ЯД: Я родился в Париже в 1946 году. Мой отец был издателем: он издал, к примеру, три последние книги Антонена Арто. Мама торговала антиквариатом. В школе я учился весьма посредственно, зато очень рано начал интересоваться театром: Шекспиром, Стриндбергом.

Когда мне было восемь, отец впервые в жизни отвел меня в кинотеатр. Мы смотрели фильм Джорджа Стивенса «Шейн» (1953). Я выбежал из зала в слезах, так меня тронула сцена, когда собака выла на похоронах хозяина. Впоследствии я не раз испытал ту же смесь восторга и грусти благодаря «Питеру Пэну», «Белоснежке», многочисленным пеплумам и таким фильмам с Чарли Чаплином, как «Новые времена» (1936) и «Великий диктатор» (1942). Думаю, тогда я и загорелся идеей снимать фильмы сам. В этом начинании меня поддержал дедушка, подаривший мне на одиннадцатилетие восьмимиллиметровую камеру Paillard-Bolex, на которую я снимал «фильмы». Также в детстве впечатлили меня «Тюрьма» Ингмара Бергмана (1949), «Восемь с половиной» Феллини (1963) и «Леопард» Висконти (1963).

Моими первыми любимыми музыкантами были Вивальди, Мусоргский, Прокофьев, Чайковский, Варез и Лео Ферре, любимыми писателями — Жюльен Грин, Анри Боско, Андре Дотель и Ионеско.

Моей первой настоящей любовью был театр, возможно, я считал театр серьезнее кино, потому что театр ближе к литературе. Я был потрясен, увидев в монтажной, как две кинопленки, коричневая, на которую записан звук, и черно-белая, на которую записано изображение, переплетаются в тракте монтажного стола Moritone, как змеи, а звуковая дорожка пробивается сквозь шум мотора и шуршание кинопленки, крутящейся в механизме этой волшебной мощной машины.

Однако в те дни удовольствие от владения маленькой камерой и от того факта, что я сам выбираю, что снимать, было слишком сильным, чтобы я увлекся монтажом. Гораздо больше мне хотелось кадрировать. Я решил поступить в Вожирарскую школу фотографии и обучиться там кадрированию. Но учеба шла все хуже и хуже, ведь, поддавшись юношескому импульсивному порыву, я начал снимать очень деструктивный, а заодно и самодеструктивный фильм в духе сартровского «Герострата» на свою маленькую камеру Paillard-Bolex.

Итак, никакой школы фотографии, вместо нее меня отправили на месяц в Лондон, чтобы я подтянул английский, а главное, оказался подальше от друга, чьи криминальные наклонности и мое восхищение ими смущали родителей, а затем на полгода в кинолабораторию, где я по полдня синхронизировал отснятый другими материал. От 8-мм пленки я перешел на 35-мм, казавшуюся мне невероятно широкой, а однажды даже прикоснулся к 70-мм, на которую было снято «Время развлечений» Тати (1967).

Но что такое монтаж, я понял, только когда сам монтировал эпизоды своего первого (надо сказать, ужасного) фильма, который снял во время своей первой стажировки. К счастью, материала было предостаточно, и к шести утра я успел перепробовать все возможные дурацкие склейки, я чуть ли не выворачивал пленку наизнанку, даже рисовал на ней, чего я только не делал. Тогда монтаж был для меня лишь игрой, теперь стал работой, но, к счастью, удовольствие от игры никуда не делось. Как говорил Пиала, «хорошо работать можно, только когда веселишься».

Первый режиссер монтажа, за чьей работой я наблюдал, монтировал так плохо, что у него я учился тому, как делать не надо. А это, кстати, очень важный шаг. Затем Клодин Буше, которой я помогал монтировать фильм «Невеста была в трауре» (1967), укрепила мою уверенность в том, что игра — важный элемент работы. Трюффо с такой легкостью менял значение материала и отдельных кадров, так легко перемещал кадры, что я сделал важное открытие: монтаж — по большому счету и есть игра.

Следующие четыре фильма Трюффо монтировала Аньес Гиймо, и он попросил ее сохранить за мной место ассистента. У Аньес есть две отличительные черты: во-первых, она пробует чуть ли не все возможные варианты, даже те, что сначала кажутся нелогичными, во-вторых, она дает фильму жить своей собственной жизнью, она готова ждать, пока решение придет само.

Аньес совмещает кадры — именно кадры, не склейки, — чтобы увидеть, какой эффект достигается за счет их сочетаний, ей важна не склейка, а суть каждого кадра: его значение, цвет, ритм. Затем она безжалостно вырезает целые кадры, и тут становится очевидна связь между оставшимися. Только тогда она склеивает кадры — не раньше. Ведь пока не ощиплешь цыпленка, не узнаешь, хорош ли он.

У Аньес интересный подход к работе, она набрасывается на кадр: выжидает, смотрит, думает, вслушивается в музыку, и тут вдруг понимает, что кадр надо выкинуть, потому что он не соответствует общему настроению фильма. Это очень тонкая работа.

Я работаю по-другому. Я всегда в нетерпении, всегда тороплюсь. Я очень быстро выделяю центральный кадр — тот, что выделяется из отснятого материала, и понемножку расширяю пространство вокруг него, добавляю другие кадры. Может быть, я работаю слишком быстро, но результатом обычно доволен: именно так я понимаю, какие еще из отснятых кадров стоят внимания.

Франсуа Трюффо ненавидел склейку в движении, которую так часто используют американские режиссеры. Движение должно быть завершенным, нельзя прерывать его, обрезать или внезапно менять угол съемки. Правила диктует ритм. Мне не нравится так называемый реверс, съемка с обратной точки зрения — персонажа, находящегося где-то с краю кадра. Это какая-то глупость, зачем вообще нужен реверс? Он забирает у изображения энергию, ставит технику превыше искусства.

Не помню, чтобы реверс использовали в немом кино. Думаю, его начали использовать уже в эру звукового кино, вытесняющего персонажа из кадра.

Работа над «Сладким фильмом» Душана Макавеева (1974) — это уже совсем другой опыт. Структура фильма не обязательно нарративная, но непременно эмоциональная, сцены связываются друг с другом за счет приема оппозиции или за счет сходства.

На стене монтажной висел список эпизодов, напротив каждого был изображен символ, означающий, например, «нечто дикое», «нечто милое», «нечто сексуальное», «нечто животное», «нечто страшное», «нечто нежное», «нечто историческое», «нечто детское». И выбирал эпизоды для монтажа режиссер тоже в своей манере: не стремился сразу перейти к нарративу, сначала он просто монтировал эпизоды, которые ему больше нравятся, не думая о том, как связать их с другими.

Но больше всего я восхищаюсь тем, как монтировал режиссер Жан-Франсуа Стевенен, он всегда уделял особое внимание недостаткам каждого кадра. Я люблю несовершенство: люди должны видеть недостатки, слышать их. Ритмическая структура фильма должна нарушаться: должны быть слишком длинные или слишком короткие эпизоды. В фильмах Стевенена много опущений. Ему нравилось — и у него отлично удавалось — нарушать логику сцены, комбинировать сильные и слабые эпизоды совершенно беспорядочно, так, чтобы ощущение беды, которое актер стремился передать, было выражено в десять раз сильнее, чем вы могли бы ожидать.

Затем я работал с Патриком Гранперре, своего рода антиподом Стевенена, который кадрировал все сам, снимал фильмы совершенно хаотично, переписывая сценарий каждую ночь и переснимая все на следующее утро. И среди всей этой неразберихи монтаж — единственный островок спокойствия. Гранперре соединял кадры так, что фильм выглядел как одна длинная и плавная сцена. (Стевенен же, наоборот, снимает очень спокойно, все планирует, все контролирует, а во время монтажа приводит материал в состояние «художественного беспорядка».)

Сотрудничая с этими четырьмя режиссерами — Трюффо, Макавеевым, Стевененом и Гранперре, — я будто вернулся за школьную парту, я все время чему-то учился.

РК: Что скажете о других режиссерах, с кем довелось поработать?

ЯД: Морис Пиала стал вторым режиссером (первым был Макавеев), кто выбрал меня как бы в противовес Трюффо, он уважал, но не одобрял стиль Трюффо. На самом деле, это противостояние часто бывало серьезным, а часто — лишь игрой, главное, что режиссер сравнивал разные виды кино, противопоставлял их друг другу, лишь чтобы отточить собственный стиль. Используя методы, характерные для других стилей, или отвергая их, открывая что-то новое и совершенствуя чужие идеи. Этот путь приводит к очень драматичным, бескомпромиссным решениям. Часто выбор заключается в том, чтобы отказаться делать выбор.

Потом я работал с Филиппом Гаррелем. С ним ты каждый раз режешь по пять кадров, отсматриваешь всю двадцатиминутную катушку, чтобы проверить, сохранилась ли внутренняя мелодия фильма или нет. Потом с Седриком Каном — мастером инстинкта и рефлексии, потом с Мануэлем Пуарье, кто (как на самом деле и Пиала) хотел вообще не монтировать фильм, мол, чем меньше кадров, тем естественнее выглядит повествование.

С Клэр Дени мы много разговаривали, но разговаривали без слов. Важно было лишь слушать фильм. Отличительная черта Клэр Дени заключается в том, что она никогда не говорит, чего хочет, она не доверяет словам. Мы всегда ходили вокруг да около сюжета. Как и Стевенен, Клэр Дени не хочет, чтобы слова обрели большую власть, чем искусство построения фильма.

В случае с Пиала все совсем иначе: он считал, что разговоры питают фильм, так он выражал свое жизнелюбие. Он верил, что фильм не будет хорош, если работать над ним не весело. Он страдал от необходимости монтировать фильм и от чего-то избавляться, поэтому, монтируя, старался хотя бы повеселиться. О, этот волшебный момент, когда режиссер пускается в пляс перед своим фильмом!

Ключевую роль в моей карьере монтажера сыграли три режиссера: Трюффо, который меня многому научил, стал моим кино-отцом (Базена, который, получается, был дедушкой, я никогда не читал); Стевенен, который преподал мне важный урок: нужно пробовать все, нет ничего невозможного; и Пиала, который плевал на технику и был свободен, как сама жизнь.

Например, вспоминаю, как, работая над эпизодом в кабаре из фильма «Ван Гог» (1991), мы варварски порезали музыку, музыканту было бы больно это слышать. Однако в сочетании с другими склейками, со скачками изображения и звука в этом эпизоде, получилось нечто весьма гармоничное. По-моему, в сумасбродном монтаже больше жизни, чем в логичном. Такое нельзя заменить каким-либо другим выразительным средством.

РК: Что скажете о разнице между американским и европейским кино?

ЯД: Большинство американских режиссеров подходят к работе очень рационально: во всем должен быть смысл, все должно быть точно, синхронизировано, звук должен совпадать с изображением, а кадры должны служить выражению одной и той же идеи, которая выражена буквально во всем: и в тщательно отрепетированной мимике актеров, и в постоянно повторяющихся диалогах. В представлении американского режиссера идеальный фильм — это бесконечное собрание плеоназмов.

В европейском же кино иногда встречаются так называемые кадры «не отсюда»: совсем инородные, вырванные из контекста повествования, но именно в них и заключается вся суть фильма. Иногда, если фильм мне очень понравился, я называю его фильмом «не отсюда» — это как история из жизни, как приятный сон. Никакого замысла, никакого тезиса, который режиссер стремился бы доказать, никакой цели, просто мелодия, просто течение жизни. В таких фильмах мы видим, как проходит жизнь, как она восхитительна в своем течении. Такой он, фильм «не отсюда».

Европейские режиссеры монтажа, стараясь рассказать историю, должны перевоплощаться в музыкантов или в гребцов, борющихся с бурной стихией: они должны прислушиваться к биению волн, но не давать им увлечь себя в поток.

Может быть, главная задача режиссера монтажа — стать зеркалом, но зеркалом, которое показывает режиссеру нечто другое. Ведь часто, рассказывая о чем-то, мы вдруг осознаем, что сказали что-то не то, что-то глупое, что-то незавершенное. Вот такую роль и выполняет режиссер монтажа: он просто слушает, иногда даже ничего не говорит и таким образом помогает создателю взглянуть на свою работу по-новому.

Режиссеру монтажа очень важно приходить на работу раньше всех, ему важно овладеть фильмом, важно иногда работать в одиночестве. Режиссер монтажа поздно знакомится с фильмом: он не мечтал о нем, не писал сценарий, не снимал, он просто берет пленку, прикасается к ней, разбивает ее, а потом склеивает осколки — и все это, чтобы понять, каким фильм был задуман, как он реагирует на столкновение с реальностью.

Идеальный монтажер — это скромный режиссер.

Главная сложность — не стремиться быть идеальным во всем. Режиссер монтажа должен доверять и разуму, и инстинктам; и витать в облаках, и быть приземленным; быть и включенным в процесс, и погруженным в себя. Режиссер монтажа должен быть очень разным, и я думаю, такая хаотичная натура — это скорее природный дар, чем что-то, что можно выработать.

Выбирая, над каким фильмом работать, я прежде всего обращаю внимание на режиссера, а главное, на то, как он говорит о кино — или о жизни. Мне некомфортно с теми, кто знает все о техниках или о бизнес-аспекте кинематографа. По-моему, лучше всего болтать, как мы болтали с Пиала, обо всем: о музыке, сексе, живописи, горах, скульптуре, любви... Вот вам показательный пример: еще за десять лет до того, как мы начали сотрудничать, Пиала вполне мог задать вопрос вроде: «Тебе нравится, когда герой говорит: „Пойдем на море“, и следующая сцена происходит на море?»

Очень редко сценарий бывает написан так хорошо, чтобы можно было понять, каким в действительности будет фильм. Под «хорошим» сценарием я понимаю поэтичный, не буквальный, вызывающий желание увидеть картинку и услышать звук, погрузиться в особую атмосферу, «будто не с нашей планеты» — как Джон Бурмен говорил о фильме «Шапка» (1978).

РК: Вы читаете сценарий перед тем, как приступить к монтажу?

ЯД: Лично я думаю, что лучше всего не читать, лучше всего судить по фильму только по изображению и звуку, тогда ты будешь работать с реальным отснятым материалом, а не со своими представлениями о нем.

Иногда, если просят, я могу пролистать сценарий, но никогда не стремлюсь, читая, представить фильм. Пусть непонятое останется непонятным.

РК: Есть ли у вас какие-то предпочтения в плане технологий и пространства для работы?

ЯД: Приятнее всего мне было работать с монтажным столом Moritone, это нечто вроде Moviola, но чуть больше. За этим столом я работал стоя и получал прямо-таки физическое удовольствие от работы. За горизонтальным монтажным столом работать не так приятно.

Самая большая проблема настоящих, не сымпровизированных, монтажных заключается в очень странном расположении окон. Они могут быть даже на потолке! Нередко мне приходится приносить из дома занавески. А также невыносимый шум кондиционера. В общем, те же проблемы, что в современных кинотеатрах, где сложно уловить тихий звук или насладиться ночной сценой, так как у входа или возле туалета горит свет.

Я не могу обойтись без большой доски, на которой меняю порядок эпизодов: каждый обозначен своим цветом, в зависимости от типа повествования цвет может соответствовать тому или иному персонажу, локации, периоду или взгляду, все зависит от конкретного фильма. И, как настоящий ковбой, я не могу работать, если дверь у меня за спиной.

Монтируя, я стараюсь сразу делать фильм таким, каким он, на мой взгляд, должен быть, работаю так, как если бы сдавать финальный вариант надо было завтра. Исключение составляют очевидные огрехи, такие как слишком длинные или слишком короткие кадры, неудачные дубли, дыры в повествовании, ненужные повторы. О таких вещах, по-моему, лучше подольше подумать. Иногда фильм ставит перед зрителем настолько глобальные вопросы, что приходится доказывать от противного, и вполне может случиться так, что те или иные ошибки в итоге тоже послужат главенствующей идее фильма. А бывает, что в попытке противоречить замыслу режиссера ты в итоге подтверждаешь его замысел.

Я, как, наверное, и любой другой режиссер монтажа, могу потратить на склейку и секунду, и час. Но я всегда доверяю своим инстинктам. Первое впечатление всегда верное.

Ключевой вопрос кинематографа — взаимодействие изображения и звука. Звук не менее важен, чем изображение. Забавно бывает видеть, как изображение пытаются «втиснуть» в звуковую склейку, синхронизировать изображение со звуком или сделать нарочито асинхронным. Даже если изображение резкое, грубое, а звук чуть слышный. Бывает, какое-то желание, импульс заставляет сначала резать звук, а бывает, рассуждаешь спокойно, мол, «а сейчас попробуем так-то». Вообще-то, я уверен, что сам фильм заставляет вас прийти к тому или иному решению. Решение принимаете не вы. Позвольте фильму руководить вами, и вы ощутите это неповторимое удовольствие быть наполовину хозяином фильма, наполовину его рабом.

Новые технологии помогают мгновенно решать проблемы, связанные со звуком, но я порой скучаю по временам, когда была лишь одна звуковая дорожка, ведь тогда приходилось выбирать качественный фрагмент из того, что есть. По-моему, в этом заключается сама суть монтажа: мы рассматриваем каждую склейку с точки зрения ее значения и того, какие эмоции она должна вызывать.

РК: Что думаете об использовании музыки в кино?

ЯД: Прежде всего, должен признать, что не люблю музыку в кино. Слишком часто с помощью музыки стараются что-то подчеркнуть, и она становится тяжелой, избыточной.

Но иногда нужно пойти на риск и попробовать поработать с музыкой. Случается, музыка несет иное значение, чем сцена, как бы существуя совершенно автономно. Надо признать, что я почти всегда чувствую, если музыка оторвана от сцены, даже в том случае, когда она, казалось бы, выражает то же настроение. Я все равно чувствую, как музыка заявляет о себе, кричит: «Я здесь!»

Идеальное сочетание найти нелегко. Но несколько раз, конечно, я видел фильмы с подходящим саундтреком, и один из них — «Под солнцем Сатаны» Пиала (1987). Думаю, дело в том, что Пиала давно мечтал использовать в своем фильме музыку Дютиллье и поэтому снимал, изначально имея в виду этот саундтрек.

Есть у меня и совсем другой пример. Работая над «Шапкой» (1978), Стевенен что только не перепробовал: и Вагнера, и Штрауса, и двух композиторов, написавших произведения специально для его фильма; долго пытался сам порезать музыку; а в итоге решил использовать музыку, написанную для другого фильма — «Барокко» (1976). Два часа мы колдовали над звуковой дорожкой в кинозале и добились идеального сочетания музыки и изображения.

