Вводное замечание

Эта книга — лоскутное одеяло, сшитое из текстов, часть из которых публиковалась когда-то в качестве отдельных статей, а часть просто проговаривалась перед небольшой, но заинтересованной публикой, имевшей (и до сих пор имеющей) обыкновение ходить на комментированные кинопоказы, которые я время от времени устраиваю на разных саратовских площадках — в университете, в художественном музее им. А. Н. Радищева или просто в небольших кафе. Собственно, и статьи чаще всего приобретали некую законченную, пригодную для публикации форму после того, как состоялся очередной кинопоказ, на котором за недостатком времени или в силу каких-то других соображений весь задуманный комментарий озвучить не удалось, и за бортом оставались наблюдения, в достаточной степени, на мой взгляд, любопытные. И сама эта книга в какой-то степени следует подобной же логике, с той разницей, что некоторые из опубликованных здесь комментариев я не стал слишком причесывать — для пущей аутентичности, как принято говорить у авторов, которые пытаются оправдать в глазах читателя собственную лень. По этой же причине в некоторых текстах отсутствует сколько-нибудь солидный библиографический список, а вместо этого брошена пара ссылок на собственные тексты. Это указатели, расставленные для самого себя, чтобы не забыть о каких-то логических связях, показавшихся не лишенными смысла.

Впрочем, все вышеизложенное — не более чем преамбула к благодарности, которую я хотел выразить всем тем, кто самим фактом своего регулярного присутствия на кинопоказах вынуждал меня устраивать их снова и снова и подстегивал любопытство к тому колоссальному исследовательскому полю, которое предоставляет нам кино. Самое, опять же, антропологическое из искусств.

Кино как симптом

Женщина как инструмент и препятствие: случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации [1]

Ностальгия по советскому, так или иначе пропитавшая собой современную российскую культуру на всех ее уровнях — от попсовых телевизионных шоу до высоконаучных гуманитарных штудий, — по сути вполне объяснима. С одной стороны, эпоха закрылась и стала видна как некое целое — противоречивое и динамичное, многоаспектное и зачастую отрицающее самое себя, но все же целое — и к тому же отодвинулась на подобающую «эпическую дистанцию». С другой стороны, живы и активны люди, для которых эта эпоха пока еще отсылает не только и не столько к истории документа, сколько к личной истории, обладающей высоким потенциалом эмоциональной и кодовой эмпатии. Материал говорит сам за себя, и исследователю вместо того, чтобы «будить» давным-давно уснувшие смыслы, приходится порой ставить дополнительные фильтры, чтобы материал не говорил громко и не претендовал на личную идеологическую вовлеченность наблюдателя. Поскольку и сам исследователь зачастую не является исключением из общего правила — для него эта история тоже носит лично значимый характер. Так что извечное проклятие историка — непреодолимая дистанция между языком исследователя и языками, на коих говорит изучаемая эпоха, дистанция, заставляющая остро осознавать то, как конструируется по мере исследования самый его предмет — здесь может быть если и не снято совсем, то ослаблено. В итоге любое предпринятое разыскание предоставляет — при должной постановке вопроса, конечно — уникальную возможность увидеть материал исходя сразу из нескольких принципиально разных перспектив, причем не отрицающих, но поддерживающих друг друга.

Дополнительные возможности предоставляют случаи, которые «обнимают» если не всю эпоху, то значительную ее часть — и при этом так или иначе сохраняют единство: тематическое, семантическое, структурное. И конечно, особая роскошь — это когда такие случаи персонифицированы, связаны с конкретной личностью, с конкретной «внутренней биографией», эволюция которой может быть соотнесена с движением «больших» смыслов эпохи. Тем более если основным содержанием этой эпохи является тотальная модернизация одной шестой части суши (да еще и с прилегающими иностранными, но зависимыми территориями): модернизации, задуманной как проект и осуществленной пусть и в судорожных метаниях от одного ситуативно обусловленного варианта к другому, но зато в невероятно короткие исторические сроки.

Вот как раз об одном таком случае и пойдет речь.

