Руина. Чти. Памяти Михаила Алленова

Любимец многих поколений учеников отделения истории искусства исторического факультета МГУ профессор Михаил Михайлович Алленов был одним из лучших специалистов по русскому искусству нового времени. Элегантный, изящный, мудрейший и тончайший в фигурах речи, Михаил Михайлович щедро делился способностью восхищаться искусством и быть свободным в суждениях о нем.

Классикой науки об искусстве стали его монография «Александр Иванов», книги по истории живописи, скульптуры, архитектуры XIX столетия. Метод, применявшийся Михаилом Михайловичем, в чем-то наследовал герменевтической традиции и традиции интерпретации заданных памятью цивилизации образов / изображений внутри универсума культуры. Эта традиция связана с так называемой гамбургской школой (традиционно именующейся «школой Аби Варбурга»). Однако при всей близости и параллелизме поисков Михаил Алленов создал свою собственную уникальную навигацию в мире творчества. Презрев догмы и нарушая магистральные пути, он точно сближал резонансные системы речи многих территорий сразу: музыки, театра, изобразительного искусства, архитектуры и, конечно, литературы. В литературе он видел ключ к так называемому обратному иллюстрированию: памятники пространственных искусств узнают себя в словесных тропах. Неспроста одна из самых известных его книг, выпущенная «Новым литературным обозрением», называется «Тексты о текстах».

Акростих Гавриила Державина про руину впервые был открыт мне Михаилом Михайловичем. Именно он расшифровал тогда смысл слова «чти», что становится частью фразы из первых букв каждой строки: «Руина чти». Алленов тогда четко сформулировал: «чти» — это не только почитай, но и читай руины как письмена истории, достраивающие ее образ до сложных универсальных идей. Сам Алленов любил тему руин и часто к ней обращался и в лекциях, и в статьях.

Портрет Михаила Алленова. Фото Екатерины Алленовой. Фото из архива семьи Алленовых

В диалоге с Учителем написана эта книга, в которой образ руины интерпретируется не в археологическом, а скорее в антропологическом контексте.

Река времен, о которой написал в 1816 году (за несколько дней до кончины) Гавриил Державин, как известно, представляет философскую оду памяти. В стремлении (течении) реки времени уносятся народы, царства и цари… Остается лишь то, что достойно внимания поперек общего словесного потока в созданном поэтом акростихе (восьмистишии «На тленность»). Из первых букв каждой строки складывается девиз: «Руина чти».

Самый точный картографический образ реки времен представляет, конечно, синхронистическая таблица-карта «Река Времен, или Эмблематическое изображение Всемирной Истории от Сотворения мира по 19 столетие».

Эта карта висела в кабинете Гавриила Романовича в новгородском имении Званка. Ею он вдохновлялся при написании упомянутой последней оды на быстротечность времени («На тленность»). Российский ее вариант был издан в Санкт-Петербурге в 1805 году (автор Фридрих Штрасс, перевод Алексея Варенцова, гравировал Иоганн Кристоф де Майр, рисовал Карл Фридрих Кнаппе), а теперь хранится в отделе картографии Государственного Исторического музея.

Восьмистишие «На тленность» Державин написал, кстати, самым эфемерным способом: на аспидной (грифельной) доске. Он писал это призрачное восьмистишие, созерцая иллюзорные потоки деяний человеческих на карте в своем кабинете. Реки, озера, водопады, в которых заключены дела людей, народов, их биографии и история, в державинской карте 1805 года струились прямо из облаков. Символично, что это русло венчает среди прочих имя самого Державина, подытожившего Век Просвещения.

Акростих «На тленность» вкупе с вдохновившей поэта картой Всемирной Истории, по сути, завершенный образ той меланхолии руин, что полноценно раскрыл романтизм, а описал философ рубежа XIX–XX веков Георг Зиммель в своем знаменитом эссе «Руина». Георг Зиммель понимал жизнь как полноводный иррациональный поток, то есть в образе реки. То, что противостоит стихии природы, — культура — оказывается некой плотиной, поставленной поперек потока. Именно так и работает акростих Державина, поставленный «поперек» течения поэтических строф. Плотина-культура воспринимается как победа разума, порядка, духа человеческого над стихией жизни. Однако победа эта мнимая. Подобно Державину, Зиммель говорит о разрушении хрупкого договора между цивилизацией и «рекой времен»:

Это неповторимое равновесие между механической, тяжелой, пассивно противодействующей давлению материей и формирующей, направляющей ввысь духовностью нарушается в то мгновение, когда строение разрушается. Ибо это означает, что силы природы начинают господствовать над созданием рук человеческих: равенство между природой и духом, которое воплотилось в строении, сдвигается в пользу природы. Этот сдвиг переходит в космическую трагедию, которая вызывает печаль в нашем восприятии каждой руины: разрушение предстает перед нами как месть природы за насилие, которое дух совершил над ней, формируя ее по своему образу. Ведь исторический процесс — постепенное установление господства духа над природой, которую он находит вне себя, — но в известном смысле и в себе. Если в других искусствах дух подчинял формы и происходящее в природе своему велению, то архитектура формирует ее массы и непосредственные собственные силы, пока они как бы сами не создают зримость идеи. Однако только до тех пор, пока произведение стоит в своей завершенности, необходимость материи подчиняется свободе духа, жизненность духа полностью находит свое выражение в тяжелых, несущих силах материи. Но в момент, когда разрушение здания нарушает замкнутость формы, природа и дух вновь расходятся и проявляют свою исконную, пронизывающую мир вражду: будто художественное формирование было лишь насилием духа, которому материал подчинился против своей воли, будто он теперь постепенно сбрасывает с себя это иго и возвращается к независимой закономерности своих сил [1].

Георг Зиммель считает, что лишь архитектурные руины могут быть оценены эстетически. Если рушится написанная на холсте картина, вырвана книжная страница, то возникает визуальный и смысловой хаос. Лишь архитектурная руина позволяет впустить в себя животворные силы природы и создать нечто новое, эстетически полноценное.

К слову сказать, спорное сегодня суждение. Оно все-таки отражает мир с позиции классической философии. В новейшее время некоторые книжные тексты, как, например, роман 2000 года Марка Z. Данилевского «Дом листьев», изначально замыслен как руина с обрывками фраз и утраченными частями в самом наборе. Верстка «Дома листьев» представляет собой коллаж разных обрывочных архивов, сохраненных различными рассказчиками. Сноски замыкаются на самих себя, некоторые страницы содержат лишь отдельные слова, строки. В разных частях верстка идет под разными углами, и книгу надо вертеть. В традиции готического романа центром повествования Данилевского выбрана как раз архитектура странного дома, в котором происходят таинственные и жуткие вещи. Опять-таки по заветам готических новелл, дом этот — живая руина. Его нельзя понять как цельный проект, он — сгусток обрывочных фантазий и кошмаров. Он может менять размеры, трансформироваться, снаружи быть меньшим, чем внутри. О доме и историях, с ним связанных, свидетельствуют некая кинопленка, снятая обитателем дома фотографом Нэвидсоном, а также комментарии к ней слепого философа Дзампано и аутсайдера, тату-мастера Джонни Труэнта. Все свидетельства и комментарии, ссылки и примечания иллюзорны и недоказуемы. «Дом листьев» Марка Z. Данилевского — уникальный образ книги, созданной в жанре искусственной руины с ненадежным рассказчиком. Автор словно коллекционирует многие темы механики страшного, возвышенного, загадочного, что обозначили руины готической эстетики, и, вопреки Зиммелю, представляет новейшую редакцию поэтики развалин: ту, что связана с шизоанализом, психопатией, черной желчью планеты Сатурн и упоением от чтения страшных историй с открытым финалом, Non finito…

Однако в обоих случаях, и у Зиммеля, и у Данилевского, руины оказываются письменами истории. Согласно Державину, руины можно не только почитать, но и читать: «Руина, чти!» — вот смысл акростиха. Письмена эти, помимо деяний людских, создаются самой природой, активной во времени.

Что же можно прочесть в руинах? Всегда ли похоже они расшифровывались? Какие аффекты пробуждали в разные века? В поисках ответов на эти вопросы будем странствовать с читателями этой книги. Жанр ее — научно-популярное изложение цикла лекций, или собрание эссе в логике исторической хронологии. Лекции нередко воспринимаются монотонно и неэмоционально. Чтобы преодолеть априори эту проблему, решил ввести в повествование множество развернутых цитат, в которых время говорит от первого лица. Ярко и страстно.

Автор не тщится привлечь в собеседники всю необъятную литературу, посвященную руинам. Однако некоторые принципиальные идеи подтверждаются диалогом с разными авторами, ссылки на труды которых приводятся в книге. Уместно упомянуть самый новый фундаментальный труд об археологии и семантике руин «Une histoire universelle des ruines» [2]. Книга издана в 2020 году. Ее автор — профессор Сорбонны, основатель французского Национального института истории искусства (Inha) Ален Шнапп. Мы постараемся быть в почтительном диалоге с профессором Шнаппом и учитывать, что наша книга в сравнении с его гигантским 700-страничным фолиантом лишь заметки на полях и капризы воображения.

