Искусство рассказывать истории

До пятого издания у книги был подзаголовок «Механизмы повествования». В конце концов я понял, что он отлично подходит для всех художников (кинематографистов, режиссеров, музыкантов, писателей, создателей комиксов), которые боятся или пренебрегают рассказыванием историй.

Заблуждение часто состоит в том, что умение рассказывать истории объявляется просто ремеслом. Фильм с добротным сценарием, соответственно, относится к области ноу-хау, в то время как фильм, передающий мысли автора, становится искусством в самом благородном смысле слова.

Хочется здесь указать на очевидное: рассказывание историй – одна из важнейших многовековых форм искусства, унаследованная от предков и необходимая для развития человека (см. стр. 17–23).

Рассказывание историй требует мастерства и творческого подхода. Оно позволяет людям испытывать эмоции, воспитывать красоту, расти и общаться. Более того, повествование – один из самых мощных инструментов сохранения и распространения культуры. По всем этим причинам я считаю, что страх перед рассказыванием историй никому не приносит пользы.

Переработанные варианты

Ранние версии книги «Драматургия» (до 2008 года) включали небольшой методологический раздел (главы 16, 17 и 22). Небольшой по количеству страниц, но, на мой взгляд, бесценный для каждого, кто хочет приступить к работе. Мне потребовалось пятнадцать лет, чтобы понять, что эта прикладная часть осталась почти незамеченной и мою книгу порой считают теоретическим трудом. Две другие главы показались мне в равной степени скучными: глава 15, озаглавленная «Анализ произведений», и глава 23, озаглавленная «Чтение пьесы или сценария». Пришло время серьезно отполировать эти важные аспекты моей работы, придав им большую четкость. Таким образом, в основном теоретическая работа по-прежнему называется «Драматургия». Именно эту книгу вы держите в руках. Методологический раздел был преобразован в книгу «Построение сюжета» [111], а 23-я глава превратилась в «Оценку сценария» [112], увеличившись с 40 до 220 страниц и с 6 до 90 страниц соответственно. Наконец, прежняя 15-я глава, в которой я подробно изучил [пьесу Ж.-Б. Мольера] «Школа жен» и [фильм А. Хичкока] «На север через северо-запад», будет дополнена анализом других произведений и также станет самостоятельной книгой («Образцы драматических сюжетов» [113]). Когда-нибудь…

Правила и унификация

Когда в апреле 1994 года книга «Драматургия» была опубликована, во Франции все еще обсуждался вопрос о существовании законов драматургии в контексте преподавания сценарного мастерства. Слово «законы» пугает. Роберт Макки предпочитает говорить о принципах, а кто-то обсуждает мотивы, признаки, конвенции, ожидания, инструменты, уловки, коды. Какая прелесть! Законы предназначены для того, чтобы их соблюдать, тогда как на принципах основана работа чего-либо. Законы сдерживают, принципы стимулируют. Лексикографические тонкости, вероятно, нужны для того, чтобы не разбудить бунтующего ребенка, который дремлет в каждом художнике. Я не боюсь слов «закон» или «правило» и считаю, что можно соблюдать правила, сохраняя при этом свою свободу.

Благодарный зритель

Меня часто спрашивают (с легким беспокойством), можно ли продолжать наслаждаться пьесой, фильмом или комиксом, быть невинным зрителем, когда ты знаешь искусство драматического повествования изнутри. Ответ – да. Без сомнения. Когда я обнаружил фильм «Эта замечательная жизнь» (версия Бениньи-Черами), то смеялся, плакал и, только насладившись им в полной мере, понял, что он дорогого стоит. Когда я в пятнадцатый раз смотрю финал фильма «Огни большого города», он по-прежнему меня трогает.

Сколько бы я ни говорил себе, что это лишь разрешение драматической иронии, я плачу. То же самое происходит, когда я перечитываю «Лучезарное небо». Тем более, конечно, это происходит, если я читаю что-то впервые. Восприятию драматического произведения мешает не знание правил, а обязанность комментировать его, потому что драматическое произведение должно восприниматься сердцем, на интуитивном уровне, а не только мозгом. Но ни автора, ни читателя этой книги данная проблема не касается. С другой стороны, вполне вероятно, что знание механизмов повествования сделает нас более требовательными, нас все сложнее будет удовлетворить. Когда произведение работает, вы принимаете его, как и все остальные. Если оно не работает, у вас есть время проанализировать причины этого и легче увидеть недостатки.

Независимые фильмы и непрофессиональные видео в сравнении с фильмами профессиональных студий

В сентябре 2011 года мне выпала честь возглавить жюри Cœur de vidéo [ «Сердце видео»], ежегодного кинофестиваля, организованного Французской федерацией кинематографии и видео. На нем было показано около ста независимых фильмов и видео, отобранных на уровне федеральных округов: художественные и документальные фильмы, музыкальные клипы. Мне выпала очень поучительная миссия – наблюдать за различиями между «самодельным» и профессиональным кинематографом, но также – и в первую очередь – обнаружить, что у них общего, потому что мне показалось, что у них имеется ряд схожих недостатков и достоинств. Например, с технической точки зрения зависть самодеятельного кино к профессиональному уже сошла на нет. Это, несомненно, связано с усовершенствованием и доступностью оборудования. Добавлю и другое, возможно, менее очевидное объяснение: техника – это самая простая вещь в мире, ее легче всего освоить. Она гораздо проще, чем, например, структура повествования или связность высказывания. В результате создатели фильма оттачивают кадрирование, освещение, звук, монтаж, микширование, цветокоррекцию – все, что видно глазу и слышно уху, и таким образом… упускают из виду главное.

Однако было два заметных различия между двумя названными видами кино. Во-первых, непрофессиональные короткометражные фильмы показались мне в целом менее претенциозными, чем работы их коллег-профессионалов. Мне показалось, что они скромнее и искреннее. С другой стороны, непрофессионалы гораздо менее строго относятся к монтажу. Подавляющее большинство этих фильмов, будь то художественные или документальные, только выиграли бы, если бы их значительно сократили.

Короче говоря, друзья непрофессиональные кинематографисты, у вас не должно возникать никаких комплексов от сравнения с профессиональным кино. Продолжайте быть искренними. Не зацикливайтесь на технической стороне, лучше сосредоточьтесь на смысле и человеческом факторе (см., например, стр. 628). И наймите режиссера монтажа.

Месье Юло[8] пишет сценарий телесериала

В первых двух изданиях книги «Драматургия» (1994 и 1997 годов) имелось приложение, посвященное написанию сценариев для телевидения. Я давал в нем не слишком много технических советов, потому что механизмы повествования телесериала в основном те же, что и в театре или кино. С другой стороны, я очень хвалил сериалы и предложил авторам «действовать как творцы», а тем, кто принимает решения, позволить авторам это делать. Короче говоря, я зря старался.