Режиссер Юлий Яковлевич Райзман снимал кино с конца двадцатых до середины восьмидесятых, весьма показательным образом меняясь с каждым новым фильмом. Этот советский Протей, наделенный большим режиссерским талантом и туго зажавший в зубах две-три темы, лично значимые для себя, отличался невероятным, воистину гениальным социальным чутьем. И всякий раз эти его любимые темы проговаривались на новом языке. Если бы язык этот менялся с каждым очередным поворотом генеральной линии партии, Райзман остался бы стандартным советским приспособленцем, и по его кинопродукции можно было изучать разве что официальные, обращенные к массовой аудитории языки власти: тема тоже вполне законная, но здесь материала и без Райзмана вполне достаточно. Но Райзман куда интереснее: язык его менялся, ориентируясь не столько на флуктуации официального дискурса (хотя и на них, естественно, тоже), сколько на общую систему ожиданий, которая складывалась в актуальном публичном пространстве — во всем обилии и во всей прихотливости возможных сочетаний.

Первая тема, неизменно присутствующая во всех фильмах Райзмана, — это столкновение личного и публичного. Начинает ее Райзман как запредельный энтузиаст советского коллективизма, потому в ранних его работах и решается эта тема совершенно однозначно. Уже в первом по-настоящему зрелом фильме режиссера, в «Летчиках» (1935), стандартный любовный треугольник строится на фоне полного отсутствия частного быта. Все персонажи фильма — люди несемейные, целиком и полностью включенные в публичное пространство, и конфликт здесь разворачивается между хорошим (ас Беляев, талантливый, но самовлюбленный и недисциплинированный) и лучшим (начальник летной школы Рогачев, человек порядка, а не порыва).

Приз, который должен вместе со зрительскими симпатиями достаться победителю, — единственная на весь летный отряд девушка Галя [2], вначале явно тяготеет к Беляеву [3]. Крепко сбитый по вкусам эпохи красавец явно выигрывает по сравнению со старшим товарищем — лысым и застенчивым [4]. Сложность в одном: Беляев слишком выпячивает собственное «я». Консультироваться по этой непростой проблеме Галя идет, естественно, к Рогачеву — непосредственному начальнику и коммунисту со стажем. К полному восторгу девушки, проблема разрешается простым уверением в том, что «Беляев парень хороший». Однако со временем, после того как Галя сама успевает пару раз «взбрыкнуть», излишне автоцентричная жизненная позиция Беляева («Вагоновожатого в воздухе из меня сделать не получится») теряет привлекательность. Герой-летчик Беляев — ежели без нимба — оказывается эмоционально неустойчив, а то и вовсе фатоват. И решающий разговор, из которого зритель делает недвусмысленный вывод о перемене в предпочтениях героини, происходит в трамвае: и диалог Рогачева и Гали постоянно перебивается крупными, стильно решенными планами, организованными вокруг фигуры вагоновожатого.

Выбор Гали обозначает и вторую «пожизненную» тему Райзмана: тему женщины, «дорастающей» до мужчины и/или до мужских средств и способов освоения публичного пространства. В «Летчиках» Райзман фактически переворачивает с ног на голову традиционный мужской сюжет, в котором выбор жизненного пути — и финального публичного лица персонажа — маркирован двумя противоположными и сугубо функциональными женскими ролями: provocatrice, выманивающей мужчину на короткую и яркую судьбу — и «тихой гаванью», за спиной у которой маячит семейное счастье. Но только здесь на перекрестке стоит именно женщина, а тандем с любым из двух избранников предполагает не свадьбу и даже не поцелуй в диафрагму, а стандартный в будущем для Райзмана открытый финал с обещанием встречи где-то там, на необъятных и подлежащих активному освоению родных просторах.

Третья базовая тема режиссера — это тема семейного пространства как вязкой и тягучей субстанции, препятствующей реализации всего «истинно человеческого» в человеке. В «парадном» фильме «Последняя ночь», снятом в 1936 году к надвигающемуся двадцатилетию Октябрьской революции [5], Райзман впервые более или менее внятно прорабатывает эту тему, замыкая ее на полукомической, полутрагической и героической фигуре матери [6], которая сперва буквально в ноги падает младшему сыну, уходящему «делать революцию», а потом на протяжении всего фильма возникает то там, то тут с идиллической корзинкой пирожков. Впрочем, в «Последней ночи» эта тема решается достаточно просто и однозначно. Все мужчины в рабочей семье Захаркиных, кроме самого революционного (отец, средний и младший братья), один за другим гибнут в течение одной революционной ночи в Москве — и это вызывает на удивление мало эмоций у единственной в семье женщины, которая в последних кадрах фильма весело шагает вслед за уходящим отрядом, очевидно с легкостью забыв о только что перенесенных потерях.

