

Я отвечаю:

– Студент.

Он спрашивает:

– А почему вы, студент, торгуете литературой? Я отвечаю:

– Из-за пайка, Владимир Ильич.

Он еще раз неодобрительно посмотрел на меня. Взгляд его как бы говорил: «Нехорошо! Тут святое дело, литература, а ты торгуешь для пайка и даже сам не знаешь чем!»

Пошел дальше и, как мне кажется, говорил своему собеседнику, что надо наладить книжную торговлю.

Назавтра я уже туда не пошел, было очень стыдно, хотя Владимир Ильич ни словом меня не упрекнул, только поглядел.

Таким образом, к началу работы над картиной у меня были только общие смутные ощущения от личности Владимира Ильича.

Щукин Ленина никогда не видел. Работа его (задолго до картины) началась с того, что он изучал пластинки с записью голоса Владимира Ильича, фотографии, рисунки, воспоминания о Ленине. Пластинки были наговорены в очень старые времена, голос был записан дурно, на плохом материале. Записываясь, надо было напрягаться, поэтому голос Ленина, по-моему, искажен. Тон значительно выше настоящего. Владимиру Ильичу приходилось эти пластинки, так сказать, почти накрикивать. Вдобавок тогда низкие частоты еще плохо записывались. Пластинки дают, на мой взгляд, слабое представление о голосе Ленина или, во всяком случае, очень отдаленное. Щукин их имитировал превосходно. Однако для имитации голоca Ленина требовалось такое напряжение, что это сразу, я бы сказал, ухудшало актерскую работу, суживало диапазон выразительности.

В конце концов мы решительно отказались от скрупулезного подражания тембру голоса Ленина, кроме, разумеется, грассирования.

Замечание Горького о комедии, которое я передал Щукину, крайне обрадовало его.

Щукин – актер вахтанговской школы. Насколько я могу судить, в его творчестве идеи Вахтангова нашли самое сильное, последовательное и яркое выражение. Для Щукина путь к высокому через смешное, странное и своеобразное был органичен. Одновременные поиски остро понятой внешней характерности при постижении всей глубины характера – вот что, думается мне, было его основным актерским оружием.

Заметьте, что в эпизодах открытой высокой страсти, таких, например, как речь на заводе Михельсона, гневный взрыв после прочтения письма Каменева и Зиновьева в «Новой жизни», как спор с кулаком, телефонный звонок Дзержинского – во всех этих эпизодах горение мысли и чувств почти начисто снимает внешний прием: характерность отходит на второй план, хотя рисунок образа не нарушается, он лишь преображается, восходит на более высокую ступень.

Итак, Щукин очень, очень обрадовался, когда я передал ему замечание Горького. Он спросил меня, позволю ли я ему так играть Ленина, чтобы в некоторых эпизодах, в том числе и при самом первом его появлении, была бы у зрителей улыбка, а может быть, даже смех.

И тут-то я сказал Щукину, что мое первое знакомство с Лениным началось со смеха.

В тот день мы нащупали как бы первую ступеньку общего понимания актерской задачи. Я полностью доверился Щукину.

Разумеется, Щукин твердо через все эпизоды проводил сквозную линию образа: Ленин с железной волей вел партию к Октябрьскому восстанию, был погружен в беспрерывную работу, добивался торжества главного дела своей жизни. Эту сквозную линию Щукин искал в каждом кадре.

Но где найти то обаяние, которое заставило бы зрителя не только уважать великого человека, преклоняться перед его гением, но и полюбить его душой? Полюбить можно только человека понятного, близкого, в чем-то равного себе. Если человек бесконечно выше тебя, ты можешь на него молиться, как на бога, обожать его, трепетать перед ним, но не любить. А мы хотели, чтобы образ Ильича на экране вызвал всенародную любовь. Это вопрос принципиальный, решающий.

Поэтому Щукин жадно ухватился за эпизоды, когда Ленин приходит на квартиру Василия, спит на полу, укрывшись чужим плащом, когда он идет в Смольный загримированным. Эти живые и острые сцены давали материал для понимания Ленина-человека.

С первого же куска (Ленин на паровозе) Щукин начал поиски ленинского юмора, ленинской непосредственности, остроты реакции, живой темпераментности и – главное – ясного и простого человеческого общения с каждым собеседником: как бы на равной ноге, без малейшего ощущения собственного превосходства, собственной значительности. В поисках этих черт Щукин был непоколебимо последователен. Любой пьедестал был для него не только отвратителен, но органически неприемлем.

В этом непреходящая правда и золотое зерно щукинского подхода к образу величайшего из людей нашей планеты.

Прошло много лет. На «Мосфильме» начались съемки картины «Сталинградская битва», где превосходный артист А. Д. Дикий играл И. В. Сталина.

И вот что я увидел на экране в первом же эпизоде.

Сталин стоит, слегка опершись рукой на стол, небрежный, спокойный, холодно-величественный. Позади него кто-то из маршалов. И Сталин, не оборачиваясь, говорит с ним.

Я спрашиваю Дикого: «Почему вы говорите, не глядя на собеседника, почему вы так высокомерны, что даже не интересуетесь мнением того, с кем разговариваете?»

Дикий ответил мне следующее: «Я играю не человека, я играю гранитный монумент. Он рассчитан на века. В памятнике нет места для улыбочек и прочей бытовой шелухи. Это – памятник».

Вот вам пример прямо противоположного подхода.

* * *

Чем ближе подходило время съемок, а подходило оно очень быстро, и времени на репетиции было отпущено очень мало, – тем больше волновался и нервничал Щукин. Он считал себя не готовым. А я вынужден был считать его готовым, у меня не было выхода.

В одном из споров Щукин неожиданно выдвинул новое обстоятельство, которое давало возможность оттянуть съемку: он не знал, как Ленин смеялся.

– Поймите, – говорил Щукин, – смех это одна из важнейших черт в характере человека. Нет двух людей, которые смеялись бы одинаково. Я должен знать, как смеялся Ленин! Вы режиссер, – добавил он со своей добродушно-лукавой улыбкой, – а раз вы режиссер, вы должны показать мне, как смеялся Ленин. Найдем смех – начну играть.