Так случилось, что ровно в то же время, в 1996 году, на телевидении появились два хита под названием «Друзья» и «Скорая помощь». Вскоре за ними последовал третий: «Элли Макбил». Они стали первыми серьезными пощечинами всем, кто имел отношение к французским телефильмам, включая телекомпании. С тех пор каждый год стало выходить по полдюжины сногсшибательных сериалов: «Во все тяжкие», «Отчаянные домохозяйки», «Декстер», «Доктор Хаус», CSI, «Худшая неделя моей жизни», «Симпсоны», «Клан Сопрано», «Прослушка», «24 часа», и список можно продолжать. Мы должны были посмотреть правде в глаза: французский художественный кинематограф выглядел старомодным, уютным и устаревшим. Чувство стыда пронизало весь французский аудиовизуальный ландшафт и знаменитую PAF [французскую телевизионную продюсерскую компанию].

Если бы американские сериалы ограничились тем, чтобы показать нам, насколько посредственно в художественном отношении французское кино, мы, вероятно, все еще не сдвинулись бы с места. Художественность волнует нас не слишком, это забота философов. Но когда удар приходится по кошельку, сознание просыпается как по волшебству. Однако, прочно заняв первую половину вечернего эфира, американские сериалы попали в точку и выиграли рейтинговую битву.

В фильме «Праздничный день» почтальон, этакий селянин господин Юло в исполнении Жака Тати, впечатлившись методами доставки корреспонденции в Соединенных Штатах, решает начать разносить письма во французской деревне американским способом. За этим следует череда забавных катастроф. Как и почтальон из фильма «Праздничный день», PAF решила, что настало время подражать американцам. Лица, принимающие решения, наконец-то начали понимать то, над чем многие из нас, французских сценаристов, бились последние двадцать лет. Во-первых, нужно вкладывать гораздо больше ресурсов в самую важную часть телевизионного повествования – в сценарий. Во-вторых, пора покончить со снобизмом в отношении единичных и 90-минутных фильмов; сериалы – идеальный формат для телевидения (сериалы с продолжительностью серий 26 или 52 минуты). Великий кинорежиссер Альфред Хичкок одним из первых понял это, когда в 1950-х годах снимал телесериалы. После него тому же принципу следовали столь разные режиссеры, как Дэвид Линч и Стивен Спилберг.

Затем появилось несколько типов подражания. Прежде всего, понятное и простое копирование, адаптация существующих сериалов и откровенное создание ремейков. Не миновали нас и беззастенчивые попытки вдохновиться и создать французскую «Анатомию страсти», французскую «Элли Макбил» и французского «Декстера». Результат предсказуем: получились псевдо-«Анатомия страсти», псевдо-«Элли Макбил» и псевдо-«Декстер».

Мы организовали писательские мастерские, чтобы сценаристы могли работать вместе. Национальный центр кинематографии и анимации (CNC) запустил инновационный фонд, изначально предназначавшийся для финансирования написания отдельных проектов, отобранных по принципу их оригинальности, а не в зависимости от способности авторов развивать их. Мы решили снять сериал с 30-летними героями, чтобы привлечь внимание тех, кто моложе 35 лет и не смотрит телевизор. Это лишний раз подтвердило, что мы ничего не понимали в принципах идентификации в контексте определения потенциальной аудитории. Должны ли вы быть безработным, чтобы в полной мере наслаждаться «Мужским стриптизом», или мертвым, чтобы получить удовольствие от фильма «Мертвые, как я: Жизнь после смерти»? Наконец, мы решили быть смелыми и даже дерзкими. В то время как настоящим прорывом, отвагой века было бы просто блестяще рассказать историю, независимо от ее темы, мы предложили женщину – президента Французской Республики, карлика и транссексуала в эпизоде ситкома, детективный сериал с матерной руганью и крупными планами окровавленных трупов, а также множество сексуальных сцен, чтобы придать всему этому пикантности.

Сейчас мы вступили в фазу сбора урожая, хотя, возможно, еще рано подводить итоги, но мне кажется, что те, кто принимает решения в PAF, не осуществили и трети реформ. Некоторые (более или менее) начали ставить в центр системы сценарий, но забыли о главном: в центр системы также должен быть поставлен и сценарист. И желательно хороший.

Марк Черри, Дэвид Чейз, Мэтт Грейнинг, Дэвид Саймон, Марк Басселл и Джастин Сбресни, Марта Кауффман и Дэвид Крейн не только пишут сценарии созданных ими сериалов, но и продюсируют их как шоураннеры. Они участвуют в кастинге, имеют доступ в монтажную, а зачастую даже режиссируют один-два эпизода. Короче говоря, они принимают решения в ходе работы над сериалом, в том числе наиболее ответственные решения. Это не вопрос эго, а вопрос логики. Дэвид Чейз, сценарист «Клана Сопрано», – идеальный пример такой системы. Чейз написал и срежиссировал пилотную серию и несколько эпизодов, отвечал за кастинг актеров, а также режиссеров. Он руководил монтажом всего сериала. Короче говоря, Дэвиду Чейзу позволили быть творцом. В итоге получился и коммерческий продукт, и произведение искусства, как развлекательное, так и личное, одно из самых сильных произведений в драматическом кино. Мне могут возразить, что «Клан Сопрано» транслируется на платном канале (HBO), который меньше зависит от рейтингов, чем крупные общенациональные каналы. Но тогда давайте рассмотрим пример сериала «Скорая помощь», транслируемого на общенациональном канале (NBC). Причина успеха та же, просто замените имя Дэвида Чейза на имя Майкла Крайтона. Или возьмем пример «Отчаянных домохозяек», выходящих на канале ABC, и заменим Дэвида Чейза на Марка Черри. Или «Симпсонов», созданных Мэттом Грейнингом и выходящих на канале Fox.

Короче говоря, качественные американские сериалы не только расширяют возможности сценариста, но и формируют талантливых творцов. Это тоже один из главных секретов успешных сериалов. Если мы позволим месье Юло доставлять почту «на американский манер», у нас всегда будет почтальон Юло, а не почта США.

Давайте договоримся: я вовсе не хочу сказать, что для написания французских сериалов следует приглашать американских сценаристов. Более того, я считаю, что это было бы ошибкой. В Европе есть талантливые сценаристы.