Сразу обозначим контекст интерпретации темы руин. Слово «руина» происходит от латинского глагола ruere («падать»). Отходя от сугубо археологического толкования понятия как останков разрушенного здания, я предлагаю куда более широкий метафорический спектр значений. Если иметь в виду глагол «падать», то под руинами мы будем понимать сокрушенное состояние художественного образа как такового. Руина в широком смысле толкования — то, что разрушилось, то, что недовоплотилось, то, что не достигло цельности и гармонии, осталось фрагментом и осколком, не встроилось в систему и завершенный проект. Этот богатый нюансами и виражами смыслов путь познания руин европейской культуры предлагается пройти читателю книги.

Глава I
Руины Трои и Гетеротопии
Гомер. Вергилий. Рождение элегии

Эпоха античности руины не любила. Самый знаменитый трактат по архитектуре Марка Поллиона Витрувия «10 книг об архитектуре» (I век до н. э.) посвящен созидательному процессу на всех уровнях понимания мира, жизни, зодчества. Параллельно с описанием раствора для построек даются характеристики главных античных ордеров (дорический, ионический, коринфский), а также рассказывается о влиянии ветров на проектирование городов, даются рекомендации, какие источники воды самые чистые, как делать оборонительные сооружения и машины. Даже вещество вселенной, четыре элемента, толкуются в их отношении к лучшей реализации градостроительных идей. Фундаментальные понятия архитектуры по Витрувию — польза, прочность и красота. Прочность и руины — две вещи несовместные…

Однако античный мир оставил нам вселенское воспоминание о руине, вписанной в мировую культуру. Это руины Трои. Малоазийский город-крепость был воспет Гомером в «Илиаде». Троянская война (1194–1184 годов до н. э.) подарила огромный материал для художников, изображавших руины покоренного греками города. Впрочем, в самой Илиаде описания руин Илиона-Трои нет, так как повествование завершается до ее разрушения. Согласно профессору Алену Шнаппу, слово «руина» встречается в сочинениях древнегреческого историка V века до н. э. Геродота, однако употребляется фрагментарно и нейтрально. Лишь латинская поэзия ввела тему трагической, меланхолической рефлексии по поводу руин. Потому что в ней появилось чувство безвозвратного движения исторического времени [3]. Греческая же поэзия, по чуткому замечанию Шнаппа, противопоставляла разрухе мира незыблемую крепость слова: греческий поэт уверен, что его стихи прочнее и надежнее самых крепких стен [4]. В мифологическом мировосприятии греков ностальгии не было. Прошлое замещалось словом — семой. Погребение, могила героя — тоже семы, знаки памяти. Воспетые в слове.

Народный гомеровский эпос только начал разрабатывать тему гетеротопных, других, призрачных, потусторонних, руинированных пространств мира. Призрак мира иного, руинированного, в отличие от полнокровного земного, стал одной из тем гомеровской «Одиссеи». В Одиннадцатой песне Одиссей вызывает души умерших, приготовив жертвоприношения. На черную кровь убитых зверей прилетели, «из темныя бездны Эреба поднявшись» (перевод В. Жуковского), души усопших, среди них — мать Одиссея и прорицатель Тиресий, рассказавший Одиссею его будущее. В Двадцать четвертой, заключительной песне «Одиссеи» живописуется слет душ умерщвленных Одиссеем женихов Пенелопы. Они предстают чем-то вроде полутварей, наподобие летучих мышей. Вот описание приведенных Эрмием-Гермесом в Аид усопших душ в переводе поэмы Василием Жуковским:

Латинская поэзия придала переживанию руинной темы небывалую прежде интенсивность. Эпикуреец Тит Лукреций Кар в поэме «О природе вещей» (58 год до н. э.) живописует неумолимые разрушительные силы природы, безжалостной по отношению к деяниям людским. Стоический его вывод: fiat mundi confuse ruina («мир станет лишь запутанными руинами») [5]. Для римлян (поэзия Овидия) время стало обратимым и действующая жестоко по отношении цивилизации природа — агент времени. Снова точная формулировка профессора Шнаппа: «руины времени — шаг ко времени руин» [6].

Обратимся к поэме римского автора Публия Вергилия Марона «Энеида». В ней описывается бегство Энея, чудом оставшегося в живых троянца, сына Анхиза и самой Афродиты, на Запад. Эней и оставшиеся жители Трои (народ тевкры) приплыли на Апеннинский полуостров и основали Рим. Впервые в истории человечества память о руинах стала стимулом «пересобирания» славной истории. Рим, по аналогии с птицей Феникс, стал мыслиться возрожденной из пепла Троей.

Собственно, «Энеида» Вергилия и посвящена этому переносу руин былого величия, которое можно назвать гетеротопией (иным местом) греческого мира. Вот как у Вергилия в книге первой «Энеиды» описывает будущее Рима Юпитер своей дочери Афродите-Венере, покровительнице скитальцев-троянцев:

В отличие от народного гомеровского эпоса, творение Вергилия куда более эклектичное и изощренное. Вергилий жил в I веке до новой эры, во времена сперва Юлия Цезаря, убитого республиканцами, затем — Октавиана Августа. Своей поэмой «Энеида» он создал героический памятник Римской империи, утверждающий легитимность императорской власти вообще, а Октавиана — в частности. Когда мы читаем после Гомера «Энеиду», то понимаем, что в новой поэме проводится более сложная многоуровневая работа с историческим материалом.

История теперь не нейтральный фон, не перечень событий. Это именно живой ландшафт с тайниками, закоулками, горами, впадинами и руинами. Непосредственно к теме руин как будущего «иного места», гетеротопии, нас подводит шестая книга «Энеиды», о путешествии Энея в загробный мир. Вот как интерпретирует ее переводчик Сергей Шервинский:

Готовые не обращать внимания на дробность эпизодов книги шестой, мы не можем не испытывать душевого трепета, следя за тем, как Эней, сопровождаемый Кумской сивиллой, совершает свое странствие по загробному царству. Сивилла научает Энея, как достать «золотую ветвь», открывающую доступ к недоступному, ту «золотую ветвь», которая, отомкнув ему врата подземного обиталища теней, осталась в последующих веках знаком мистического посвящения. В царстве мертвых происходят встречи живого Энея с умершими; ради одной из них он и стремился сойти в Аид: в сонме теней он находит любимого отца.

Но прежде чем Эней мог насладиться отрадой свидания с ним, происходит другая, для читателя неожиданная, но художественно и морально необходимая встреча: к Энею подходит тень, чей облик ему слишком знаком, — это когда-то любимая им женщина, та самая царица Дидона, что была им покинута и в отчаянье наложила на себя руки. Эней тронут, клянется, что всему виною воля богов, что он не мог предположить, каким для нее горем будет его отплытие, — обычные слова мягкосердечных изменников, — оскорбленная тень скрывается в лес, где ее ожидает верный законный супруг. Так Вергилий не пожелал снять с души своего героя вину вероломства [7].

Как можно догадаться, описание странствия в Аид открывает поистине необозримый источник будущих изобразительных сюжетов меланхолии, в том числе и сюжетов с руинами.

Можно сказать, Вергилий сформировал тематический и образный ряд, что будет в европейской культуре ассоциироваться с руинированной антропологией разных моделей мироздания (включая Дантову «Божественную комедию» с ее кругами Ада и Чистилищем). Эней у Вергилия встречает недовоплотившиеся души. Это погибшие во младенчестве, это те, кто, не будучи погребен, зависли между телесным и эфирным существованием (призраки невинно убиенных, в них можно усмотреть вектор ко всей «готической» литературе, от Призрака Отца Гамлета до Кентервильского привидения). Также к руинированным образам относятся самоубийцы, предавшие цельность своей судьбы и жизненного пути, самовольно разрушившие их. Конечно, «руинированы» и ропщущие на богов, и мечущиеся от неразделенной любви (ибо Любовь достраивает человека до совершенства воплощения). В одних из самых вдохновенных строк «Энеиды» описываются эти сложно организованные руины людских и божественных сообществ:

Руинированное состояние умершего в образе присутствующего отсутствия, мерцания между «здесь» и «там», порядком и хаосом, конечно же, зафиксировано в надгробной пластике античности. Да, можно, вслед за молодым Гете, путешествующим по Италии в 1786 году, восклицать, что надгробия «сердечны, трогательны и изображают всегда лишь жизнь». Однако требуется быть более точным в отношении наших визуальных контактов с античными погребальными памятниками. По сути, когда мы стоим и созерцаем надгробную стелу, то видим портал, место встречи жизни и смерти. На этой обрамленной портиком территории живут призраки усопших. Для нас их мир лишь руина нашего. Для них наш — руина некого нового и нам еще неведомого миропорядка. Не случайно все исследователи античных надгробий пишут об изоляции фигур внутри композиции рельефов. Описывая надгробные плиты греков (V век до н. э.), Михаил Алпатов подчеркивает отсутствие контакта между изображенными. Они смотрят поверх и сквозь. Они разномасштабны и напоминают египетские рельефы. Исследователь античной культуры Надежда Налимова подчеркивает, что в архаической Греции фигуры на надгробных плитах уподоблялись теням, были бесплотны. В своей лекции на тему античных надгробий [8] она вспоминает рассказ Плиния Старшего об изобретении изобразительного искусства / скульптуры. Девушка обвела на память тень уезжавшего юноши. Потом по этой тени был сделан рельеф. То есть теневая проекция стала началом изобразительного творчества.