Я сам никогда не слыхал ленинского смеха. И, разумеется, не мог ему ничего показать. Но тут я узнал, что Д. З. Мануильский, близко знавший Ленина, в свое время поразительно точно копировал его, настолько точно, что Ленин часто просил:

– Покажите мне меня!

Мне рассказали, что при жизни Ильича Мануильский пользовался своим талантом, чтобы разыгрывать Луначарского.

Застав где-нибудь Анатолия Васильевича, он выходил тихонько в соседнюю комнату, а затем быстро шел обратно, говоря на ходу ленинским голосом что-нибудь вроде такого:

– Черт знает что! Опять Луначарский напутал! Нет, на этот раз мы закатим ему строгий выговор!

Луначарский вскакивал, страшно огорченный:

– Владимир Ильич!.. – начинал он.

А входил совсем не Владимир Ильич.

Эта шутка повторялась неоднократно.

Мы решили обратиться к помощи Мануильского. Он охотно приехал на студию. Щукин загримировался, надел ленинский костюм. Все отчаянно волновались. В комнате остались трое: Щукин, Мануильский и я.

Мануильский осмотрел костюм Щукина, одобрил его, вежливо одобрил грим, который, как мне кажется, не очень понравился ему. Да и в самом деле, при рассмотрении вплотную виден был подтянутый нос, подрисованные глаза, переделанные брови, затемненные щеки, парик…

Затем Мануильский стал рассказывать нам про Ильича, показывал его жесты, походку, произнес несколько фраз ленинским голосом. Все это не расходилось с нашими представлениями, и все это было нам уже известно, хотя (подчеркиваю) показалось нам обоим несколько утрированным! Мы стали просить Мануильского, чтобы он показал, как смеялся Ленин.

Он сказал нам, что у Ленина были десятки оттенков смеха – от саркастического хохота, когда он, стоя на трибуне, протянув вперед руку, гневно хохотал над каким-нибудь корчащимся в бессильной ярости меньшевиком, до детски добродушного, заливистого смеха, когда Ильич не мог остановиться, вытирал слезы, и опять хохотал, хохотал без конца.

Но нам нужен был не рассказ, нам нужен был показ. А вот этого-то Мануильский сделать не мог. Вообще, как известно, смеяться, когда не смешно, очень трудно, и правдивый, искренний смех, да еще смех имитационный, за другого человека, требует высокого актерского мастерства. Мануильский сделал попытку и, тут же остановившись, сказал:

– Нет, не могу.

И вдруг Щукин предложил:

– Давайте я попробую…

Он отошел в угол комнаты, стал к нам спиной, постоял молчав может быть, минуту и вдруг повернулся к нам. Я ахнул: это был совсем другой человек!

Не знаю, что произошло. Щукин вдруг стал худее, крепче, собраннее, что-то неуловимо ленинское появилось в посадке головы, в постановке ног. Изменилось и лицо: другими стали глаза, щеки. Сейчас Щукин был неизмеримо больше похож на Ленина.

Быстрой ленинской походкой подошел он к Мануильскому и, протянув вперед руку, сказал:

– Не можете? А я могу!

И засмеялся.

Очевидно, это было очень похоже на Ленина. Что-то дрогнуло в лице у Мануильского: вероятно, он вспомнил Ильича.

Он помолчал, глядя на Щукина, потом сказал:

– Знаете, мне вас нечему учить.

Попрощался и ушел, пожелав нам счастья.

Входя в образ Ленина, Щукин проделывал огромную мускульную работу: по-видимому, он втягивал живот, расправлял плечи, каким-то образом приподнимал щеки, благодаря чему глаза чуть-чуть меняли форму, выдвигал вперед нижнюю губу, менял походку, повадку, постановку ног. Если бы, проделывая все это, он помнил о щеках, животе, губах, глазах и т. д., он, разумеется, не мог бы свободно играть. Исподволь, задолго до картины готовясь к исполнению роли Ленина, Щукин тренировал себя и постепенно научился сразу входить в образ – единым усилием актерской воли. Давалось это ему, очевидно, нелегко, потому что едва он уставал, как терял сходство с Лениным.

На съемках Щукину не надо было жаловаться на усталость – мы сразу видели это по его лицу: сходство с Лениным вдруг утрачивалось. Он еще мог огромным усилием воли собраться для последнего дубля или последнего короткого плана. Вновь он делал над собой какое-то внутреннее усилие, загорался на несколько минут и потом окончательно сникал. Перед нами сидел усталый, добрый актер, загримированный Лениным, но непохожий на него.

Надо сказать, что Щукин входил в образ, как только покидал гримерную.

Грим закончен, проверен. Выпит обязательный стакан чаю перед съемкой. Щукин встает, еще раз бросает взгляд в зеркало, надевает пиджак, собирается – и выходит из гримерной в коридор уже в образе Ленина, выходит стремительной походкой, высоко неся голову, сосредоточенный, полный воли и энергии. Так идет он по бесконечным коридорам студии до павильона – и все встречные невольно останавливаются и провожают его взглядом или идут за ним; так входит он в павильон, так появляется в декорации, так здоровается со всеми, так приступает к работе.

Проходы Щукина по коридорам «Мосфильма» всегда были событием для студии. Вся студия знала: прошел Щукин. И не надо было требовать тишины – она возникала сама собою. Дни, когда снимался Щукин, назывались на «Мосфильме» «щукинскими днями». Это сделали проходы Щукина по коридорам.

И пока не кончалась съемка, Щукин никогда не позволял себе выйти из образа. Даже в перерыве между кадрами он нес ленинский костюм и ленинский грим с каким-то особым достоинством, серьезно, с огромной человеческой сердечностью.

И опять же вспоминаю: много лет спустя, идя по коридорам студии, я встретил другого актера в гриме Ленина. То был актер с периферии. Он шел с бухгалтером съемочной группы и хмуро спорил с ним по вопросу о зарплате. Надо сказать, что этот актер был физически гораздо больше похож на Ленина, чем Щукин, но думаю, что сыграть по-настоящему Ленина можно только при щукинском отношении к этой роли.