Встала ли PAF на правильный путь? Пока говорить об этом рано. Даже если вялотекущие французские сериалы, кажется, уже остались в прошлом, американские все еще далеко впереди. За последние годы мне лично понравились первый сезон «Налета», «Бюро легенд», «Давид Ноланд», Kaamelott и 1–4-й сезоны «Французского городка». Я перечислил скорее исключения, чем правила. Но честность заставляет меня признать, что я видел далеко не все.

Снимаю шляпу перед сценаристами!

В 2015 году я создал веб-сериал под названием «Снимаю шляпу перед сценаристами!». Он выходит на английском языке с французскими субтитрами и доступен на YouTube (http://bit.ly/HOTTS). Каждая серия иллюстрирует какой-либо примечательный элемент повествования. Таким образом, сериал служит визуальным дополнением к этой книге и к «Построению повествования» [111]. Это также дань уважения всем великим рассказчикам, художникам, которые придумывают истории, персонажей, вымышленные миры, структуры.

Ив Лавандье, январь 2019

Введение

Я не убью ее, пока не услышу продолжение ее рассказа!

Царь Шахрияр, «Тысяча и одна ночь»

Пьеса – вот на что я поймаю совесть короля.

Гамлет, «Гамлет»

Правда в том, что изобретение драмы – это первая попытка человека стать интеллектуально сознательным.

Джордж Бернард Шоу [173]

Вы должны снимать фильм так, как создавал свои пьесы Шекспир, – для зрителей.

Альфред Хичкок [82]

…развлекать в самом широком и лучшем смысле этого слова, то есть захватывать людей, удерживать их и в то же время заставлять их думать.

Ингмар Бергман [14]

Я ищу то, что в человеческой природе постоянно и фундаментально.

Клод Леви-Стросс [115]

Слово «драматургия» происходит от греческого drama, что означает действие. Таким образом, драматургия – это, если воспользоваться определением Аристотеля [6], имитация и представление человеческого действия. Такая имитация может быть предложена в театре, опере, кино, на телевидении, в новых форматах (интернет, видеоигры и т. д.), где действие можно увидеть и услышать, на радио, где его можно только услышать, и, в меньшей степени, в комиксах, где действие можно не только увидеть, но и прочитать.

Таким образом, драматургия – это такое же искусство, как и литература, с которой ее, конечно, не стоит путать. Литературное произведение пишется для того, чтобы его читали, а драматургическое – для того, чтобы его увидели и/или услышали.

N. B. Сложные взаимоотношения между литературой и драматургией подробно обсуждаются в главе 15.

Таким образом, эта книга посвящена историям, предназначенным для исполнения, а не для того, чтобы их воображать. Иногда приходится слышать, что театр – это искусство устного слова, а кино – искусство изображения. Считать так – значит видеть лишь верхушку драматургического айсберга. Прежде всего, существует театр без слов. Уместно упомянуть работы Роберта Уилсона, Жерома Дешама или Джеймса Тьерре. Во-вторых, театр – это такое же искусство изображения, как и кино. Слово «театр» происходит от греческого theastai, что означает видеть, смотреть. И наконец, кино даже в большей степени, чем искусство изображения, – это искусство монтажа (см. главу 1 книги Évaluer un scénario / «Оценка сценария» [112]). Но в данном случае нас интересует то, что и театр, и кино очень часто являются повествовательными искусствами.

Прежде чем подробно анализировать, из чего состоят человеческие действия, каковы механизмы и смысл их репрезентации, я считаю необходимым в нескольких словах сказать, насколько полезна драматургия и почему ей можно научиться. В этом и заключается цель данного Введения.

Расскажи мне историю

Во время Второй мировой войны в концентрационном лагере Штутгоф женщина по имени Флора создала хлебный театр. Из части своего скудного рациона она лепила маленькие фигурки и по вечерам, прячась в туалете, вместе с несколькими заключенными оживляла своих хлебных актеров перед голодными зрителями, которых вот-вот должны были уничтожить. Эту историю пережившая холокост Ирена Ласки рассказала Джошуа Соболю, когда тот изучал театр Вильнюсского гетто для своей пьесы «Гетто». Существует множество похожих историй. Я вспоминаю о Жермене Тийон, написавшей оперетту в Равенсбрюке, о кинорежиссере Алексее Каплере, заключенном в воркутинском лагере, где он руководил театральной труппой, или о судьбе журнала «Ведем», выходившего в концлагере Терезиенштадт. Как видно, даже в самых ужасных обстоятельствах людям требовались истории.

Это не излишняя потребность. Можно жить, не занимаясь спортом, не путешествуя по стране, не заводя детей… Но без историй жить нельзя. История, рассказанная самому себе или другим, взятая из реальности или выдуманная, литературная или драматическая по форме, реалистическая или символическая (ср. библейские притчи или сказки), так же необходима нашей психике, как кислород организму. В книге «О пользе волшебства. Смысл и значение волшебных сказок» [20] Бруно Беттельхейм показывает, насколько полезна сказка для ребенка. Не только потому, что ее сюжет отвлекает малыша и питает воображение, но и, прежде всего, потому, что сказки помогают разрешать конфликты, дарят надежду на будущее и позволяют повзрослеть. Короче говоря, повествование помогает детям жить.

Увлекательная форма повествований

Став взрослыми, мы по-прежнему нуждаемся в историях. Прежде всего, конечно, они служат для того, чтобы отвлечься, то есть перенестись в другое место, забыть о повседневности. Но они делают гораздо больше. В конце концов, фейерверк, бокал спиртного, футбольный матч, игровое шоу, экскурсия по Лос-Анджелесу или посещение Эйфелевой башни тоже способны нас развлечь. Но чего они не могут сделать, так это заставить нас проникнуть в мысли и, прежде всего, в эмоции другого человека. Это отнюдь не тривиально. Человек хорошо знает собственные мысли, желания и паразитирующие эмоции[9], но не так хорошо знает свой образ.

Для окружающих нас людей все наоборот. Мы знаем об их образе и эмоциях больше, чем об их мыслях или желаниях. Драматургия обладает способностью соединять образ в одно целое, мысль, желание и эмоцию, позволяя зрителю частично слиться с другим. Примечательно, что этот другой – одновременно и персонаж (мы скоро назовем его протагонистом), и автор, который прячется за главным героем, как Флобер прятался за Эммой Бовари («Мадам Бовари»). В драматургии таких примеров предостаточно: Софокл прячется за старым Эдипом («Эдип в Колоне»), Мольер – за Арнольфом («Школа жен»), Хичкок – за Мэнни Балестреро (Генри Фонда в фильме «Не тот человек»), Эрже – за Тинтином, Дюпоном и капитаном Хэддоком, вместе взятыми (комикс «Приключения Тинтина»), и так далее. Между Шарло и Чаплином эта связь еще более очевидна. Драматургия, таким образом, создает двойную связь: между автором и зрителем, что присуще всем искусствам, и между персонажем и зрителем, что называется идентифицированием.