С Пиала мы работали совсем по-другому. Как-то, только я наложил трек Дютиллье на эпизод, в котором Депардье теряется в деревне, Морис велел мне немедленно сделать белым карандашом пометку о синхронизации изображения и звука и никогда к этому не возвращаться — получилось хорошо, и режиссер боялся потерять удачный фрагмент.

Очень часто я выбирал музыку, не считаясь с пожеланиями режиссера. Думаю, музыка привносит больше смысла, чем что-либо, и поэтому я, помнится, не раз отстаивал свой выбор перед режиссером.

Со Стевененом же мы ни разу не спорили на эту тему: его фильмы — это чистая музыка, для него музыка — основа всего, все остальное вторично. Изображение он «подгонял» под музыку, если это в принципе было возможно, ведь иногда изображение не совпадает по ритму с музыкой. Со Стевененом непросто работать, у него много запретов: нельзя прислушиваться только к смыслу, нельзя прислушиваться только к логике, нельзя прислушиваться только к истории в форме сценария; ведь в процессе съемок все меняется: и время, и пространство; то есть время и пространство мы меняем сами, подгоняя их под кадр.

Сложно описать корреляцию ритма и смысла. Взять, к примеру, такой прием, как заглушение диалога. Очень часто, когда режешь диалог, сопровождаешь его музыкой, которая не то чтобы раскрывает суть диалога, а скорее подталкивает зрителя в том или ином направлении. Это нечто вроде неуловимого желания или вдохновения, это сложно объяснить, нужно прочувствовать. Думаю, это и есть суть музыки или, возможно, суть самого фильма — смысл остается необъяснимым.

Заглушить диалог очень легко, если фильм снят талантливым режиссером. Например, Трюффо делал все сам: просто вырезал последнюю фразу и вставлял немой кадр, просто лицо. Пиала тоже никогда не был против вставить между двух реплик долгий взгляд, а с другими режиссерами приходилось воевать, врать, скрывать свои действия — иногда они узнавали, как я решил смонтировать, только когда работа над фильмом была уже завершена.

РК: Как вы адаптировались к новым технологиям?

ЯД: С новыми технологиями я стараюсь работать так же, как с пленкой. Я стараюсь создавать как можно меньше вариантов одной и той же сцены, несмотря на то что в Lightworks их можно сохранить сколько угодно. Я стараюсь все делать по-человечески. Машина — это все-таки не монтажер, вопреки верованию продюсеров, и я должен решать все сам, не давая машине захватить власть.

Компьютер заставляет нас использовать свои методы, коды вместо чего-то физически осязаемого, и это моя огромная головная боль. Приходится учиться мыслить по-другому. Я очень болезненно переношу ситуацию, когда мне приходится использовать метод, который не я придумал, который я считаю очень глупым, неудачно названным. Один знаменитый француз говорил, что, «давая тому или иному явлению неудачное название, мы делаем этот мир еще несчастнее».

Я очень импульсивен и, думаю, если был бы мудрее и осторожнее, никогда не решился бы делать дурацкие, глупые, безумные вещи, которые делаю. Но в этом есть свои плюсы для кинопроизводства: я все время в поиске новых решений. А еще я ненавижу проигрывать, и поэтому до самого последнего момента я продолжаю искать решения, возвращаться к отснятому материалу, искать новый подход к проблемам, которые передо мной стоят.

Определенно, разнообразие для меня — как бензин для машины. Документальные фильмы учат меня описывать реальность, художественные — документировать ее, короткометражки учат дышать и знакомят с новыми именами. А телевизионные фильмы учат, как делать не надо.

Далее следуют отрывки из интервью Яна Деде журналу Cahiers du cinema, № 576, февраль 2003 года, в том выпуске было опубликовано несколько интервью, посвященных Морису Пиала. Суждения, высказанные в ходе этого интервью, служат интересным дополнением к анализу творчества Пиала и тех его черт, что особенно нравились Яну Деде.

ЯД: У всех великих режиссеров, кого я знаю, была общая черта: они давали людям, с которыми сотрудничали — и актерам, и техническим специалистам, — полную свободу действий. Для Пиала это особенно верно. Я уже привык выстраивать предложение вокруг какой-то центральной точки, исходить из какого-то важного факта, а с Пиала эта привычка укоренилась еще глубже. Вовсе не обязательно сначала продумывать начало или конец эпизода. Именно так ты освобождаешься от гнета специфики фильма, именно в этом заключается разница между чистым нарративом и нарративом эмоциональным.

Пиала не боялся выкинуть даже ключевые сцены, если они были недостаточно хороши. Он выкидывал все, чем не был удовлетворен. Думаю, в каждом его фильме, какой я монтировал, была лишь одна сцена, которую он оставлял исключительно потому, что без нее не было бы понятно дальнейшее развитие событий. То была его уступка требованиям нарратива. Пример: сцена в кабинете между Марсо и ее любовником в фильме «Полиция» (1985). Ему пришлось оставить эту сцену, хотя и очень не хотелось. Когда фильм был готов, Пиала сказал: «В следующий раз найму профессионального оператора или сам научусь снимать как следует. Надоели эти фильмы со сплошными прорехами».

Он неутомимо переснимал сцены по несколько раз, причем длинные сцены тоже. Пятиминутную сцену обеда в «Ван Гоге» снимали шесть часов. Поэтому и монтировал я тоже очень долго. На этот эпизод ушло два месяца.

Некоторые эпизоды мы монтировали вместе, например сцену в кабаре из фильма «Ван Гог», некоторые он полностью доверял мне, иногда мы обсуждали эпизоды часами. Однажды мы застряли на кадре из «Ван Гога». Там была какая-то странная, очень необычная тень, потом мы выяснили, что то была тень помощника оператора, который присутствовал на съемках. Пиала долго смотрел на этот кадр, а затем сказал: «Если бы все кадры были такими, мы бы хотя бы могли вести учет сделанному». Уверен, он говорил часа полтора. То был очень важный разговор, в нем он подвел итог всему, что делал: говорил и о вмешательстве судьбы, и об отсутствии логики, и о загадочной красоте... А потом ушел, потому что устал говорить полтора часа подряд, понял, что уже достаточно. И он отлично знал, чего добился: он провел нам экскурсию по своему мышлению. И когда он уже ушел, то я будто чувствовал его присутствие в монтажной. Он был из тех людей, чье присутствие ты явственно ощущаешь даже во время телефонного разговора.

Мы подолгу раздумывали о порядке сцен. В случае с фильмом «Лулу» мы зашли слишком далеко: закончили фильм смертью героя. Зарезали его ножом и этим завершили фильм. Работая над «Ван Гогом», мы много экспериментировали с порядком сцен. Я даже подумывал построить фильм на эффекте флешбэка. Поместить финальные сцены в начало, когда женщина говорит: «Он был моим другом», а потом, когда туман рассеивается, включить одну из композиций из цикла «Летние ночи», «Открой глаза»... И уже когда песня закончится, показать поезд. Морис сказал: «Такой порядок мы оставить не можем, и это не обсуждается, но сегодня мы хотя бы приступим к монтажу». Для него такие рассуждения были точкой отсчета. Флешбэк — это, конечно, красиво, но не в духе Пиала. Зато, порассуждав таким образом, мы уже верили, что справимся с этим фильмом. Что с фильмом можно работать.

Очень много мы работали над монтажом звука, особенно в «Ван Гоге», меняли какие-то фразы, вставляли короткие фрагменты из других дублей. Пиала был не из тех, кто сначала работает над картинкой, а потом над звуком. Он старался по мере возможности избегать дубляжа. В некоторых сценах звука почти нет, создается чуть ли не сюрреалистичный эффект. Пиала иронизировал над рациональным подходом технических специалистов, над тем, как они привыкли работать. Если кто-то говорил ему об отснятой сцене: «Не бывает в это время суток так мало машин», он внимательно изучал кадры, слушал диалог между актерами, а потом говорил: «Что, недостаточно атмосферно?»

      Записано 17 января 2003 года в Париже Патрисом Блуэном.
      Перевела Элизабет Харди.

Ян остается одним из активнейших французских режиссеров монтажа. Нередко он сотрудничает с молодыми режиссерами, монтируя их первые полнометражные работы. Недавно смонтировал совместно с Катариной Вартена фильм Жоакима Лафосса «После любви» (2016). Поразившись тому, как сильно Ян изменил структуру картины при монтаже, я попросил его написать мне об этом аспекте его работы. И вот какой ответ получил:

Структура в монтаже

Очевидно, если режиссер работает по очень четкому плану, как, например, Хичкок, структуру фильма менять нельзя: иначе время экранной истории и режиссерской попросту не совпадет, как если бы ваши часы отставали или спешили.

Но даже очень тщательно прописанную структуру сценария менять после съемок можно, потому что именно таким образом мы перейдем от слов (передачи смысла предложениями, описания живых персонажей за счет их действий и диалогов) к демонстрации живых людей в настоящих локациях и передаче музыки голосов актеров. Во время работы над сценарием и съемок молодой режиссер создал семнадцать версий своего дебютного фильма, а мой монтаж должен был стать восемнадцатой и лучшей.

И хотя режиссер уже менял местами некоторые сцены в попытках усовершенствовать сценарий и добиться нужного баланса, именно работа непосредственно с материалом повлекла за собой изменения с точки зрения ощущений, смыслов и мощности сцен.

Почему

Начнем с того, что существуют фильмы-хроники, их структуру менять нельзя. А вот в других случаях, как, например, в случае с тем же фильмом «После любви», где нельзя было перемещать финал и перетасовывать стадии кризисной ситуации в отношениях, потребность менять структуру может быть вызвана рядом причин.

Я бы отметил такие: эмоции, понимание, позитивное или негативное восприятие актеров. Продумывая порядок сцен и то, как много экранного времени отводится тому или иному актеру, нужно принимать во внимание то, как публика воспринимает знаменитых актеров, а как неизвестных, пусть это и не повсеместная проблема и возникла она только в последние годы.

Слабое исполнение некоторых актеров; возможно, провал в реализации замысла той или иной сцены; в конце концов, необходимость полностью вырезать одну или несколько неудачных сцен; склейки, которые нарушают баланс нарратива; слишком длинный хронометраж фильма, который так затягивать не стоит, ведь главное — что останется в памяти после просмотра; возможно, сам стиль фильма будет отторгать те или иные сцены (к примеру, в случае с фильмами Пиала часто вырезались все строго информативные сцены); но главным образом совершенство сценария, — вот главные причины продолжать работать над структурой.

Как

Так как монтаж не вполне можно отнести к числу точных наук, главным образом режиссер монтажа, задумываясь о последовательности сцен, о лучшем месте для той или иной сцены или группы сцен — скажем так, главы, — полагается на свои ощущения: например, скуку, неприятие или непонимание.

Сложность как раз и заключается в том, чтобы сочетать холодный разум и это, возможно обманчивое, первое впечатление, которое — и вот вам еще одна проблема, которую научными методами не решить, — может быть основано на каких-то личных особенностях и у разных людей отличается. Первое впечатление режиссера монтажа может отличаться от первого впечатления режиссера и аудитории. Однако режиссер монтажа должен быть уверен в своих реакциях, потому что, пусть они и отличаются от реакций других людей, в них есть своя логика, которая поможет найти подходящие для фильма решения. Мы исходим из мнения, что фильм для монтажера является главной опорой, что он, следуя своим внутренним законам, может влиять на ощущения монтажера, способствуя продуктивному анализу (осмелюсь сказать, что, на мой взгляд, главной опорой является именно фильм, а не режиссер).

У режиссера гораздо более сложная миссия, иногда он для фильма худший судья, ведь он так сильно погружен в мир фильма, а главное, в то, какие смыслы в него вложены и какое впечатление он должен произвести. Режиссера переполняют эмоции, в том числе наслаждение от процесса создания фильма, что может плохо сказываться на его способности к анализу. А значит, режиссер в беде. Заметьте, режиссер в общении с монтажером чаще всего употребляет, говоря о фильме, прошедшее время, тем самым выдавая свой неосознанный страх, что фильму еще только предстоит выйти на экраны. А уж сегодня мы точно знаем, что будущее может быть по-настоящему пугающим.

И тут монтажер должен охладить пыл режиссера... Он должен действовать практично и разумно. Изложив все свои соображения письменно, на бумаге, выписав цели каждой сцены, будет проще изменить структуру и оценить, какие изменения в монтаже эти перемены за собой повлекут. Ведь какие-то элементы придется убирать, какие-то добавлять в связи с изменением порядка сцен.

Понять, правильно сделана работа или нет, поможет только просмотр фильма, причем жать на паузу и смотреть по кусочкам нельзя, как бы ни хотелось. Бывает, кажется, что тот или иной эпизод надо сделать побыстрее, но, возможно, это плохо повлияет на солидный следующий фрагмент фильма.

Единственный выход: вырезать эту испорченную сцену, и, может быть, на освободившемся месте вы в итоге передадите более важную информацию или эмоцию, избежав, таким образом, ненужных повторений.

То, что не получается найти для сцены подходящее место в фильме, подтверждает ее ненужность. (В фильме Пиала «Ван Гог» мы решили проблему таким образом: сцену, в которой Маргарита признается отцу, что любит Винсента, мы поместили в то место, где, не будь этой сцены, могло бы возникнуть ощущение, что мы ходим по кругу.)

А вот пример того, как изменение структуры может добавить новый смысл и новую эмоцию: в «Украденных поцелуях» сцену, в которой Клод Жад стучит в дверь Жан-Пьера Лео, а он не отвечает, мы решили поместить после сцены, в которой Дельфина Сейриг подходит к постели Лео. Таким образом, дверь разделила двух любимых женщин главного героя.

Сегодня

Было бы несправедливо сказать, что сегодня монтажерам и режиссерам приходится уделять больше времени работе над структурой потому, что есть тенденция к недостаточной проработанности сценария. Ленивые режиссеры, конечно, есть, но сейчас не о них. Точнее было бы отметить, что работа над структурой с годами занимает все более важное место в списке приоритетов монтажера. Работа над структурой и сопряженные с ней соперничество между монтажером и режиссером и их обмен мнениями являются важными компонентами того длинного пути, что фильм проходит от замысла к воплощению.

Главная проблема заключается в том, что на цифру снимать дешевле, чем на пленку, поэтому материала снимают всё больше, зачастую не уделяя внимания внутреннему ритму кадра, тому, как он смотрится на фоне всего отснятого материала: скажем, девятнадцатый дубль может быть в два раза длиннее первого (а первый — всегда лучший, как говорил Трюффо на «Стреляйте в пианиста». Я бы, правда, дополнил: лучший, если режиссер хорошо поработал над ритмом, монтажер — над склейкой, а актеры прожили кадр).

Сегодня любой замысел можно реализовать практически мгновенно, но я не уверен, что простота реструктуризации вылилась в увеличение количества попыток сделать это. Но я отлично помню моменты, когда мы (режиссер, монтажер, ассистент монтажера, стажер, друг, зашедший в монтажную или проекционный зал, а может, любовник или любовница кого-то из этих людей) чувствовали потребность разрушить карточный домик и построить дом заново. Мы чувствовали, что не попробовать эту новую структуру (сначала быстренько набросанную на бумаге, иногда в каком-то истерическом состоянии, когда хотелось, как Архимеду, кричать «Эврика!») было бы просто несерьезно. И пусть это занимало огромное количество времени, зато давало возможность усовершенствовать и сценарий. Об удачности новой структуры мы судили после просмотра фильма (или его эпизода, если меняли мы только его), это были долгие споры, мы взвешивали все «за» и «против», никогда не бывая в них уверенными.

Может быть, сегодня стала возможной молниеносная работа не со структурой как таковой, а скорее с деталями: тут немного сократить, тут немного расширить.

РК: Где вы родились? Чем занимались ваши родители? Вы из творческой семьи?

МС: Я родилась в Гонконге и росла там в шестидесятые. Мои родители — типичный пример людей, самостоятельно пришедших к успеху в послевоенном Гонконге. Мама была школьной учительницей, отец — скорее представитель рабочего класса, хорошим внутрисистемным образованием похвастаться не мог. У мамы была склонность к писательству, она и стихи писала, и статьи в литературные и женские журналы под псевдонимом. Родители открыли компанию по продаже стройматериалов, и дела у них пошли отлично, потому что после войны в Гонконге начался настоящий строительный бум. Когда родители немного разбогатели, отец стал больше времени посвящать своему хобби: он снимал любительские фильмы, сначала на 8-мм пленку, потом на 16-мм. У нас всегда был проектор, отец покупал кинохроники и мультики Текса Эйвери, которые тогда были очень популярны. У него была камера Bolex, пресс для склейки кинопленки, стойка для кинопроекции. В такой вот атмосфере я и выросла.

РК: Какое образование вы получили? Какие еще виды искусства вас вдохновляли? Когда вы заинтересовались кино?

МС: В средних классах я увлекалась писательством, как мама. Писала статьи в журналы и газеты. Когда я уже заканчивала среднюю школу, мы эмигрировали в Канаду. Переехав в Монреаль, я стала гораздо меньше говорить на родном языке и меньше писать. Вообще, в средних классах у меня с английским все было отлично, но моя манера разговора была старомодной по сравнению с тем, как общались мои одноклассницы из монреальской школы в то время (1969 год). И вполне естественным образом получилось, что кино заменило мне письмо. Я выучила новый способ коммуникации, визуальный язык.

РК: Как вы думаете, повлиял ли ваш необычный взгляд на мир на ваш подход к монтажу? Ведь вы выросли в одной стране, а затем построили свою судьбу в другой.

МС: Думаю, на мой подход к жизни в целом, не только к монтажу, повлияло то, что в моем менталитете как бы перемешались следы разных культур. Определенно, из каждого жизненного этапа я вынесла что-то свое, что повлияло на некую внутреннюю музыку или попросту ритм моего монтажа. Монтируя сцену, я представляю себе ближневосточный ритм, африканский, китайский, думаю, какой из них будет наиболее гармоничным для данной сцены.

В кино я начала ходить очень рано, не помню точно когда. Ведь мой отец, как я уже говорила, обожал кино и детей тоже подтягивал. Один из первых фильмов, что я увидела, определенно был в жанре саспенс, пожалуй, это был фильм Хичкока. В Гонконге в то время не было запретов на посещение кинотеатров до определенного возраста. Бывало, дети и в ночных клубах всю ночь проводили, пока их мамы, работающие там, развлекали гостей. Так что ничего удивительного в том, что папа повел нас на Хичкока, нет. Я помню, у меня тогда был очень морализаторский подход к фильмам, и в одной из сцен, когда герой чуть не утонул в своей машине или что-то вроде того, я сказала: «Он слишком гордый, это его до добра не доведет».