Щукин работал над своей ролью денно и нощно. Иногда это было просто мучительно. Мы не загружали Бориса Васильевича съемкой больше шести-семи часов в день, но сами-то работали гораздо больше. Если мне удавалось вырваться ночью домой, а назавтра предстояла щукинская съемка, я ставил телефон рядом с кроватью, ибо заранее знал, что предстоит неспокойная ночь. Часов в двенадцать раздавался первый звонок:

– Михаил Ильич, у меня к вам серьезный вопрос. Может быть, вместо: «Таких нет, Алексей Максимович!» – сказать: «Нет, Алексей Максимович, таких не бывает!» А?

Мне мучительно хочется спать, я не совсем понимаю, о чем спрашивает Щукин, но мне нравится его голос, и я механически отвечаю:

– Отлично! Пусть так и будет.

Засыпаю.

В два часа ночи звонок:

– Михаил Ильич, ради бога, простите! Мне кажется, вот правильный вариант: «Нет, Алексей Максимович, таких нет!»

– Хорошо, – говорю я, – гениально! Лучше не придумаете. Теперь можете спать.

Засыпаю.

В три часа ночи звонок:

– Звоню в последний раз и, честное слово, больше беспокоить не буду. Я буду говорить: «Нет, нет, нет! Алексей Максимович, таких нет!»

И хотя последний вариант, несомненно, лучший, я не могу оценить всего его совершенства и жалобно прошу:

– Бога ради, дайте спать! Все завтра!

И слышу в ответ:

– Я не могу завтра! Я должен сегодня! Я вам давно говорил, что фраза недостаточно энергична. Теперь терпите: утверждайте мне какой-нибудь вариант!

Приходится просыпаться, перебирать по телефону несколько вариантов и утверждать один из них.

Но зато назавтра Щукин приезжает действительно готовый. Сцена ведь вчерне была отрепетирована уже раньше, каждое слово он уже давно проверил, все подтексты давно установлены – остается только мельчайшая отделка. Но ему необходимо было установить все, до последнего междометия.

Не подумайте, однако, что Щукин принадлежал к числу актеров, зазубривающих интонационный строй и механически повторяющих одно и то же от дубля к дублю. Как раз наоборот: все дубли у Щукина были разные. Они неуловимо отличались и степенью накала и какими-то особыми подробностями. Щукин боялся механических повторений, был резким противником множества дублей.

Обычно мы поступали так: отрепетировав сцену почти до конца, я давал последние указания, и генеральную репетицию мы уже снимали как первый дубль. Как правило, этот дубль и бывал наилучшим, если не подводил партнер. Щукин постоянно просил меня не «забалтывать» сцену, не репетировать ее до последней черты, ибо тогда он весь выплескивался на репетиции, и темперамент съемочного исполнения уступал репетиционному.

Если же удавалось поймать тот момент, тогда Щукин еще горел работой, когда кусок почти дошел до точной формы, когда на следующей репетиции он должен был получиться, – если вот тут-то мы и снимали, то получали отличный дубль. В фильме «Ленин в Октябре» половина кадров снята в одном дубле, без повторения.

Еще одна особенность поражала меня в Щукине. Как я уже говорил выше, он заранее отрабатывал каждую фразу с необыкновенной тщательностью. Но если ему попадался партнер, который был недостаточно точен в интонации, вдруг менял на съемке подтекст, вдруг говорил не совсем то или не совсем так, – Щукин мгновенно улавливал этот новый оттенок в реплике партнера и тут же идеально верно и тонко отвечал на него, оправдывая своим ответом ошибку партнера.

Щукин владел искусством актерской импровизации в полной мере. Но импровизацию эту он готовил огромной, тщательнейшей внутренней работой.

Великолепна была точность Щукина в движении. Казалось, театральный актер, привыкший к просторам сцены, играющий притом стремительного и подвижного Ильича, будет стеснен размерами кадра и строгостью кинематографической рамки. Но Щукин безупречно ориентировался в пространстве кадра. Как бы стремительно он ни двигался, как бы бурно ни шагал, он никогда не «вырезался» из кадра и не выходил из «своего» света. Бывали случаи, когда ему нужно было стремительно выйти из глубины на самый передний план и, скажем, выбросить вперед руку. В строго ограниченном кадре если бы он прошел всего на десять сантиметров дальше положенного и выбросил бы руку только чуть-чуть правее или выше, то рука исчезла бы из кадра. Но Щукин шел свободно, быстро, легко, останавливался точно на указанном месте, не глядя вниз, и выбрасывал руку точно так, как это нужно было по кадру, как это было установлено на репетиции.

Свобода его движений опиралась на точнейший расчет.

Работая во второй серии, над «Лениным в 1918 году», Щукин потребовал от меня, чтобы мы поехали в институт Склифосовского. Он просидел там целый вечер, наблюдая, как привозят раненых, травмированных, подстреленных и т. д. Он провел ряд бесед с хирургом, интересовался анатомией мышц, требовал, чтобы ему точно показали, через какие мышцы прошла пуля, какие мышцы были задеты, что эти мышцы делают в организме человека.

Когда мы снимали эпизоды финала картины, Щукин подчас опротестовывал мои мизансцены. Скажем, я ставлю его в определенное положение, а он возражает:

– Так я повернуться не могу и так руку поднять мне больно. Вот так повернуться можно.

Я сначала думал, что это актерская фантазия. Но, посоветовавшись с врачом, убедился, что Щукин прав: действительно, то движение руки, которое я предлагал, должно было причинить раненому Ленину боль, а почти аналогичное не тревожило поврежденную мышцу и, следовательно, было безболезненно.

При этом, разумеется, Щукин уже не помнил о мышцах – просто долгим упражнением, долгим вдумыванием в состояние Ленина он довел себя до того, что автоматически, не думая, знал и чувствовал, что больно и что не больно.

* * *

Мне хочется рассказать о случае, показывающем, как относились к Щукину в образе Ленина его товарищи по работе, в данном случае – участники массовой сцены.

Я снимал сцену первого появления Ленина на трибуне в Смольном. Все мы знаем мосфильмовскую массовку, знаем этих привыкших ко всему людей, которые сегодня изображают бояр, а завтра – участников съезда Советов. Мы знаем, что эти люди раскачиваются нелегко, что если нужно бежать, то поначалу они стараются трусить рысцой. Все это народ опытный – они знают, что сцена будет повторяться многократно, и если сразу побежишь во весь дух, сил не хватит бегать десять репетиций, восемнадцать дублей. К работе своей они относятся с привычным хладнокровием.