Фрейд [68], Ницше [135] и другие утверждают, что феномен идентификации – одно из основных удовольствий драмы. Вероятно, он имеет биологическое объяснение (зеркальные нейроны, см. ниже), а также представляет терапевтический интерес. Говорят, что в Индии некоторые врачи рассказывают своим пациентам историю, соответствующую их симптомам, вместо того чтобы прописывать лекарства.

Драматургия также имеет поразительное сходство с миром сновидений. Во сне человек одновременно является и действующим лицом, и зрителем собственных снов, даже если в них не всегда рассказывается история. Именно в таком положении находится зритель, когда отождествляет себя с главным героем драматического произведения. А сны, как известно, это еще и жизненно важная подпитка для нашей психики.

Идентификация через образы или через сюжет повествования?

Зеркальные нейроны были открыты итальянскими неврологами в середине 1990-х годов. Это нейроны, которые активируются, когда мы совершаем какое-либо действие сами или наблюдаем за действиями другого человека. Легко представить, в каких условиях зеркальные нейроны используются в образном искусстве: кино, театре, телевидении и комиксах. Мы видим, как люди, похожие на нас, выполняют некие действия. Это позволяет нам почувствовать себя на их месте.

Но есть и другие зеркальные эффекты, в которых изображение непосредственно не участвует. Они создаются с помощью рассказа. Этот прием используется в психотерапии и образовании. Терапевт или учитель излагает историю, в начале которой провоцирует собеседника отождествить себя с ее героем (часто ссылаясь на схожую проблему), а затем доводит повествование до счастливого конца. Пациент или ребенок не видит образов, но представляет их себе, и его зеркальные нейроны активизируются. То же самое происходит, когда вы читаете роман или слушаете рассказ: зрительных образов перед вами нет, но все же идентификация, эмпатия и эмоции вполне могут возникнуть. Является ли идентификация, вызванная рассказом, более сильной, чем та, которую вызывают образы? Мне об этом ничего не известно. Серж Тиссерон в книге «Как Хичкок исцелил меня» [184] показал, что иногда образы обладают неожиданной силой. Но я считаю, что образов без повествования недостаточно. В кино, как и в театре или комиксах, образы, какими бы изобретательными или впечатляющими они ни были, нуждаются в сюжете, чтобы поддержать их и активировать зеркальные нейроны зрителя.

Истоки драмы

Драматургия лежит в основе каждого человека. Историки театра[10] привыкли относить драму к религиозному ритуалу.

Имитация человеческих (или божественных) действий сначала происходила в священном пространстве, а первыми актерами были жрецы, в том числе в так называемых первобытных цивилизациях. Первые сюжеты соответствовали основным видам деятельности человека (рождение, смерть, охота и т. д.) и природным явлениям (буря, солнце, рост растений и т. д.). Постепенно ритуальные представления становились все богаче, а затем, что особенно важно, перешли от сакрального к светскому, хотя, как мы увидим, сохранили нечто от своего религиозного характера. На Западе это произошло дважды: в VI веке до н. э. в Греции и в конце Средневековья в Европе.

Но я вижу другое, возможно, более глубокое происхождение драмы, иное по своей природе. Когда ребенок учится ходить или говорить, им движет инстинктивная сила: подражание. Другими словами, малыш изображает действия своих родителей, братьев и сестер. Зеркальные нейроны маленьких детей, кажется, постоянно включены, настолько, что они проводят все свое время (к лучшему или к худшему), подражая окружающим. Чуть позже дети не просто подражают старшим – они создают для себя более или менее придуманные миры и играют в них определенные роли. Игра воображения и своеобразное раздвоение становится частью их повседневной жизни. В самом деле, помещая нас в ту символическую зону, которая находится между реальностью и фантазией, драма становится сродни детской игре в выдуманное «как будто». Можно даже утверждать, что это эквивалент игры для взрослых. Короче говоря, первым актером-зрителем-драматургом оказался не пигмейский колдун или греческий жрец, а ребенок, каким были мы все. Отчасти именно по этой причине в данной книге часто будет идти речь о детях. Обратите внимание, что ребенок сначала выступает зрителем, затем автором (точнее, переводчиком на доступный ему язык) и, наконец, актером.

Язык

Не все драматурги осознают, что их профессия полезна и удовлетворяет фундаментальные потребности. С другой стороны, все они без исключения пишут для других – тех, кого мы называем публикой. Драматическое произведение существует только в восприятии зрителей и для них. Это игра для двоих: автора и зрителя, а актер/персонаж выступает в качестве посредника.

На самом деле, хотя может показаться, что актеры обращаются друг к другу, все, что они говорят, адресовано одному-единственному слушателю – аудитории. Иногда такое обращение едва замаскировано. В фильме «Шарло и Мейбл на прогулке» трость Шарло (Чарльз Чаплин) случайно приподнимает юбку Мейбл (Мейбл Норман).

Он торопится пройти мимо девушки, гремя своей тростью. Но как только Мейбл поворачивается к нему спиной, он благодарит свою трость сдержанным поцелуем. На кого еще, кроме зрителя, рассчитан этот жест, который никто в здравом уме не сделал бы в реальной жизни?

Если драматургия позволяет нам одновременно и выражать себя, и общаться с другими, то она выполняет функции языка. Пол Вацлавик утверждает, что психотерапевт, который не говорит на языке пациента, обречен на неудачу. На мой взгляд, то же самое относится и к художникам. Авторы, которые недостаточно заботятся о том, чтобы овладеть языком своего искусства, то есть тем, что помогает публике воспринимать драму, слишком часто оказываются непонятыми. Возможно, они считают, что зрители должны интересоваться их творчеством, в то время как именно создателям следует позаботиться о том, чтобы вызвать любопытство публики. Вероятно, творцы опасаются потерять свою душу, свою гениальность, свою спонтанность. Очень жаль! Тем более что ни одна деятельность человека (или животного) не остается неоплаченной или бесполезной. Все служит удовлетворению потребностей – в частности, чтобы избежать смерти, безумия или боли, – даже если это может иметь негативные последствия для себя или для других в долгосрочной перспективе. Иными словами, не драматургия существует потому, что есть драматурги, а драматурги существуют потому, что у человека есть потребность в драме. Нравится это авторам или нет, но драматурги существуют для того, чтобы удовлетворять эту потребность. Однако ориентироваться на аудиторию и учитывать все вкусы публики – это две разные вещи. Позвольте мне объяснить. В каждом зрителе, как и в каждом человеке, есть хорошие и плохие инстинкты, другими словами, бессознательные силы, которые возвышают их носителя или принижают его. И это в равной степени относится как к завсегдатаям галерки (популярной, добродушной публике с самых верхних ярусов театров), так и к культурной элите. К числу дурных инстинктов я бы отнес падкость на сенсации, страх перед новым и неизвестным у одних, что выливается в консерватизм в искусстве, или, напротив, устойчивый аппетит к любым отклонениям у других, что приводит к одержимости авангардом. Таковы две иллюзии свободы. На самом деле, считаться с публикой вовсе не означает потворствовать ее дурным инстинктам или перестать быть самим собой в угоду аудитории. Речь просто идет об удовлетворении трех потребностей – в эмоциях, смысле и развлечении (к ним мы вернемся позже) – путем обращения к зрителям, из которых, собственно, и состоит человечество.