Семейные чувства в фильме время от времени демонстрируются, но сама эта демонстрация, как правило, имеет весьма специфические мотивации. Так, старший брат заменяет на трибуне только что застреленного среднего как один функциональный элемент заменяет другой, и единственная цель этой замены — возможность переключить в сознании солдат 193‑го полка (и заодно зрителя) соответствующие уровни ситуативного кодирования, замкнув семейное на публичном: «Они стреляют в наших братьев!» — и тем запустив по обе стороны экрана механизмы эмпатии. Полк бодро уходит за новым вожаком, а средний Захаркин так и остается лежать на каких-то ящиках, никому — в том числе и собственным родственникам — не нужный и не интересный.

Единственная на весь фильм любовная история прописана в откровенно пародийной, буффонной манере и явно несовместима с «правильной» сюжетикой. Впрочем — черта в будущем характерно райзмановская — начало личностного сюжета носит откровенно «неудобный» характер: герои встречаются в праздничном публичном пространстве, который обнажает все чрезмерно личное и выставляет его на позорище. В «Последней ночи» этот ход оправдывает дальнейшую буффонаду: ничто индивидуально-личностное неуместно на кровавом празднике революции.

Личные сюжеты у Райзмана и далее будут неизменно растворяться в большом публичном пространстве и реализовываться только через его посредство — во всех картинах, снятых на протяжении сталинской эпохи. В очаровательно — почти до неуместности, если учесть год выхода фильма на экраны — мелодраматической «Машеньке» (1942) личное и публичное неразрывно связаны с самой завязки: начиная от профессий фигурантов (телеграфистка [7] и таксист [8]) и вплоть до обстоятельств знакомства и первых перипетий [9]. Публичное пространство строится на тесном взаимодействии и взаимопроникновении со «стайными» моделями поведения: героиня все и вся обсуждает с подружками, герой живет в общежитии, где ни у кого и ни от кого тайн нет. Комический старик [10] играет роль проводника сюжетно значимой информации: роль, которая по сути является излишней, поскольку и так все про всех все знают — или, вернее сказать, эта роль и есть персонифицированная «главная тема» фильма. Публичное кодируется через представление о «своих», а «своими» по определению являются не только друзья и подруги, но в пределе — все советские люди [11].

Стандартное у Райзмана «неудобство» любовной линии поддерживается стандартной же «неуступчивостью» героини. Зрителю старательно показывают, насколько небезразличен ей герой, однако она упорно продолжает держать дистанцию. Женщина может что угодно переживать лично (наедине со зрителем), но ни в «парном» контексте, ни тем более в публичном она не имеет права на выражение личных чувств [12]. Единственное исключение — как раз стайный уровень ситуативного кодирования и стайные контексты. А раз так — то и знать «свои» должны больше, чем партнер, и чувства героини (и отчасти героя) загадкой для них являться в конечном счете не могут. Главное тому подтверждение — основная линия в «военной», последней части фильма. Герой так и не может сказать героине главного, она так и не хочет ему помочь в этом, но любовное письмо, которое он ей пишет и которое читает вслух чуть не вся Красная армия, доходит до героини через «фронтовую молву» раньше, чем герой совершает свой подвиг (став тем самым достойным личного счастья) и встречает героиню: она уже все знает и падает в его — секундные — объятья на фоне победных армейских колонн. Никакого нарушения интимного пространства режиссер в этом сюжетном ходе явно не наблюдает. Никаких неудобств не испытывают персонажи: соответственно, и зрителю предлагается проникнуться мыслью о том, что лучший способ разрешить личные проблемы — это передоверить их товарищам.

Снятый в 1950 году «Кавалер Золотой Звезды» продолжает в новом для Райзмана, но остроактуальном для послевоенного СССР «лакировочном» жанре тему публичного пространства как единственно возможного для самореализации героя — причем на всех уровнях, от профессиональной и гражданской до любовной состоятельности. Согласно требованиям жанра, фильм предельно дидактичен, и в этой дидактичности отчетливо слышна антисемейная нота: семейная жизнь, особенно в крестьянском ее, основанном на самообеспечении, варианте, неприемлема категорически. Жертвой этой напасти едва не становится лучший друг главного героя [13] — после того, как женится на его сестре. Семья протагониста — вообще явный «очаг сопротивления»; личная вовлеченность героя в формально непростой, а на деле совершенно очевидный выбор между частным и публичным откровенно ориентирована на преодоление семейного уровня кодирования в каждой зрительской душе.