Итак, мосфильмовская массовка, тысяча человек, а то и более, расселась в большом павильоне, изображавшем зал Смольного института. Я сделал короткое вступление, объяснил товарищам, что они – делегаты съезда Советов, что вот из тех дверей покажется актер, играющий Ленина, пройдет по проходу, что, увидев его, надо встать, аплодировать, кричать: «Ура! Да здравствует Ленин!»

Я был убежден, что по первому разу «ура!» будет вялым, произойдет сумятица или путаница и мне много раз придется поправлять кадр и «накачивать» массовку энтузиазмом.

Но произошло неожиданное: едва Щукин появился в дверях и пошел по проходу своей веселой ленинской походкой, как весь зал встал, словно поднятый ветром. Раздалось громкое «ура!», павильон задрожал от восторженных криков.

У нас еще не был готов свет, камера не была еще заряжена пленкой, а зал бушевал в неподдельной, искренней овации. Я видел, что у многих были на глазах слезы. Это был подлинный взрыв энтузиазма, который невозможно инсценировать.

Щукин даже испугался этого внезапного взрыва. Он приостановился, но тут же с великолепной актерской находчивостью оправдал свою остановку. Он оправдал ее как бы смущением от такой чрезмерной овации, улыбнулся сам над своим смущением и, махнув рукой, как бы говоря: «Ну что вы, товарищи? Разве можно так кричать?» – пошел по проходу, улыбаясь и хмурясь, немного смущенный этим народным восторгом.

Я понимал, что повторить эту овацию будет невозможно, что первое впечатление от Щукина уже не будет перекрыто. Поэтому я пытался остановить репетицию, но мои крики и жесты не были ни видны, ни слышны: никто на меня не смотрел и никто меня не слушал.

Щукину пришлось подняться на трибуну. Овация продолжалась несколько минут. И пока она естественно не кончилась, остановить ее мне не удалось.

Я попросил зарядить аппарат, закончить установку света и сказал:

– Прошу вас, сделайте то же самое. Лучше мне не надо.

Но, разумеется, сделать «то же самое» уже не удалось.

* * *

Было много поучительного и необычного на съемках картин «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», но в задачу этой статьи не входит подробный рассказ о работе нашего коллектива; мне хотелось только еще раз вспомнить образ лучшего актера советской эпохи, актера, который своей работой осветил обе эти картины и сделал жизнь их долгой, – вспомнить в связи со спорами, которые возникают сегодня…

Они возникают не впервые. Первой критиковала работу Щукина Надежда Константиновна Крупская. Она вообще была против постановки картины. До выхода ее в свет она не захотела встретиться ни со мной, ни с Каплером, ни со Щукиным. После выхода картины на экран она упрекала Щукина в том, что он играет слишком подвижно, суетливо. Уже после этого упрека мы несколько раз были у Крупской и подолгу с ней разговаривали. Она считала, что в картине «Ленин в Октябре» Щукин несколько эксцентричен. Но когда мы с ней познакомились ближе, она стала рассказывать нам о Ленине, и рассказы ее, может быть, помимо воли, подтверждали горьковскую (или щукинскую) трактовку. То и дело сверкнет в ее рассказе такая чудесная черта характера Владимира Ильича, что все мы засмеемся, переглянемся.

С другой стороны, Надежда Константиновна рассказывала, что Ленин всегда, в любой момент был сосредоточен на какой-то одной идее – сосредоточен до чрезвычайности. Но и в этой сосредоточенности он был в высшей степени своеобразен и иногда даже странен.

Вот один из ее рассказов.

Гуляли они однажды большой группой в Швейцарии, в горах; вышли внезапно из ущелья на площадку перед Женевским озером, и тут раскрылась такая красивая, величественная панорама гор, освещенных заходящим солнцем, что все замолчали. Благоговейное молчание продолжалось минуты две. Нарушил его Ленин. Он сказал: «Сволочи!»

Это было так неожиданно, что его спросили: «Кто сволочи?»

«Как кто? – ответил Ленин. – Меньшевики, конечно! Кто же еще?..»

Даже в такую минуту он думал только о своем.

Но вот другой случай, который частично вошел в литературу. Я его рассказываю так, как нам рассказала Надежда Константиновна.

Ехали они из Горок, наткнулись на сломанный мостик. Не знают: пройдет машина или не пройдет. Разыскали местного крестьянина-старика и спрашивают:

– Вы из этой деревни?

– Из этой.

– Ваш мостик?

– Наш.

– Можно проехать?

– Кто его знает. Может, проедете, может, не проедете.

Ленин говорит:

– Что же вы его не чините?

– А кому чинить? Власть у нас, извините за выражение, советская. Чинить некому.

Ленину это выражение «власть у нас, извините за выражение, советская» безумно понравилось. Он всю дорогу повторял: «Вот язык! Власть у нас, извините за выражение, советская». И хохотал.

Приехал в Совнарком и на заседании, когда очередной докладчик выступал, Владимир Ильич прерывает его и говорит:

– Нет, нет, власть у нас, извините за выражение, советская, не сумели сразу сделать, так уж извольте исправлять.

Или:

– Ну что вы жалуетесь? Власть у нас, извините за выражение, советская!

Целый день он варьировал это выражение и так и этак, примерял его в разных видах. Наконец его спросили:

– Что это вы говорите, Владимир Ильич?

– А это мне, – отвечает он, – один старичок сказал.

Ему это выражение – едкое, острое – так понравилось, что даже на заседании Совнаркома он позволял себе повторять его шутя.

…Работая над образом Ленина, Щукин всюду, где только мог, выискивал ленинское, то есть особенное, своеобычное, ни на кого не похожее. Помню, как он штудировал речи Ленина и особенно его записочки, стараясь восстановить по оборотам фраз характерные для Ильича интонационные ходы. В самом деле, всмотревшись пристально в подлинник ленинской записки, можно как бы услышать ее: вот два слова выхвачены и подчеркнуты волнистой чертой, а вот слово подчеркнуто трижды, жирно, а тут почерк делается вдруг более крупным, размашистым, и эта фраза подчеркнута сплошной линией, потом написано мельче, спокойнее… Сейчас, глядя на такую записку, я уже не могу не слышать ее, но, по правде говоря, слышу я, как прочитал бы ее именно Щукин. Он с поразительной интуицией переводил ленинское написание в живую характерную речь.