Остаться в истории

Эта книга адресована прежде всего тем, кто хочет рассказать историю в драматической форме и стремится протянуть руку аудитории, доставить ей удовольствие, не заискивая, и верно донести свои мысли до других. Для этого автор раскрывает механизмы драматургии, чтобы дать ее обоснование и предоставить набор теоретических и практических инструментов. Владение этими инструментами должно позволить:

1. Развить разносторонность, чувствительность и культурную специфику каждого драматурга.

2. Четко и эффективно передавать мысли драматурга.

3. Не дать заскучать.

4. Не затягивать повествование без надобности.

Какой автор не хочет или не нуждается в достижении этих целей?

В случае с кино можно добавить, что названные инструменты позволили бы европейцам покинуть пустынные поля сражений, где легко победить (за неимением соперника), и противостоять американцам на поле, которое вскоре останется единственным в аудиовизуальном секторе: на территории повествования.

Внимательный читатель, вероятно, заметил, что в приведенный выше список я не включил цель «стать успешным». Иногда намекают на связь между качеством написания произведения и его успехом у аудитории. Я не думаю, что такая связь существует, как и в случае с ее противоположностью, отстаиваемой некоторыми интеллектуалами, для которых успех – это обязательно провал в глазах публики.

Я вслед за Говардом Блумом [22] считаю, что успех идеи, религии или произведения искусства определяется не их достоверностью или качеством, а способностью служить в определенный период средством социальной консолидации. Если некоторые фильмы не получили заслуженной аудитории, то не потому, что их сценарии были плохо написаны, сыграны или поставлены, а потому, что они не вызвали коллективного отклика в момент выхода на экраны.

Таким образом, качество повествования в драматическом произведении не является гарантией немедленного успеха. С другой стороны, я твердо убежден, что первоклассный сценарий гарантирует, что фильм останется в истории. Кинолента, пьеса или музыкальный альбом могут добиться успеха у публики в момент выхода, но если они плохо написаны, то, думаю, через пятьдесят лет о них забудут, а когда нам доведется к ним вернуться, мы будем задаваться вопросом, что же так привлекало в них наших предшественников. Короче говоря, если автор хочет наилучшим образом выразить свои мысли, заинтересовать непосредственных адресатов (пусть и немногочисленных) и добиться того, чтобы его произведения остались жить во времени, мне кажется, моя книга может ему пригодиться. Если же он намеревается собрать бокс-офис или завоевать расположение тех, кто принимает решения, ему остается лишь молиться.

Наличие правил

Произведение искусства не существует без системы. Если драматургия – это своего рода язык, то он подчиняется грамматике, а значит, правилам. И, как и все правила, их можно выучить. Тут нет ничего удивительного. Помимо основных биологических функций, таких как пищеварение и дыхание, всем остальным видам человеческой деятельности можно научиться: чтению, езде на велосипеде, вождению, кулинарии, музыке, столярному делу, архитектуре и т. д., вплоть до литературы, правила которой – не только письмо, грамматику, но также и композицию – мы изучали в школе. Даже заниматься любовью можно научиться.

Мысль о том, что в драматургии существуют свои правила, долгое время шокировала или беспокоила некоторых профессионалов, особенно во Франции. Возможно, мы забываем или порой просто не осознаем, что правила существуют. Не исключено, что кто-то думает, что правило равнозначно рецепту или предписанию. На самом деле все гораздо сложнее. Слово «правило» включает в себя бесконечное количество трактовок и самые разные степени ограничений. В работе Aspects de la théorie syntaxique [36] / «Аспекты синтаксической теории» лингвист Ноам Хомский проводит различие между правилами владения языком, которые лежат в основе грамматики, и правилами использования языка, лежащими в основе стиля. Механизмы драматургического языка схожи с правилами мастерства, и каждый человек, как исполнитель, оставляет на них отпечаток своего собственного стиля.

Вполне возможно, что истоки сдержанного отношения [моих соотечественников] к правилам восходят к французской классике. «Главное правило – нравиться и трогать; все прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его», – утверждает Расин [148] в предисловии к «Беренике».

А Мольер устами Доранта заявляет в «Критике „Школы жен“»: «Да разве главнейшее из всех правил не заключается в том, чтобы произведение нравилось, и разве театральная пьеса, достигшая этой цели, находится не на верном пути?» Все верно. Но Мольер тем не менее не сводил все правила к тому, чтобы угодить. Как и Расин, который говорил, что главное правило – нравиться, но добавлял: «…все прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его», а это явно означает, что существуют и другие правила. Виктор Гюго зашел еще дальше в данном противопоставлении. В знаменитом предисловии к «Кромвелю» [91] он заявил: «Нет ни правил, ни образцов; [или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету]», но в то же время установил несколько правил, таких как единство действия, смешение жанров и сохранение александрийского стиха[11].

Из страха или гордости художники часто притворяются, что обладают врожденным талантом, их гениальность записана в молекуле ДНК или что на них снизошла благодать. Это делает их менее доступными, более уникальными, почти божественными. Реальность не столь лестна. Даже гениям известны правила. Более того, они знают их лучше всех, пусть и подсознательно. Мольер не исключение. Он сам говорит об этом в «Критике „Школы жен“». Спустя несколько минут после произнесения своей знаменитой фразы Дорант косвенно признает существование правил и говорит о «Школе жен»: «Я… легко докажу, что, может быть, это самая правильная пьеса из всех, какие у нас есть».

Конечно, поскольку драматургия остается искусством и никогда не станет точной наукой, а любые правила разнообразны и сложны, их ни в коем случае нельзя уподоблять простым рецептам. Более того, знание правил ничего не меняет в таланте, хотя и помогает его развивать. Успокаивает лишь мысль о том, что нельзя свести талант к правилам или спутать одно с другим. Тем не менее знание, а еще лучше владение правилами написания пьесы – действенный инструмент для любого, кто хочет стать драматургом или сценаристом.