РК: Этот морализаторский подход к фильмам или, может, к обществу в целом у вас сохранился?

МС: Нет, не думаю... Но это было типично для того времени и той среды, ведь почти все школы в Гонконге спонсировали церкви, протестантские или католические. Так что образование очень сильно основывалось на христианских, буддистских или конфуцианских концепциях добра и зла, причины и следствия, наказания и вознаграждения. Не думаю, что этот подход сохранился у меня во взрослой жизни и влияет на мой подход к нарративу. Определенно, мне нравится, когда события в истории развиваются не так, как мы привыкли, не так, как нас учили в детстве: мол, хороший герой получает награду, плохой — наказание.

РК: Благодаря каким фильмам или режиссерам вы заинтересовались монтажом? Кто влиял на вас по мере профессионального становления?

МС: Я хотела изучать кинематограф, но мне не удалось поступить на соответствующие специальности, хотя документы я подавала... Я поступила в Университет Акадия, на математическую специальность, и сразу записалась на все дополнительные курсы по истории искусств и прикладным искусствам, на какие могла. Потом я вернулась в Монреаль и нацелилась поступать на специальность «визуальные коммуникации». Срок подачи документов я пропустила, портфолио у меня не было, но в первый же день семестра я стояла у кабинета директора, и почему-то он решил меня взять на место, освободившееся за счет того, что несколько зачисленных студентов занятия не посещали. Мы договорились, что официальное заявление с портфолио я подам позже. Узнав об этом в середине семестра, мой преподаватель телеискусства ворвался в кабинет директора, чтобы убедить того в том, что дела у меня идут более чем приемлемо и, значит, необходимости доказывать свою способность учиться у меня нет. Таким образом, мой статус «зачислена с испытательным сроком» изменили на «зачислена».

Примерно в тот период времени я посмотрела в кинотеатре в центре города фильм Шу Шуен Тонг «Арка». По дороге в общежитие ко мне как будто пришло озарение. Я поймала спокойное, умиротворяющее ощущение и при этом чувствовала, будто нахожусь в эпицентре урагана. Именно в тот момент я поняла, что мое призвание — кино.

РК: Как вы думаете, так на вас подействовал сам фильм или дело еще и в том, что режиссер — женщина? Этот фильм кардинально отличался от того, что вы видели раньше?

МС: Думаю, это ощущение спокойствия в эпицентре урагана частично объясняется тем, что в тот период я уже активно погрузилась в обучение по специальности «визуальные искусства», вокруг меня было полно длинноволосых, лихих студентов, экспериментирующих, играющих в художников, а я на тот момент не так давно эмигрировала из восточной страны... Все это было достаточно сложно для меня, я чувствовала себя отчужденно. Я постоянно чувствовала, что никогда не смогу по-настоящему стать частью этого мира, и была уверена, что это помешает мне осуществить свою мечту стать художником «художником». Возможно, поэтому на меня так хорошо повлиял этот фильм: тихий, черно-белый, с необычным нарративом, глубоко эмоциональный, но при этом успокаивающий. Я осознала, что не обязательно кричать, чтобы заявить о себе.

Я пересмотрела этот фильм много лет спустя и, хотя испытала те же эмоции, о форме судила уже по-другому. В те дни совсем иначе работали с планами: постоянно переходили от крупных к общим и обратно, сейчас так не принято. А может, через десять лет то, как сейчас принято снимать с руки или имитировать съемку с руки, тоже будет казаться безнадежно устаревшим.

Впоследствии я определилась с выбором: режиссура уступила монтажу первое место в списке моих приоритетов. С годами творческий монтаж стал приносить мне не меньше удовлетворения, чем съемки собственных фильмов, а может, и больше. Особенно на это повлияло то, что я все больше вовлекалась в работу над сценарием, в последние лет десять я часто помогала молодым режиссерам со структурой их картин. Это совершенно особое чувство. Монтировать с молодыми режиссерами, помогать им нащупать и сформулировать свою историю, выработать свой голос не менее приятно, чем создавать что-то свое.

РК: Кажется, вы получаете особое удовольствие и вдохновение от особого формата взаимодействия, особенно с молодежью, может, поэтому вы так любите монтаж?

МС: Да, в работе с молодыми режиссерами есть свой особый творческий элемент. А еще дело в том, что в последние годы у монтажеров стало больше свободы в плане «написания» фильма. И тут уже не важно, с молодым режиссером ты сотрудничаешь или не очень. Это очень приятный монтаж, не техническая работа, а именно творческая. Ты вовлекаешься в процесс создания фильма, иногда даже играешь роль катализатора этого процесса. Часто у монтажеров (а также операторов-постановщиков и других технических специалистов) спрашивают, не хотели бы они стать режиссерами, как будто стать режиссером — главная цель любого киноработника. Также я не раз слышала, как умные, талантливые монтажеры защищались, доказывая, что быть «всего лишь» монтажером не так уж плохо... Вот это «всего лишь» доказывает, что люди в большинстве своем не понимают, что по сути монтажер иногда делает огромный вклад в процесс создания фильма.

РК: Назовете ли какой-то конкретный фильм, работая над которым вы почувствовали особую причастность к «написанию»?

МС: Да, «Переливающиеся истории», документальный фильм Джесси Танг, это определенно тот случай. Она предоставила мне весь разнообразнейший материал (интервью, повседневные съемки, архивные фото- и видеоматериалы, кадры, отснятые в формате супер-8, кадры, прерывающие сюжетную линию и так далее), рассказывала мне о своих впечатлениях, о желании комбинировать фотоматериалы и моушн-графику... Еще один пример такого сотрудничества — «Юный патриот» Дю Хайбинь, а также «Дикая трава Циндао» Лины Янг.

РК: Да, я видел все эти фильмы и высоко оценил работу с материалом: получилось что-то вроде лоскутного одеяла. Каждый фрагмент точно на своем месте, а не там, куда его просто решили воткнуть, нарратив получился плавным, естественным. Определенно, то, как вы чувствуете материал и форму, тому причиной, но и без сильнейшей преданности делу и знания материала ничего бы не получилось.

МС: Спасибо! На самом деле эти фильмы — моя гордость.

Каждый раз, как кому-то вручают награду за монтаж того или иного фильма, я всегда задумываюсь, как шла работа: сколько тут точных указаний режиссера, сколько творческой работы монтажера, а может, речь об идеальном балансе? В случае с другими техническими специалистами их вклад в фильм всегда виден, в случае же с монтажером большая часть работы спрятана. Никогда нельзя сказать наверняка, фильм прекрасно смонтирован или просто режиссер изначально так снимал (если это Хичкок, например), а может, дело и в том и в другом (и каков в процентном соотношении вклад монтажера в таком случае).

РК: А как вы решили стать монтажером?

МС: Я поехала на год по обмену в Париж, в магистратуру, и там начала снимать фильмы. Мы посещали разные занятия, в том числе еженедельный семинар Эрика Ромера.

РК: Вы учились в Высшей национальной школе аудиовизуальных искусств или в другом месте? Расскажите о других важных событиях того периода, оказавших влияние на ваше профессиональное формирование.

МС: Нет, это была Школа искусства и археологии, программа Парижского университета. И Ромер, наряду с несколькими другими преподавателями, там вел занятия по киномастерству.

Так как денег на съемки первого фильма у меня не было, а финансовый вопрос в тот год стоял особенно остро, я отправилась к Ромеру в офис, чтобы постараться убедить его спонсировать меня. Секретарь меня не пустил, но сам Ромер все-таки потом пригласил на встречу. Он тогда репетировал «Парсифаля Галльского» с актерами. И долгое время я оставалась просто молчаливым наблюдателем.

РК: Что вас впечатлило в методах Ромера? Расскажете о его подходе к работе с актерами?

МС: Больше всего впечатляет то, как Ромер организовывал кинопроизводство: и средств, и людей минимум. Ничего лишнего, все только необходимое. К моменту начала съемок сценарий тщательно проработан, все отрепетировано, так что дублей делали очень мало, и почти все, что отсняли, использовали во время монтажа. У Ромера был очень дисциплинированный подход к длине фильмов, он всегда еще до окончания съемок знал примерный хронометраж. Таким образом, монтаж, можно сказать, начинался еще до конца работы над сценарием, чтобы фильм не был слишком длинным на тот момент, когда мы приступим к фактическому монтажу.

С несколькими актерами Ромер работал годами. Новых выбирал по фото или по рекомендациям знакомых. Долго пил с ними чай, говорил о том о сем, далеко не всегда на темы, связанные с проектом. Дело в том, что, пообщавшись с актерами, получше узнав их, их манеру разговора, Ромер дорабатывал сценарий и диалоги. Дописав сценарий, он проводил с актерами несколько неформальных репетиций. На этом этапе он был особенно строг к диалогам, не допуская никаких замен и импровизации.

Эти репетиции проходили в кабинете, а затем, определившись с локациями, Ромер проводил репетиции там, и только потом начинались сами съемки. Ромер уважал манеру общения актеров и разрешал им двигаться как удобно. У него была особая чувствительность к индивидуальной жестикуляции актера, к особенной грации каждого.

Когда я снимала свои первый и второй фильмы, Ромер несколько раз приходил на съемки. Это было примерно в тот период, когда он вернулся к съемкам на 16-мм и снял «Жену авиатора». Ромер спросил, не хочу ли я поработать ассистентом Сесиль Десюги, и я согласилась. Таким образом, в монтаж я попала по чистой случайности. А ведь Ромер мог вместо меня позвать Нестора Альмендроса! Мы, студенты визуальных искусств, не специализировались на каком-то аспекте киноискусства, мы просто выбирали одну область визуальных искусств, и я выбрала кинематограф. Так что мы занимались всем: и съемками, и монтажом, и звуком.

РК: Вы когда-нибудь говорили с Сесиль о том, как начиналась «Новая волна», ведь она этот период застала?

МС: Да, я ее порасспрашивала, когда готовилась читать лекцию о «Новой волне» в Гонконге. К сожалению, она не много помнит. Ромер рассказывал мне, что резкие смены кадра в фильме «На последнем дыхании», который монтировала Сесиль, получились на самом деле случайно: дело в том, что после первого показа спонсор счел фильм слишком длинным, и Годар просто попросил Сесиль порезать длинные сцены в середине, там, где пленку передержали или недодержали. Так и получился знаменитый рваный монтаж. Сесиль говорит, что она этого не помнит.

РК: Вы учились, наблюдая за какими-то определенными монтажерами или режиссерами?

МС: Когда Сесиль завершила карьеру, а я вернулась в Париж после восьмилетнего отсутствия, Ромеру был нужен монтажер на фильм «Зимняя сказка», потому что Лиза Эридиа уже работала над фильмом своего партнера Жан-Клода Бриссо. И с тех пор я монтировала все полнометражные и короткометражные фильмы Ромера. Определенно, Ромер оказал влияние на мой взгляд на мир, на мое чувство ритма; именно с ним я научилась технике съемки «восьмеркой»; именно благодаря ему поняла, что в диалоге слушателю надо уделять не меньше внимания, чем рассказчику.

РК: Говоря: «Он сформировал мой взгляд на мир», вы имеете в виду, что постепенно учились у него, работая вместе над монтажом? Каковы особенности съемки «восьмеркой» Ромера?

МС: Только потом, монтируя фильмы молодых независимых режиссеров из Азии и Турции, я поняла, что чувство ритма у меня выработалось главным образом при сотрудничестве с Ромером. Многие говорят, что Ромер снимал медленное кино, но на самом деле склейки у него очень резкие. Его фильмы отличаются резким ритмом, чистым монтажом, в них ничего лишнего, никаких выстраданных эмоций. Я часто вдохновлялась такой манерой, монтируя фильмы независимых режиссеров.

Что касается съемки «восьмеркой», Ромер, как никто другой, умел показать реакцию слушателя, вместо того чтобы сосредотачиваться лишь на говорящем. Глубина в этом случае гораздо больше, чем если бы мы просто показывали говорящего. Я уделяю этому особое внимание, когда монтирую диалоги.

РК: Был ли какой-то поворотный момент в вашем профессиональном развитии, может, пережив какой-то опыт, вы поняли, что были рождены стать режиссером монтажа?

МС: Не думаю, что был поворотный момент. Но в последние десять лет, когда я работала с молодыми режиссерами, подход изменился. Монтаж стал более творческим. В монтаже я передаю намерения и видение режиссера. Трансформация исходного материала в фильм мне кажется не меньшим чудом, чем режиссеру и аудитории. Думаю, именно это ощущение чуда направляет мой монтаж и делает рабочий процесс таким приятным. Иначе объяснить, почему я чувствую, что монтаж — мое призвание, я не могу!

РК: Как вам удается сохранить это ощущение чуда? Я знаю, что каждый фильм — это новое начало, но, может, есть какая-то философия или методология, которая помогает вам избежать цинизма и желчности?

МС: Монтаж — это настоящее чудо. Ты видишь, как фильм, с его врожденным ритмом и грацией, рождается у тебя на глазах... К счастью, я могу выбирать те проекты, что мне вправду интересны, не ставя материальный аспект во главу угла. Поэтому каждый фильм становится для меня завораживающим открытием. Никакой методики, которая помогла бы избежать цинизма и желчности, нет. Может, надо просто выбирать проекты, от которых у вас ёкает сердце.

РК: Есть ли у вас какие-то любимые жанры и стили? Есть ли фильмы, о которых вы думаете: жаль, что не я это монтировала? Если да, то почему? А есть ли фильмы, которые вы бы не стали монтировать?

МС: Я очень люблю поэтический нарратив. Также для меня важную роль играет музыка, я обычно монтирую, воображая какой-то саундтрек. А еще я люблю документальные фильмы, в которых раскрывается чья-то частная история. Пожалуй, если говорить о любимом стиле, о каких-то моих склонностях, то я назову музыкальность, поэтичность нарратива. Так что мюзиклы я тоже очень люблю. А еще люблю танцевать и хорошие фильмы о танцах! Да, хотела бы я смонтировать, к примеру, фильм «Пина. Танец страсти»! Ха-ха-ха! Как же он мне понравился.

РК: Мне кажется, поэтичность и музыкальность в фильме в целом и в монтаже в частности плохо поддаются определению. Вы любите читать стихи? А музыкой занимаетесь? Лично мне кажется, что эмоции и чувства гораздо важнее сценария и нарратива, вы согласны?

МС: Да, я читаю много стихов, и да, я занимаюсь музыкой. Стихи я читаю с детства, я выросла в среде, где была популярна классическая китайская поэзия эпох Тан и Шан. Я училась в китайской школе, в то время как большинство детей в Гонконге учатся в английских школах. Я изучала классическую китайскую литературу. Люблю классическую китайскую поэзию: так много можно выразить всего в пяти или семи словах. Без сомнения, это влияет на то, что я постоянно ищу какой-то дополнительный нюанс в каждом взгляде, в каждой паузе, зная, что минимальные средства могут выражать максимум смысла. Стоит добавить лишь секунду, и многое может разительно измениться.

С трех с половиной лет я начала учиться играть на пианино. Впоследствии работала над музыкой в нескольких фильмах Ромера. На самом деле монтажеру важно быть музыкальным. Учась играть на музыкальном инструменте, обретаешь чувство ритма, а монтаж ведь, по сути, и заключается в создании ритма.

Эмоции и чувства определенно играют в нарративе важную роль. Сценарий и нарратив, по сути, нужны лишь для того, чтобы вызвать у зрителя эмоции и чувства. Без этого фильм не окажет никакого эффекта, попросту не тронет аудиторию. Задача монтажера заключается в том, чтобы заставить аудиторию испытать чувства.

Я не стала бы монтировать фильмы, с которыми, на мой взгляд, другие монтажеры справились бы намного лучше. Некоторые кантонские комедии, например. Думаю, у меня просто не то чувство времени и юмора. В общем, предположение, что я не преуспею в монтаже, — единственная причина, по которой я откажусь монтировать фильм.

РК: Но есть ли в монтаже — и в решении, браться ли за фильм, и в том, как вы монтируете, — какой-то моральный, этический аспект? Вы когда-нибудь обсуждали это с Ромером?

МС: Нет, никогда не обсуждали. Определенно, Ромер никогда не уговаривал меня взяться за тот или иной проект или, наоборот, отказаться. В любом случае, долгое время я работала только с ним, он не любил, чтобы его коллеги сотрудничали с другими режиссерами. Потом, уже приближаясь к пожилому возрасту, он осознал, что ради своего профессионального будущего мы должны начать сотрудничать с другими людьми тоже. Мы часто обсуждали с ним проекты, за которые нам предлагали взяться, была интересна его реакция, одобрит ли он. Ни разу не было такого, чтобы мне предложили смонтировать фильм, вызывающий у меня резкое неприятие по социальным или политическим причинам. Но я могу точно сказать, что не стала бы монтировать фильмы, которые мне не близки в плане морального или политического посыла или интерпретации персонажей.

РК: Какие качества, на ваш взгляд, делают вас хорошим монтажером? Это врожденные качества или вы их сознательно в себе развивали, понимая, что это нужно в профессии?

МС: Во-первых, практически нечеловеческое терпение, а еще я настоящая перфекционистка, помешанная на деталях. Ненавижу небрежную работу. Так что я огромное внимание уделяю интеграции музыки в фильм, особенно звукам, звучащим как бы на заднем плане. Думаю, они придают фильму живость. Я очень внимательна к звукам и стараюсь на этом делать акцент во время преподавания. Бывает, что фильм, который на первый взгляд смонтировать невозможно, удается спасти как раз за счет звуков, определенной музыкальности, опять же поэтичности, умения поймать нужный момент для паузы.

РК: Говоря о звуке, вы имеете в виду в первую очередь, что он должен соответствовать изображению, или вы скорее о разнице между тем, что мы видим и что мы слышим?

МС: Несомненно, такое внимание звукам я стала уделять благодаря сотрудничеству с Ромером. Помню, как на съемках «Зимней сказки» он записывал на свой маленький диктофон собачий лай и пение птиц. А потом мы вставляли этот лай в звуковую дорожку, в стратегически важные места. Такие нюансы создают атмосферу, являясь своего рода дополнительным фоновым слоем. Они создают настроение сцен. Ворона, рев мотоцикла в ночи — все это может быть очень важным для сцены.

Так что я имею в виду скорее обогащение сцены за счет звуковых элементов, а не разницу между тем, что мы видим и что мы слышим, и не соответствие звука картинке.

РК: Есть ли у вас какие-то особые привычки, связанные с повседневной работой? Может, суеверия?