Разговоры с Крупской не прошли для Щукина бесследно. Во второй картине, «Ленин в 1918 году», Щукин смягчил внешний рисунок, оставив, однако, основу его неизменной. Мы пошли на это смягчение после долгих раздумий, после того, как Щукин на сцене в спектакле «Человек с ружьем» многократно примерялся к новой манере – более глубокой по внутренней трактовке, но чуть менее острой.

Мне, как и всем, нравилась новая манера Щукина, но вот что подчас смущало меня: когда мы попросили Д. З. Мануильского «показать» нам Ильича, первая же поза была необыкновенно странной и остро необычной, – Мануильский засунул оба большие пальца за проймы жилета и в таком виде стал оживленно разговаривать, шевеля остальными пальцами, жестикулируя ладонями.

Даже в первой серии мы со Щукиным не рискнули пойти на такую жестикуляцию; не рискнули, потому что показалось: это слишком уж чудаковато!

Но ведь это точно! И у Горького так написано. Впоследствии мы спросили и Надежду Константиновну. Она подтвердила: да, любил заложить большие пальцы обеих рук за проймы жилета и при этом жестикулировать пальцами и ладонями. Попробуйте сами, вы увидите, что получится!

Мы попробовали. Это оказалось слишком странно, даже не совсем почтительно для нашего представления о Ленине. Нельзя! Не рискнули! Оставили только как «примету» Ленина, упоминаемую в разговоре эсеров и меньшевиков со шпиком.

Это обстоятельство доказывает, что даже Щукин в чем-то не дошел до окончательной черты в характерности выражения ленинского образа. В чем-то можно было бы быть еще резче, еще эксцентричнее.

И если когда-нибудь найдется актер, который, опираясь на опыт Щукина (и других современных исполнителей образа Ленина), сумеет пойти дальше в постижении этого великого характера, сумеет полнее осветить его, то, возможно, он будет в силах взять на вооружение всю ленинскую характерность, – и тогда иные жесты, казавшиеся нам чересчур уж странными, окажутся органическими, ясными, вытекающими из существа характера.

Своеобразие, живость, непосредственность не унижают вождя пролетариата ни в малой степени, а только показывают его необыкновенную гибкость, простоту, отсутствие рисовки.

Кто себе позволит во время заседания сесть на ступеньки трибуны и писать? Можете ли вы представить, чтобы какой-нибудь министр или даже просто директор какого-либо учреждения сел на ступеньки эстрады в зале во время заседания? А Ленин так сидел на конгрессе Коминтерна! Это уже не басня. Это снято кинокамерой, это зафиксировано на пленке!

Так как же играть Ленина? Ведь нужно учитывать, что он так вел себя, что он мог так сесть! Ведь не может же быть, чтобы он все время ходил этаким важным профессором, а потом вдруг сел на ступеньки, скорчился, начал торопливо записывать что-то, даже не поднявшись в президиум, даже не заметив, что его снимают!

Это характер, который не считается ни с чем, ему чужда всякая условность. Это гениальный характер. Это именно признаки гения. Носить личину собственного величия может любой деятель, в том числе, извините меня, и дурак, а вот позволить себе ни на секунду не заботиться о своем величии может только великий человек!

И вот от этого Ленина – Ленина, сидящего скорчившись на ступеньках на конгрессе Коминтерна, Ленина бесконечно живого, то гневного, то доброго, железно упорного и поразительно мягкого, гениально прозорливого и в чем-то детски непосредственного, никогда не думающего о себе, отдающегося делу, и людям, и жизни, и смеху, и скорби, и радости до дна души, – что-то от этого Ленина удалось взять Щукину… И удалось больше, чем другим исполнителям, да простят мне они эту правду. Он больше взял от Ленина и потому больше отдал всем нам.

Вот почему народ полюбил в образе Ленина именно Щукина. Он полюбил его за яркую и смелую человечность изображения.

Это урок, который не стоит забывать никому!

Много лет прошло с тех пор, как мне, тогда начинающему режиссеру, довелось работать со Щукиным. Он сыграл в моей судьбе выдающуюся роль: я должен быть благодарен ему не только как учителю в нашем трудном искусстве, но и как человеку, который был образцом служения этому искусству.

1961–1962

Василий Васильевич Ванин

Мое знакомство с В. В. Ваниным произошло в неожиданных, чисто кинематографических обстоятельствах. В то время я, молодой режиссер, начинал снимать картину «Ленин в Октябре». Сроки мне были даны необыкновенно короткие: начав снимать эту огромную картину 12 августа, я должен был закончить ее в октябре, с тем чтобы картина вышла на экран 7 ноября – в дни 20-летия Великой Октябрьской революции.

Щукин должен был приехать к 1 сентября. За восемнадцать дней августа мне нужно было снять почти все сцены картины, не связанные с образом Владимира Ильича Ленина. Я начал со сцены на Обуховском заводе, где председатель завкома Матвеев встречает представителей эсеровского правительства, информирует заводских большевиков о том, что готовится вооруженное восстание, и т. д.

Ванина я тогда лично не знал, я видел его несколько раз в театре и, признаться, совсем не был уверен в том, что он может исполнить роль Матвеева. Матвеев представлялся мне прежде всего мужчиной более крупным, уверенным в себе, более внешне типичным питерским пролетарием. Как видит читатель, я представлял Матвеева более традиционно и поэтому на роль эту выбрал другого актера, который и начал сниматься. Прошло два съемочных дня, а на третий случилось так, как бывает порой только у нас на кинопроизводстве: приехав на студию, я обнаружил в гримерной Ванина. Оказалось, что исполнитель роли Матвеева внезапно и тяжело заболел, и мой режиссер Дмитрий Иванович Васильев за ночь успел договориться с Ваниным, вручил ему сценарий, притащил на студию и поставил меня перед совершившимся фактом: актер заменен, выхода нет, сроки не позволяют ждать ни минуты.