Что это за правила?

Раз уж правила существуют, то как их найти? Принцип прост: если проанализировать драматический репертуар от Софокла до Беккета, от Чаплина до Хичкока, не пропуская Брехта, Мольера или Шекспира, то мы обнаружим, что все произведения, считающиеся значимыми, управляются одними и теми же механизмами.

В этом нет ничего удивительного. Драматургия воспроизводит жизнь людей, но их жизнь в основе своей остается неизменной на протяжении тысячелетий, начиная с первобытных обрядов. Действительно, с тех пор человек:

• рождается способным к самосознанию;

• рождается беспомощным и зависимым;

• переживает череду впечатляющих конфликтов и негативных чувств, два основных из которых – беспокойство и фрустрация, как раз и связанные с осознанием нашего бессилия. Мы увидим, что истории, рассказанные с театральной сцены или показанные на киноэкране, служат для изучения, преодоления и овладения этими двумя фундаментальными эмоциями;

• переживает череду конфликтов, регулируемых причинно-следственными связями, наиболее важной из которых является последовательность «рождение – жизнь – смерть»;

• осваивает драматургию на тех же базовых условиях.

Механизмы драмы основаны на этих константах, которые, за некоторыми исключениями (например, генетическими случайностями), относятся к нескольким сотням миллиардов человеческих существ, населявших Землю с момента ее возникновения. В этой связи интересно отметить, что аристотелевская (а значит, западная) драматургия прекрасно воспроизводится в таких регионах, как Африка, которые, как представляется, обладают рядом нарративных особенностей. Например, короткометражный фильм Goï-goï напоминает тональностью сериал Альфреда Хичкока. Один африканский режиссер экранизирует гоголевского «Ревизора» (Lambaaye), другой – «Визит дамы» (Hyènes) Дюрренматта, а третий подумывает об адаптации Шекспира – говорят, что некоторые нынешние африканские президенты идеально подошли бы на роль Макбета! Короче говоря, хотя культурные проблемы в некоторых частях Африки иногда весьма специфичны (полигамия, противостояние традиций и современности и т. д.), способы их решения те же, что и на Западе. Таким образом, поскольку конфликт и зрелищность универсальны, африканцы чаще всего смотрят те фильмы, которые в наибольшей степени используют эти два элемента, а именно американские и индийские киноленты.

Разумеется, в конечном итоге каждый человек уникален, потому что наряду с общими элементами в нем присутствуют и специфические, связанные с его культурой и воспитанием. Те же причины делают уникальным каждое произведение. Поэтому то, как создается и воспринимается драматическое произведение, зависит, как и все остальное, от этих двух факторов – различий и сходств. Но правила драматургии, сформулированные в данной книге, основаны только на одном из них: на общем знаменателе для всех людей. Соответственно, творчество драматурга, пренебрегающего этими правилами, смогут оценить только созвучные ему зрители, обладающие той же спецификой, чувствительностью и способом видения.

Инструменталистский подход

Аналитический подход, описанный выше, не нов. Чтобы написать «Поэтику» [6], Аристотель изучил греческие пьесы, сочиненные в V веке до нашей эры, и составил свод правил. «Мы будем говорить, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим», – обещает он во введении к своему знаменитому труду. После него этой темой занимались Гораций [87], Буало [23], Гегель [80] и многие другие.

«Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом», – писал Антон Чехов [183] в 1888 году. В индийском и японском театрах также были свои теоретики. В «Натья-Шастр» [21], индуистском трактате, приписываемом мудрецу (муни) по имени Бхарата, регламентируется написание и постановка пьес. Дзэами [212] [Мотокиё], японский автор XIV века, известен своими трактатами о театре но. Сегодня у нас есть значительное преимущество перед большинством этих авторов: даже если основные сюжеты остаются в принципе теми же и могут варьироваться от одного континента к другому, репертуар значительно обогатился, в частности благодаря кинематографу. Поэтому логично, что константы в двадцатипятивековом репертуаре более надежны, чем в том, который был доступен Аристотелю.

Стоит отметить, что философы не единственные, кто писал про природу драматургии. Подавляющее большинство драматургов[12] тоже размышляли и писали о своем искусстве. Дзэами был известен не только как актер и драматург театра, но также и как теоретик.

Можно ли быть творцом, не анализируя как работы своих предшественников, так и свои собственные? Анализ существует во всех видах искусства. Как говорит Анна М. в фильме «Душа Вечного города»: «Все всегда начинают с того, что крадут чужое ремесло». Как мы увидим ниже, это «воровство» происходит на двух уровнях – сознательном и бессознательном.

Синтетическая модель

Если воспользоваться подходом Аристотеля к поиску постоянных механизмов в наиболее значимых произведениях, то в итоге мы получим прототип, своего рода каноническую форму, которую я назову «синтетической моделью». Другими словами, мы выводим из практики теорию, которая, предположительно, должна привести к новой практике.

Первая часть процесса немного напоминает анекдотический эксперимент, проведенный фотографом Кшиштофом Прушковским, который совместил лица де Голля, Помпиду, Жискара д'Эстена и Миттерана, чтобы получить своего рода собирательный портрет президента Французской Республики. Получившийся синтезированный портрет не был похож ни на одного из четырех президентов, но тем не менее было достаточно близко.

Таким образом, синтетическая модель – это своего рода идеальное произведение, которое не может полностью совпадать с каким-либо конкретным драматическим примером, даже если такие произведения, как «Сирано де Бержерак», «Школа жен», «Огни большого города» или «На север через северо-запад» очень близки к идеалу. Слово «синтетический» означает не только полученный путем синтеза, но и искусственный. Парадоксально, но большинство великих произведений представляют собой исключения из созданной на их основе модели. Значит ли это, что надо поставить под сомнение саму ценность синтетической модели? Не рискует ли драматург, пытающийся до мелочей следовать образцу, создать холодное, механистическое произведение, из тех, что иногда называют слишком совершенными? Нет. Во-первых, потому что синтетическая модель – это всего лишь основа, каркас, а каждый автор должен вложить в произведение свое. Во-вторых, любой модели невозможно следовать буквально. Опять же это не просто рецепт. В итоге автор неизбежно напишет нечто нарушающее модель. Это нормально. Лучше аккуратно нарушать классический язык, чем доводить его до совершенства.