МС: Только одно, и очень милое. Я правда верю, что каждый раз, как я приступаю к работе, в монтажной появляется «монтажная фея», а как иначе объяснить, что ко мне внезапно приходят озарения, как будто фея рассыпает звездную пыль? Китайцы об этом говорят так: «мазок, нарисованный божеством или полубожеством»... Определенно, суть не сводится к тому, что я или режиссер создаем своими руками... В монтажных летают феи, маленькие феи, которые сыплют звездную пыль на материал, таким образом все приводя в порядок.

РК: Полагаю, можно делать вывод, что вы за то, чтобы открыться возможностям, вместо того чтобы ограничиться традиционным подходом?

МС: Да, я в полной мере открыта любым возможностям, я доверяюсь магии, которая внезапно возникает, особенно в случае с монтажом документального материала. Это работа, построенная главным образом на инстинктах. Полагаю, это звучит не очень по-картезиански.

Что касается привычек, рутин, их у меня нет, за исключением того, что я работаю не по расписанию, все зависит от моего вдохновения, так что обычно я прошу установить компьютер, на котором надо монтировать, у меня дома. Иногда я засиживаюсь допоздна, не хочется заморачиваться с транспортом... И вообще, мне так удобнее.

РК: Удивительно, насколько более утонченная форма в фильмах, которые вы монтировали для Ромера, по сравнению с другими вашими работами. Мне кажется, вам приходилось переключаться на какой-то совершенно другой лад. Как вы меняете подходы, переходя от одного типа режиссеров к другому? Считаете ли вы, что опыт работы над такими разными фильмами был полезен?

МС: Конечно! Фильмы Ромера, которые я монтировала, это настоящие шедевры, творения мастера; как я уже говорила, он всегда точно знал, чего хочет. Так что упомянутое вами совершенство формы не мое — ромеровское.

В других фильмах, которые я монтировала, главным образом независимых, гораздо больше свободы с точки зрения формы, они гораздо более исследовательские, независимые режиссеры не продумывают заранее детальную концепцию формы. Может, дело еще и в возрасте или даже скорее зрелости. В случае с Ромером я в основном монтировала фильмы, которые он снял уже в возрасте за семьдесят, это работы мэтра, а независимым режиссерам, которым я помогала, в среднем лет по тридцать пять.

Что касается совершенства формы, ближе всего я к нему подошла, работая над полнометражным и короткометражным фильмом Энн Хуэй. Ни один из них еще не вышел, так что показать не могу. Пожалуй, скажу лишь одно: Энн Хуэй, с ее опытом и чувствительностью, заранее знает наверняка, какого результата хочет достичь, при этом оставаясь открытой для экспериментов. Она готова изучать чужой подход и удивляться ему. Энн такая зрелая и опытная, что работа с ней похожа на мое сотрудничество с Ромером: у обоих острый взгляд и прекрасное понимание того, как должен развиваться фильм.

ФГ: Я родился в Париже в 1957 году. Отец работал торговым представителем в фирме, занимающейся продажей одежды, мама — секретарем. У меня есть брат, он старше меня на три года и работает учителем в школе для детей с особенностями развития.

Я ушел из школы в семнадцать, за год до начала бакалавриата, а с шестнадцати уже работал в небольшом театре неподалеку от Монпарнаса. Я был счастлив работать там. Я попал в театр случайно и проводил там все время: играл, ассистировал, помогал с освещением. Я был уверен, что это и есть мое предназначение. Директором театра была женщина с очень сильным и непростым характером, года через два-три я осознал, что в театре царит какая-то сектантская атмосфера, тогда я его и покинул. Но я до сих пор обожаю театр, особенно этот особый момент, когда представление вот-вот начнется и зал и кресла еще пусты. Это завораживающе красиво!

В тот же период я начал сниматься в короткометражках. Мой друг, который учился в Высшем национальном институте зрелищных искусств и техник коммуникации, предложил мне сняться в его фильме. И я обнаружил, что съемочная площадка во многом похожа на пустой театр. Я был весьма посредственным актером, но меня завораживала слаженная командная работа: кто-то работает над светом, кто-то — над звуком, каждый точно знает, за что отвечает.

Так я решил работать в киноиндустрии, и первым опытом стал фильм «Дива» — мне предложили должность ассистента. Бенекс был полон энергии и очень взволнован (то был его первый художественный фильм), светом (вспомните тот голубой свет!) занимался Филипп Русло. Все члены команды были молоды и неопытны. Продюсером была Ирэн Зильберман, жена Сержа Зильбермана, продюсировавшего фильмы Бунюэля и Куросавы.

РК: Вы монтировали с помощью Steenbeck?

ФГ: Да, мне приходилось вручную проставлять номера, но я был так счастлив работать! Я мало что знал о монтаже, но я бы что угодно делал с огромным удовольствием, лишь бы быть причастным к созданию фильма. С удовольствием даже весь Париж обошел бы в поисках тыкв. Бенекс говорил, что Хичкок использовал тыквы, чтобы имитировать звук колющего ножа.

Но на том все и закончилось. Я пытался работать на съемочной площадке, но мне не нравилась работа, подразумевающая общение с таким количеством людей. Так что я был уже готов уехать вместе с отцом, взять чемоданы и отправиться продавать одежду. И вот только мы уложили чемоданы в машину и вернулись в дом, чтобы запереть дверь, как зазвонил телефон. Звонили с киностудии Gaumont, искали ассистента для работы над комедийным фильмом Франсиса Вебера «Невезучие». Мари-Жозеф Йойотт, с которой мы вместе монтировали «Диву», посоветовала меня. Так я и познакомился с Альбером Юргенсоном.

РК: Который был и режиссером монтажа, и преподавателем?

ФГ: Да, он преподавал в Высшем национальном институте зрелищных искусств и техник коммуникации в Брюсселе, а также курировал отделение режиссуры монтажа в Высшей национальной школе аудиовизуальных искусств.

РК: А еще он написал книгу о монтаже. Вы многому у него научились?

ФГ: Да, многому, и прежде всего потому, что он активно продвигал идею, что монтаж является важнейшей ступенью процесса создания фильма. Он монтировал с помощью Moritone — монтажного стола, похожего на Moviola. Он делал отметки быстро и точно, поэтому, монтируя за своим ассистентским столом, я будто следовал за ним шаг за шагом. Все знали, что он вечно в плохом настроении, однако уважали его за безграничную преданность работе.

Второй фильм, который мы монтировали вместе, — «Жизнь — это роман» Алена Рене. Я уже видел его фильмы «Мюриэль, или Время возвращения» и «Провидение», они мне очень понравились, а познакомившись с Аленом, обнаружил, что в душе он все еще остается подростком. Люди обычно думают, что Ален Рене — этакий серьезный интеллектуал, а на самом деле он очень милый и забавный. Он очень вежлив и внимателен со всеми, с кем работает.

РК: И знаете, что интересно, его фильмы тоже становятся все более легкими. Вот «В прошлом году в Мариенбаде» и «Мюриэль, или Время возвращения» — тяжелые фильмы, а по мере того, как Рене становился старше, его фильмы становились все более легкими. Рене ведь начинал как режиссер монтажа, так что же, активно он был включен в вашу работу?

ФГ: Да нет, он с Альбером договаривался заранее о встрече, работал с ним часа два-три, а потом возвращался дня через три-четыре. По-моему, это очень удобный режим взаимодействия.

Потом, благодаря Жюльет Берто, мне довелось поработать с Яном Деде. Мы монтировали фильм Жана-Франсуа Стевенена «Дубль-господа». Ян Деде и Юргенсон работали совершено по-разному, единственное, что их объединяет, это то, какую важность оба придавали монтажу. Альбер практически никогда ни в чем не сомневался, а Ян каждый день подвергал сомнению саму структуру фильма. С ним я узнал, что нужно пробовать все варианты — лишь бы они соответствовали заданному настроению. В семидесятые и восьмидесятые Ян Деде был активным новатором, он оказал огромное влияние на развитие монтажа, что сегодня является несомненным. Стевенен даже придумал для его манеры особое слово «Янерия» — что значит исключительно странный и элегантный монтаж. В фильме «Дубль-господа» я работал также над звуком. Стевенен превосходно чувствовал звук. Например, стиральную машину он превращает в самолет, а сигналы машины скорой помощи — в свист ветра. Все это очень красиво. Так я решил попробовать себя в роли звукорежиссера. Я работал над мини-сериалом Питера Брука «Махабхарата», создавал звук с нуля, хотя и не совсем реалистичный.

РК: Кстати о музыке, вы же вроде играли в рок-группе?

ФГ: Вспомнили тоже! Это было в 1978 году, в то время все занимались музыкой. Мне нравилось петь, писать песни, общаться с фанатами — в общем, нравилось все. Я даже ездил в Брюссель, пел партию в «Трехгрошовой опере», это было весело.

РК: Музыка для вас по-прежнему многое значит?

ФГ: В фильме — да. Я много времени уделяю выбору музыки и ее редактированию, однако живой звук может быть не менее эффектным. Иногда определенный дубль выбирают потому, что именно в нем звук обеспечит плавный переход к следующему кадру. Я все не могу понять, почему отдельно монтируют изображение, отдельно — все остальное. Я стараюсь, чтобы моя монтажная копия была как можно ближе к финальной версии. Заметьте, это возможно только в случае с определенным типом фильмов. Как раз с тем, с которым я работаю.

РК: Так как вы перешли от звукорежиссуры к режиссуре монтажа?

ФГ: Ночами и по выходным мы с Паскаль Ферран работали над короткометражками. Она училась в Высшем институте кинематографии с Арно Деплешеном, а он как раз искал режиссера монтажа для своего первого фильма, «Жизнь мертвецов», продолжительностью в час. Это был действительно классный фильм, в нем снимались молодые актеры, некоторые из них учились у Патриса Шеро. Не работа, а сплошное удовольствие — никакого давления, никаких денег, зато я многому научился. Фильм, кстати, получился весьма успешный.

После «Часового» — и для Деплешена, и для меня это был первый полнометражный художественный фильм — Шеро позвал меня монтировать «Время и комнату». Помню, трубку взял кто-то, с кем я тогда снимал жилье, и позвал меня со словами: «Тебе звонит Патрис Шеро!» — а я ответил: «Что, настоящий Патрис Шеро?!»

Мы с Патрисом уже встречались, когда я в 1987 году ассистировал Юргенсону. Тот фильм я бросил на середине, потому что меня вызывали в Нью-Йорк монтировать звук с Робертом Франком. За этот поступок мне до сих пор неловко, но все мы делаем ошибки.

Однако когда мы с Патрисом встретились вновь, то начали с чистого листа. Я был предельно собран, потому что впервые монтировал с Avid и учился всему прямо по ходу работы. «Время и комната» — пьеса Бото Штрауса, Шеро поставил ее в театре «Одеон», а затем адаптировал в телесериал. Шеро работал очень быстро. Первый черновой монтаж, который я ему показал, был очень похож на коллаж. Он отреагировал так: «Хорошо, это наш отснятый материал, а ты как его переработал?» Он хотел, чтобы я делал что-то, что вызвало бы у него реакцию, и я очень быстро понял, что он дает мне полную свободу предлагать свою интерпретацию.

Когда мы заканчивали работу, Патрис спросил, каковы мои дальнейшие планы, я ответил, что их нет, и он предложил мне поработать над фильмом «Королева Марго». Надо сказать, я был очень удивлен, что мне предлагают монтировать такой важный и дорогостоящий фильм, учитывая, что в моем багаже лишь два художественных фильма.

РК: Материала было много?

ФГ: Очень. Снимали шесть месяцев, фильм готовили к Каннам. Это была адская работа. Зато я безмерно гордился тем, что прикоснулся к фильму такого высокого уровня, зато мне было бесконечно приятно монтировать такие красивые кадры и сотрудничать с Шеро! Теперь никто не осмелился бы назвать меня новичком. Если ты смонтировал такой фильм, то тебе уже все под силу!

Странная ситуация сложилась уже после выхода фильма. Права на фильм купила студия Miramax Films, они хотели внести некоторые поправки. Я начал работать с их режиссером монтажа в Нью-Йорке, он был специалистом по повторному монтажу иностранных фильмов. Но без Шеро работа шла совсем по-другому. Так что мы с ним в Париже переработали фильм по-своему. Конечно, по прошествии времени монтировать было проще, мы получили огромное удовольствие. Для монтажа главное — время, а иногда еще и решимость.

РК: Давайте вернемся в прошлое. Каким был ваш первый опыт в Нью-Йорке?

ФГ: Фильм назывался «Леденцовая гора» — это была совместная работа Роберта Фрэнка и Руди Верлицера. Я был звукорежиссером. Это роуд-муви, так что особого мастерства в работе со звуком не требовалось. Роберт Фрэнк вел себя очень мило и расслабленно, немного поддразнивал меня.

Позже, когда я монтировал «Пленницу пустыни» Депардона, я ощутил ту же проблему: отсутствие возможности экспериментировать со звуком.

В первый же день режиссер сказал: «Я же Серджо Леоне, я не хочу использовать шумовые эффекты, мне не нужно столько звука!»

В 1999 году, по рекомендации Юмбера Бальсана, со мной связалась Вибеке Винделов, и я поехал в Данию монтировать музыкальные сцены из «Танцующей в темноте», снятые с помощью сотни DV-камер. Сначала мы встретились, нам показали рандомную нарезку сцен. Потом Бьорк объяснила, что она хотела сказать своей музыкой, хореограф рассказала о танцах, а вот Ларс фон Триер ничего не рассказал — он вообще не хотел разговаривать.

Был там какой-то студент из киношколы и парень, который работал на съемочной площадке с этими ста камерами и вдобавок монтировал клипы. Ларс сказал: «О’кей, давайте каждый из вас представит свою версию сцены в поезде». Я подумал: и что я тут делаю? Я что, должен соревноваться со всеми этими людьми? Мне вообще оставаться или уезжать? Однако я уже заключил контракт, так что решил остаться и посмотреть, как будут развиваться события. Я читал дневник, который фон Триер вел, снимая «Идиотов», и я уже знал, что он — особенный.

На то, чтобы создать свою версию, у меня ушло две недели. На один шестиминутный дубль приходится десять часов отснятого материала. На пять дублей — пятьдесят часов, а от Ларса меж тем не было никаких указаний.

РК: А те двое тем временем создавали свои версии — как необычно!

ФГ: Все дело в том, что, когда пробуешь совершенно новый подход, нужно опробовать все возможные идеи. Сама концепция съемок на сто камер — какая-то совершенно мистическая. И нескоро я понял, что вся разница в том, что материала больше. Ларс хотел прочувствовать траекторию движения героев, прежде чем сконцентрироваться на песнях. Три недели спустя мы представили его вниманию свои версии, тогда же и нормализовались мои отношения с фон Триером. Мы перестали соревноваться и начали серьезно работать. Фон Триер забавный и очаровательный, при этом он все время боится утратить контроль над ситуацией.

РК: А потом вы вернулись к Шеро, смонтировали его фильм «Интим», который, кстати, мне очень понравился. Сложно было работать над этим фильмом?

ФГ: Поначалу да, немного. Дело в том, что я не очень люблю постельные сцены, тут, как и в случае со сценами убийств, знаешь, что все не по-настоящему, да и смотреть не очень приятно. Материала было очень много, но сцены были сняты так точно, что вскоре я их рассматривал уже только с точки зрения ритма — как разговор. Шеро было очень приятно работать с актерами, они были так щедры, так искренни в своей игре, что для французов, вообще-то, не очень типично.

А мне всегда приятно работать с Шеро — я успел смонтировать уже несколько его фильмов. Время идет, он становится все более уверенным в себе и в том, что делает; он знает, чего может требовать от тех, с кем работает; а технические специалисты уже не сомневаются в том, что именно он — лидер, ведь он автор.

РК: Как вы думаете, монтаж создается интуитивно?

ФГ: Да, и именно поэтому так нелегко бывает объяснить, почему ты порезал кадр так, а не иначе. Да просто потому, что мне так больше нравится, — вот единственный верный ответ. Может, переход слишком короткий, резкий, но не менее правдивый от этого. У каждого режиссера монтажа вырабатываются свои клише, даже если он старается этого избегать. Я помню, когда мы монтировали «Жизнь мертвецов», то ставили перед собой задачу ни разу не использовать реверс.

Что касается европейского и американского кино, думаю, разница в том, что одни режиссеры верят в существование умной и чувствующей аудитории, а другие лишь стремятся получить максимальную прибыль.

Недавно я попросил Франсуа поделиться, как складывалась его карьера после того нашего разговора. Ниже вы можете прочитать его размышления о фильмах, которые он успел смонтировать с тех пор.

ФГ: Дорогой Роджер, пишу из поезда: еду в Канны. На этой неделе мне исполнилось шестьдесят, самый подходящий момент, чтобы погрузиться в воспоминания. Мы с вами познакомились почти пятнадцать лет назад. Время летит все быстрее. Пожалуй, проще всего мне будет придерживаться хронологического порядка — а там уж посмотрим, найдется ли что-то интересное.

2001: «Стадион Уимблдон», Матье Амальрик. Мой второй опыт сотрудничества с Амальриком, первым был фильм «Ешь свой суп». Фильм включает в себя три эпизода, снимали его в три приема, во время поездок в Триест и Лондон. Амальрик работал в свойственной для себя манере: был открыт всему новому, работал потихоньку, большое внимание уделял общению. Таким образом, я монтировал в те длительные, разнесенные во времени периоды, когда работа над фильмом приостанавливалась.

РК: Длительность фильма составляет шестьдесят девять минут, маловато для полнометражки. Так и было задумано или какие-то сцены были утеряны?

ФГ: О длительности мы и не задумывались. Продюсировал фильм Паоло Бранко, последний пират французской киноиндустрии. Главное, не забывайте, что у фильма за сюжет: это фильм о писателе, который на самом деле ни одной книги не написал. Так что у нас была полная свобода действий. Думаю, сегодня такой фильм попросту не сняли бы: теперь люди, которые принимают решения о том, что показывать по телевизору, хотят быть уверены, что фильм понравится широкой аудитории, пусть это зачастую и неверный подход. Даже сама система оплаты теперь изменилась (во Франции уровень вознаграждения режиссера зависит от того, какую фильм собрал сумму в прокате). Последний фильма Амальрика, «Барбара», снимать было непросто, в том числе, пожалуй, и потому, что сценарий считался не просто сценарием, а так называемым рабочим инструментом. Именно инструментом он и служил, хотя благодаря проделанной работе от некоторых людей сценарий «Барбары» даже удостоился такой оценки, как «искусный».