В первый момент я растерялся: перед гримировальным зеркалом сидел маленького роста, невзрачный, сутулый, с пухловатым, маловыразительным лицом человек, похожий не то на приказчика, не то на работника провинциальной бухгалтерии. Человек этот примеривал усики, от которых лицо его нисколько не делалось импозантнее. Маленькой расческой он пытался взбить реденькие волосы, причесывался то на пробор, то подымал волосы вверх, то опускал кок на лоб; лицо его не выражало ничего, кроме веселого недоумения.

– Очень уж внезапно схватили меня, – сказал мне, знакомясь, Ванин. – Понятия не имею, что тут играть! Сценарий-тο я прочел, дочитывал в машине… Ну прямо не знаю, за что ухватиться! Хотя бы какую-нибудь черточку для начала, жест, что ли, какой-нибудь. Ведь ваш помощник сказал, что сейчас сниматься идем?

Я изобразил на лице своем восхищение по поводу того, что нам предстоит работать над ролью Матвеева, и стал растолковывать Василию Васильевичу, что думаю по поводу этого образа. Он слушал меня с подозрительно подчеркнутым вниманием, ибо общие слова за пять минут до съемки, разумеется, мало что могли ему дать. Потом он стал подхватывать отдельные мои фразы.

– Простой? – спросил он.

– Да, простой.

– Сколько лет в партии?

– Да лет пятнадцать уже.

– Жена, дети есть?

– Никогда не думал об этом.

– Ну, скажем, нет жены. В ссылке побывал?

– Разумеется.

– В тюрьмах сидел?

– Конечно.

– Значит, всего на свете повидал?.. Вы говорите, он спокойный?

– Я думаю, спокойный от уверенности в правоте своего дела, да и повидал, как вы заметили, многое в жизни.

– Ничто не в диковинку! – поспешно отметил Ванин, как бы ухватываясь за эту деталь и стараясь примерить ее: не даст ли она ему какой-нибудь материал.

– Говорит, верно, негромко?

– Да, пожалуй, говорит негромко.

– А может быть, дадим ему поговорочку какую-нибудь? Вроде «не шуметь» или «спокойно, товарищи»? Раз уж он говорит негромко. Чтобы эту негромкость покрепче заколотить?

– Подумаем, – сказал я.

Мы стали перелистывать текст и, перебравши десяток вариантов, решили остановиться на поговорочке: «Только тихо!»

Ванин стал повторять перед зеркалом слово «тихо» в разных сочетаниях.

– Тихо, товарищи… Только тихо… Ну, ты, тихо!.. Не шуметь, ребята… Тихо, ребята!.. – И опять: – Только тихо!..

Поговорка ему явно нравилась.

– Тут есть что-то, – сказал он. – Пусть говорит негромко, что бы там ни стряслось, и повторяет свое «только тихо». Тут есть характер. Только вы мне, Михаил Ильич, дайте какую-нибудь остренькую ситуацию, чтобы потребовалась громкость, а я тут-то и буду втыкать: «Только тихо!»

Мне все больше начинал нравиться этот человек. Разговаривая со мной, он с неуловимым лукавством примеривался к роли Матвеева; возражая мне или соглашаясь со мной, он уже играл Матвеева. Образ «созревал» на моих глазах. Ванин как будто давно и очень хорошо знал Матвеева, знал его характер, привычки. Наша беседа, как мне показалось, чересчур затянулась, и я сказал, что пора бы пойти в павильон порепетировать первую, очень простую сцену, в которой и диалога-то нет – это общий план с массовкой, Ванин ответил мне:

– Только тихо! Все успеем. Вы обо мне не беспокойтесь, я работаю быстро.

Затем он начал еще раз проверять свою внешность: рубашку, пиджак, волосы. Долго спорил о том, сапоги ему нужны или штиблеты, требовал пиджачок более простой, более незаметный. Вообще, зацепившись за спокойствие и неприметность Матвеева, он стал усердно хлопотать над тем, чтобы его фигура ничем не выделялась на первый взгляд, была бы предельно обыденна и проста.

Меня стало уже тревожить это стремление к простоте, которое могло, как мне казалось, погасить остроту характера Матвеева, когда Ванин вдруг сказал:

– Всего этого мало. Найдите мне какую-то его привычку, какой-то жест – смешной, забавный, но чтобы в этом жесте выражалось спокойствие его характера.

Требование показалось мне несколько формалистичным: как же можно найти этот жест, не начавши по-настоящему работать над ролью, не разобравши ее тщательно? Я полагал строить работу иначе – отснять общий план, не выделяя Матвеева, а затем засесть на день, на два – порепетировать, поискать, проанализировать весь матвеевский материал и отсюда уже вывести его повадку.

– Нет, – сказал Ванин, – я этак не могу выйти к аппарату, хотя бы и на общий план. Мне не за что спрятаться. Дайте какой-нибудь жест – я спрячусь за этот жест.

Говоря так, он продолжал перечесывать свои жиденькие волосы, отыскивая точное место пробора. Обоим нам пришла одновременно в голову мысль о гребенке: мы переглянулись через зеркало. Глядя на меня из зеркала, Ванин стал вдруг прилаживать гребенку к диалогу.

– Ведь этак что же получается? – говорил он, сдувая с гребенки воображаемую пыль. – Притащил актера, и сразу играй?! Нет, вы мне дайте за что спрятаться! – Он провел гребенкой по волосам и затем дунул на нее, лукаво глядя на меня из зеркала.

– Давайте сниматься, Василий Васильевич! – как бы строго сказал я.

– Только тихо! – ответил Ванин, провел гребенкой по волосам и сдул с нее пыль.

– Безобразие! – сказал я.

– Только тихо! – ответил Ванин, еще раз проведя гребенкой по волосам и сдувая пыль.

Мы еще раз поглядели друг на друга.

– Пожалуй, выходит, – сказал Ванин. – Я готов!

Мы пошли в павильон. И эта гребенка стала неотъемлемой частью всей повадки Ванина – он действительно уцепился за нее и, пожалуй, в первые дни даже чересчур.

Вот как мы использовали найденную повадку – фразу «только тихо» – в первых сценах.

Комната мастера одного из крупнейших питерских металлургических заводов. Здесь полно людей: говор, гул, густой махорочный дым.

Входит Матвеев.

– Товарищи большевики! – говорит он. – Центральный Комитет нашей партии… Но только, чтобы тихо, не орать! Центральный Комитет нашей партии принял решение о вооруженном восстании… (Проводит гребенкой по волосам.)