За пределами инструментализма

Как быстро поймет читатель, мой подход выходит за рамки банального обобщения, приукрашенного примерами, поскольку я считаю, что нельзя просто сказать: «Я вижу, что это используется, и потому выведу отсюда правило». Я предпочитаю говорить: если вижу, что это используется, то спрашиваю себя, почему. И если я нахожу причину этого присутствия разумной и логичной, то я вывожу отсюда правило. Я даже думаю, что чем более значимо обоснование, тем больше вероятность того, что описанный механизм действительно окажется справедливым и полезным. Отчасти именно потому, что я убежден в необходимости подвергать сомнению обоснованность правил, эта книга получилась такой толстой.

Меня критиковали за ее объем. Я бы предложил всем, кто не хочет читать много, но все-таки ищет способ рассказать историю, довольствоваться главой Construire un récit [111] / «Построение сюжета». Но я считаю, что они кое-что потеряют, поскольку промежуточный этап, который заключается в понимании наличия констант, необходим.

Не только для теоретиков, но и для практиков. Автор не может просто доверять теоретикам, кем бы они ни были. Его мотивы должны исходить изнутри. Он должен понять причину существования правил и принять их (или нет).

Связующий ключевой момент

Для некоторых привлекательность драматического произведения, его величие, сила, гениальность состоят исключительно в различиях, а не в общих чертах. Я прекрасно понимаю страх перед стандартизацией и считаю его вполне обоснованным. Различия необходимо культивировать. С другой стороны, я считаю, что для человеческого равновесия необходимо, чтобы эти различия имели общую основу. Величие произведения заключается как в том, что делает его непохожим на другие, так и в том, что сближает его с аналогами. Даже необходимо, чтобы произведение имело что-то общее с себе подобными. Ведь, как говорил Чехов [183], «у произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть».

Подобно тому, как человек стремится одновременно быть уникальным и универсальным, как он нуждается в постоянстве не меньше, чем в переменах, как в его интересах питать и сторону инь, и ян, использовать как левое полушарие, так и правое (см. ниже), я считаю фундаментально необходимым развивать как общие черты, так и различия и между двумя людьми, и между двумя произведениями. Интерес только к различиям ведет к элитарности или расслоению; интерес только к общим чертам приводит к обнищанию или тоталитаризму.

А как же спонтанность творения? Еще одно серьезное препятствие для ознакомления с правилами – идея о том, что они мешают творческой интуиции. С тех пор как существует мир, художники и философы из самых разных слоев общества, будь то Дидро, Ницше или Леонардо да Винчи, высказывали мысль о том, что знание правил не препятствует спонтанности творчества.

Научные эксперименты, проведенные в основном в Калифорнийском технологическом институте лауреатом Нобелевской премии по медицине Роджером Сперри, позволили нам лучше понять справедливость этой идеи. В двух словах, его исследования показали, насколько два полушария человеческого мозга различны в своих функциях.

Одно из них (левое – у 95 % людей, правое – у остальных) отвечает за анализ и логические рассуждения. Именно в этом полушарии развивается речь. Другое полушарие (правое у большинства людей) служит средоточием всеобъемлющей интуитивной и творческой деятельности. Между ними проходит мостик, состоящий из тысяч [нервных] волокон и называемый мозолистым телом. Для меня этот орган является анатомическим воплощением союза и. Он позволяет двум полушариям не только общаться, но и помогать, дополнять друг друга. Именно потому, что знание правил обеспечивается левым полушарием, а спонтанное художественное творчество связано с правым, одно не мешает другому. И именно благодаря наличию мозолистого тела правила, вместо того чтобы быть помехой, служат художнику незаменимым инструментом.

Более того, в истории искусства нет ни одного хорошего художника, который не знал бы правил. Знание правил может быть неосознанным, но тем не менее оно существует. Тот факт, что художнику не удается сформулировать правила, еще не доказывает, что он их не придерживается.

На самом деле существует два способа изучения правил. Самый очевидный – это школа (или книга). Изначально ставка здесь делается на осознанное усвоение правил. Второй способ – бессознательный. Он состоит в изучении трудов своих предшественников и, конечно же, в большой практике, позволяющей бессознательно извлекать уроки, а значит, и понимать правила.

Чаплин, Ибсен или Сартр никогда не изучали драматургию в школе. Тем не менее когда мы обращаемся к мастерству повествования в фильмах «Цирк», «За закрытыми дверями» или в пьесе «Привидения», становится ясно, что их авторы были знакомы с классическим репертуаром начиная с «Царя Эдипа» – и воспользовались им. Помимо этого они должны были обладать выдающимся талантом, какой достается немногим, поэтому история знает не так уж много Чаплинов, Ибсенов и Сартров.

В некоторых обществах (в том числе и в том, к которому принадлежал Декарт) принято развивать у детей левое полушарие, отдавать предпочтение аналитическому обучению и пренебрегать возможностями интуиции.

Для большинства людей это заканчивается крайней рационализацией, боязнью или презрением к интуиции и, если левое полушарие недостаточно стимулируется, к обеднению ума. Для тех, кто восстает против рационализированного образования, а это прежде всего большинство художников, результатом становится отказ от анализа и осознанного знания.

Драматург всегда может проигнорировать успехи Фрейда, Сперри и других, отдавая предпочтение бессознательному усвоению правил. Но при этом он делает гигантскую ставку на собственный талант. С другой стороны, автор может считать, что художник – прежде всего ремесленник, который заинтересован в том, чтобы задействовать оба полушария, и решает «пойти в школу», чтобы в каком-то смысле специализироваться, подобно тому, как музыканты поступают в консерваторию или художники в студию, чтобы подпитать свое левое полушарие знанием правил. Тем лучше для сценариста, если к тому же он обладает талантом Чаплина, Ибсена или Сартра. Сомнительно полагать, что эти авторы были бы менее гениальны, если бы осознанно учили правила. Моцарт, архетипический гениальный творец, не является исключением из этого принципа. В раннем возрасте ему посчастливилось сочетать исключительный талант с одним из лучших технических курсов обучения, который проводил его отец Леопольд, сам композитор и автор высоко оцененного метода игры на скрипке. Затем последовало педагогическое влияние Иоганна Христиана Баха, Иоганна Шуберта и Иоганна Михаэля Гайдна. Короче говоря, Моцарт не был неискушенным необразованным человеком, которого случайно поразила божественная искра.

Учимся пользоваться пультом дистанционного управления

Представьте себе человека, который только что купил проигрыватель дисков Blu-ray. К нему прилагается пульт дистанционного управления со множеством кнопок. Некоторые из них обозначены знакомыми покупателю символами (воспроизведение, пауза, быстрая перемотка вперед и т. д.). Другие кнопки гораздо менее понятны интуитивно и даже загадочны. Поэтому наш покупатель сперва обращается к инструкции и начинает шаг за шагом скрупулезно ей следовать. Поначалу это трудоемко. Его глаза постоянно блуждают от инструкции к гаджету, не торопясь, он нащупывает путь. Постепенно ему становится легче – настолько, что однажды, после долгих тренировок, он даже перестает смотреть на кнопки, не говоря уже об инструкции по эксплуатации.