РК: Как я понял, над монтажом вы работали в три приема. Вы каждый раз и перекраивали предыдущий материал, и работали над новым?

ФГ: Конечно, мы пересобирали монтаж до самого конца.

РК: Приступая к работе над фильмом, вы знали, что привычного, линейного нарратива тут не будет?

ФГ: Да, и именно поэтому работать с Матье так интересно, хоть и сложно.

РК: Сколько в съемках было импровизации? Задаю этот вопрос потому, что исполнительница главной роли, Жанна Балибар, кажется очень сдержанной: зачастую ждешь, что она заговорит, а она молчит или лишь улыбается.

ФГ: Все было прописано в сценарии, но иногда решения принимались непосредственно в день съемок. К тому же все актеры, кроме Балибар, профессионалами не были, отсюда множество сюрпризов.

2002: «Домохозяйка», Клод Берри. Мой первый опыт сотрудничества с Берри-режиссером. С Берри-продюсером мы вместе работали над «Королевой Марго». Берри верховодил французской киноиндустрией с шестидесятых до своей смерти в 2010 году, какие только фильмы он не продюсировал: от популярных комедий до Полански и Формана. Он был очень щедрым, умел идти на риск, бывали у него и крупные выигрыши, и крупные проигрыши. Режиссером Берри был достаточно скромным: он хотел просто рассказать историю, всегда большое значение придавал тому, чтобы удержать внимание зрителя. Единственный из всех режиссеров, с кем я сотрудничал, в случае с которым мне приходилось сдерживать желание вырезать побольше материала.

2003: «Его брат», Патрис Шеро. Один из моих любимых фильмов этого режиссера. Оставляет впечатление, будто все было очень гладко: с начала съемок до самого конца. Изначально предполагалось, что фильм покажут только по телевизору, а в итоге он завоевал «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале. Это история о двух братьях, один из которых умирает. Недавно я пересматривал этот фильм и удивился: в моих воспоминаниях он был нежным, умиротворенным, а по факту там смерть везде, в каждом кадре.

Затем Франсуа смонтировал еще четыре фильма: Ноэми Львовски, Аньес Джауи, Стефана Стрекера и еще один Клода Берри.

2005: «Габриель», Патрис Шеро. Еще одно приятное сотрудничество с Патрисом, от фильма к фильму работать с ним становилось все легче и приятнее. Много экспериментов с замедленным движением, титрами, цветокоррекцией. К тому же в фильме снималась Изабель Юппер, великая актриса, может, даже слишком великая, если можно так сказать. То, сколько в ее игре контроля, даже пугает. В итоге режиссеру монтажа практически не из чего выбирать.

2006: «Ассистентка», Дени Деркур. Работать было очень весело, а фильм ожидал большой успех, даже неожиданный для жанровой картины. Мы убрали почти все диалоги, и это было верное решение.

2007: «Медузы», Этгар Керетт. Тут меня попросили исправить чужой монтаж, перемонтировать фильм, что в последнее время происходит все чаще и чаще. Обычно я стараюсь представить совершенно новую версию, если считаю это в принципе необходимым. И если режиссеру нравится, мы продолжаем сотрудничать. «Медузы» — первый фильм Этгара, но он, как прекрасный рассказчик, очень быстро понял, как можно обогатить историю. Фильм удостоился премии Каннского фестиваля за лучший кинодебют «Золотая камера».

2008: «Дом» Урсулы Майер с Изабель Юппер. Еще один случай, когда я переделывал чужую работу. На самом деле, зачастую нельзя винить монтажера за неудачный монтаж, бывает, у режиссера и монтажера просто не складывается диалог, и поэтому работа стопорится. Новому монтажеру бывает проще, ведь он не начинает с нуля, а изучив чужой вариант, понимает, что можно исправить. К тому же режиссер, уже потерявшийся в сомнениях, в подобных случаях обычно прислушивается к новому монтажеру.

2009: «Преследование», Патрис Шеро. Последний фильм режиссера, снятый главным образом из желания поработать с Роменом Дюрисом, Жан-Югом Англадом и Шарлоттой Генсбур. Но это не последнее наше сотрудничество. В мае 2013 года «Королеву Марго» показали на Каннском кинофестивале в программе «Каннская классика», с восстановленной пленки. У нас появилась возможность опять поработать вместе, внеся кое-какие небольшие изменения в монтаж. Я тогда и представить не мог, что всего спустя несколько месяцев Патриса не станет. Он тогда готовился к съемкам нового, весьма многообещающего фильма, а над театральными и оперными постановками работал до самой смерти.

2012: «На дороге», Уолтер Саллес. Отличный опыт, но публика, увы, фильм не смогла оценить. Я имею в виду, что он с треском провалился в прокате. Может, пытаться экранизировать столь многоплановый роман Джека Керуака было изначально слишком смело; может, не хватило напряжения в нарративе; может, рекламируя фильм, стоило делать упор не на том, что это экранизация Керуака, а на таланте молодых актеров. Я был глубоко разочарован. Думаю, у всех, кто работает в кино, есть своя так называемая американская мечта, в этот раз она не сбылась, хотя фильм и об Америке.

Когда мы приехали в Лос-Анджелес для работы над дубляжем, Вальтер решил показать фильм Уолтеру Мерчу и продюсеру Тому Ладди. Так что мы полетели в Сан-Франциско, чтобы провести показ в офисе Фрэнсиса Форда Копполы. Я себя чувствовал, как будто побывал в храме Гроба Господня! В проекционном зале лежали коробки, полные пленок со съемок «Апокалипсиса сегодня» и других великих фильмов. Потрясающее место.

Монтаж на тот момент еще не был завершен, и мы решили внести крупное изменение, по сути, переделали все начало, и Уолтеру с Томом результат совсем не понравился. Вносить столь серьезные изменения непосредственно перед важным показом всегда опасно. Но Уолтер Мерч, как талантливый монтажер, проявил великодушие. Он знал, что в процессе монтажа и не такое может случиться.

2012: «Страсть», Брайан де Пальма (ремейк последнего фильма Алена Корно «Преступная любовь»). «Если бы я мог работать со своим американским монтажером, так бы я и сделал, но раз уж пришлось нанимать европейского монтажера, посмотрим, что у нас получится...» — вот первые слова, что я услышал от де Пальмы. Может, кому-то эта фраза покажется грубой, а на меня его откровенность произвела отличное впечатление. Сотрудничество с Брайаном меня глубоко впечатлило. Меня всегда успокаивала его целенаправленность и прямолинейность.

Брайан был очарователен в свой ворчливости, хотя, вообще-то, я уверен, что ему не понравилось бы услышать в свой адрес ни «очаровательный», ни «ворчливый». Да и вообще мне лучше на этом остановиться, потому что Брайан считает — и правильно, — что то, что происходит в монтажной, должно оставаться в монтажной.

Меня глубоко впечатлило его мастерство. Брайан всегда полностью уверен в своих действиях во время съемок, всегда знает, что будет эффективно, что оценят и поймут зрители. Для него монтаж — не очередной этап кинопроизводства, а новый шаг к раскрытию собственного видения. Ведь пусть Брайан и держит все под контролем, он продолжает находиться в поиске, совершенствуя сценарий по мере съемок. А в монтажной он искренне радуется при виде талантливой актерской игры или, к примеру, удачной сцены убийства.

2013: «Жить с Камю», Жоэль Кальметт. [Режиссер отправился в путешествие в разные уголки мира, где пообщался с поклонниками творчества Альбера Камю, а затем совместил видео, на которых они читают отрывки из его произведений, и архивные материалы.] По сути, мой первый шаг в документальном кино. Сначала я был растерян, но в итоге фильм получился очень трогательным, и это, конечно, заслуга режиссера. Я утвердился в своем уважении к монтажерам документального кино. Они проделывают огромную работу, это и есть настоящее творчество.

2014: «Синяя комната», Матье Амальрик. Только прочитав сценарий, я уже знал, что монтировать будет весело. Это экранизация романа Сименона, структура такая: интервью подозреваемого перемежаются флешбэками, благодаря которым мы узнаем правду — или не узнаем. Сценарий писали как таблицу, в два столбца, а потом двигали секции туда-сюда, как это обычно и происходит при монтаже, тем более что Амальрик всегда воспринимал перемены как новую возможность, с готовностью внося изменения и во время съемок, и после. Сцена судебного заседания в конце — отличный образец подхода Амальрика к работе. В ней снимались практикующие судьи и адвокаты, Амальрик задал им направление, а дальше началась импровизация. Амальрик и оператор, Кристоф Бокарн, снимали все практически без дублей.

2015: «В тени женщин», Филипп Гаррель. Впервые со времен фильма «Те, кто меня любят, поедут поездом» (1998) я монтировал фильм, снятый на 35-мм пленку. К сожалению, это был последний раз. Подготовка к съемкам проходила настолько интересно, что я сожалею, что не снимал ее. Филипп Гаррель — последний из французских режиссеров, кто снимал на 35-мм пленку и монтировал ее. Но за промежуток времени между предыдущим фильмом Гарреля, «Ревность», аппаратура пришла в негодность, и нам пришлось долго искать. Я даже съездил в Солонь посмотреть на старый Steenbeck Клода Берри, но, увы, он не был оборудован системой Cinemascope. В итоге нам удалось раздобыть Steenbeck Клода Лелуша с двумя экранами, столик для ассистента монтажера мы взяли в Высшей национальной школе аудиовизуальных искусств, а пленку для нумеровальной машины Acmade мы позаимствовали в продюсерской компании Кена Лоуча.

О нашей затее пошли слухи, и вот уже монтажеры, например Надин Мьюз, приносили нам специальные тряпочки для того, чтобы протирать пленку, воск, чтобы писать на пленке, и склеивающую ленту. Надо сказать, некоторые из монтажеров плакали от умиления от того, как мы реконструировали процесс монтажа, каким он был раньше! Меня очень растрогали все эти старинные запахи, шум Acmade, но преобладало беспокойство. Получится ли у меня нормально монтировать, или я измельчу материал в конфетти?

В итоге все в целом прошло отлично, я получил от этого опыта огромное удовольствие. Автоматизм пришел очень быстро: я начал понимать, мол, такое количество пленки соответствует такой-то продолжительности фильма.

Филипп Гаррель — режиссер совершенно особенный, всегда удивительный, заслуживающий звания артиста и поэта. Мастерское владение камерой сближает Гарреля с де Пальмой, несмотря на то что сценарии у них совершенно разные.

Гаррель верит в то, что первый дубль может быть удачным. Он много работает с актерами до съемок, а потом стремится обойтись лишь дублем и снимать сцены по порядку. Может, дело в том, что он привык к скромному бюджету. В любом случае, этот подход сохраняется и в монтаже: он часто предпочитает первую версию, что я ему показал. Говорит, если черновик хорош, сохраняем черновик.

Важнее всего для него актерская игра, которую он, как и Шеро, воспринимает практически как музыку. Между точной нотой и фальшивой разница может быть тончайшей.

2017: «Любовник на день», Филипп Гаррель. К сожалению, нам пришлось отказаться от идеи монтировать пленку, вместо этого мы работали с Avid — дело в том, что компания Pyral прекратила производство «сырья». В итоге Филиппу Avid даже понравился, он оценил по достоинству, сколько возможностей предоставляет эта программа, хотя изначально и был насторожен: «Погоди-ка, ты уверен, что эта версия где-то сохранилась?» Филиппа успокаивало и то, что мы смотрели отснятый за день на 35-мм пленку материал без звука в проекционном зале — а это действительно лучший способ познакомиться с материалом. Да, вот от этого просмотра отснятого материала мы в цифровую эру как-то отвыкли. Теперь этим занимается только съемочная группа, а зачастую и вовсе только режиссер, продюсер и оператор. Обсуждений после просмотра теперь тоже не проводят.

Работу мы организовали так же, как делали это раньше: я монтирую по ходу съемок, дважды в неделю мы смотрим, что получилось, а потом просматриваем новый отснятый материал. Так как снимают материал в хронологическом порядке, мы наблюдаем за постепенным развитием истории, и Филипп может немного редактировать сценарий или снимать дополнительные кадры, если нужно.

2017: «Барбара», Матье Амальрик, фильм с Жанной Балибар. Фильм о французской певице по имени Барбара, но не биография. Матье вновь подвергает себя, а заодно и всех окружающих, опасности. Ладно, в «реальном мире» случаются вещи и поопаснее, но фильм, основанный на впечатлении, которое Барбара производит на окружающих, — это просто чудо, и монтировать его страшно интересно! Надеюсь, вы, Роджер, его увидите и не найдете слишком французским. В этом году фильм был удостоен награды «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля за «поэтичность».

КА: Родилась я в Сан-Франциско, но очень скоро моя семья переехала в Нью-Йорк, а потом, когда мне было пять, в Париж. Приехав в Сан-Франциско с Шанталь в 1995 году, я ощутила смутное чувство дежавю, но не могу сказать, что действительно вспомнила город.

РК: А как ваши родители оказались в Сан-Франциско?

КА: Вообще, все мои родственники часто переезжали. Мой отец — американец, он родился в Лондоне, а с моей матерью познакомился в Париже. Моя мама — румынка, она родилась в Бухаресте, а когда ей было девять, ее семья переехала в Бейрут из-за войны. Когда она была подростком, семья переехала в Париж, а в колледж она пошла в США. С отцом она познакомилась непосредственно перед отъездом в колледж. Почему они решили переехать в Сан-Франциско, я не вполне знаю. Думаю, в то время, а это были шестидесятые, в Калифорнии было классно: там было множество политических, социальных и художественных движений.

Недавно у меня спросили, как на меня повлияло то, что я выросла в семье, состоящей из матери-румынки и отца-американца. Пожалуй, я очень рано узнала, что такое контраст. Мои родители очень разные: у них разные истории, разное прошлое, они живут по-разному, но именно этот контраст создает особую энергетику их пары. Контраст напрямую связан с ритмом, по сути, контраст создает ритм. Так что, полагаю, то, что я выросла в семье матери-румынки и отца-американца, научило меня кое-чему о монтаже...

РК: У вас творческая семья?

КА: Да, мои родители обожали литературу, часто ходили в театр, на концерты и выставки. Будучи весьма любопытными, они с удовольствием знакомились с новыми видами искусства. Я ходила на курсы рисования, мы вместе занимались музыкой. Но больше воспоминаний у меня связано с их политической активностью. Моя мама была активной феминисткой, а также и она, и отец активно выступали против Вьетнамской войны. Они делали слайд-шоу. Это были такие «домашние» слайд-шоу, помню, они записывали тексты, придумывали, какой бы звуковой сигнал вставить, чтобы обозначить переход к следующему слайду: в итоге стали стучать ложкой по чашке...

Родители говорили нам, что искусством нужно овладеть для самовыражения. Но что-то меня в этом смущало. Сложно объяснить. Пожалуй, дело в том, что я не то чтобы хотела самовыражаться, я хотела думать, понимать, двигаться, забыться. Я очень любила рисовать, рисование я воспринимала как игру с цветами. Думая об искусстве, я задавала себе вопросы: «Что нужно этим сказать? Что ты хочешь выразить?» Так что к искусству я относилась скептически. Гораздо позже я поняла, что искусство — это не способ сделать какое-то заявление, это нечто гораздо большее.

Я вчера читала, что Люсинда Чайлдс говорила о желании избегать личных решений в работе. Она стремилась избежать субъективности в искусстве. Для нее искусство — это продукт системы, в которой есть место случаю. Отсюда ее склонность к минимализму. Эх, жаль, что я не прочитала все это гораздо раньше!

Помню, я увлекалась наукой, математикой, логикой. Я всегда чувствовала, что правила нужны, что свобода не сводится к отсутствию правил. В решении математических задач есть место креативности; и это не просто блуждание, это длинный путь; и, следуя по этому пути, нужно соблюдать определенные правила, выполнять определенные обязательства. Желание найти решение, не противоречить законам рациональности, но в то же время и интуиции нужно доверять. В математике интуиция странным образом сочетается с логикой. Мне очень нравится это сочетание, и именно его же я нашла в монтаже. Это не про правила, а про организованность. Нужно знать, что служит твоей отправной точкой, а значит, быть особенно восприимчивым к материалу, впитывать его без суждений, без теоретических построений. Нужно продумать свой способ организации работы, свою классификацию. Когда система продумана, о ней можно забыть, так как уже есть на что положиться...

РК: Как я понимаю, вы были хорошо знакомы с политической ситуацией. Переросло ли это в юности в какую-то политическую активность?

КА: Да, я занималась политикой: в определенный период я очень активно участвовала в деятельности польского профсоюзного движения «Солидарность», а также в деятельности аргентинского движения «Матери площади Мая» (ассоциация матерей, чьи дети бесследно пропали в период военной диктатуры в Аргентине в 1976–1983 годы). Также меня очень увлекал феминизм. Но главным образом меня в то время заботило вот что: я хотела быть уверенной, что смогу сама на себя положиться, когда выросту. Я хотела получить какие-то навыки, научиться продавать свой труд, полностью полагаться за себя. Поэтому уже в школе я начала активно подрабатывать, даже пошла на курсы машинисток. Думаю, это тоже политическая активность в каком-то роде.

РК: А что было после школы?

КА: Окончив среднюю школу, я поехала на три месяца в Китай. Я получила грант на прохождение курсов при Пекинском институте иностранных языков. Это был для меня очень важный опыт. Там все было совсем другим: язык, образ мышления, даже то, как был организован образовательный процесс. Это было в 1980 году, вскоре после смерти Мао Цзэдуна. Поступив в университет в Париже, я решила изучать китайский язык и цивилизацию. Я любила китайскую философию, скорее даже не философию как таковую, а китайскую цивилизацию. В китайском языке значение создается за счет ассоциаций между образами. К примеру, луна и солнце — значит яркость, поросенок под крышей — значит дом... Китайская письменность — это нечто большее, чем транскрипция устной речи. В каждом символе закодировано значение, но это лишь первый слой; глубже, под ним, есть другое значение, более глубокое — его постигаешь внезапно. Как объясняет Франсуа Чен, язык — это не система символов, описывающих мир, а скорее письменная репрезентация, которая создает связи между символами, а из этих связей и получается значение.

У китайцев, особенно у даосистов, совсем другое мышление. Они не планируют заранее, какого результата нужно достичь, для них результат — нечто заложенное в потенциале ситуации. Таким образом, в их мышлении результат тесно связан с процессом, а значение появляется в движении. Мне такой образ мысли сразу показался понятным и знакомым: предлагать, а не показывать. И сегодня, занимаясь монтажом, я придерживаюсь такой же позиции: я не использую изображение, чтобы создать то или иное значение. Вместо этого я прислушиваюсь к изображению, вслушиваюсь в него, стараясь понять, куда же эти кадры могут завести фильм. Таким образом, фильм как бы сам проявляется в процессе работы.