Бурное движение людей. На лицах восторг. По комнате проносится общий вздох.

– Тихо, товарищи, тихо! – торопливо говорит Ванин – Матвеев. – Вся власть Советам! – еще тише, еле слышно добавляет он.

– Матвеев, ура можно? – так же негромко, подчиняясь тону Ванина, спрашивает один из рабочих.

– Да ты что – ошалел?

– Мы тихонько, Матвеев, мы тихо!

– Тихо? Ну, тихо можно.

– Товарищи, ура!

Раздается «ура» – его кричат вполголоса, почти шепотом.

Правда, и в сценарии «ура» кричали вполголоса, и отчасти это обстоятельство и натолкнуло Ванина на мысль использовать свое знаменитое «тихо», но, уж раз взявшись за это «тихо», Ванин стал последовательно проводить его сквозь всю роль.

Вот, например, сцена прихода на завод представителей Временного правительства с вооруженной частью.

После конфликта с одним из рабочих Рутковский (эсер) приказывает вызвать войска. Прапорщик свистит, в открытые ворота цеха входит рота вооруженных юнкеров.

Они бегут по проходу к Рутковскому.

– Изъять оружие! – говорит Рутковский подбежавшему командиру роты.

– Слушаюсь! – Офицер поворачивается, чтобы отдать команду, но не успевает: внезапно появившийся около него Матвеев хладнокровно останавливает его рукой.

– Тихо, товарищи, тихо! – говорит Матвеев.

В ту же минуту начинает завывать фабричная сирена; под звуки сирены из всех дверей и из ворот, во все проходы с грозным гулом врываются группы вооруженных рабочих. Они окружают юнкеров.

Сирена смолкла. Напряженная тишина.

– Гражданин. Временное правительство, – мягко и неторопливо говорит Матвеев, – с оружием в цех входить нельзя. И вообще посторонним здесь быть воспрещается…

Дальше следует фраза, которую Ванин придумал тут же на съемке:

– Народ у нас горячий, работа нервная, могут зашибить вас… до смерти. – Он проводит гребешком по волосам. – Так что, вы бы вышли отсюда! – И Матвеев сдувает с гребешка воображаемую пыль.

Этими деталями – гребешок и слово «тихо» – Ванин как бы сразу очертил характер своего героя. Это не бессмысленные трюки, не вообще смешной гребешок или смешной жест – это повадка, глубочайшим образом связанная с характером Матвеева. Матвеев – рабочий, большевик, все повидал на своем веку, уверен в своей правоте, относится к противнику не только с ненавистью, но и с иронией, никогда не теряет спокойствия, прост, как сама жизнь.

Таким увидел Ванин Матвеева, и таким он вошел в сознание миллионов зрителей, горячо полюбивших этот образ.

Поразительно, с какой быстротой и с какой цепкостью, с какой настойчивостью отыскивал Ванин эти характерные приемы, которые дали ему, актеру, нужный инструмент для исполнения роли. Никакого мудрствования, никаких отвлеченных рассуждений – ясная, практическая работа, необычайно острое восприятие материала роли, исключительная изобретательность в деталях, простота в исполнении, горячая любовь к своему герою, к народу, который породил этого героя, – вот что характерно для работы Ванина-актера.

В картине «Ленин в Октябре» есть сцена занятия большевиками телефонной станции. В сценарии это был маленький проходной эпизодик. Василий по поручению Ленина пытается соединиться с Балтийским экипажем, но телефонная станция не отвечает, и вдруг он слышит голос:

– Да я тут не знаю, куда чего втыкать, а барышни все валяются в обмороке!

И Василий радостно кричит Ленину:

– Владимир Ильич! Телефонная станция наша!

Таким образом, Ванину был предложен микроскопический кусочек – одна смешная реплика, один кадр на телефонной станции. Он умолил меня развить этот кадр в целую маленькую сценку.

– Пропадает материал! – говорил он. – Ведь это же находка: пульты там разные, гнезда, штепселя, трубки, Матвеев с наганом на месте телефонистки не знает, что делать, а тут пальба, юнкера отступают, барышни визжат, в обмороке валяются… Нельзя это дешево продавать! Давайте сделаем сценку!

Сцену мы сделали прямо на съемке: привели в декорацию отряд юнкеров и вооруженных рабочих, группу телефонисток, устроили сначала целый бой, потом, постепенно убирая лишнее, сосредоточили все внимание на поведении Матвеева.

Услышав, что Ленину нужен Балтийский экипаж, Матвеев приходит в страшное волнение – бежит куда-то за пульты, вытаскивает полубесчувственную барышню-телефонистку, успокаивает ее, насильно сажает на вертящийся стул, помогает надеть наушники, все время приговаривая:

– Ну успокойтесь, милая, успокойтесь, барышня… Вот так, милая. Ну что вы? Ну что вы?.. Соедините Балтийский экипаж…

Он нежно гладит телефонистку по плечу… дулом нагана. Но телефонистка не замечает этого. Всхлипывания ее делаются тише, она надевает наушники и берется за шнурок. Но тут Матвеев видит, что к ним через телефонный зал бежит юнкер. Заметив Матвеева, юнкер стреляет. Телефонистка вскрикивает. Матвеев стреляет в свою очередь. Юнкер падает. Телефонистка в глубоком обмороке: вся работа Матвеева пропала даром!

Он подхватывает барышню и снова насильно усаживает ее на стул.

– Только тихо, тихо, тихо, тихо, – нежнейшим голосом уговаривает он. – Ничего страшного нет… Соедините меня скорее – один восемь три… Балтийский экипаж…

Через зал бежит другой юнкер. Матвеев целится в него, продолжая уговаривать телефонистку:

– Скорее соединяйте! Скорей, скорей, скорей, скорей, скорей! Ну…

Он не решается стрелять в юнкера, пока телефонистка не соединит Ленина с нужным номером, ибо она, разумеется, снова упадет в обморок и вся работа вновь будет напрасной.

– Готово! – стонет, наконец, телефонистка.

В ту же секунду Матвеев стреляет в юнкера, телефонистка валится на пол в полном бесчувствии. Слышен треск пулемета…

– Еременко! – кричит Матвеев.

Вбегает матрос с перевязанной головой.