То, что начиналось как осознанное действие, превратилось в бессознательный автоматизм.

У каждого из нас был аналогичный опыт. Если не с пультом дистанционного управления, то с музыкальным инструментом, приборной панелью автомобиля, кулинарным рецептом. Любое сознательное обучение человека происходит точно по такой же схеме. Мы постепенно переходим от прочного усвоения к интуитивной спонтанности. Конечно, научиться рассказывать историю дольше и сложнее, чем научиться пользоваться пультом ДУ. Во-первых, потому что «кнопок» больше и овладеть ими труднее. Во-вторых, потому что для этого требуются начальные навыки, которые есть не у всех и приобрести которые не помогут даже время и упорство. Но для тех, кто обладает необходимыми навыками от природы, переход от сознательного обучения к бессознательному мастерству работает чудесным образом.

Вот почему я считаю, что драматурги, осознанно изучившие правила, могут продолжать писать спонтанно. Но поскольку спонтанность не всегда приводит к хорошим результатам – она состоит из разнообразных автоматизированных навыков и иногда сбивает с толку своего обладателя, – знание правил позволяет направить эту спонтанность в нужное русло. Ведь работа автора – это постоянное движение вперед и назад между спонтанным творчеством и анализом его итогов.

Содержание книги

В этой книге подробно описывается то, что я только что назвал синтетической моделью. Речь идет не только о перечислении необходимых констант, но и о понимании их обоснования – важном условии, на котором я настаиваю, для установления правил. Мы увидим, что интерес к драматургии равнозначен интересу к жизни людей.

В главе 15 рассматриваются взаимоотношения между драмой и литературой, которые часто объединяют в ущерб первой. Главные вопросы основной части книги в равной степени касаются и автора, и аудитории, к которой он обращается. Эта аудитория, как правило, состоит из взрослых и подростков.

Все те же аспекты применимы и к короткометражным фильмам, но приходится признать, что они редко используются. Этой особенности посвящена глава 17. Наконец, в четвертом приложении (глава 18) объясняется, почему механизмы драматургии подходят для сценариев документальных фильмов.

Предостережения

Сценарий к «Гражданину Кейну» – это работа двух человек.

Джон Хаусман [89]

Если Марло написал произведения Шекспира, то кто написал произведения Марло?

Вуди Аллен [2]

Успешные пьесы заслуживают того, чтобы их авторы, как и создатели великих храмов, оставались неизвестными.

Жан Жиродо [72]

Ищите автора

Споры о том, кто написал «Гражданина Кейна» или кто автор «Гамлета», небезынтересны. Но для драматурга важнее всего то, что эти произведения существуют и служат нам путеводителями. Поэтому, чтобы не задеть ничье тщеславие, я буду использовать для обозначения создателя всего, что имеет значение в драматическом произведении, только одно слово: автор. Относится ли это слово к драматургу или к другим участникам (актеру, редактору, художнику, режиссеру и т. д.) – вопрос, который я рассматриваю в Évaluer un scénario [112] / «Оценке сценария».

Американец греческого происхождения

Большинство театральных пьес или опер, используемых мной в качестве примеров, являются европейскими (сначала греческими, затем английскими, французскими, итальянскими, норвежскими, русскими, ирландскими, немецкими и т. д.), тогда как большинство кинематографических примеров – американские. Это не случайно. Европейским киносценаристам, возможно, есть что сказать, но слишком часто им это плохо удается. В результате если характеры персонажей и диалоги иногда блестящи, то все остальное зачастую выглядит неуклюже. Мы еще вернемся к этому в главе 7 о творчестве (стр. 378–384).

Кроме того, стоит также спросить себя, что такое американское кино. В Европе само слово «американец» вызывает множество эмоций, от ненависти и страха до восхищения и преклонения. Если послушать некоторых европейских интеллектуалов, то выяснится, что наши дети становятся необратимо тупыми из-за посещения раз в год парижского Диснейленда, а мясо в бургерах содержит гены культурного империализма янки! Тот же бред распространяется и на американские фильмы и сериалы.

Мы охотно путаем американский сценарий с голливудским и забываем, что Спайк Ли, Роберт Олтман и Джон Кассаветис – такие же американцы, как Джон Бэдхэм, Генри Левин и Дон Сигел. Наконец, мы упускаем из виду, что многие выдающиеся пионеры американского кино – европейского происхождения. Капра, Чаплин и Казан провели детство в Италии, Англии и Турции. Ланг, Любич, Мурнау, Премингер, фон Штернберг, фон Штрогейм, Уайлдер и другие родом из Австрии или Германии.

Если бы мне пришлось отбросить личные вкусы и выбрать образцовые американские сценарии, я бы не остановился на вечно популярных кинолентах «Касабланка», «Крестный отец» и «Тутси», а предпочел бы фильмы «В джазе только девушки», «Окно во двор», «Холостяцкая квартирка», «На север через северо-запад», «Ниночка» и «Быть или не быть». Без сомнения, это прекрасные образцы сценарного мастерства. Но их режиссеры и главные сценаристы (Хичкок, Любич и Уайлдер) родились не в Соединенных Штатах. Более того, если мы проанализируем творчество Хичкока и Любича, оказавших огромное влияние на американский кинематограф, то поймем, что они черпали вдохновение и мастерство в европейском театральном репертуаре: Гоголь, Уайльд (для Любича) и английские авторы широко известных пьес Кауард, Моэм и Пинеро (для Хичкока).

Мы могли бы довести нашу маленькую генеалогическую игру до конца [скорее, до истоков], через Дидро, Плавта и Менандра добравшись до Эсхила. Мы увидим, что Чехов занимался доработкой сценариев, что греки привыкли к ремейкам и сиквелам, что у Еврипида и Корнеля мы находим happy ending, экшен – у Мольера, саспенс – у Брехта, клиффхэнгеры[13] – у Расина и Ибсена и так далее. Короче говоря, истоки того самого порицаемого американского стиля сценария, которого так опасаются в Европе, именно в ней и можно найти.

Когда Куросава экранизирует Горького («На дне»), Шекспира («Макбет» – «Трон в крови, или Паучий замок») или Эда Макбейна («Между небом и адом»), так ли важно знать национальность [авторов] этих произведений и культуру, которую они передают? Разве хорошая история не должна уметь путешествовать? При этом в книге представлен весь репертуар, что должно позволить каждому читателю найти свой путь, соответствующий его культуре и личным вкусам.