Одна только мать героя — женщина «правильная» с самого начала. Показательно, что зовут старушку Ниловной: это автоматически отсылает к «Матери» Максима Горького и задействует вполне опознаваемый набор сюжетно значимых элементов: «понимающая» пара мать/сын — активная деятельность сына в публичном пространстве — мать постепенно перерастает узкие рамки семейных механизмов кодирования и обретает путь к публичной самореализации. Эту находку вполне бездарного литератора Семена Бабаевского Юлий Райзман подкрепил собственной, чисто кинематографической аллюзией, доверив роль Ниловны той же Марии Яроцкой, что сыграла соответствующий персонаж в «Последней ночи» [14]. На близкой логике построена и любовная линия: героиня отвергает любовь героя до тех пор, пока не «дорастет» до него, не приобретет самостоятельный статус в публичном пространстве [15].

Есть в «Кавалере Золотой Звезды» один эпизод, одна-единственная смена кадра, гениальная по своей непроявленной пародийности. Расставшись с любимой девушкой, протагонист Сергей Тутаринов [16] под драматически напряженную оркестровую музыку вышагивает вверх по склону холма мимо клюющих кур, а потом стоит там, одинокий и не понятый ковыряющимися в навозе примитивными существами. Оркестр взбирается на новую патетическую ноту, и план меняется — стоит крупным планом все тот же Тутаринов, а под ним внизу копошатся в земле колхозники.

Музыка звучит весьма торжественная, и понятно, что мелкие частные страсти и мелкое клевание поверхности по одну сторону склона должны смениться величием свершений и коренным преобразованием природы по другую. Но эффект получается совершенно противоположный — перед нами одинокий титан, переживающий внутреннюю бурю (музыка), а по обе стороны от той вершины, на которую он взобрался, ползает, уткнувшись носом в глину, одна протоплазма. Сталинская премия первой степени. Подозревать, что в 1950 году обласканный властью режиссер [17] нарочно вставляет в самую середину фильма не слишком тщательно завуалированную пародию на роль партии в обществе и великой личности в истории социалистического строительства — допущение из разряда совершенно фантастических. Хотя…

Через пять лет после «Кавалера Золотой Звезды» Райзман снимает фильм «Урок жизни». До выступления Хрущева на ХХ съезде с критикой культа личности должен пройти еще целый год, но Райзман уже делает картину, главной темой которой становится мучительное расставание с идеалом искренне влюбленного в свое дело и высоко одаренного «мавританца» [18], который может все. Конечно, был Беляев в «Летчиках». И будет еще Губанов-мл. в «Твоем современнике»: но оба эти фильма сняты слишком далеко от эпохи послевоенного сталинского угара. А тут, сразу после «Кавалера», где волею писателя Бабаевского протагонист разве что горы не валил плечом, полагаясь исключительно на силу духа и единственно верного учения… И «сцена с курами» — пусть даже задним числом — приобретает совсем иной смысл.

Язык, на котором говорит Юлий Райзман, начинает меняться исподволь, будто предчувствуя большие исторические перемены. Темы остаются прежними, но раскрываются они совсем иначе. «Урок жизни» — самый «семейный» фильм Райзмана [19]: герой [20] и героиня [21], пройдя через положенные «неудобные» сцены [22], женятся в первой трети картины. При этом семья как таковая в сюжете практически отсутствует. Героиня говорит об этом как о факте с разочарованием и печалью: все есть, стены, мебель, даже ребенок, но семьи нет. Выход из ситуации обнаруживается неожиданный: для того чтобы счастье стало возможным, герою нужно слезть с пьедестала, а героине — перестать быть домохозяйкой, закончить оставленный когда-то ради замужества институт, стать кем-то самой. И вот тогда в финальной сцене осознавший свои ошибки герой скажет, обращаясь к ней, ключевое слово: друг.

Частное, семейное пространство, которое в «сталинских» фильмах Райзмана либо вовсе отсутствовало, либо подавалось как не слишком значительное и почти смешное препятствие, вдруг приобретает статус «врага номер один», главной помехи на пути к полноценному становлению личности: и так будет во всех фильмах режиссера, снятых с середины 1950‑х до конца 1960‑х годов. «Суровый стиль» еще не успел о себе заявить, только-только прозвучал с трибуны хрущевский лозунг «возвращения к ленинским принципам», а Райзман уже успел снять в 1957 году один из лучших своих фильмов, «Коммуниста». Главный герой фильма, Василий Губанов [23], тоже строит электростанцию, как и Тутаринов из «Кавалера», но только не в лакированной современной действительности, а не то в 1919‑м, не то уже в 1920 году в качестве первой ласточки ГОЭЛРО. Идея строительства Царствия Божьего на земле, скомпрометированная в настоящем, переносится в эпическую (и изрядно мифологизированную) эпоху, задействуя мощный легитимирующий потенциал изначальных времен.