– А ну-ка подежурь здесь! – приказывает ему Матвеев. – А я дальше пойду.

– Есть подежурить!

Матвеев поднимает с полу телефонистку, по-прежнему держа в руке револьвер, деликатно передает ее бесчувственное тело с рук на руки Еременко и убегает.

Сцена эта почти целиком сымпровизирована на съемке. Трудно сказать, да и не помню уже, какая реплика принадлежит тут Ванину, какая – автору, какая – режиссеру, ибо в работе с Ваниным режиссер делался неотделимым от актера; так легко подхватывал он любую брошенную ему мысль, немедленно отвечал на нее конкретным актерским действием, в свою очередь бросал мысль, которую режиссер мог немедленно подхватить и превратить в мизансцену. Получалось подлинное совместное творчество!

Такое дружное творческое слияние возможно только с человеком, беспредельно отдающимся любимому искусству, а Ванин именно таким и был. У него была одна изумительная черта – практичность. Я говорю, разумеется, не о житейской, а об актерской практичности. Он не любил долго рассуждать, а сразу превращал мысль в действие, идею – в конкретное слово, не боялся набрасывать сразу же груду сырого материала, не искал окольных путей, а шел к цели прямо и смело. Поэтому он работал необыкновенно быстро, а работа с ним доставляла огромное наслаждение. Бывало, только успеешь подумать, только начнешь говорить, а уж Ванин играет, уж он схватил какой-то предмет реквизита, уже примеривается, уже пробует, и так и этак, а вот можно еще так и еще так выразить эту мысль, пришедшую тебе в голову.

В рассказанных выше сценах можно увидеть, как Ванин отрабатывал все те же свойства Матвеева – спокойствие в любых обстоятельствах, безграничную преданность своему делу, простоту.

Из этого вовсе не следует, что Ванин работал небрежно, только «на вдохновении». Нет! Найдя зерно образа, поняв опорные моменты сцены, он оттачивал дальше каждое движение, каждый интонационный оттенок с исключительной тщательностью и проявлял здесь большую придирчивость к себе. Меня поразила стремительность, с какой он овладел первоначальным толкованием характера Матвеева. В последующей работе в каждой из отведенных ему сцен Ванин проявлял огромное терпение и настойчивость в закреплении мельчайших и, казалось бы, незначительных деталей образа.

В картине Матвееву отведено очень мало места: он даже не появляется в торжественном финале. Две упомянутые сценки на заводе, сценка на телефонной станции, арест Временного правительства – и все. И тем не менее Матвеев стал любимым в народе героем наряду с Василием. Зритель узнал в Матвееве своего, близкого, родного человека, увидел питерского пролетария, большевика, как бы давно знакомого ему.

Большой природный ум Ванина, его лукавство и хитреца, мягкий юмор, вся его уютная, чуть мешковатая и вместе с тем мужественная фигура, глубоко народный характер интонаций очаровывали зрителя, и каждое появление Матвеева на экране вызывало одобрительный шум в зале. А ведь образ сформировался буквально за несколько минут: я ничего не преувеличил и не приукрасил, описывая нашу первую встречу. Но дело в том, что этим нескольким минутам стремительных поисков характера Матвеева предшествовала большая жизнь Ванина-актера, пытливо, с огромной любовью постигавшего многообразие характера советского человека. Ванин всем сердцем и всем существом понимал русского рабочего, которого ему предстояло сыграть. Он знал, чем отличается московский рабочий от питерского, а питерский от уральского, семейный рабочий от холостого, потомственный пролетарий от сравнительно недавно приехавшего из деревни, маляр от слесаря, печатник от металлурга, большевик от беспартийного – он знал это потому, что любил этих людей, что сам был таким же.

Огромный успех образов Василия и Матвеева в картине «Ленин в Октябре» привел к тому, что автор сценария А. Каплер решил продолжить жизнь этих образов в следующей картине – «Ленин в 1918 году».

Матвееву в этом сценарии была отведена роль коменданта Кремля. Опять роль оказалась небольшой – всего три сцены.

В первой из них к коменданту Кремля Матвееву является некий агент и предлагает ему крупную сумму денег за то, чтобы тот в назначенный день и час открыл ворота Кремля для военных контрреволюционных частей. Зритель при этом уже знает, что с комендантом раньше велись переговоры. Во второй сцене комендант Кремля является к Дзержинскому, передает ему полученные от агента деньги и сообщает о заговоре. В третьей он присутствует в штабе заговорщиков, но в последнюю минуту его узнает тот самый эсер Рутковский, который приходил на завод. Матвеев выскакивает в окно, и его убивает предатель Синцов.

На этот раз спешки не было, и мне была предоставлена возможность репетировать с актерами до начала съемок. Поскольку образ Матвеева уже определился в картине «Ленин в Октябре», мы с Ваниным начали работать прямо с первой сцены: Матвеев и агент (эту роль играл актер А. П. Шатов). В сценарии сцена была построена таким образом, что зритель поначалу должен был как бы обманываться и всерьез поверить, что Матвеев стал предателем. По мысли автора, к которой вначале склонялся и я, это должно было волновать зрителя: как так – любимый всеми Матвеев вдруг становится предателем?!

Уверенность в предательстве Матвеева усиливалась еще тем, что до его появления на экране было известно, что комендант Кремля согласен взять деньги и открыть ворота. Только во второй сцене, в сцене прихода Матвеева к Дзержинскому, выяснялось, что комендант обманывал агента, притворялся изменником, чтобы получить возможность раскрыть нити заговора.

Мы сели втроем, поставили на стол чернильницу, положили папку, устроили типичную обстановку комендантской и начали оговаривать сцену. Первое, что спросил меня Ванин, было:

– Зритель должен поверить, что я предатель?

– Вероятно, да.

– Сомневаюсь! – сказал Ванин. – Не поверит в это зритель. Уж очень мне придется хлопотать, чтобы он поверил… Тут надо совсем в другого человека превратиться.

– Мне кажется, есть два пути, – сказал я. – Либо играйте его так, чтобы зритель твердо поверил в ваше предательство, тогда он будет волноваться за судьбу революции. Он будет с недоумением спрашивать себя: что с вами случилось? Как могли вы скатиться до измены? Сцена будет развиваться очень напря