Оглавление

Введение

Сон

Когда я посещаю выставки современного искусства, меня неотступно преследует чувство, которое обыкновенно испытывает человек в той разновидности снов, где он обнаруживает себя голым среди толпы. В сновидениях такого рода я обыкновенно окружен людьми, абсолютно не реагирующими на то, что посреди улицы стоит человек без штанов или даже совсем ню. При виде моей наготы застенчивые барышни не прячут зардевшие ланиты за веерами из страусиных перьев. Набожные старушки не пронзают «похабника» испепеляющим взором, поспешно осеняя себя крестным знамением. И даже глупые мальчишки не тычут в меня пальцами, громогласно сообщая всем окружающим о моем постыдном положении. Оказываюсь ли я на своем рабочем месте, на выпускном вечере или просто в кругу знакомых, мой непристойный вид никому не мешает обсуждать ежемесячный отчет, предаваться воспоминаниям о былых веселых деньках или разбирать недавно увиденный спектакль.

Через некоторое время, убедившись, что моя нагота заметна только мне самому, я начинаю вести себя так, как будто с моим костюмом всё в полном порядке. Я вступаю в светские разговоры, передаю соль или, раскрыв папку с графиками и диаграммами, начинаю вводить коллегу в курс дела. В общем, веду себя так, будто я абсолютно ничем не отличаюсь от окружающих меня людей. И всё вроде бы нормально, но вот это ощущение, что они-то на самом деле одетые, а я-то на самом деле голый, — вот оно и приходит на ум в то время, когда я прогуливаюсь меж экспонатов выставки современного искусства.

Я стою посреди многолюдной толпы, состоящей из людей всех возрастов, национальностей, цветов кожи, сексуальной ориентации и социального положения. Все эти люди здесь ради общения с высочайшими образцами современного искусства. Это облаченные в золотые ризы всезнания небожители, остро чувствующие тончайшие оттенки идей, смыслов и форм окружающих их произведений. И вот я хожу между ними, несчастный, приземленный, голый простак, время от времени заводя светский разговор, то и дело передавая соль, а порой даже вводя кого-то в курс дела.

Полагаю, те из вас, дорогие читатели, у кого экспонаты modern-art-галерей вызывают такое же недоумение, как и у меня, уже задумывались о современном искусстве.

Отчего эти испачканные краской холсты, груды мусора и странного вида железки присвоили себе право называться искусством? Почему другие люди ходят на эти выставки, а после уверяют, что получили от их посещения огромное эстетическое удовольствие, тогда как мы с вами, глядя на эти аморфные пятна и на предметы, в непонятной последовательности расставленные внутри странных пространств, ощущаем разве что легкую тошноту? А главное, почему сверхбогатые, а стало быть, очень неглупые люди выкладывают такие чудовищные суммы за право обладания подобными арт-объектами? Неужели это с нами что-то не так? Ведь не может же быть такого, чтобы буквально все вокруг сошли с ума и стали принимать за что-то драгоценное предметы, которые мы с вами вряд ли повесим даже на стену собачьей будки…

Эксперты

Однако если вы захотите научиться самостоятельно отличать настоящее произведение искусства от банальной поделки, вас ожидает полнейшее фиаско. По мере изучения классической живописи вы начнете более-менее понимать, почему та или иная картина является шедевром. Проблемы начнутся позже, когда вы вплотную подойдете к тому предмету, ради которого, собственно, и затеяли весь этот сыр-бор, — к современному (актуальному) искусству.

Естественно, как и в случае с классическим искусством, вы захотите обратиться к профильным специалистам, чтобы они разъяснили, что к чему в этом загадочном арт-мире. Но если те люди, что помогали вам разобраться с классикой, действительно дали вам критерии, в соответствии с которыми можно самостоятельно определить ценность представленного на ваш суд произведения, то вся «наука» contemporary-art-экспертов будет сводиться к простому перечислению признанных гениев современности, и, соответственно, всё, что не они, можно смело отправлять в категорию «бесполезный хлам».

«А все-таки как это определить самостоятельно?» — сделав бровки домиком, жалобно спросите вы. «Ну как-как?! — раздраженно воскликнут эти высоколобые интеллектуалы. — Всё же ясно! Сначала вы хорошенько заучиваете наш список, затем идете в музей современного искусства, и, если вы узнаёте там что-то из того, что мы тут перечислили, значит, перед вами безусловный шедевр, и вы имеете полное право им восхищаться. Вот этот, например, набор пластиковых кубов, приклеенных к стене, есть в нашем списке, так он и стоит двадцать миллионов долларов, а те кубы, которые вы сами к стене приклеите, не будут стоить ничего». — «А кто решает, что сколько стоит?» — робко спросите вы. «Мы», — самодовольно ответят эксперты. «А по каким критериям вы это определяете?» — простодушно осведомитесь вы. «По загадочным и для ваших средних умов непостижимым», — брезгливо улыбаясь, ответят они.