Большое значение для даосистов имеет пустота. В их понимании пустота — нечто противоположное необитаемому острову, это некое пространство, где может произойти трансформация, где могут появиться связи, где может создаваться движение. Даосисты говорят, что пустота — это место, где «сходятся жизненные дуновения». Монтируя, я всегда стремлюсь создать пространство, в котором зритель мог бы создать свои собственные связи, где он мог бы свободно чувствовать и думать. Создать ритм фильма — значит дать возможность резонансу осуществиться в пространстве и времени. Однако, начиная работать монтажером, я не осознавала этих связей между китайским образом мысли и монтажом. Понимание пришло гораздо позже: меня попросили рассказать о том, как я работаю, и тут-то я и осознала, как такой образ мышления влияет на мою работу.

В китайской традиции поэты были также и художниками, и музыкантами — все виды искусства были связаны. Искусство как таковое и искусство жить связаны, ведь искусство помогает нам жить. В представлении китайцев, художественное искусство проливает свет на тайну Вселенной. Для них рисование — «деятельное мышление». Вообще в художественном искусстве концепция пустоты тоже занимает центральное место. Пустота нарушает линейную перспективу, создавая отношения между людьми и природой, между зрителем и картиной. В китайском «живопись» буквально обозначает «безмолвную поэзию».

Я с большим удивлением узнала в юности, что некоторые древние китайские художники изображали природу в черно-белой гамме. Полагаю, монохромные пейзажи придумал Ван Вэй, буддист и поэт, творивший в эпоху Тан. Он считал, что природа настолько красива и сложна, что скопировать ее невозможно. Так что он решил, что лучше всего будет рисовать чернилами, а цвета пусть зритель придумывает сам, задействовав воображение.

Этой же логики я придерживаюсь в монтаже. Я не хочу, чтобы фильм был копией реальности. Вместо этого я стремлюсь создать пространство, в котором зритель сможет о реальности подумать.

РК: Несколько лет назад я был в Пекине, мы тогда побывали в мастерской каллиграфиста. Его работа так отличается от процесса написания букв. Это как будто мышление в действии, это про превращение, не про бытность. Кстати, недавно я узнал, что теория монтажа Эйзенштейна была частично основана на его впечатлениях от общения с несколькими людьми из Китая.

КА: Я об этом не знала!

РК: Его впечатлило, что комбинация символов может значить нечто другое, чем эти символы по отдельности. Это такая китайская диалектика.

КА: Два изображения в сумме дают третье изображение. И это тоже концептуально связано с движением, с пустотой, с пространством.

РК: Постоянное становление.

КА: Да, постоянное становление. Уверена, изучение китайской живописи, философии, языка, поэзии и мышления повлияло на то, как я сегодня работаю. Ведь знаете, окончив университет, я начала посещать вечерние курсы при Национальной высшей школе имени Луи Люмьера, но там даже не было такой специальности, как монтаж! Можно было выбирать между звуком, кино и фото, и я выбрала кино. Программа была очень научной, технической, мы изучали оптическую физику, химию и так далее. Как я уже говорила, я увлеклась наукой! Но то, чему я научилась на этих курсах, к кино никакого отношения не имело.

РК: Но с этих курсов вы вышли, имея специальность, диплом.

КА: Да, и, пожалуй, именно к этому-то я и стремилась. Как я уже говорила, мне было очень важно знать, что я себя прокормлю. Забыла сказать, что я в тот период учила китайский, а также работала в Аудиовизуальном центре Симоны де Бовуар. Президентом этого центра была Дельфина Сейриг. Как-то раз, воскресным утром, Дельфина мне позвонила. Она тогда играла в одной пьесе вместе со своей племянницей Корали Сейриг. Это была прекрасная пьеса, которую я уже видела, основанная на письмах Сильвии Плат к ее матери, Аурелии Плат, а также на дневниках Аурелии Плат. Называлась она «Письма домой». На французском телевидении решили снять телеверсию этой пьесы, но Дельфина французскому телевидению не доверяла, она хотела, чтобы Шанталь Акерман сняла пьесу на видеокамеру. Так что Дельфина попросила меня сходить на спектакль вместе с Шанталь, помочь ей в съемках. Мы должны были использовать видеооборудование, принадлежащее Аудиовизуальному центру Симоны де Бовуар. Придя в театр, я поставила камеру на треногу, проверила, как пишется звук, и сказала Шанталь, что все готово, она может снимать, а я займусь фокусом. Через некоторое время после начала пьесы Шанталь сказала: «Лучше ты держи камеру, а фокусом займусь я!» Я начала снимать, не успев даже разволноваться по этому поводу. Мы не много говорили, но каждый раз, как я двигалась в том или ином направлении или приближала план, чтобы снять Дельфину или Корали поближе, было ощущение, как будто Шанталь как раз собиралась меня об этом попросить. Между нами немедленно возникло какое-то простое и сильное взаимопонимание. После этой съемки Шанталь предложила мне работать вместе. Это было в 1984 году. Мы поработали вместе над несколькими короткометражками, я отвечала за изображение и монтаж, а в 1986 году Шанталь сняла фильм по «Письмам домой», с новой мизансценой. Это был первый серьезный фильм в моей карьере.

РК: Вы к тому времени уже чувствовали себя в комнате, где резали материал, как дома?

КА: Знаете, Роджер, не нравится мне это слово — «резала». Мне больше нравится, когда эту комнату называют монтажной, потому что я не чувствую, что материал «режу». Резать — это всегда значит что-то убирать, это своего рода насилие. Я скорее ощущаю, что собираю элементы воедино, занимаюсь строительством, создаю связи, некий резонанс. Я всегда чувствую себя спокойно и уверенно, занимаясь монтажом. Именно благодаря этому ощущению я точно знаю, что монтаж — моя сфера, это именно то, чем я и хотела заниматься. Монтаж интересен тем, что это специальность на стыке умственного и физического труда. То, как я получаю изображения, очень физиологично: все мои органы чувств напряжены — и глаза, и уши, вообще все тело. Поэтому, когда я просматриваю материалы нового фильма, мне нужно хорошо высыпаться и есть на завтрак здоровую пищу, чтобы чувствовать себя в форме. Изображения — не репрезентация реальности, то, что снято, — больше, чем может быть увидено или сказано. У кадров есть тайное значение, с ним-то я и работаю. Когда я монтирую, меня что-то направляет. Очень сложно объяснить, что именно. Это нечто на стыке интуиции и логики, чувства и мысли. Я стремлюсь увидеть и почувствовать нечто, находящееся за кадрами. Я стараюсь постичь неосознанные творческие процессы режиссера. Разговаривая о кадрах с режиссером, я использую очень примитивную лексику. В монтажной слова могут быть опасны, они могут дать ложное ощущение, что вы все уже прекрасно поняли, зажать вас в тиски системы. Однако слова не только опасны, но и необычайно важны, если помогают двигаться вперед.

Тут то же самое, что и с логикой. Логика и аргументация для меня важны, но слишком сильно им доверяться нельзя. Процесс монтажа должен оставаться загадочным и удивительным до самого конца работы; он должен оставаться живым, как фильм остается живым, когда работа над ним уже закончена. Если ты абсолютно уверен, куда хочешь попасть, значит, ты в действительности никуда не движешься. Если фильм остается живым, значит, он не ограничивается рамками какого-то значения, а создает вместо этого разные чувства, разные смыслы, разные связи для каждого зрителя. Такой фильм заставляет тебя заглянуть в самого себя и задаться вопросами о мире, в котором ты живешь; такой фильм является чем-то большим, чем его сюжет. Изображение — это не материал, который ты используешь, чтобы создать то или иное значение; оно само по себе создает значение: за счет самой своей природы, цвета, движения, связи со звуком. Я совсем недавно слушала радиопередачу о Мерсе Каннингеме, и мне очень понравилось его высказывание: «Движение — это эмоция». То есть в танце, например, движение не должно передавать какое-то ощущение. Движение красиво само по себе; и если оно вызывает у нас ту или иную эмоцию, то дело в красоте движения, а не в том, что это движение, как мы решили, выражает. Примерно то же самое и в монтаже.

Не знаю, ответила ли я на твой вопрос, чувствую ли я себя в монтажной как дома. Но я хотела бы еще кое-что добавить об организации пространства. Мне нужен компьютер с двумя мониторами (один — для монтажной линейки, другой — непосредственно для кадров из фильма, над которыми я сейчас работаю). Я всегда помещаю двух участвующих в диалоге людей на разные края экрана, таким образом создавая пространство для развития их отношений. Я не люблю, чтобы режиссер видел монтажную линейку, потому что, если он будет знать, над какой связкой я сейчас работаю, он будет о ней думать, вместо того чтобы чувствовать, а этого мне бы не хотелось. Я хочу, чтобы мы вместе открывали, какие чувства эта связка в нас вызывает, куда она нас ведет.

РК: Но на момент начала обсуждения вы ведь уже, наверное, начали резать, то есть, извините, монтировать фильм.

КА: Да, конечно.

РК: Получается, для вас важна физическая работа с материалом, не с катушкой пленки, конечно... Но вам важно держать материал, перемещать его, чуть ли не играть с ним.

КА: Действительно, когда монтажеры работали с 35-мм пленкой, в этом была особая магия, которой теперь нет. Такая работа с материалом создавала некое пространство между жестами и результатом; пожалуй, это можно назвать протяженным во времени процессом. Работая вручную с кадрами, монтажер мог забыть о своей финальной цели; сознание куда-то улетало, когда руки были заняты. А потом монтажер возвращался с небес на землю и видел, что в итоге получилось. В случае с виртуальным монтажом протяженного процесса нет, нет ручной работы, ты просто щелкаешь мышкой. Но ты можешь переделать и эту виртуальную версию монтажа, можно себя притормозить, заставить не работать слишком быстро. Когда мне начинает казаться, что я работаю слишком быстро, я встаю, иду погулять, попить кофе или просто посмотреть в окно. Важно, чтобы в монтажной было окно. Важно иметь возможность двигаться в разных направлениях, возвращаясь к уже отработанным отрывкам; важно иметь время, чтобы отойти от работы, забыться. Иначе ты просто будешь упорно пробовать, пробовать и пробовать новые варианты; и ты неизбежно запутаешься, потеряешь свою связь с кадрами. Такое часто происходит с молодыми монтажерами. Так что я бы советовала им замедляться, понимая, что творческий процесс требует времени. Также очень важно провести показ первой, черновой версии фильма в нужный момент. Лично я считаю, что лучше всего это делать утром. Работу над монтажом я обычно начинаю с отбора первых кадров. Я выстраиваю начало, а потом показываю начало фильма режиссеру, даже если и смонтировала всего пятнадцать минут. Потом мы общаемся, делимся впечатлениями и продолжаем работать, расходимся до следующего показа.

РК: Какие фильмы оказали на вас влияние еще в самом начале пути?

КА: Хотя на ум приходят сильно отличающиеся друг от друга фильмы, между ними существуют интересные связи. Первый фильм — «Гертруда». Я увидела его в совсем юном возрасте, но недавно пересмотрела, и меня особенно впечатлил особый метод работы Дрейера со временем. Каждая сцена очень глубокая, очень длинная, она как бы доходит до своего предела, и тут-то и осуществляется переход к следующей сцене. Ситуации драматичные, реплики сильные, но актеры ни в коей мере не переигрывают. Именно это сочетание сдержанной, трезвой актерской игры и особой работы режиссера со временем и делает фильм столь напряженным и интенсивным. Персонажи так запросто входят с нами в коммуникацию (в некоторых сценах они даже не смотрят друг на друга, а вместо этого оба смотрят в камеру), что мы просто не можем не задаться вечными вопросами о любви, одиночестве, правде и невинности.

РК: А о других впечатливших фильмах расскажете?

КА: Не знаю, видели ли вы этот документальный фильм Годара, «Сценарий фильма „Страсть“». Я его посмотрела в 1984 году, сразу после того, как увидела сам фильм «Страсть». Он произвел на меня сильнейшее впечатление — я посмотрела его как раз в тот период, когда задавалась вопросами о том, что такое писательство, что такое творчество, откуда берется вдохновение. В этом фильме Годар находится в монтажной, сидит перед белым экраном и рассказывает о сценарии «Страсти». Рассказывая о процессе создания фильма, Годар говорит, что нельзя начинать с написания сценария, сначала нужно самому увидеть фильм. Изабель Юппер (она в «Страсти» играет фабричную работницу) должна была стараться не играть роль, а лишь найти, поймать правильное движение тела. Без движения нет изображения. Годар рассказывает, что роль сценария заключается не в том, чтобы создать вселенную, но в том, чтобы создать возможность этой вселенной, вселенной фильма. Он рассуждает о том, откуда берется сценарий, и приходит к выводу, что он берется из неоформленных идей, связанных с движениями. Камера взаимодействует с актерами и создает невидимый сценарий. Также Годар заявляет, что фильм создается на пересечении реальности и метафоры этой реальности или на пересечении документального и художественного.

Упоминая связь между документальным и художественным кино, вспоминаю о Росселлини и его фильме «Европа 51», который я любила в тот же период. Росселлини снимает события так, как будто они происходили на самом деле. В его фильмах сцены не создают драматургию фильма, потому что у каждой сцены драматургия своя. Разумеется, сценарий разворачивается, но в то же время каждая сцена важна сама по себе.

В трех фильмах, которые я только что упомянула, режиссеры пробуют новые кинематографические формы, а также ставят социально значимые вопросы. Связь между искусством и политикой всегда казалась мне очень важной. Помню, как много я думала о расслоении общества на классы, я часто размышляла, возможно ли вырваться из своего круга и как это сделать. В фильмах «Европа 51» и «Гертруда» в центре внимания женщины, решившиеся вырваться из тисков, которыми для них является их положение в обществе. Они осознают, сколько в их существовании лжи, и решают жить другой жизнью, попытавшись приблизиться к пониманию сути любви и человечности.

Очень трогательно сейчас открывать эти связи между фильмами.

РК: Не думаете ли вы, что определенные фильмы, увиденные в определенное время, разбудили в вас чувства, которые в вашем подсознании уже существовали?

КА: Да, я думаю, что все эти фильмы на меня сильно повлияли, и это было своего рода подсознательное влияние, столь сильное как раз за счет того, что в них я нашла некое эхо тех вопросов, которые внутри меня уже звучали.

РК: Нужно просто уметь воспринимать, быть открытым...

КА: Да, но не сразу осознаешь все эти связи. В четырнадцать лет, находясь в Авиньоне, я посмотрела фильм «Эйнштейн на пляже» [четырехчасовая опера с нелинейным нарративом, композитор — Филип Гласс, режиссер — Роберт Уилсон, хореография — Люсинда Чайлдс, премьера состоялась 25 июля 1976 года в Авиньоне]. Я помню, что поначалу я совершенно растерялась, потому что стремилась понять каждое движение, каждый звук, каждый кадр; я думала, что важно абсолютно все. Вскоре я почувствовала, будто во мне разворачивается какая-то пустота, воображаемое пустое пространство внутри моего разума и тела, где я чувствую себя совершенно свободной, куда я могу по своей воле возвращаться. Я осознала, что понимать-то ничего не надо, надо только видеть, слышать и чувствовать. Я осознала, что нужно не рассказывать историю, а создавать опыт, который зритель может прожить. Шло время, и я чувствовала себя все более восприимчивой. Мне было нужно время, чтобы найти свой путь, и времени у меня было достаточно. Иногда мне бывало скучно, иногда я чувствовала себя перегруженной, тогда я просто уходила с этого пути ненадолго, чтобы потом вернуться. Было в этой свободе что-то завораживающее. Можно было создавать свои собственные ритмы, свои собственные связи между светом, звуком, повторениями. Я с удовольствием открыла, что «звуки чисел» могут создавать музыку.

Кстати, недавно я прочитала, что изначально цифры планировали заменить словами, но Боб Уилсон внезапно решил оставить цифры, потому что это было очень красиво и потому что, в конце концов, цифры имеют какое-никакое отношение с Эйнштейну. Мне было отрадно это узнать, потому что это вновь подтверждает, как много значит случай. А еще я как-то прочитала, что короткие интерлюдии, связывающие две сцены и дающие время для смены декораций, Филип Глас называл «коленными пьесами», подразумевая связующую функцию человеческих коленей. Меня это очень заинтересовало, ведь, работая над ритмом, я не просто использую время как рабочий инструмент, но также работаю над связями, связующими звеньями. В случае с идеальным ритмом имеется своего рода резонирующее пространство между изображением и звуком, получается некая симфония, в которой каждый элемент становится более выраженным, более явственным. Теперь я знаю, что «Эйнштейн на пляже» произвел революцию в истории оперы, но тогда-то я этого не знала, это был просто совершенно новый опыт для меня.

РК: Но вам тогда было всего четырнадцать.

КА: Да-да. На самом деле я долго не осознавала, что мне дал этот фильм. Но теперь я понимаю, какую важную роль он сыграл в моем становлении, в том, что я сегодня именно такая.

РК: Пространство и время.

КА: Да, пространство и время, пустота и тишина. Тишина не менее важна, чем слова. Важно все: голоса, свет, декорации, ноты, время, повторения, пустоты. Актеры выходят на сцену не для того, чтобы рассказать историю, чтобы показать что-либо, а просто для того, чтобы присутствовать там. А наша роль заключается в том, чтобы смотреть и слушать, чувствовать и думать, как и в жизни.

В контексте понимания искусства не как репрезентации жизни, но как ее части хочу упомянуть еще кое-что: пространство для случая. Что-то происходит, непонятно как, но происходит; и ты знаешь, что так и должно быть. Этот случай возможен, только если ты готов его увидеть и с радостью принять. Он не приходит из ниоткуда, это результат бессознательного процесса. Мерс Каннингем даже говорил, что доверяет логике случая. Шанталь тоже умела принимать случай и умела работать с ним. Случай не поддается контролю, но Шанталь это не пугало. Напротив, Шанталь была человеком очень интуитивным, для нее не было никаких запретов, никаких принципиальных позиций. Она не хотела аргументировать свой выбор, ей было необходимо делать открытия в процессе работы. Однако такой творческий метод не следует противопоставлять мыслительному процессу. Шанталь постоянно задавала себе вопросы, и в ее фильмах мыслительный процесс отражается сполна. Ее кадры такие глубокие и сильные; в них на самом деле содержится куда больше, чем мы видим; и все только потому, что они не сводятся к намерению; они открыты, они заряжены всеми сомнениями, всеми наваждениями Шанталь.