Однако к выстраиваемому заново «правильному» публичному пространству и к «возрождающему принципы» публичному дискурсу тут же подбираются антиподы. Выстраивается иерархия даже не пространств, но уровней ситуативного кодирования. Есть публичность «правильная», связанная с партийной организацией и стройкой электростанции и осененная личным присутствием восстановленного в правах после сталинской узурпации Вождя [24]. Есть — «неправильная», «вражеская», кулацко-бандитская. А между ними, причем с явной системной тягой к последнему, болтается крестьянская изба, «хата с занавесочкой» [25] — и как пространство, и как система отношений, и как способ кодирования возникающих сюжетных ситуаций [26].

Основная любовная линия разрабатывает уже привычную, крайне идеологизированную сюжетную схему: героиня завязла «за занавесочкой», в затхлом и замкнутом семейном пространстве, и герой ценой серьезного внутреннего кризиса и в результате обычного у Райзмана жизнеутверждающего разговора со старшим товарищем (он же коммунист со стажем) в конце концов вырывает ее оттуда. Семейная жизнь коммуниста Губанова подается как лишенная собственно «семейных» пространственных и кодовых составляющих: живут молодые на складе, рожает женщина, естественно, в общественном роддоме — чтобы тут же получить известие о смерти мужа. Это не семья — это набор иных, внесемейных практик (эротических, бытовых, коммуникативных), резко противопоставленных собственно семейным/крестьянским.

Финал картины являет собой буквальную реализацию метафоры о «выборе правильного пути». Бывший муж, «неорганизованный крестьянин», неплохой, в принципе, мужик, но слабый и неуравновешенный, который обещает заботиться о сыне Губанова (рассказчике), «как о своем», в конечном счете уходит «крышу крыть и картошку копать» в сторону буколического деревенского пейзажа с колокольней (церковь подчеркнута). Героиня же твердо идет по другой дороге, без особых опознавательных знаков, но с чем-то вроде стройки на холме вдалеке.

Заявив о себе как об одном из родоначальников «сурового стиля», Райзман в следующем же своем фильме «А если это любовь?» (1961) предстает в другой, не менее важной для современных контекстов ипостаси: как тонкий и лиричный оттепельный интеллигент, сохраняющий при этом все те же подспудно диктующие повестку дня базовые установки. Потрясающая по степени выдержанности особенность этой картины — строгая иерархизация и семантизация пространств. Публичные пространства выстроены в жесткую вертикаль. На вершине находится завод как пространство тотально нормативное и включенное в контексты высшего порядка [27]. Следом идет школа как пространство нормативизирующее, упорядоченное частично, а потому потенциально конфликтное. Главный смысл этого пространства — в структурировании сырого материала, поступающего с самого нижнего и неупорядоченного уровня публичного пространства — из двора. Последний хаотичен принципиально, прежде всего в силу принципиальной же завязанности на частных семейных контекстах, которые собственно и образуют его как серединную зону, обрамленную лагутенковскими пятиэтажными ульями.

Все сюжеты этого фильма завязываются, протекают и разрешаются исключительно в публичных контекстах. Семейное — место, где ничего не решается, пространство-паразит, замыкающее человека в ложной отгороженности от двух ипостасей его истинного «я»: публичной и индивидуально-личностной, которая проявиться [28] может только в публичном. Весьма характерен в этом плане первый же, предшествующий титрам план фильма: камера выплывает из квартиры через окно в пустой утренний двор, «вынося» за собой каждого из сидящих в кинозале зрителей из его «коренного» замкнутого пространства на первый уровень пространства публичного. Далее, под титры, пойдут сменяющие друг друга планы утреннего движения, привязанные к открытым пространствам между пятиэтажками, к улицам и к пространству перед школой, причем движение это будет сугубо однонаправленным, вовлекающим зрителя в общий поток [29].

Главный сюжетообразующий конфликт фильма завязывается вокруг случайно найденного в классе любовного письма, которое стараниями «нехорошей» учительницы немецкого языка [30] становится достоянием гласности. Но в отличие от сходного сюжетного хода в «Машеньке», здесь данное обстоятельство уже рассматривается и подается как неподобающее вмешательство в сферу интимного — и даже «немка» вынуждена прибегать к явной казуистике, чтобы его оправдать. Личная жизнь, хоть и вписанная по-прежнему в публичное пространство и максимально дистанцированная от пространства семейного, приобретает — в духе эпохи — право на некоторую экстерриториальность.