Представление о загробном мире как о некой тени / руине мира живого свидетельствует о том, что именно культ мертвых вводит важную категорию в творческое осмысление руин. Это категория времени. Почему в Одиссее загробные странствия атакуют нас дерзко и яростно, но в то же время напоминают логику комиксов, говорящих картинок? Почему у Вергилия загробные странствия невероятно сложно описаны, в них возведены изощренные ландшафтные панорамы и перспективы, а мир героев подчинен умопомрачительной иерархии? Потому что, как мы помним, переживание этого мира Вергилием куда более исторично, чем у Гомера. Оно развернуто в пространстве и во времени. Как только категория времени в связи с сюжетами мира иного, бренности и финала, стала переживаться сложно, возник образ руин как сюжета меланхолии, светлой печали.

Жан-Батист Реньо. Изобретение живописи. 1786. Дворец Версаль

Вспомним, что именно в надгробной пластике неоклассицизма XVIII — начала XIX века архитектурный мотив руин вошел в эмблематический тезаурус погребальной иконографии. Так, в стилизованных под античность надгробных скульптурах Ивана Мартоса можно увидеть мотивы сломанной колонны, усеченной пирамиды. На их фоне стоят плачущие или погруженные в сомнамбулическое забытье девушки и юноши, словно пришедшие с греческих рельефов.

Античность подарила нам сюжет о Помпеях, разрушенном вулканом Везувий итальянском городе. Начавшиеся с середины XVIII века раскопки предопределили философию руин нового времени, эпохи Просвещения, романтизма и позитивизма. Об этом будет сказано далее.

Эту главу хотелось бы завершить другим, куда более лирическим подарком античной культуры будущим векам. Он также связан с Вергилием, поэтическим жанром элегии и надгробной пластикой.

Легендарный историк искусства Эрвин Панофский написал статью «Et in Arcadia ego: Пуссен и элегическая традиция». В ней он обращается к стихотворным эклогам Вергилия, в которых идеализируется страна блаженных пастухов Аркадия (реальная область центральной Греции, в греческой мифологии не идиллическое, а, скорее, суровое и дикое место, владение Пана, звуки свирели которого доносились с горы Менал). В отношении Аркадии Вергилий сделал поэтическую конструкцию, схожую с той, что определяет «иные места» в «Энеиде». Он ввел в Аркадию живую историю и чувства тонкие и поэтические, одновременно задал утопическую дистанцию в понимании этого места/топоса, чтобы блаженная и идеальная его природа понималась нами явственно. Снова прецедент гетеротопии, «другого места».

Одновременно Вергилий пригласил Время стать проводником светлой печали в отношении переживания этой блаженной прекрасной страны. В эклогах (пятой и десятой) описана несчастная любовь и смерть пастуха Дафниса. Она описана как светлая печаль, будоражащее воображение переживание хода времени, а потому конечности земной жизни. Такое переживание открывает перспективу на меланхолию нового времени и созерцание меланхолических руин.

Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 1638–1639. Лувр, Париж

Собственно, открытие элегии как царства светлой печали и ставит в заслугу Вергилию Панофский. Более того, именно Вергилий в своей эклоге (пятой), в своем поэтическом тексте воздвигает герою элегическое надгробие, первую руину страны блаженных Аркадии:

Пройдет много веков и в XVII столетии (около 1638) столп французского академизма Никола Пуссен создаст картину «Et in Arcadia ego» / «Аркадские пастухи». Три юноши и девушка, прекрасные собой, застыли в мечтательной тишине у надгробного памятника с латинской надписью Et in Arcadia ego / «И я в Аркадии».

В стране блаженных тоже есть смерть — таков смысл надгробной надписи. Созерцая надгробие именно как руину чьей-то прожитой жизни, прекрасные греки Пуссена находятся не во власти страха от столкновения с загробным царством, а, по словам Панофского, «в сладостном раздумье о прекрасном прошлом». Историк искусства делает важный вывод: луврское полотно Пуссена изображает «созерцательную сосредоточенность на идее смертности» [9]. Элегия Вергилия помогает найти ключ к созерцанию меланхолии руин. Подарок античной культуры принят с благоговением.

Глава II
Средневековая эсхатология и практицизм

С наступлением эры христианства тема руин стала неотъемлемой частью мировоззрения человека. В античности гетеротопные, руинированные места достигались героями в результате неких опасных странствий за все мыслимые пределы здесь-бытия. Однако мир иной, царство Аида, все равно включался в некий циклический круговорот представления о жизни — смерти — жизни… Не случайно на римских саркофагах чаще изображались дионисийские мистерии. Выдающий пример: саркофаг из собрания министра народного просвещения эпохи Николая I Сергея Уварова из коллекции ГМИИ. Он датируется 210 годом новой эры. Его в XVII веке копировал Питер Пауль Рубенс и сделал вариации на тему изумительных рельефов саркофага в своей картине «Вакханалия», что тоже хранится в ГМИИ.

Специалист по искусству античной Греции Людмила Акимова очень точно охарактеризовала саркофаг как место встречи жизни и смерти. Сюжет сцен саркофага таков: Дионис находит спящую Ариадну, женится на ней, воскрешает ее к новой жизни. По периметру разворачиваются шествия свиты Диониса с буйными друзьями и подругами (менадами, сатирами), а также Дионисийские мистерии. Много театральных масок. Маски делают лицо вечно изменчивым. Живые становятся мертвыми, мертвые вновь оживают… «Танец жизни — бесконечен», — резюмирует свою статью о саркофаге Людмила Акимова [10].

Евгений Митта. Вариация на тему «Вакханалии Рубенса» и Уваровского саркофага из коллекции ГМИИ. Фломастер. 2021. Собрание Сергея Хачатурова

С наступлением христианства история стала двигаться векторно, в одном направлении. Апокалиптические ожидания конца света рассеяли сюжеты античных эклог по поводу круговращения жизни и странствий к иным рубежам. Время пришло в культуру со всей неотвратимой и невозвратной, безжалостной силой. Воспринимать его лирически, но по-новому, люди еще не научились.

Количество руин стало расти пропорционально ходу истории. Любой взгляд назад сулил лишь ландшафт с развалинами, о чем напишет впоследствии философ Вальтер Беньямин, рассматривая рисунок с Ангелом Истории Пауля Клее.

В самой Библии все ветхозаветные истории создают пейзаж постоянно растущих руин: уничтоженные города, покоренные царства, наконец, самый главный символ прогневавшей Бога гордыни помыслов людских — Вавилонская башня, руина человеческого тщеславия. И ни один руинированный город нельзя уже перенести в новое место и возродить, как Эней перенес и возродил погибшую Трою в новом Риме. Символическое миросозерцание допускало нерушимость и воплощенность лишь одного Града Небесного, Небесного Иерусалима, в сравнении с которым любой град земной лишь бренный слепок, руина.

Для христианства сам античный языческий мир воспринимался одной гигантской руиной, которую необходимо переоформить. С ней решили не церемониться и растаскивали античные постройки на нужды христианских церквей, включая в архитектуру старые колонны, стены, двери. Некоторые итальянские города (Брешиа) до сих пор ассоциируются с неким анатомическим атласом архитектуры. Античные строения буквально строят скелет, мышцы зданий христианских. Фрагменты каменных храмов и амфитеатров торчат из новых стен как жилы и кости тела со снятой кожей (экорше).

В латинском языке есть слово spolia от глагола spoliare — «раздевать», «грабить», «похищать»), оно переводится как «добыча». В архитектурной терминологии слово обозначает части древних зданий, приспособленные для новых построек. Средневековое «спойлерство» было необыкновенно изощренным и фантастически изобретательным. В какой-то степени сполии раннехристианской архитектуры предвосхитили дом чудес экстравагантного коллекционера руин Джона Соуна, о чем пойдет речь в соответствующей главе.

Причины такого делового практицизма в отношении к наследию у погруженных в эсхатологические предчувствия христиан разнообразны. Первая, самая прагматичная: новые строители из варварских племен просто не владели мастерством архитектора, что было ноу-хау древних римлян. Поэтому колонны для Святой Софии Константинополя привезены из храмов Эфеса и Баальбека. Поэтому стены форумов становились стенами христианских церквей, а в Колизее устраивались жилые комнаты и лавки.