Мне непросто приходится, если режиссер спрашивает у меня, почему я делаю так-то или так-то, что я хотела показать... Важно не осознавать до конца, что ты делаешь, чувствовать что-то, не облекая это в слова, уважать загадку и сложность изображения, не запирая его в рамки определенного значения. Если ты знаешь наверняка, куда хочешь попасть, пропадает желание двигаться.

РК: Мне потому интересно, какие фильмы или другие виды искусства повлияли на человека, что это все очень индивидуально. Бывает, видишь что-то — причем это может быть нечто совершенно неожиданное — и понимаешь: да, вот именно так и надо делать, это совпадает и с тем, как я чувствую, и с тем, как, по моему мнению, надо работать.

КА: Это точно. Но в случае с «Эйнштейном на пляже» я не проводила каких-то связей между фильмом и своей работой, мне ведь было всего четырнадцать. Но я это глубоко прочувствовала, когда решила пересмотреть фильм несколько лет назад в Париже. Знаете, я думаю, то особое пространство, которое вы упомянули, является одновременно тем самым пространством, где возникает связь между мной и режиссером. Само пространство нас и соединяет. Как по-вашему, соотносится это с тем, что вы сказали?

РК: Да. В моей жизни бывают такие периоды, когда меня ничего не трогает, и это просто ужасно. А потом судьба неожиданно преподносит мне подарок. Это может быть фильм или вообще что угодно; главное, что это напоминает мне о том, кто я такой, во что я верю, что я хочу делать. Думаю, когда с тобой делятся такими открытиями — это очень ценно, потому что они играют ключевую роль в нашей индивидуальности, они помогают нам двигаться вперед.

КА: Так и есть.

РК: Давайте перейдем к началу вашего сотрудничества с Шанталь.

КА: Первым длинным фильмом, что я монтировала для Шанталь, были «Письма домой». Вспоминая о том периоде, понимаю, что он был волшебным. Начну с того, что мы монтировали видеоматериал, то есть переносили материал с одной кассеты на другую, и при этом неизбежно снижалось качество изображения и звука. Так что мы были вынуждены сразу же делать финальную версию монтажа, не было возможности вернуться назад, сменить ракурс или сделать тот или иной кадр длиннее или короче. Мы монтировали в строго хронологическом порядке, не имея возможности что-либо менять. И это был отличный способ...

РК: Сконструировать фильм.

КА: Да, сконструировать фильм. Мне очень повезло смонтировать этот фильм в столь юном возрасте, ведь в юности ты не задаешь себе слишком много вопросов, ты просто работаешь. Может, если бы я монтировала этот фильм позже, я почувствовала бы опасность такой работы, а ощущение опасности всегда парализует. Знаешь, мы ведь работали без какой-либо «подушки безопасности». Смотрим несколько дублей одной и той же сцены, один нам понравился, и все, дальше уже не смотрим. Сейчас мне кажется просто невероятным, что мы не отсматривали все дубли. Но тогда мы полностью доверяли своим ощущениям и выстраивали фильм таким образом. А потом работали с саундтреком, в фильме много музыки. Саундтрек был вторым...

РК: Слоем?

КА: Да, вторым слоем монтажа, конструирования.

РК: Работать в хронологическом порядке интересно в плане рефлексии над проделанной работой.

КА: Да. Вообще я всегда так работаю. То есть я часто начинаю выстраивать фильм с самых первых кадров, как бы закладывая фундамент дома. И по мере того, как этот дом растет, фильм становится все более явственным, все чаще сам фильм отвергает одни сцены и принимает другие. Он направляет тебя в работе, выстраивая собственную хронологию.

После «Писем домой» мы вместе работали над несколькими короткометражками, а потом над фильмом «С Востока», снятым на 16-мм пленку. Помню, для каждого кадра мы делали небольшую карточку, на ней очень кратко, буквально в нескольких словах, описывали цвета, движение, настроение, которое кадр создает. Но никаких интерпретаций, никаких идей. Мы монтировали ровно так, как Шанталь сняла, не внося свое понимание. Мы работали над композицией в музыкальном или пластическом смысле. Говорили о ритме, о напряжении, о разрывах, контрасте, внутреннем и внешнем.

РК: В первой версии монтажа вы придерживались такого же порядка развития событий, как и было в путешествии Шанталь?

КА: Да, лето в Восточной Германии, потом Польша, туманная осень на Украине и снежная зима в Москве. Но отправной точкой было не только путешествие Шанталь, но и работа над ритмом. Некоторые монтажеры говорят, что сначала работают над повествованием, а уже потом над ритмом. Для меня это звучит абсурдно, потому что ритм я считаю частью повествования. Я бы даже сказала, что именно ритм и создает повествование.

Ритм — это ведь не только про длину, это про гармонию и резонанс, про связи, лежащие не на поверхности, про время и присутствие...

Как-то у меня спросили, считаю ли я фильмы Шанталь политическими. Думаю, работая над фильмами Шанталь, монтажер встает перед необходимостью самостоятельно трудиться, думать, двигаться. А что это, если не политика? Это важно понимать, потому что политический фильм — это далеко не всегда фильм на политическую тему.

«С Востока» — фильм-путешествие, локации там играют важную роль, но не только. В нем много мест и фрагментов нашей истории, да и нашего настоящего. Монтируя, мы чувствовали, что длинные планы, демонстрирующие ожидающих или идущих людей, на самом деле рассказывают не только о них, но и о других ожидающих и идущих, о других очередях... Но мы никогда этого не обсуждали. И только год спустя, работая над выставкой «С Востока: на грани вымысла», Шанталь наконец облекла это ощущение эха в слова, на двадцать пятом экране. Вы были на этой выставке в Лондоне?

РК: Да, потрясающая.

КА: Это была видеоинсталляция с двадцатью пятью экранами: двадцать четыре в одной комнате, один в другой. Мы довольно быстро смонтировали видео, которые демонстрировались на двадцати четырех экранах. Просто брали уже смонтированные фрагменты фильма и перемонтировали, основываясь уже не только на временных связях, но и на пространственных связях между кадрами. Мы как будто добавили новое измерение, с временной осью координат и пространственной. Довольно быстро стало понятно, что мы хотим объединить экраны в триптихи, так и получились три группы, состоящие из восьми экранов. В то время системы многоэкранного виртуального монтажа просто не было, нам приходилось все придумывать самим, используя мониторы и видеозаписи. Получилось немного хаотично, но мы были очень довольны, очень взволнованы...

А потом мы почувствовали, что нужно что-то еще. Понимаете, в инсталляции подход ко времени совсем другой, потому что нет начала и нет конца, время зациклено. Наверное, поэтому мы и почувствовали, что нужно добавить некую кульминацию, где и временное, и пространственное измерение были бы другими. Именно тогда и появился текст. Сначала мы сняли чтение второй заповеди на иврите, а потом Шанталь написала текст.

РК: Я его как раз перечитывал прошлой ночью. Вот его конец: «Вчера, сегодня и завтра были, есть и будут люди, по которым история (это слово мы больше не пишем с заглавной буквы) прошлась катком. Люди, которые, столпившись, ждут, когда их убьют, побьют или заморят голодом, люди, идущие в неизвестном направлении в группах или поодиночке. С этим ничего не поделать. От мыслей об этом не избавиться, и я не могу. Не помогает ни виолончель, ни кино. Завершив работу над фильмом, я сказала себе: „Так вот как это было. Вновь“».

КА: Сначала мы не понимали, как представить эти слова. Сначала пытались снять буквы. Но было чувство, что чего-то не хватает. А потом Шанталь прочитала текст, и мы сразу же поняли, что именно звука ее голоса нам и не хватает. Но этот звук мог бы сочетаться только с абстрактными кадрами, поэтому мы решили приблизить снятые ночью кадры. Сейчас все это звучит просто, но на самом деле это был очень долгий процесс, возможно, над этим последним экраном мы работали дольше, чем над двадцатью четырьмя другими.

РК: Сначала вы завершили работу над фильмом, а уже потом решили сделать эту инсталляцию?

КА: Да. На самом деле Шанталь сначала пришла в голову идея инсталляции. Но на фильм денег дали раньше, поэтому мы начали с фильма.

РК: Я на днях пересматривал фильм. Меня особенно впечатлила сцена в танцевальном зале. Отчасти потому, что путешествие внезапно прерывается и начинается совершенно другая сцена: с фиксированной камерой, в локации, где много людей активно взаимодействуют. Очень неожиданный переход. Сразу задумываешься: а что, если я бы из всего фильма увидел только эту сцену, немного в духе Милоша Формана, что, если весь фильм был бы посвящен этим людям, этой локации. Эта сцена очень сильно выделяется, разительно отличаясь от других сцен фильма, вызывая совершенно другие эмоции. Еще кое-что меня удивило: вы ведь как раз упоминали Годара... А мне особенно врезались в память слова Годара, что нет никакой единственно верной точки, где кадр должен начинаться, где заканчиваться. Интересно, на ваш взгляд, эта мысль как-то перекликается с монтажом данной сцены?

КА: Помню, я пробовала разные варианты, размышляя, с чего начать сцену. Единственно верного варианта, правда, нет. Иначе это был бы не монтаж, а математика, можно было бы составлять формулы, помогающие найти идеальное начало! Иногда правильным вариантом оказывается как раз тот, что пришел в голову первым. А если начинаешь его дорабатывать, стремясь создать идеальный вариант, все становится лишь хуже. Еще бывает так: чувствуешь, что получилось улучшить кадр, а потом, когда смотришь фильм целиком, осознаешь, что что-то утеряно, и это как раз тот крошечный жест, который ты убрал.

Однажды мы с Шанталь смотрели фильм, над которым работали, и обе почувствовали, что с одной сценой что-то не так. То ли я считала сцену слишком затянутой, а она — слишком короткой, то ли наоборот. Но Шанталь сказала: «Раз мы обе чувствуем, что что-то не так, значит, проблема действительно есть». Иногда у проблемы есть глубокие корни. Сложно объяснить. Если объяснить было бы просто, то и преподавать монтаж было бы гораздо проще.

РК: Если бы вы смогли объяснить, это значило бы, что вы руководствуетесь не теми правилами! (Оба смеются.)

Мне это напоминает книгу Артура Колдера-Маршалла о Роберте Флаэрти — «Невинный глаз». Просто мы с вами говорили о скульптуре, а в этой книге как раз говорится, что, когда эскимосы делают резной орнамент, они не знают, к чему стремятся, говорят, что цель появится непосредственно в процессе резьбы. Удивительная мысль на самом деле.

КА: Удивительная.

РК: Из этой же книги я узнал, что, когда эскимоска рожает ребенка, она не придумывает заранее имя. Согласно традиции, на родах присутствует старая женщина из деревни, она произносит вслух имена, и ребенка нарекают тем именем, которое она произнесла в момент его рождения. А создавая фильм, ты не знаешь, какую именно форму он примет. Похоже, правда?

КА: Да, если монтажер заранее знает форму, то у него просто не будет цели.

РК: И энергетика не та.

КА: Я тут еще кое-что вспомнила: отсматривая материал, я никогда не говорю: «Чего-то не хватает», ведь я работаю в том числе и с пустотами. Слишком часто люди думают, что все надо показать, все надо объяснить. А у меня подход прямо противоположный. Если все показали, то направления, пространства, напряжения и облегчения просто нет.

РК: Как будто все закрыто.

КА: Да, закрыто и слишком рационально, никакого движения.

РК: Мне показалось очень любопытным, что Шанталь изначально хотела создать инсталляцию «С Востока», а не фильм. Наверняка это влияло на подход к съемкам, ведь инсталляцию публике презентуют совершенно по-другому, это может накладывать определенные ограничения на фильм.

КА: Может, Шанталь действительно снимала по-другому, думая об инсталляции. Может, это ее раскрепостило в плане отношения к изображению. Но не думаю, что тут имеет значение аспект презентации материла — фильма или инсталляции — публике. Да, желание создать инсталляцию стало отправной точкой, а значит, частью бэкграунда, процесса, да и самого фильма в принципе.

Знаете, Шанталь хотела, чтобы зрители активно взаимодействовали с фильмами, чтобы они чувствовали ход времени. Она всегда говорила, что не хочет красть у зрителей время. А еще говорила, что в случае с инсталляцией зрителям приходится работать даже больше, им приходится двигаться, ходить от одного экрана к другому. Ей это нравилось.

РК: А главное, им приходится стоять, а не сидеть. Знаете, я прекрасно понимаю монтажеров, которые предпочитают работать стоя. Когда сидишь, тело как бы по-другому относится к работе. Скульпторы вот двигаются во время работы.

КА: Это точно! Я монтирую сидя, но часто встаю размяться.

РК: Вообще самое удивительное — это то, как вы с Шанталь работали над структурой инсталляции «С Востока». Я все пытаюсь понять, как вам удалось изобрести — именно изобрести — методологию создания правильной структуры и ритма для каждого триптиха. Может, об этом невозможно рассказать, не рационализируя вашу работу задним числом. Но, может, вы сможете рассказать, в чем этот опыт отличался от монтажа фильма, в случае с которым история все-таки однолинейная. Вспоминая фильм Абеля Ганса «Наполеон», понимаю, что в его случае триптих был наивным способом отделить одно действие от другого, но вы сделали что-то гораздо сложнее, потому что в вашем случае все кадры взаимодействуют, питая друг друга.

КА: Вы правы, я думаю, это достаточно сложно, но в то же время и просто. Причем сложно потому, что это невозможно осознать как систему; но поэтому же и просто, потому что остается лишь чувствовать...

РК: Интересно, можно ли объяснить эту инсталляцию через какой-то аналог, или ни в жизни, ни в искусстве ничего аналогичного и нет?

КА: Думаю, у инсталляции много общего с танцем. Ее можно сравнить с хореографией. Мне вообще нравится сравнивать монтаж и хореографию, но в случае с инсталляциями это особенно оправданно. Кадры перемещаются, отдаются как эхо на трех мониторах. И каждый триптих перекликается с другим.

РК: Фильм «Кушетка в Нью-Йорке» разительно отличается от работ Шанталь, что я видел раньше. Он стал для меня настоящим шоком. Я не мог поверить, что этот режиссер мог снять этот фильм. Помните свои ощущения от знакомства с фильмом?

КА: Не могу сказать, что была шокирована, мне он не показался настолько уж другим. На самом деле в нем узнается взгляд Шанталь. История довольна простая, каждый кадр рассказывает гораздо больше, чем то, что произносится вслух. Вспоминая об этом фильме, Шанталь всегда говорит, что хотела снять что-то, что тронет каждого, хотела снять фильм, который будет пользоваться у публики большим успехом. Однако в итоге получилось так, что люди, знающие и любящие ее фильмы, были разочарованы, решив, что она решила сменить стиль, а тем, до кого она хотела достучаться, тем, кто, может, и не видел другие ее картины, фильм тоже не понравился — все-таки он совсем не мейнстримовый.

РК: Ни тем ни другим, получается.

КА: Да, но Шанталь не ограничивала себя никакими рамками. Она не хотела ограничиваться одним жанром. А главное, она никогда не хотела снимать так называемое элитарное кино. Помню, когда я начала монтировать, съемки еще продолжались. Меня удивило, сколько дублей Шанталь отсняла для каждого кадра. Для нее это было нетипично, обычно, если она чувствовала, что дубль удался, то просто переходила сразу к другой сцене. Вернувшись со съемок, Шанталь мне все объяснила. Сказала, что это спонсоры ее попросили делать как можно больше дублей, «для подстраховки». «Но это уже не подстраховка, это целая гора одеял! А я под ними мучаюсь от духоты!» — сказала она.

РК: Раз уж спонсоры так подошли к делу, наверное, вам и предпоказы пришлось устраивать?

КА: Да, продюсерам фильм понравился, а вот дистрибьюторы, для которых мы устроили отдельный показ, сказали, что другого ожидали от фильма. Мол, не похож он на американскую комедию, начало — как у триллера, да и вообще тут разные жанры намешаны.

РК: О боже! (Смеется.)

КА: Продюсеры были не слишком настойчивы и свою позицию поменяли. Сказали Шанталь, что нужно перемонтировать фильм с американским монтажером, на что она ответила: «У меня и так американский монтажер, не вижу проблемы». Так забавно! (Хохочет.)

РК: И как они отреагировали?

КА: Она отказалась менять монтажера, это не обсуждалось.

РК: И Шанталь, наверное, решила на таких условиях больше не работать?

КА: Вроде того, потому что «Пленницу» снимали совсем по-другому. Она встретилась с Паоло Бранко [выдающийся португальский продюсер] в парижском кафе, сказала ему, мол, я хочу снимать так-то, на что он ответил: ну давай. Вот и все. Он ей доверял.

РК: И потом они вместе работали над эпизодом документальной серии «Кино нашего времени» — «Шанталь о Шанталь».

КА: Да, Шанталь тогда попросили снять эпизод для этой серии, портрет режиссера. Но сколько режиссеров она ни перебирала, о каждом уже была серия. Мы с ней пересмотрели все ее фильмы и решили снять рассказ о ее жизни на основе кадров из ее фильмов, представив их как документальные. На мой взгляд, получился фильм, многое говорящий о сути монтажа. У Шанталь тогда был тяжелый период, она переживала о том, как плохо приняли фильм «Кушетка в Нью-Йорке». Но, работая над этим эпизодом, мы отлично провели время.

РК: Далее следует фильм «Юг».

КА: Изначально Шанталь хотела снять художественный фильм. Она читала Фолкнера и Болдуина и подумывала снять экранизацию одного из романов последнего. Так вот, она думала какое-то время об этом, а потом решила съездить на юг США, поснимать тихие и пустынные пейзажи, то, как переплетаются эти пейзажи с историей. В путешествии ее сопровождала небольшая команда. Они просто ездили всюду, каждый раз, как чувствовали, что наткнулись на что-то стоящее, вылезали из машины и снимали. Когда они приехали в город Джаспер, в местной церкви как раз проходила церемония в память об убитом годом ранее Джеймсе Бирде-младшем, так что они сняли и церемонию. Но, отправляясь в Джаспер, Шанталь об этой церемонии ничего не знала. Она ничего не планировала, предпочитая открыться настоящему. Настоящему, которое напоминает и о прошлом, этим фильм и силен. Прошлое никак не демонстрируется, практически не описывается, но события настоящего рассказывают и о прошлом.