Право это, впрочем, не означает ни нарушения жестко расписанных у Райзмана гендерных ролей, ни права публично называть вещи своими именами. Все персонажи фильма без исключения даже наедине друг с другом (и со зрителем, естественно) о любовных отношениях говорят не просто через посредство эвфемизмов, а через посредство указательных местоимений («это», «говорить об этом» и т. д.), что выводит нас на куда более широкую тему: о причинах табуированности темы «этого» в советской действительности (публичной и, во многом, личной и микрогрупповой, в целых социальных пластах) и в публичных репрезентациях.

Практически во всех традиционных человеческих культурах женщина была агентом и инструментом социального плетения на основных микрогрупповых уровнях ситуативного кодирования — семейном и соседском (а во многом и на стайном). Публичный дискурс, традиционно маскулинный в своей основе, собственно женские сюжеты либо выдавливает, либо мифологизирует, загоняя в тот или иной дискурсивный жанр, привязывая к тому или иному «жанро-совместимому» сюжету. Последние (мифологизированные) становятся одной из основ «культурных» традиций, формируя публично приемлемый образ женщины — в рамках определенного, довольно жестко заданного спектра.

С первыми (вытесняемыми) ситуация куда сложнее. Если взаимодействие между публичным и микрогрупповыми уровнями кодирования налажено и каждый уровень действует «в рамках собственной компетенции», не покушаясь на сопредельные зоны, то женские сюжеты и связанные с ними поведенческие и кодовые стратегии тихо существуют на периферии публичного пространства, не оставляя по себе в писаной (и другой, так или иначе проявляемой публично) истории практически никакого следа — если не считать таковым жанрово трансформированные «вмешательства» публичного пространства в микрогрупповые зоны — как в комедиях Аристофана. Если же публичное пространство и соответствующие уровни кодирования начинают активно претендовать на присвоение (и, соответственно, перекодирование) микрогрупповых пространств и поведенческих/кодовых стратегий, то «женский дискурс» волей-неволей становится самой логичной жертвой этого процесса. Начиная, понятное дело, с сексуальных практик — и заканчивая любыми другими практиками и пространствами, которые являются системообразующими для женских ролей и воспринимаются как женские par excellence.

Советская действительность, построенная на: 1) большевистской атаке на любые микрогрупповые пространства с целью их публичной трансформации и соответствующего перекодирования и 2) на сталинско-имперской утопии тотального контроля над личностью (через атомизацию общества и, соответственно, разрушение всех возможных микрогрупповых пространств и кодов), просто обязана была «выдавливать женское».

Здесь берет начало целый ряд общих, независимых от конкретного периода и конкретного «языка эпохи» особенностей творческой манеры наделенного невероятным социальным чутьем Юлия Райзмана. Во-первых, это уже упомянутая выше «неприступность» женщин при контакте с любимым человеком. Женщина не просто не имеет права на сексуальную инициативу, она должна подчеркнуто любую инициативу разрушать — до тех пор, пока не «придет время». Во-вторых, «правильная» женщина у Райзмана самореализуется только через публичное пространство в его образовательной [31] и производственной [32] составляющих. И в-третьих, женщина неизбежно маркирует собой «вяжущее» домашнее пространство [33]. Именно по этим причинам в конечном счете «не получается» и история Ромео и Джульетты в «А если это любовь?». Героиню [34] на протяжении большей части фильма слишком властно репрессируют полудеревенские семейные контексты. Затем, пережив кризис и «инициационную смерть», она уже сама моделирует стандартный у Райзмана открытый финал — уезжая из родного города «в другую сторону» (герой уезжает как раз на запад, под Курск), учиться «на химическом». Впрочем, на предложение героя поехать за ней следом она категорическим отказом все-таки не отвечает: счастье в принципе возможно, но не в финальных кадрах у Райзмана [35].