Другая причина, конечно, связана с апроприацией былой языческой славы античности. Она отныне поставлена на службу триумфу христианства. Потому так много разностильных и разноордерных колонн украшают нефы христианских базилик в Риме (Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура). Колоннады древних порфировых колонн встроены в аахенскую капеллу Карла Великого. В расположенную между Колизеем и Палатином (главными местами Вечного Города) арку христианизировавшего Рим императора Константина вставлены детали языческих сооружений. Они подобны трофеям, срезанным рострам — носовой части вражеских кораблей — на триумфальных (ростральных) колоннах.

Наконец, третья причина расцвета сполий — чисто эстетические переживания некоего собирателя руинированных фрагментов. Эта причина, как мне кажется, наиболее близка к пониманию современного психотипа коллекционера, эдакого фланера во времени, очарованного красотой отдельных загадочных вещей, которые в его собрании становятся самоценными артефактами, чудесными узорами и коллажами разных эпох. Мозаичные панели могли включать в себя резные пластины античности с приключениями античных героев (Геракла). Каменные стены христианских городов включали инкрустации из древнеримских напольных мозаик, что давало необыкновенную фактуру и цвет. Такая самозабвенная коллажная страсть коллекционера античности передастся в новое время не только Джону Соуну, но и Джакомо Кваренги, создавшему в 1785–1786 годах Кухню-руину в Царском Селе. Круглая постройка заплетена, вышита привезенными античными фрагментами. Даже современные Кваренги гипсовые рельефы скульптора Конченцио Альбани намеренно повреждены с целью совпасть с винтажным настроением коллекционера сполий/руин.

То, что руины стали фоном всей истории христианства, подтверждают и сцены Священного Писания, иконография христианских святых на фоне разрушенных языческих храмов. На картинах проторенессанса и редких восточнохристианских иконах рождение Иисуса происходит в руинах древнего храма. Святые мученики (святой Себастьян) изображаются на фоне языческих руин. На двух картинах с мученичеством святого Себастьяна Андреа Мантеньи не только сам святой воин стоит привязанный к обломкам античной триумфальной арки, но и на фоне виднеются фрагменты античных скульптур и построек, вросшие в дикие обветренные скалы. Толкование таких шедевров повсеместно подразумевает триумф христианства над язычеством.

Отдельная тема руин в средневековой культуре, конечно же, обращает к истории со строительством Вавилонской башни. Однако эта тема заслуживает отдельной главы, в которой Вавилонская Руина будет рассмотрена как некий архетип грандиозных утопий и антиутопий человечества.

Собор Святого Петра в Бове, Франция. Фото: Baidax / Wikimedia Commons / CC BY-SA 4.0

Нынешнюю же главу уместно завершить прецедентом наказанной дерзости средневековых строителей: историей с собором во французском городе Бове.

Собор Святого Петра в Бове архитектор-реставратор эпохи позитивизма XIX века Эжен Виолле-ле-Дюк назвал «Парфеноном французской готики».

Самое амбициозное здание готического стиля во Франции по странной иронии представляет собой многовековую руину. В XIII веке оно задумывалось самой высокой постройкой этого стиля. Собор начали возводить в первой трети XIII века, а в 1270‑е годы архиепископ Гийом де Гре пожелал увеличить уже возведенный хор (алтарную часть собора) на 4,9 метра, чтобы сделать собор самым высоким в Европе. Своды в интерьере хора стали достигать 48 метров, что на шесть метров выше второго по высоте Амьенского собора Нотр-Дам. Однако в 1284 году своды обрушились, так как слишком тонкие стены не выдержали нагрузки. Долгое время по желанию духовных и светских властей их укрепляли дополнительными колоннами, пытаясь реализовать мечту о самой высокой готической церкви в мире. Поперечная часть, трансепт, был построен уже в 1500–1548 годах в стиле пламенеющей готики, некоего маньеристического микса ювелирного кружева стрельчатых и ренессансных ордерных элементов. Над средокрестием была поставлена самая высокая 153‑метровая башня. Теперь мощь незавершенного собора национального готического стиля Франции превосходила главный собор папского Рима, также посвященный святому Петру Ватиканский собор-город.

Однако из‑за непрочности конструкций и непозволительной дерзости строителей башня средокрестия рухнула в 1573 году. С западной части собор так и не был возведен. Сегодня он стоит величественной руиной. Перед ним — на месте невозведенной западной части нефов — сохранилась романская базилика X века Нотр-Дам-де-ла-Бас-Эвр. Руины амбициозных помыслов она уравновешивает кротостью и благочестивым смирением.

Глава III
Церковь Сан-Петронио в Болонье
Non finito. «Готика» как метафора руин воспоминаний

На центральной площади Болоньи по сей день красуется здание фантастического вида. Нижний ярус его подобен резной шкатулке с чудесными инкрустациями. Верхняя часть — будто пористая скальная порода: суровая, колючая, лишенная всякого декора. Здание в самом центре города представляет собой живую руину, памятник несбывшимся амбициям свободолюбивого города, а также многовековым спорам о том, как достраивать обломок былой мечты.

То, что мы видим на болонской Пьяцца Маджоре, даже не храм, а некий символ универсальной «антипапской» архитектуры, соединявшей в себе религиозные и светские функции. В 1388 году городским, республиканским по духу органом управления, Советом Шестисот, был принят указ о сооружении коммунального строения, одновременно — церкви. Главный архитектор проекта Антонио ди Винченцо спроектировал трехнефную базилику в форме латинского креста. Размеры ее должны были превзойти римский собор Святого Петра. Даже в посвящении собора оппозиционная Риму Болонья выбрала своего личного патрона, имя которого рифмуется с Петром. Святой Петроний жил в V веке. Был епископом Болоньи и покровителем этого города. Болонья — город демократических правил, не любящий аристократию и связанную с ней художественную элиту, поэтому стиль церкви-форума был выбран нарочито архаический, готический.

Итак, мастером ди Винченцо был выбран проект церкви-форума в готическом стиле, масштаб которого должен превзойти главный папский храм. С конца XIV века и поныне не утихают страсти по руине великих замыслов. Начать с того, что в проект вскоре вмешался сам Папа Римский Урбан VI. Он, затем его преемник Бонифаций IX, не одобрили притязаний Болоньи на архитектурную гегемонию (тем более что Болонья входила в состав Папского государства). Было велено сократить размеры и втиснуть здание в узкую площадь между соседними домами.

Готическая базилика сильно упростилась в образном решении. Со смертью Антонио ди Винченцо архитекторы сменялись на проекте часто, а конца работам видно не было. Прошел целый век с его бурным расцветом Ренессанса, а Сан-Петронио в Болонье оставалась недостроенной руиной.

О проекте вспомнили лишь в эпоху маньеризма, в XVI веке, когда гуманистические идеалы Возрождения стали с треском рушиться и тоже превращаться в руины. Архитектор Доменико Вариньяна приступил к облицовке стен западного, главного фасада мрамором. Порталы западного фасада украсились скульптурами раннеренессансного мастера Якопо делла Кверча еще в начале XV века. Вариньяна вставил их в изысканную резную раму. Он использовал для отделки красный мрамор из Вероны и белый истрийский камень.

В 1515 году приступили к возведению купола. Однако из‑за уменьшения размеров расчеты то и дело приходилось уточнять. В результате купол так и не был построен. Здание с внутренней отделкой, осуществлявшейся на протяжении четырех, с XIV по XVIII, веков, перекрыто сегодня стрельчатыми готическими сводами. О первоначальном грандиозном купольном проекте готической церкви, замышлявшийся, как и собор Святого Петра в Бове, самой большой в мире, свидетельствует маленький макет в церковном музее.

Однако даже отделка западного фасада осталась в руинированном состоянии. В чем причина? Мы вплотную подходим к спорам о том, как толковались руины архитектурного замысла во времени, от Средневековья к Ренессансу и маньеризму. Начатый Вариньяной фасад остался незавершенным, хотя в музее Сан-Петронио хранятся его, датированные 1518 годом, чертежи, показывающие замысел всей отделки. Инкрустационный готический стиль с главным стрельчатым окном, стрельчатыми формами завершения боковых оконных проемов, башнями-пинаклями, ажурными переплетами очень уж не согласовывался с общими правилами архитектуры высокого Ренессанса.

Демократичные власти города стали приглашать многих других мастеров с их проектами. В период с 1521 по 1887 год велся турнир рисунков с лучшими предложениями по декорации фасада. Как видим, фасад остался незаконченным и сегодня.

Господствующий вкус Ренессанса вроде бы отвергал стрельчатость, орнаментальность и вычурность готики. В замечательной статье Эрвина Панофского «Первая страница книги Джорджо Вазари» рассказывается о том, как толковали готический стиль представители высокого Ренессанса. Автор ссылается на Введение к книге первого историка и биографа мастеров итальянского Ренессанса, жившего в эпоху маньеризма (XVI век) Джорджо Вазари «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Вазари не церемонится в отношении уничижительной характеристики готического стиля в архитектуре, происходившего от неумеющих мыслить пропорциями и правилами варваров. Вот фрагмент, где Вазари противопоставляет благородство античной архитектуры варварской немецкой манере:

Существуют работы и другого рода, именуемые немецкими, сильно отличающиеся украшениями и соразмерностями от древних и новых. Ныне лучшими мастерами они не применяются, но избегаются ими, как уродливые и варварские, ибо в каждой из них отсутствует порядок, и скорее можно назвать это путаницей и беспорядком, ибо в этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колоннами тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упаси Боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано. И потому переходим к речи о сводах [11].