Вернувшись домой после двухнедельного отсутствия, Шанталь попросила меня зайти к ней, посмотреть материал, оценить, вырисовывается ли фильм. Она говорила, что не уверена, получится ли он, но чувствует, что что-то в этом есть. Я пришла, посмотрела и поняла, что фильм определенно получится. И это важный момент, подтверждающий, что Шанталь, с одной стороны, знает, а с другой — не знает. Люди порой думают, сознание — это нечто простое, одноплановое, но на самом деле у сознания много уровней, и Шанталь работала с каждым из них. Именно поэтому она не хотела объяснять, она хотела делать открытия в процессе.

В фильмах Шанталь нет положительных и отрицательных персонажей. Даже у шерифа есть определенного рода достоинство, хоть он и говорит ужасные вещи. Он смотрит нам в лицо, мы слышим, как он говорит, как он размышляет... Это заставляет задуматься о том, какой мы видим свою роль в жизни, как мы справляемся со своей жизнью. Я настаиваю на том, что это важно, что мы должны уметь выдержать противостояние. А если он был бы однозначно отрицательным персонажем, фильм бы не оставил никакого послевкусия, мы бы просто вышли из зала и пошли за мороженым.

РК: Прошлой ночью я думал о том, что зачастую музыку в кино используют в ситуации, когда нужно как-то закончить сцену, дать развитие драматичной ситуации. И тогда получается, что единственная ценность музыки заключается в том, что она создает какую-то простую эмоциональную развязку или, наоборот, позволяет ее избежать.

КА: Да. Мы с Шанталь использовали музыку, чтобы создать напряжение, а не чтобы усилить какую-то эмоцию. К примеру, в фильме «С другой стороны» в сцене с хозяевами ранчо мы использовали произведение Шопена для пианино. В этой сцене люди говорят отвратительные вещи о мексиканских эмигрантах, называют их грязными, говорят, мол, у нас есть ружья и мы готовы стрелять... Но музыка создает нежное, гуманное пространство, поэтому зритель может спокойно смотреть на этих людей и слушать их. Не будь музыки, это была бы сцена об отвратительных людях, а с музыкой это сцена, которая заставляет задуматься. Музыка в данном случае не следует в том же направлении, что действие.

РК: Даже в противоположном. Это контрапункт.

КА: Именно. Раз уж мы заговорили о музыке, хочу на минутку вернуться к фильму «Юг». Хотела добавить, что, монтируя этот фильм, мы часто слушали песню Билли Холлидей «Странный фрукт». Мы не знали, будем ли ее использовать в фильме, ни разу даже не пробовали. Но все время слушали ее. В итоге мы не вставили эту песню в фильм, но решили добавить кадры с деревьями. Одно дерево, два, три... Глядя на деревья, не можешь не задуматься о висельниках. Это часть нашей истории... И именно музыка натолкнула нас на эту мысль.

Странный плод висит на ветвях —
Кровь на листьях, кровь на корнях.
Южный бриз трепет черное тело —
Странный плод тополей пожелтелых.
Сельский вид утонченного юга.
Вытек глаз и искривлены губы.
Сладко пахнут магнолии. Вдруг
Веет плотью истлелой с запруд.
Вот тот плод, что ворон склюет,
Тополь бросит, дождь соберет,
Ветер высушит, солнце сожжет
Этот странный и горестный плод.

      Абель Миропол, 1937 [Перевод Жанны Ахметовой — Ред.]

РК: Не поделитесь парой слов о фильме «Пленница»?

КА: Конечно. В монтаже «Пленницы» музыка играла очень важную роль. С самого начала Шанталь знала, что хочет использовать «Остров мертвых» Рахманинова. Музыка помогала нам монтировать. Но в ней таилась опасность, и мы не забывали об этом: такая сильная музыка может подавить изображение. Как я уже сказала, мы использовали музыку, чтобы создать напряжение или облегчение. Когда ты вставляешь в сцену музыку, недостаточно просто того, чтобы сцена была хороша с музыкой; необходимо думать о том, какое напряжение создастся, когда музыка закончится. Бывает, что слишком тяжелая музыка портит последующие сцены. Иногда приходится очень долго искать баланс. Работая над «Пленницей», сложнее всего было монтировать сцену погони в начале. При каждом просмотре мы находили, что надо исправить, иногда проблема заключалась буквально в одном-двух кадрах. Помню, я много работала над стыками в сценах в коридоре, когда двери открываются и закрываются. Это была очень тонкая работа, мне нужно было уважать ритм ходьбы Станисласа Мехрара, как будто он был танцором.

Мы монтировали 35-мм пленку, а, как я уже говорила, когда монтируешь пленку, отношение ко времени совсем другое. Бывает, на то, чтобы добавить лишь один кадр, уходит несколько минут. Но мы работали очень терпеливо, и мне это нравилось. Я забирала Шанталь каждое утро, и мы ехали на киностудию Joinville. Каждое утро она комментировала цвет неба, говорила: «Небо серое, как мышь» или, например, «Небо нежно-голубое». А потом говорила: «Надо позвонить маме» — и прямо из машины и звонила...

РК: А как проходил монтаж фильма «Дом, в котором меня нет»?

КА: Вообще, рождение этого фильма — красивая история. Шанталь рассказала мне, что хочет сделать инсталляцию, использовав отснятые в пустыне кадры и предвещающие войну звуки. Она сказала, что хочет сыграть на контрасте между чем-то крошечным и чем-то огромным. Через несколько недель мы приступили к работе над триптихом, который в итоге вошел в презентованную на следующий год инсталляцию «Сейчас». В тот же период мы нашли в компьютере Шанталь снятые ею и благополучно забытые видео с ее мамой. И нам пришла в голову мысль сделать фильм, в котором сочетались бы эти две материи: фильм, состоящий из моментов, проведенных Шанталь с матерью, и моментов, снятых где-то далеко-далеко... Никакой концепции у нас не было, надо было лишь открыться новому опыту и вслушаться.

Я была счастлива, монтируя «Дом, в котором меня нет», несмотря на то что и погрустить было над чем. Шанталь говорила, что это самый доступный из ее фильмов. Она надеялась, что в нем каждый найдет что-то свое. (Пауза.)

РК: Думаю, я хотел бы спросить, как вы начали работать над фильмами других режиссеров? Меня это интересует, в частности, потому, что все фильмы, что вы мне прислали, необыкновенные, прекрасные, волнующие — и все очень разные. Вы просто вращались в такой среде, где связи завязывались сами собой, то есть режиссеры сами обращались к вам с предложениями?

КА: Полагаю, люди, предлагающие мне сотрудничать, знают, как я работаю, и им близок мой подход к кино и к монтажу. Пусть даже фильмы и очень разные, есть что-то общее в плане работы с временем и пространством, в плане выдвигаемых предложений, какого-то неосознанного доверия...

В этом плане особенно интересна моя работа с Люком Декастером. Первый фильм Люка я смонтировала в 2000 году, так что сотрудничаем мы уже очень давно. Люк иногда снимает, совершенно не задумываясь, настолько вовлеченный в процесс борьбы, что забывает о камере, и мне это нравится. В его работах прекрасно отражается его подход к настоящему и к людям, которых он снимает.

РК: Я заметил, что в фильме «Кто убил Али Зири?» [документальный фильм: после того как шестидесятидевятилетний мужчина умирает в 2009 году в парижском полицейском участке, его семья и местное сообщество начинают бороться за справедливость и за право узнать правду о его смерти] в каждом кадре содержится нечто большее, чем та информация, что он сообщает. Меня поразило, как пространство в этом фильме будто поглощает контекст. Ты следишь за сложным процессом, который кажется бесконечным. Нет никакого решения, никакой компенсации для пострадавших людей, даже в эмоциональном плане. Кстати, фильм прекрасно смонтирован.

КА: Здорово, что вы упомянули бесконечный процесс. Мы долго работали над тем, чтобы передать это ощущение. Иногда бывало сложно, потому что нам было важно дать зрителю возможность следить за процессом, который и для его участников зачастую был непонятен. Часто режиссеры, снимая фильмы о политической борьбе, полагаются в нарративе только на факты. Но Люк твердо верит в важность времени: и времени, как его воспринимает зритель, и бесконечного ожидания.

Люку нравится, когда я изучаю кадры сама, а он, таким образом, получает возможность открыть их заново со мной. Он не говорит мне, чего от меня ждет, ему важно, чтобы у меня возникли собственные взаимоотношения с персонажами и даже с самой борьбой. Люк всегда спокоен и уверен, никогда не торопит меня с монтажом.

РК: Еще вы прислали мне фильм Эмманюэль Демори «Мафруза» [эпический документальный фильм о людях, живущих в разрушенном галло-римском некрополе в Александрии]. Об этом фильме я сделал больше всего записей, потому что он меня просто потряс: это пространство, эти люди, их жизни — все это просто невероятно; даже не верится, что все это существует на той же планете, где живем мы. Какой бы вопрос задать первым... Материала было море?

КА: О да, огромное море, но Эмманюэль Демори — настоящая работяга, она почти к каждому кадру сделала субтитры, для каждого эпизода отобрала лучшие кадры, часов примерно по пятьдесят, так что весь материал мне отсматривать не пришлось. Это было бы просто невозможно.

РК: Но и так пришлось очень много смотреть.

КА: Знаете, по признанию Эмманюэль, она захотела позвать меня монтировать «Мафрузу» после того, как услышала Шопена в фильме «С другой стороны». Что примечательно, в «Мафрузе» мы музыку вообще не использовали! Думаю, дело в том, что Шопен создает дистанцию между зрителем и сценой, а Эмманюэль стремилась прежде всего создать дистанцию между собой и персонажами и действиями фильма. Ей было необходимо разделить эту ношу с кем-то, кто, благодаря своему свежему взгляду, помог бы ей увидеть в отснятых сценах что-то новое. Она была так сильно вовлечена в съемочный процесс, так много времени провела со своими героями, что ей было сложно видеть и чувствовать кадры. Я много работала над тем, чтобы найти нужную пульсацию, нужный ритм, дать фильму жизнь.

РК: Мы так и не поговорили о венгерской деревне из фильма «Все дети, кроме одного» [фильм Ноэль Пуджоль и Андреаса Больма. Одноклассники и друзья Карши, цыганского мальчика из венгерской деревни, который умер от пульмонарной эмболии в 2006 году, незадолго до своего десятого дня рождения, вспоминают его и рассказывают его историю. Воспоминания и игра воображения, переплетаясь, создают трогательный, эмоциональный нарратив. Хотя Карши мы ни разу не видим, он незримо присутствует в каждой фразе, в каждом жесте друзей]. Меня особенно впечатлил конец фильма. Мы видим, как трактор уезжает, теряясь в пейзаже. Этот кадр очень важен, потому что он настраивает зрителя на то, чтобы принять и «переварить» насыщенный событиями фильм после просмотра. Уверен, вы понимаете, о чем я. Этот кадр становится необходимым пространством. Никакого повествовательного элемента он не содержит, но он необходим.

КА: Согласна с вами, этот кадр — прощальный взгляд на фильм. И пусть очевидного повествовательного элемента в нем нет, он все равно является частью нарратива. Ведь нарратив формируется не только за счет содержания кадров, а еще и за счет пространства, времени, связей между кадрами. Кадры с трактором следуют за кадрами с бегущим мальчиком. Мы как будто переносимся в воображаемый мир, в котором животные (которых мы только что видели) соседствуют с космическими кораблями, с космическими кораблями из сна, которые как раз упоминаются, когда трактор приезжает. Мы не знаем, чей это сон: зритель может подумать, будто это слова Карши, будто он говорит с нами из ниоткуда, из мира мертвых. А может, это говорят друзья Карши, надеясь встретиться с ним на Марсе.

По сути, фильм построен на отношениях между реальным миром и воображаемым миром детей, между реальностью и фантазией. Поэтому и к монтажу был подход игривый: мы чувствовали, будто дети знают что-то, что нам не известно. Помню, Ноэль и Андреас много говорили о животных, а я даже не знала, что и думать, у меня не было ответов на вопросы. Я даже не пыталась понять, найти решение, я просто ждала, сохраняя уверенность. Дойдя до конца фильма, мы убедились, что животных вставили как раз в нужном месте: они стали отсылкой к демонстрируемым в начале фильма рисункам. Но раньше я бы это и не могла осознать, потому что не была готова.

РК: Когда смотришь «Жизнь не здесь» [фильм Эльзы Кинетт о ее девяностолетней бабушке, решившей, что пора умирать. Тут и странное ощущение поминок по живому человеку, и воспоминания о войне, и кадры из индийского города Варанаси] и задумываешься, как этот фильм монтировали, поражаешься, как только режиссер монтажа смог просочетать столь разнообразные виды материала. То ли это разнообразие вполне естественно, так как оно объясняется замыслом фильма; то ли сначала появился один вид материала, и это уже повлекло необходимость искать и другие виды.

КА: Эльза долго снимала свою бабушку, для нее это был способ побыть рядом. Также она несколько раз ездила в Индию и во время поездок тоже снимала. Когда бабушка Эльзы умерла, та как раз была в Индии, и, получив это печальное известие, режиссер решила сделать фильм, в котором сцены с бабушкой перемежались бы со сценами, снятыми в Индии. Она не могла даже объяснить мотивы, просто чувствовала, что это сделать необходимо. И мне очень нравилось это ее незнание: оно создавало открытость.

Когда мы начали работать, Эльза рассказала мне о своих ночных кошмарах: ей часто снилась смерть. Однажды, придя в кабинет, я обнаружила на столе несколько писем. Чуть позже Эльза рассказала, что эти письма писали две ее родственницы, попавшие в Дранси [транзитный пункт во Франции, из которого евреев потом отправляли в концентрационные лагеря. В период с 22 июня 1942 года по 31 июля 1944 года из лагеря было выслано 67 400 французских, польских и немецких евреев, включая 6000 детей].

А еще она показала мне архивные черно-белые фотографии членов ее семьи, которые во время войны прятались в коммуне Шамбон-сюр-Линьон. У нас тогда еще не было планов включить все эти материалы в фильм, но мы знали наверняка, что это основа фильма. Мне очень нравилось постепенно открывать все новые и новые материалы.

Как я только что сказала, все эти элементы были основой нашей работы. Но мы не хотели, чтобы фильм был построен исключительно на истории Эльзы, мы не хотели работать по схеме «причина — следствие», к примеру, обосновывая кошмары Эльзы с точки зрения психологии. Личная история Эльзы и ее семьи не является предметом фильма, это лишь отправная точка. Мы не хотели с помощью монтажа дать ответы на какие-то вопросы. Наоборот, мы стремились оставить вопросы без ответа, создавая связи между изображением, звуком, словами, личными историями и историей... Мы хотели сделать фильм, который рассказал бы каждому его историю, историю его отношений со смертью. У Эльзы очень насыщенные отношения с изображением, она работает с ним смело и инстинктивно. Снятые ею кадры выражают нечто невыразимое словами, благодаря этому наша совместная работа и стала возможна. Мы делали что-то вроде...

РК: Гобелена?

КА: Да, точно. Гобелена. Каждый день мы находили новые связи. Это фильм о смерти, о ее неизбежности, о том, что мы каждый день приближаемся к смерти. Это фильм о жизни. Но это также фильм о семье, об истории, о легендах и, возможно, о нашем отношении к изображениям, о том, как они могут скрывать реальность или отображать ее. Это фильм-опыт, может быть, фильм-конфронтация.

РК: Спасибо, что прислали мне его.

КА: Была рада поделиться с вами фильмами, которые монтировала.

РК: Получается, осталось обсудить фильм Кристофа Биссона «В мир» [Жоэль Перротт, восстанавливающийся после операции по удалению гортани, пытается совладать со своей жизнью. Общаясь с нами с помощью механического голоса, имитатора речи, он постепенно возвращается в мир и даже поддерживает человека, пережившего похожую травму].

КА: Просмотрев материал, я почувствовала, что в этом фильме не может сразу же звучать речь, нужно выстроить к ней путь; потому что сама суть фильма заключается в том, как человек заново учится говорить. Три дня мы просматривали материал вместе, а потом Кристоф оставил меня ненадолго, и я смонтировала начало фильма, первые минут восемь-десять, основываясь на своей интуиции. Я работала со звуками воды, с черными кадрами, я не хотела, чтобы сцены, где звучит речь, получились слишком тяжелыми. Мне было безумно интересно, как отреагирует Кристоф, ведь я его почти не знала. И вот он вернулся, я показала ему начало, и он чуть не заплакал. Он спросил, можно ли посмотреть еще раз? Я согласилась. Пересмотрев, что получилось, он сказал: я продолжу снимать, а ты монтируй. Когда сможем встретиться? Такой вот простой получился процесс монтажа.

РК: А смотреть тяжело. Но этот фильм и должно быть тяжело смотреть. Теперь, когда вы рассказали о работе над ним, я восхищаюсь тем, что вы сделали, еще сильнее.

После нашей встречи я попросил Клэр поделиться со мной каким-нибудь из любимых китайских стихотворений, чтобы я мог провести аналогию с кинопроизводством, в частности с монтажом.

КА: Вот китайское стихотворение, которое мне очень нравится. Расскажу о нем немного.

Плач нефритовой лестницы
Белая роса на лестнице из драгоценных камней
Ее шелковые туфли промокли
очь в разгаре
Она оборачивается, позволяя кристальному занавесу упасть
И смотрит на осеннюю луну, сияя

      Стихотворение Ли Бо, поэта, творившего во времена династии Тан (701–762)

Франсуа Чен пишет, что это стихотворение о женщине, которая стоит ночью на крыльце своего дома в ожидании. Она ждет, а ее любовник все не идет. Замершая и расстроенная, она возвращается в комнату и смотрит на луну сквозь прозрачную занавеску. Женщина словно вверяет себя луне.

Согласно Чену, это еще и стихотворение-интерпретация. В нем используются не те слова, какими в китайском обозначают человеческие чувства: одиночество, предательство, желание. Вместо этого используются глаголы, описывающие очень простые действия. Еще один любопытный момент — в стихотворении нет темы. В переводе есть, а в оригинале нет. Поэт предлагает нам ощутить переживания героя, но эти переживания не описываются прямо, на них лишь намекают движения, предметы, природа. Мы не знаем, кто говорит. Возможно, это монолог от первого лица. Нет никаких лишних слов, никаких связей между словами, никакой темы, никаких предлогов, никакого указания на время: в прошлом происходят события или в будущем. Стихотворение — последовательность образов, создающих ощущения и чувства и формирующих ситуацию. Но ситуация открытая: остается пространство для нас, нашего воображения и чувств. Взаимосвязанные образы формируют целый мир... Простая структура помогает связать внешнее с внутренним, ближнее с дальним, читателя с героем. Надеюсь, теперь вы понимаете, почему я считаю, что у моей работы и китайской поэзии много общего.