Пожалуй, самый сложный период в творческой жизни режиссера — это семидесятые годы, время самых претенциозных и, пожалуй, самых неудачных его фильмов. «Твой современник» (1967), сиквел «Коммуниста», надрывно и не слишком убедительно пытается вписать прежние темы в изменившуюся реальность. Но только одна-две из них действительно «держат воду». Скромный лысый гений на службе народу «выстреливает» в образе профессора Ниточкина [36]. Женщина как неотъемлемый атрибут сковывающего семейного пространства властно заявляет о себе в роли бывшей жены Губанова [37] — странным, но весьма показательным для эволюции режиссера образом совместившись с образом «вечной комсомолки», настаивающей на праве тотального контроля, да еще и сексуально нереализовавшейся. «Визит вежливости» (1972) и «Странная женщина» (1977) только усиливают впечатление, что бывший энтузиаст, сторонник возвращения к ленинским принципам и оттепельный интеллигент Райзман попросту не знает, что и как ему следует говорить в обществе, где идеологически заряженные дискурсы уже воспринимаются большей частью населения как белый шум. Он пытается учить Запад и предостерегать его от неминуемой катастрофы, что даже на советском экране начала семидесятых выглядит достаточно ходульно. А затем по-своему смело и провокативно бьется с категорически неверной, как ему представляется, эволюцией представлений об отношениях между мужчиной и женщиной: но язык, на котором он об этом говорит, в конце семидесятых звучит странно.

И тем более неожиданны два последних фильма Райзмана, «Частная жизнь» (1982) и «Время желаний» (1984). Фильмы не по-стариковски энергичные и мощные. И горькие невероятно. Фильмы, по которым ясно как дважды два, что рухнуло все. Бесповоротно. Что это публичное пространство и те люди, которые в него выбрались и заселили его — дерьмо. Ради которого не стоило и огород городить.

И ход, выбранный Райзманом для обоих фильмов, на этот раз безупречен. Гиперчувствительный к языкам эпохи, он четко увидел те места, в которые нужно ударить, чтобы рассчитаться с ней за собственные обманутые надежды. Бить нужно не по фактам, а по символам.

«Частная жизнь» — это анти-«Добровольцы» и анти-«Председатель» в одном флаконе. В главной роли — Михаил Ульянов как знаковая для советского кинематографа фигура деятельного и брутального управленца/специалиста/коммуниста, занятого своим/общим делом на всю катушку. Фильм о частном, семейном пространстве, где оказывается совершенно беспомощен и неуместен директор большого завода Абрикосов, написавший в запале заявление об уходе с работы по собственному желанию и вдруг выяснивший для себя, что вся страна и все люди, которых он считал для себя значимыми, но присутствия которых почти не замечал из‑за того, что был занят куда более важными делами, уже давно живут по каким-то другим, непонятным ему законам. Привычная роль домашнего бога, которая не осознавалась как таковая, пока был смысл в «большой» деятельности, теряет основания. Все компетенции Абрикосова остались вне той среды, в которой он теперь вынужден жить. Еще одна засада — тотальная смена отсутствия досуга на сплошной досуг, который непонятно, чем положено занимать. Ситуация усугубляется еще и тем, что собственно семьи как таковой у него и нет: есть конгломерат индивидов, объединенный общим бытовым пространством и ощущение того, что он сам, собственными руками как-то незаметно для себя все это и сваял. Финал, конечно, открытый. Фильм заканчивается сценой сборов: герою позвонили, наконец, из министерства, нужно ехать на собеседование, и этот мощный и умный мужик суетливо собирается, дергается, пока не застывает перед зеркалом, в котором — не то официальное фото, не то обряженный в последний путь дорогой товарищ [38].

«Время желаний» — это анти-«Москва слезам не верит», и в главной роли режиссер снял, естественно, Веру Алентову. Это самый нерайзмановский фильм Райзмана. Если в «Частной жизни» проблемы столкновения личного, публичного и семейного при всей необычности ракурса ставятся еще в более или менее ожидаемом поле, то здесь — полное переформатирование всего и вся. Ну ладно, протагонист женщина — были же «Машенька» и «Странная женщина». Но обычная у Райзмана «правильная» женщина старательно выходит в публичное пространство, чтобы если не сравняться с мужчиной, то стать «самой собой» и «достойной счастья», причем все это происходит при тотальном осознании превалирования публичных ценностей над любыми частными. «Неправильные» женщины либо замкнуты на семье, как мать Ксени из «А если это любовь?», либо замкнуты на ней же, но пытаются при этом манипулировать публичными ценностями, как бывшая жена Губанова-мл. Здесь женщина делает все то же самое, но исходя исключительно из корыстных частных мотиваций. Она — хозяйка публичного пространства, и то, чего у нее нет, — это всего лишь то, чего у нее пока нет.