Якопо Бароцци да Виньола. Проект западного фасада церкви Сан-Петронио в Болонье. 1545. Болонья, Музей церкви Сан-Петронио

В представлении Вазари готический (немецкий) стиль — уже руина хорошего вкуса. Но в том-то и парадокс, тонко понятый комментатором текста Панофским: такая подробная критическая дистанция по отношению к «чужой» готике свидетельствует, что мастера Ренессанса, особенно маньеризма XVI века, готовы были ее системно изучать и пытаться, что называется, вывести формулу стиля. Этот вычурный стиль мог очень даже понадобиться там, где речь шла о восстановлении прошлого. Образованные мастера Возрождения/маньеризма были весьма озабочены понятием convenienza, conformita («согласие», «соответствие»). Этот принцип обязывал, внося новые элементы в старые постройки, уважать стиль прошлого.

Джулио Романо. Проект западного фасада церкви Сан-Петронио в Болонье. 1545. Болонья. Музей церкви Сан-Петронио

Участвующие в турнире мастера, в согласии с conformita, решили доделать руинированный фасад Сан-Петронио в стиле, начатом Доменико Вариньяной. Своими принципами приверженности классическому, античному вкусу поступились даже такие светила, как ученик Рафаэля Джулио Романо, а также Бальдассаре Перуцци, Джироламо Райнальди, Якопо Бароцци да Виньола.

В большинстве проектов возникает тонкое взаимодействие логики классического ордера, пропорций и масштабов с виртуозной графикой готических форм, развоплощающих материю, массу. Эскизы фасада Сан-Петронио смотрятся как гипнотически прекрасные миражи пространства. Эти миражи предвосхищают логику работы в готическом вкусе, поправленном неоклассицизмом, лучшего мастера этого жанра в Европе XVIII века Василия Баженова, чьи проекты, к слову сказать, так и остались несбывшимися руинами идей.

Даже яростный апологет античного вкуса Андреа Палладио участвовал в конкурсе на решение западного портала Сан-Петронио. В одном из своих проектов (1571–1572), сделанном совместно с Франческо Моранди (Террибилиа), он явно идет на уступки нелюбимой готике, превращая коринфские пилястры в подобие средневековых контрфорсов и ставя на углах похожие на башенки-пинакли обелиски. Правда, в более поздних проектах фасада Палладио на уступки готике уже идти не хотел и решил декорацию в духе своих венецианских церковных фасадов Сан-Джорджо Маджоре и Иль Реденторе.

После XVI века появлялись проекты западного фасада Сан-Петронио, выдержанные сперва в готико-барочном пышном стиле, затем — в духе исторической реконструкции средневековой архитектуры эпохи историзма (XIX век).

Может быть, прекрасно, что фасад Сан-Петронио в Болонье остался руиной. Своим незавершенным видом этот памятник объединяет две главные темы меланхолической рефлексии: Руина как слепок работы Времени, а также Незавершенность, Non finito, как повод для антикварных мечтаний.

Кстати, готический стиль, впервые явленный в Сан-Петронио в качестве согласного с темой руин, станет приоритетным в обращении к сентиментальному проживанию работы Времени. Так, упомянутый Панофским в статье про Вазари и готику Лорд Кэймс (Генри Хоум) в статье «Элементы критики» (Лондон, 1762) предпочитает готические руины классическим, ибо они более соответствуют «триумфу времени над силой». Античные же руины показывают «триумф варварства над вкусом». В силу своей дремучей природы готические руины более достоверно представляют тщету дел людских перед лицом времени. Задается прямая перспектива к «Реке времен» Державина и очерку Зиммеля.

Глава IV
Археологи и антиквары

В предыдущих главах мы увидели, как бесцеремонно распоряжались античным наследием христиане первых веков. По сути, они были варварами, не понимающими и не ценящими сложный художественный и инженерный уровень разрушенного ими античного наследия. До сих пор в мировой культуре появляются фильмы, книги и картины о разграблении Рима 24–27 августа 410 года, когда готский вождь Аларих уничтожал и разорял храмы, сокровищницы, убивал людей. Со второй половины V века эти набеги варваров и разорение Рима стали постоянными. Когда цивилизация сменилась окончательно, античные руины превратились в сполии, то есть стройматериал, декор для новых христианских церквей и жилых домов.

Была ли альтернатива такому бесцеремонному отношению к античному наследию в Средние века? Да, была. И по парадоксальной логике, истоки ее следует искать в той же античной цивилизации. В конце II века до новой эры родился Марк Теренций Варрон Реатинский. Этот славный римлянин был грандиозным эрудитом, ученым, философом. Оставил труды во многих областях знаний, от сельского хозяйства до лингвистики и филологии. В своем сочинении «Древности божественные и человеческие» («Antiquitates rerum humanarum et divinarum») Варрон стал первопроходцем в археологическом подходе к описанию древностей Рима. Он впервые, на основе скрупулезного изучения памятников, предъявил системные исследования преемственности древнегреческой и римской цивилизаций. Он впервые ввел понятие antiquitas («антиквария») для обозначения ученых штудий, затем — коллекционирования древних памятников. Антикварный подход к античности, ее руинам в Средние века положил начало целому движению, расцвет которого приходится на XVI век.

Во всех подробностях это археологическое движение эпохи Возрождения изучала профессор, заведующая кафедрой теории и истории искусства РГГУ Людмила Лиманская. Исследовательница провела линию от Варрона к его комментатору, римскому богослову IV–V веков блаженному Аврелию Августину. Благодаря непререкаемому авторитету блаженного Августина у теологов Средних веков стала фундаментальной идея воскрешения культуры античного Рима, но уже осиянного славой христианства.

Начиная с XIV века Рим стал постоянным местом паломничества. Священные цели путешествий в Вечный город сочетались с общеобразовательными, воспитательными. То есть уже в XIV столетии возникла необходимость обеспечить потребность тех, кто прибывал в Рим, путеводителями, картами — всем тем, что станет непременным атрибутом будущих туристов.

Одним из таких первых благочестивых туристов был Петрарка. Одно из его писем, адресованных «монаху ордена проповедников» Иоанну (Джованни) Колонна, посвящено знаменитым местам города Рима. Петрарка перечисляет величественные памятники Рима, вспоминает связанные с ними истории. Созерцание руин рождает в душах путешественников желание пресечь разговоры о сиюминутных новостях и обратиться к истории древней (до христианизации Рима) и современной (собственно — Средних веков — ведь письмо написано в промежуток между 1337 и 1341 годами):

…ни слова о заботах, ни слова о своих повседневных делах, ни слова о состоянии государства, которое достаточно оплакать один раз: шли ли мы по улицам разрушенного города, сидели ли там, перед глазами были обломки развалин; что делать? Много говорили зато об истории… [12]

Любопытно, что письмо имеет назидательный подтекст, который сразу обозначен в названии: «о том, что следует любить не философские школы, а истину». Можно согласиться с Людмилой Лиманской: Петрарка был адептом познающего, активного, а не книжного, компилятивного разума [13]. Соответственно, знание руин было для него поводом «познавать и действовать»: изучать археологию, архитектуру, латинский язык в целях совершенствования жизни настоящей и будущей.

Такой же вектор активного и полезного знания, которое помогут обрести руины, был принят в эпоху высокого Ренессанса. Обмеры Рима при помощи координатной системы античного картографа Птолемея делал архитектор Леон-Баттиста Альберти (трактат «Descriptio urbis Romae» / «Описание города Рима», 1444). Древние тексты в отношении руинированных памятников и знаний привлекал в рамках так называемого филологического направления Флавио Бьондо (первая половина XV века). Собственно, программа возрождения Рима из руин с помощью археологии и филологии (расшифровки древних текстов — руководств, надписей, трактатов по зодчеству…) стала универсальной в эпоху второй половины XV — начале XVI века.

Систематизация знаний, переводы древних трактатов позволили в 1452 году папе Николаю II начать программу перестройки руинированной главной святыни христианского Рима, построенной еще в 324 году, — базилики Святого Петра над местом захоронения апостола.

Базилика Святого Петра в Риме в Средние века. Реконструкция из книги Гризара Хартмана. History of Rome and the Popes in the Middle Ages. Лондон, 1911

Уже с 1506 года при папе Юлии II базилику в грандиозном классическом стиле стал строить Донато Браманте. Собор соответствовал амбициозной задаче стать храмом-городом, земным воплощением Града Божьего, а также суммой тех знаний о классических древностях, что завещали античные руины.