Но нет, дорогие мои, так не пойдет! Не забывайте, вы все-таки говорите с человеческим существом. А человек потому и стал доминирующим видом, что, когда он искал ответы на свои сокровенные вопросы, его ничто не могло остановить. Так что вы, конечно, извините, но мы не собираемся принимать на веру ваши слова, и, несмотря на уверения в совершеннейшей нереализуемости подобной затеи, мы всё же попытаемся самостоятельно отыскать эти самые загадочные и непостижимые универсальные критерии оценки произведений изобразительного искусства. Разобраться, так сказать, кто здесь прилично одет, а кто, извините, без штанов!

Поиск

На страницах этой книги мы с вами попытаемся найти критерии оценки изобразительного искусства. Мы постараемся разобраться, в ответ на какую человеческую потребность искусство родилось и как оно менялось на протяжении истории. И наконец, попробуем выяснить причины, по которым сейчас искусство предпочитает говорить с нами на том изобразительном языке, который приводит в замешательство среднестатистического посетителя modern-art-галерей.

Давайте подумаем, с чего бы наши поиски могли начинаться? Наверное, прежде всего нам нужно как-то определиться с пониманием самой сути изобразительного искусства.

Если идти классическим путем, для поиска ответа на этот вопрос нам следовало бы совершить невозможное: разобрать все когда-либо существовавшие стили, материалы и техники, применявшиеся во всех когда-либо созданных шедеврах, и изучить все исторические процессы, религиозные доктрины и философские школы, влиявшие на мировоззрение художников разных эпох. Между тем, даже если вообразить, что мы с вами проделали этот огромный путь, мы обнаружим одну «небольшую» проблему…

Всё то множество людей, что уже прошли этой образовательной дорогой, в конце концов неизбежно забредали в тупик. Во всяком случае, никто из них так до сих пор и не нашел четкого ответа на интересующий нас вопрос: каковы критерии, по которым тот или иной предмет можно назвать произведением изобразительного искусства? Так что нам с вами придется отойти от ведущих в никуда столбовых дорог и попытаться протоптать свою собственную искусствоведческую тропу.

Третий звонок

Однако перед тем, как вы, дорогой читатель, погрузитесь в изучение предложенного вашему вниманию текста, позвольте описать одно обстоятельство, которое хорошо было бы держать в голове на протяжении всего этого путешествия. Касается оно свойства тех законов, которые мы здесь будем разбирать. И для того, чтобы вам стало понятнее, о чем идет речь, позвольте привести пример из области знания, казалось бы никаким образом не связанной с изобразительным искусством.

В последнее время в околокультурной среде получил достаточно широкое хождение астрофизический термин «темная материя». Каких только фантастических интерпретаций не удостоилось это сочное словосочетание в текстах современных авторов! Поверьте, я бы никогда не стал туманить ваш мозг этим уже достаточно избитым выражением, если бы это понятие так идеально не подходило для описания того, о чем мне хотелось бы вам поведать.

Прежде всего, нужно заметить, что в настоящей науке темная материя никакой отрицательной коннотации не имеет и такое название она получила лишь потому, что этот гипотетически существующий вид материи не излучает и не поглощает свет, а также не вступает в описанные физикой нашего мира гравитационные взаимодействия ни с нашим (барионным) веществом, ни, кажется, даже сам с собой. Мы не можем ни пощупать, ни увидеть, ни даже напрямую измерить эту материю. И вообще всё выглядит так, как будто ее попросту нет. Так зачем же умнейшие люди уже сотню лет ломают копья вокруг того, чего в реальности вроде как и не существует?

Ответ смехотворно прост: без этого элемента Вселенная рассыпалась бы в прах. Точнее, в том виде, в каком мы ее застали, даже не сформировалась бы. Другими словами, в какой-то момент, «обсчитывая» Вселенную, физики поняли, что, согласно тем законам, которые им известны, галактики должны весить в пятьдесят пять раз больше, иначе они попросту рассеялись бы (так называемая проблема скрытой массы). И тогда ученые буквально придумали нечто, что пропитывает саму ткань бытия, ни на что конкретно как бы не влияет, но одновременно без него ничто не может существовать. Сейчас уже есть некоторые зримые доказательства существования этого незримого вещества, а поначалу всё выглядело так, будто ученые просто подогнали решение вселенской задачи под заранее известный ответ.

Так вот, те закономерности и даже законы, о которых мы будем говорить в этой книге, являют собой результаты точно такого же парадоксального умозрительного исчисления.

С одной стороны, процессы в истории искусства происходят в соответствии с давно открытыми официальным искусствоведением законами. Но, с другой стороны, особенно в том, что касается положения дел в мире современного искусства, официальной науке каких-то четких, а главное, убедительных объяснений нынешнего положения дел выработать так и не удалось.

То есть складывается ощущение, что мы очень хорошо знаем все локальные процессы, протекавшие прежде и продолжающиеся сегодня в изобразительном искусстве, но нам ничего не ведомо о той огромной скрытой массе, что не дает этому глобальному социальному институту рассыпаться в прах.

Поэтому мы попытаемся вооружиться тем методом, с помощью которого астрофизики открыли/выдумали темную материю, приложить его к протекающим в мире современного искусства процессам и по ряду косвенных проявлений вычислить свои собственные всеобщие закономерности, объясняющие наблюдаемую картину.

Часть I