В эпоху следующего папы, Льва X, комиссаром древностей (должность подразумевала защиту и изучение руин) стал не кто иной, как Рафаэль Санти. В статье Людмилы Лиманской «История изучения и загадки археологического проекта Рафаэля по восстановлению древнего Рима» приводятся страстные слова искреннего, пылкого гения Возрождения о печальном состоянии Вечного города по причине его разрушений и практике растаскивания античных зданий на стройматериалы (упомянутые в предыдущих главах сполии). По сути, Рафаэль предлагает обратиться к научной реставрации руин, предвосхищая стратегии будущих ученых архитекторов XIX века:

…из того, что на сей день здесь можно видеть, со всеми зданиями, сохранившиеся остатки которых допускают возможность с полной достоверностью привести их в первоначальное состояние, в то время как те части, которые совершенно разрушены и от которых ничего не видно, должны быть сделаны в соответствии с теми, которые уцелели и видны [14].

Благодаря латинисту-переводчику Фабио Кальво Рафаэль получает итальянский перевод «Десяти книг по архитектуре» Витрувия. Вооружившись Витрувием, он не пытается копировать античный стиль, но желает применять его сообразно новому времени. В этом уроки Петрарки, его девиза «познавать и действовать».

Рафаэль делает археологические обмеры зданий Рима, создает свою версию собора Святого Петра, участвует в составлении атласа исторических карт Древнего Рима, проектирует светские здания и расписывает их… В его планах — возродить Рим из руин в грандиозном великолепии и совершенстве. Увы, этот план также стал руиной. Ранняя смерть Рафаэля Санти в возрасте 37 лет в 1520 году не позволила завершить планы. А вскоре, весной 1527 года, случилась Sacco di Roma — разграбление Рима войском германского императора Карла V.

Письмо о Рафаэле секретаря папы Льва X — математика, астронома и писателя Челио Калканьини:

Это молодой человек исключительной доброты и замечательного ума. Он отличается большими добродетелями. Он и является, может быть, первым среди всех живописцев в области как теории, так и практики, а кроме того, и архитектором столь большого дарования, что придумывает и приводит в исполнение вещи, представлявшиеся людям самого высокого ума неосуществимыми… Сам город Рим восстанавливается им почти в его прежней величине; срывая самые высокие наслоения, доходя до самых глубоких фундаментов, восстанавливая все согласно описаниям древних авторов, он вызвал такое восхищение папы Льва и всех римлян, что чуть ли не все смотрят на него как на некоего бога, посланного небом, чтобы вернуть вечному городу его былое величие. Наряду с этим, он настолько чужд горделивости, что дружески обходится с каждым, не избегает ничьих суждений и замечаний. Никто, как он, не находит удовольствия в обсуждении другими своих планов, так как благодаря этому он может поучиться и сам поучить других, в чем он и видит цель жизни [15].

Впоследствии линию антикварной археологии продолжили мастера маньеризма Пирро Лигорио, Джулио Романо, Бальдассаре Перуцци, Себастьяно Серлио, Андреа Палладио. Все эти мастера-эрудиты совмещали изучение руин in situ с филологическими штудиями латинских авторов, римских книг по архитектуре. Их целью было на основе универсального знания о древностях создать новый стиль all’antica, отвечающий вкусу и комфорту времени.

На рубеже XV–XVI веков дает о себе знать иная традиция антикварного чтения руин, не практическая, а мистическая, близкая к философии неоплатонизма. Она станет порталом в интеллектуальные лабиринты меланхолии руин нового времени. Один из главных памятников в этой группе — роман «Гипнеротомахия Полифила» монаха Франческо Колонна.

Глава V
Руины как тени платоновских эйдосов

В эпоху Ренессанса в центре интеллектуальных диспутов оказались общие законы прекрасного. Почему мы можем говорить, что отдельный предмет, произведение красивы, что служит основанием общего суждения? Практическая система следования образцам, традиции выбора путем сравнения и сопоставления была действенна в смысле сохранения навыков ремесла. Однако важно было понять универсальные законы красоты. Вдруг то, что овеяно традицией, ложно по своей сути? Для формирования этих универсальных законов очень помогла философия неоплатонизма.

Эрвин Панофский в своем этюде о флорентийском неоплатонизме [16] рассказывает о создании во Флоренции эпохи правления Лоренцо Великолепного Медичи так называемой Платоновской академии. Инициатором стал ученый гуманист Марсилио Фичино (1433–1499). «Академия» была чем-то вроде закрытого клуба или научного семинара. В нее входили нобили Флоренции, от самого Лоренцо Великолепного до философа Пико делла Мирандолы.

Популяризация идей Платона сочеталась с амбициозной задачей вписать его идеи в стройную систему универсального знания, куда входили бы мысли последователей Платона, включая античного философа Плотина, ученика апостола Павла Дионисия Псевдо-Ареопагита и Гермеса Трисмегиста, легендарного древнеегипетского философа и пророка. Панофский справедливо замечает, что грандиозный сплав языческой философии с христианской мистикой и богословием был предпринят впервые в труде Фичино «Theologia Platonica».

Ян Санредам. Аллегория Платоновой пещеры. Гравюра на меди. 1604. Рейксмузеум, Амстердам

Бог Един, Невыразим. Мы можем созерцать Идеи божественной Вселенной благодаря сиянию божественной благодати, нисходящей на землю из небесных сфер. В земных, материальных образах божественные идеи — эйдосы — искажаются. Теряют совершенство, становятся лишь тенями или руинами. Собственно, сам Платон в знаменитом диалоге из Седьмой книги «Государства» ввел образ руинированного знания. Имею в виду его знаменитую «Пещеру».

В диалоге Автор (Сократ) рассказывает ученику Главкону о том, как устроено несовершенное человеческое знание. Приводит ставшую архетипом метафору пещеры. Человечество — узники, томящиеся в темнице собственной ограниченности во времени и пространстве. Они прикованы цепями в темнице. Темница — материальная их оболочка. Головы их повернуты к стене. Невысокая стена похожа на ширму, «за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол» [17].

За спиной узников горит огонь. За невысокой ширмой служащие неведомого культа несут различные ритуальные предметы: сосуды, утварь, фигурки… Они подобны актерам с куклами поверх ширмы. Узники видят отбрасываемые на стену тени различных прекрасных жреческих предметов. Платон устами Сократа утверждает, что предметы поверх стены — это божественные идеи — эйдосы. Мы, в силу своей материальной ограниченности, видим лишь их искаженную теневую проекцию (читай: руины эйдосов). Любопытно, что эти руины Платон интерпретирует как обольщение ложной истиной:

…как ты думаешь, что он скажет, когда ему начнут говорить, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести правильный взгляд?.. он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь.

От чистого света Истины и идей узник ослепнет. То есть темная проекция, руины эйдосов, необходимы для аккомодации нашего зрения к земным условиям. Именно теневые проекции руинированной пещеры оказываются теми письменами памяти (черным по белому), что нам доступны для чтения. Чистый Свет Истины может присутствовать в сознании лишь как Идеал (припоминание разумом божественных идей/эйдосов). Но именно искусство будоражит память и с помощью тени и света, материи и формы, массы и пространства направляет силы души и разума к Истине и эйдосам. Вспомним, кстати, что, согласно Плинию, первый образ искусства был обведенной теневой проекцией.

Платоновская мысль о том, что искусство — это в какой-то степени руины эйдосов, собственно, стала во многом краеугольным камнем эстетики ренессансного неоплатонизма. Даже сам образ пещеры в живописи Ренессанса начинает толковаться в свете загадочных руинированных знаний о чем-то важном. В своей книге «Мадонна среди руин» Владислав Дегтярев сравнивает пещеру и скалы, на фоне которых изображены Богоматерь, младенцы Христос, Иоанн Креститель и ангел на картине Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах» (1483–1486) с квазиархитектурной руиной [18]. Это природа, будто ждущая, благодаря силе божественного присутствия, своего преображения в совершенное гармоничное творение. Почти программно эта идея трех состояний руинированности, от архитектурного мира к природному, ждущему Преображения, воплощена в картине болонского художника эпохи Ренессанса Амико Аспертини «Поклонение пастухов» (около 1496, Берлинская картинная галерея).

Ян де Бисхоп (1628–1671). Святое собеседование. Офорт по рисунку Джорджо Вазари. Частная коллекция

В одной композиции он собрал три возможных варианта изображения руин: руины храма языческим богам, руинированная хижина, где хлев с яслями, — собственно место Рождества Спасителя, наконец, скальный ландшафт, где руинами становятся обломки горных пород. Это место — фон сцены «Поклонения пастухов». Намечается интересный вектор: от искусственных развалин, руин неверных идей, к естественным, созданным самой натурой, ждущей Преображения с Рождеством Иисуса.

Флорентийские неоплатоники впервые в истории и философии искусства обозначили трагический разрыв между чувственно воспринимаемым миром и духовной красотой, универсальной, божественной, совершенной. Эта понятая в Ренессансе и ставшая реальностью в маньеризме пропасть между объектом искусства и субъектом, его создающим и воспринимающим, стала причиной появления в будущем науки эстетики.

Наладить связь между руинами темницы земного мира и splendor divinae bonitatis («сиянием божественной благодати») может субъективный опыт художника, наделенного разумной душой. Эта разумная душа способна созерцать божественное благо. Движет этим созерцанием Любовь. Цель созерцания — Красота. Вслед за Эрвином Панофским мы можем повторить, что стержнем философской системы Марсилио Фичино стала идея любви:

…конечной целью является то божественное благо, которое проявляется в красоте, поэтому любовь можно определить как «желание насладиться красотой» или просто desiderio di bellezza [19].

«Гипнеротомахия Полифила». Издание Альдуса Мануция. 1499. Венеция. Разворот

По логике Фичино и неоплатоников его Академии, каждый объект искусства — это руина совершенства, но создавший его художник был движим любовью в желании красоты. Собственно, эту программу движения силой любви сквозь руины в желании насладиться красотой мы находим в загадочном мистическом романе «Гипнеротомахия Полифила» (издан в 1499 году в Тревизо).

Его автор — живший в Венеции во второй половине XV — начале XVI века доминиканский монах Франческо Колонна. Путь душевной инициации сквозь руины к божественной Любви и Красоте представлен им в антикварном, археологическом даже ключе.

Повествование романа представляет собой сон героя, внутри этого сна герой также погружается во сны. В типологическом отношении такой прием окажется близок «рассказу в рассказе» с одной стороны и образу «ненадежного рассказчика» с другой. Именно эти варианты рассказов дали жизнь повествованию таинственному, страшному, детективному. «Рассказ в рассказе», сон во сне, «ненадежный рассказчик» определили типологию готического романа Просвещения и романтизма и далее, вплоть до психологических романов Достоевского и даже новейших фэнтези.

Исследования архитектурных и художественных образов романа «Гипнеротомахия Полифила» осуществили в своих трудах Энтони Блант, Жиль Полицци, Е. А. Круз, Джослин Годвин… Развернутую публикацию с первым комментированным переводом частей романа на русский язык предпринял Борис Соколов.

Название «гипнеротомахия» состоит из корней трех греческих слов «гипноз», «эрос» и «махия», то есть «сон», «любовь» и «борьба». Можно предложить такой перевод сочинения: «Битвы любви в сновидениях Полифила». Герой проходит множество испытаний на пути к своей любви, прекрасной Полии (имя «Полифил» переводится как «Любящий Полию»). В согласии с идеями неоплатоников, на пути к чистой любви Полифил проходит обряд инициации, подвергаясь соблазнам, искушениям, выходя из них победителем. Архитектурные руины помогают ему, во многом выступая безмолвными комментаторами, наглядными аллегориями, эмблемами сложных этических понятий. В первой части романа такой гигантской постройкой со следами работы времени оказывается гигантская башня, зажатая между двумя горными рядами. Она превышала самые великие горы Кавказа и Олимп и представляла собой храм, на котором покоится ступенчатая пирамида, а на ней — обелиск с фигурой крылатой нимфы, держащей рог изобилия. Постройка из белого паросского мрамора раздроблена и частично разрушена. Полифил прочитал имя архитектора: «Лихас, архитектор ливийский, воздвиг меня». И увидел надпись с посвящением «верховному Солнцу». Части прекрасного здания (колонны, карнизы, рельефы) свидетельствовали Полифилу о том, что в его время (высокого Ренессанса) такое античное мастерство уже утрачено и невозможно.

И, без сомнения, нет в душе моей такого знания, которое бы позволило прекрасно и истинно их описать. Прежде всего по той причине, что в наш век обиходные, уместные и родные слова, а в искусстве архитектурном особенно, были, вкупе с людьми истины, похоронены и погибли. О проклятия достойное и святотатственное варварство, сколь грабительски ты захватило благороднейшую часть сокровищ и святилищ латинских, а достойнейшее искусство ныне затемнено гибельными ударами зловредного невежества! Каковое вкупе с яростной, ненасытной и коварной жадностью помрачило ту высшую и лучшую долю, что сделала Рим верховной и всемирной императрицей [20].

Эти сокрушенные раздумья о руинах и слов, и вещей погибшей, разоренной невежеством латинской культуры, будут почти без изменений повторяться в различных текстах по архитектуре и словесности, от Рабле и Рафаэля до Василия Баженова («Слово на заложение Кремлевского дворца» 1770 года). Великая латинская цивилизация была сметена вторгшимися в Рим варварами, готами, вандалами, которые испортили и латинский язык вульгарными наречиями, и архитектуру вычурными орнаментами и грубыми пропорциями.

Сама ступенчатая пирамидальная композиция этого храма ассоциируется с египетскими храмами солнца, ступенчатыми пирамидальными зиккуратами Месопотамии и их великим прототипом — Вавилонской башней. Благодаря феноменальной эрудиции Франческо Колонна читатель получает подробное, почти каталожное описание воображаемого храма с указаниями всех размеров, деталей отделки. Параллельно автор вписывает алгоритм пребывания в этой постройке в некий философский опыт преодоления себя, усмирения гордыни, презрения суеты ради поиска пути к свету и любви. Неспроста вход в ступенчатую часть пирамиды оформлен как разверстая пасть Медузы Горгоны, способной обращать в камень своим ужасным взглядом. Медуза — это хтоническая Природа в состоянии хаоса, неоформленная, неокультуренная. Никто не может выдержать взгляд разрушения, руины как таковой. Только созидательная воля, сопротивление энтропии (щит Персея) способны спасти и направить. Вход в виде Медузы Горгоны сигналил Полифилу о том, что внутри великой руины его ждет лабиринт, преодолеть который необходимо с помощью силы воли, интеллекта, того, что на языке архитектуры будет именоваться «проектным мышлением», противостоящим безволию случая.

Рядом с храмом Солнца Полифил увидел и уникальный пример антропоморфной руины. Это статуя лежащего гиганта, издающая протяжные стоны.

У меня невольно поднялись волосы, и я без долгих размышлений поспешил по направлению к стону, ибо местом, откуда шли частые вздохи, было, без сомнения, поле руин, громоздящихся огромными обломками мрамора. И там увидел я обширнейшего и удивительного колосса, ноги которого были откопаны до ступней, с голенями пробитыми и пустыми. И, с ужасом подойдя и осматривая голову, я предположил, что лавр, перемежающийся с полевыми растениями, стал, по божественному замыслу, причиной приглушенных стенаний. То был лежащий навзничь бог в расцвете лет, искусно отлитый из чудесного металла, приподнявшийся, так что голова его покоилась на подушке. С наружностью больного, с издающим сказанные вздохи и стенания открытым ртом, и длиною в 60 шагов. По волосам на его груди можно было взойти наверх, а по густым и косматым прядям тяжелой бороды пробраться к стонущему рту. Внутри все было цело и видна была пустота. Посему я, гонимый взыскующим любопытством и не слушая доводов рассудка, через глотку постепенно проник внутрь и попал в пищевод, а потом через темные пути и к другим внутренностям, и там, трепеща, я дивился, о божественный замысел, всем тайным частям, что есть в человеческом теле. И дивился вырезанным на них, на трех наречиях, халдейском, греческом и латинском, надписям о том, как каждая из них зовется, и, словно в настоящем теле, видел кишки, нервы, кости, жилы, мускулы и мякоть. И какая болезнь каждой из них приключается, и по какой причине, и лечение ее, и лекарство. И к каждой из громоздких внутренностей был проход и подобающее пояснение. Отверстия, пронизывающие тело, давали возможность свету проникать в некоторые места. И не было забыто ни одной части, какая только есть в настоящем теле. И приблизившись к сердцу, увидел и прочитал, что здесь влюбленное сердце, которое рождает вздохи и которое любовь опасно уязвляет. И тут я содрогнулся, а в глубине моего сердца раздался стонущий вздох, призывающий Полию. И оттого, что все бронзовое сооружение откликнулось эхом, ощутил я немалый ужас. Было то искусством свыше всякого изобретения, изваять подобного человека в соответствии с законами анатомии. О славнейшие создания былого! О подлинно золотой век, в котором доблесть соединялась с богатством! Нашему времени ты оставил в наследство лишь невежество и завистливую жадность (Перевод Бориса Соколова).

Антропоморфная руина произведет на свет многочисленных отпрысков, живущих в культуре нового и новейшего времени, включая автоматоны и разных монстров-мутантов, от персонажей Кунсткамер до Франкенштейна и Терминатора. Интересно, что под воздействием природных факторов (ветер, осадки) гигант становится подобным автоматону с эхо-акустикой. Будто персонаж театрального действа, он усиливает эмоции, рожденные в душе посетителя. И эта эмоциональная, чувственная его ипостась сочетается со знаточеской, кунсткамерной. Ведь попадая внутрь, мы могли детально и наглядно изучать строение человеческих органов.

Полифил входит в основание храма Солнца, любуется мраморами и мозаиками. В одном из коридоров на него нападает чешуйчатый огнедышащий дракон. Спасаясь от дракона, Полифил бежит во тьму глубоких коридоров башни. Блуждая внутри зиккурата, он наконец выходит к свету и оказывается в стране прекрасных нимф.

В этой стране Полифил также встречает множество руин. Одни из них напоминают разрушенные античные храмы, другие — древние надгробия с надписями. Перед отплытием на Киферу, остров Любви, где Венера соединит Полифила с его возлюбленной Полией, Полифил видит храм Полиандрий (от греческого слова «кладбище»). Разрушенный храм посвящен насильственно погибшим влюбленным. Толпы юношей и девушек приходили к нему, чтобы участвовать в скорбном обряде, посвященном похищению Прозерпины Плутоном. Античный миф рассказывает о похищении богом подземного царства мертвых, Аидом (Плутоном), прекрасной Прозерпины, дочери Зевса и богини плодородия Деметры. В результате насилия Прозерпина две трети года живет с матерью, Деметрой, в земных садах, а одну треть года проводит с Плутоном под землей в царстве мертвых. Снова руины ведут нас в подземный мир, мир мертвых с надгробиями, увековечившими на древнегреческом печальные любовные истории. Образ этого мира емко пересказал в своих исследованиях по «Гипнеротомахии Полифила» Борис Соколов:

На фронтоне храма Полифил видит надпись: «Кладбище жалостных тел, пораженных безумьем любви», а над ней, во фронтоне, лампу и сову. Он толкует сочетание этих фигур как лаконичную фразу: «Жизни летейский вестник». В центре развалин обнаруживается каменный колодец под навесом, а в его куполе — мозаика с изображением необычного любовного Аида. Над пропастью проходит двойной мост, раскаленный в центре и ледяной по краям; души холодного ада, проявившие равнодушие к любящим, стремятся в жаркую область, а ее обитатели, погибшие от чрезмерной любви, бегут к холоду. Но мосты устроены подобно лабиринтам, и души вновь попадают в прежние места, совершая безостановочный бег [21].

Неоплатонические скитания движимой Любовью по направлении к Идеалу/Эйдосу души происходят у Колонна во всей своей опасности и сложности в зиккурате, похожем на Вавилонскую башню, в лабиринтах, в руинах, соединяющих подземный и наземный мир. Важно отметить, что еще в XV веке, в эпоху Кватроченто, архитектор Филарете (1400–1469) в своих мыслях об идеальном городе (Сфорцинда) описал фантастические строения, которые, по всей видимости, послужили прототипами описываемого Колонна храма Солнца. Турецкая исследовательница Бахар Аваноглу в журнале «E-Scop» подчеркивает связь описания Колонна храма Солнца с филаретовскими, покоящимися на ордерных античных основаниях высоченными башнями, по которым можно было передвигаться с помощью спиральных пандусов. Эти башни вполне могут рассматриваться в связи с иконографией Babylon Tour [22].

Как мы увидели из предыдущих глав, с эпохи античности подземный мир мертвых воспринимался как страшная руина. В ней томились несчастные убиенные любовники. А на земле этой руине страстей со времен Ветхого Завета стала соответствовать Вавилонская башня. По сути, Колонна перенес в мир личного микрокосма отдельного человека те коллизии символического «руинного пути», что человечество издревле проделывает в борьбе со своими страстями. Этот перенос вселенских драм макрокосма в микрокосм отдельной, алчущей Любви и Красоты души, и является сердцевиной неоплатонической поэтики.

Вавилонская башня. Иллюстрация к Библии. Генезис. Глава XI. Лист из издания L’an du Monde. 1757

Самое время понять, какие же искушения символизировала именно Вавилонская башня. Прежде всего, грех гордыни. В книге Бытия рассказано, что сперва на всей земле был один язык и люди понимали друг друга. Дружно пришедшие в землю Сеннаар люди изобрели обожженный кирпич и решили построить город и башню, соперничавшие с делами божественными, высотой до небес. Господь увидел дерзкие помыслы. Наказал гордыню тем, что смешал все языки, рассеял людей по земле. Случилось «вавилонское столпотворение». Ведомые Нимродом потомки Хама перестали понимать друг друга и оставили Вавилонскую башню гигантской руиной, памятником наказанной гордыни.

С эпохи Возрождения башня со ступенчатым или спиралевидным пандусом, вавилонский зиккурат (реально существующая типология зданий в Южной Месопотамии) стали идеальным символом странствий души в разных уровнях Вселенной, от нижнего и подземного яруса, места, где все разобщены и страдают вследствие ослепления гордыней и прочими грехами, до сияющих вершин земного рая, места смирения и единения в божественном свете любви.

Известнейший пример подобного восхождения человечества по зиккурату от страстей и пороков к Любви и Красоте божественной — интерпретация художниками кругов Ада, горы Чистилища и Рая «Божественной комедии» Данте Алигьери. Важно то, что Чистилище у Данте — это гора о семи уступах, каждый из которых — смертный грех, который требуется преодолеть. И первый уступ — ярус — грех гордыни. Таким образом, с типологией руины Вавилона намечается преемственность и смысловая, и иконографическая. Важно и то, что проводником по всему мирозданию, его устройству и руинам у Данте оказывается Вергилий, который нами выбран первым античным автором, объемно представившим этическую и идейную ипостась руины в культуре. Вот характеристика Чистилища и парадоксального движения по нему, чем выше — тем легче, от трудности к легкости, от греха к добродетели, устами Дантова Вергилия:

Доменико ди Микелино. Данте представляет свою «Божественную комедию». 1465. Флоренция. Фреска в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре. Фото: Heroldius / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0

Данте писал свою поэму в первой четверти XIV века. Художники иллюстрировали ее как раз в эпоху гуманизма и во времена расцвета неоплатонических идей, во второй половине XV века. В 1465 году в главном флорентийском соборе Санта-Мария-дель-Фьоре появилась фреска Доменико ди Микелино.

На ней Данте представляет свою «Божественную комедию». Его венчает лавровый венок. Справа от зрителя показана Флоренция. Слева адский провал за стеной. Эта трещина, руина земли постепенно переходит в зиккуратоподобный образ горы Чистилища, венчаемый земным Раем, садом Эдем. В инкунабулах (первых печатных книгах) XVI века гора Чистилище обретает устойчивую форму вавилонского зиккурата. В аллегорическом портрете Данте кисти Аньоло Бронзино (1538, Государственные музеи Берлина) поэт смотрит на ступенчатое Чистилище в мистическом сиянии с божественным огнем у вершины. Впечатляет выщербленное, руинированное состояние этой горы.

Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня (большая). 1563. Венский музей истории искусства

Итак, гора инициации, зиккурат Чистилища становится важным символом освобождения от грехов человечества в целом и человека лично. Этот образ соотносится в неоплатонической версии с образом первого руинированного зиккурата Ветхого Завета, Вавилонской башней. Она была символом греховных помыслов людских, а именно — гордыни. Любопытно, что богатейшая иконография Вавилонской башни как великой архитектурной руины сложилась именно в эпоху маньеризма, времени, когда жили Бронзино и Питер Брейгель Старший. Известны две картины Питера Брейгеля Старшего с «портретом» Вавилонской башни (Венская и Роттердамская, обе — около 1563 года), а также сотни, если не тысячи вариаций на ее тему, созданных нидерландскими мастерами круга многочисленной семьи Брейгелей, их адептами и эпигонами.

Удивительно то, что Брейгель с его северной педантичностью впервые пересказал по-своему мистический текст 11 главы Бытия о сверхъестественном наказании за гордыню. Причина неудачи постройки для него очевидно кроется в непонимании между заказчиком и застройщиками, а также в халтурном отношении к заказу. Знакомая картина, не правда ли? Северная рациональная этика позволила Брейгелю наглядно продемонстрировать, что все беды — от неточных расчетов пропорций, неровной кладки, плохом связующем растворе. Мастер Брейгель показал ступенчатый зиккурат одновременно и как строящийся храм, и как ветшающую из‑за недобросовестных строителей руину. Причем конкретными источниками иконографии его Babylon Tour послужили итальянские впечатления. В 1553 году во время путешествия в Вечный город Рим он увидел руинированный Колизей с арками, колоннами, кронштейнами, карнизами. В брейгелевских Вавилонских башнях римская архитектура фантастически сплавлена с готическими контрфорсами, аркбутанами, балконами и бойницами замков, стенами с зубчатым завершением. Ступенчатая спираль зиккурата тоже сохранена. Кстати сказать, такой экзотический симпозиум руин разных империй, в ходе которого странно общаются между собой древневосточные, античные и средневековые конструкции и декорации, во многом наладил оптику архитекторов ар-деко 1930‑х годов. Им тоже нравились смешения имперской экзотики с техногенной мощью гигантских конструкций и общим тоталитарным пафосом. Поэтому проект Дворца Советов Бориса Иофана в чем-то похож на башню с картины Брейгеля. Да и судьба его схожа с вавилонским прототипом: вечная ментальная руина, наказанная гордыня за грехи тоталитарной советской империи.

Как видим, неоплатонические толкования руин дали жизнь неким архетипическим сюжетам в истории цивилизации.