Особенно остро смотрится эта смена вех в контексте вдруг вспыхнувшей у «брежневского» Райзмана тяги «доказывать Западу»: «Москва слезам не верит» — единственный советский оскароносец за все 1980‑е [39], причем во многом по причине «правильного» сюжета про self-made woman. Во «Времени желаний» сомнений в том, что героиня Алентовой способна make хоть self, хоть anybody else в любой момент не возникает ни на минуту. Кроме того, женщина у Райзмана обычно «проверяет чувство» до последнего: гендерные роли в сексуальных сюжетах прописаны более чем традиционно — при постоянных провокациях, «поддергивающих» зрителя. Здесь все наоборот: женщина сама активно, прагматично и манипулятивно ищет себе престижного (то есть поднимающего ее собственный символический капитал) мужа. А вместо провокаций — сцена «раскрытия карт» с прагматичным нежеланием трахаться просто так в самом начале фильма, а потом, ближе к концу, еще одна — и вовсе крутой замес: сцена изнасилования бывшим мужем, после которого героиня встает-отряхивается и идет себе дальше. А что такого?

Семейный уровень кодирования здесь также отрицается — но с позиций, противоположных обычным райзмановским. Протагонистка, плоть от плоти «нового» публичного пространства, уже не просто неспособна создать семью: она старательно создает вместо нее пустую форму, с одной-единственной целью — поднять свои ставки далеко за пределами интимных и частных контекстов.

 

«Выдавливание» семейного уровня ситуативного кодирования есть выдавливание вмененных величин, само представление о наличии которых закладывается у человека как раз на этом уровне раньше всех прочих. За счет этого, за счет «депривации данностей», во-первых, высвобождается колоссальная энергия, уходящая в «нормальном» обществе на выстраивание и поддержание «врожденных», тонко градуированных систем ценностей; а во-вторых, человек становится пластичен, поскольку «врожденные ценности» заменяются идеологией, зависимой, в свою очередь, от ситуативно обусловленного толкования или производства священных текстов.

Человек по определению склонен контролировать публичное пространство — хотя бы крохотную его часть, хотя бы издали, хотя бы на несколько минут. И тягу эту грех не эксплуатировать. Система обязывающих связей, будучи подана и воспринята как сковывающая, отрицается в пользу свободы и выхода на «вселенский» уровень ответственности и обусловленности: все люди братья; пролетарии всех стран, соединяйтесь; ребята, не Москва ль за нами. Колоссальный пафос и колоссальной красоты идея — если ты принял ее как свою.

Ну а в конце этого пути — за что боролись, на то и напоролись. Результатом стала полная лишенность ориентиров и ценностей, кроме одной: контроля, позиционирования себя в публичном пространстве, все более стерильном по причине отмирания частных контекстов. Модернизация осуществилась — разрушив не только «традиционные уклады», как принято было выражаться в рамках марксистского, экономически ориентированного дискурса, но и системы микрогруппового социального взаимодействия. Те, что еще два-три поколения назад продуцировали и поддерживали смыслы, составлявшие основу повседневной жизни подавляющего большинства населения одной шестой части суши.

Образ матери в советской «военной» визуальной культуре 1940‑х годов и производство аффекта [40]

1. «Техника Агамемнона» и уровни ситуативного кодирования

Начну с иллюстрации, куда как далекой от сталинского кино на военную тему — с той любопытной манипулятивной стратегии, к которой прибегает Агамемнон в начале второй книги «Илиады». Ссора с Ахиллом, вне зависимости от ее причин, нанесла весьма серьезный ущерб той «сумме счастья», без которой никакие претензии на лидерские и мобилизационные функции невозможны. Причем подорвала она ее в специфической плоскости. Все, что касается материальных знаков высокого воинского и властного статуса, осталось в неприкосновенности — Брисеида компенсировала исходную недостачу, от чего, собственно, и оттолкнулся сюжет. Но потеря ударной части войска и демонстрация неспособности полностью контролировать ситуацию подорвали другие составляющие царского фарна. Царь перестал быть очевидным гарантом удачи для каждого конкретного воина, его магической безопасности в составе общего целого — и, следовательно, утратил априорную способность к специфической форме мобилизации, способность заставлять людей забыть о собственной безопасности и рисковать жизнью.

Поэтому так странно начинается вторая книга. Агамемнон, который собирается именно мобилизовать ахейцев и вдохновить их на последний и решительный бой, собирает общевойсковую сходку. Однако та речь, которую он при этом произносит, способна озадачить не только первокурсника филфака. Он полностью снимает с себя мобилизационные функции. Более того, он публично заявляет о неспособности греков к серьезной войне, о слабости их претензий на мужской статус и о необходимости бросить все и ехать по домам. И тем не менее в итоге этой сходки ахейцы преисполняются решимости сражаться. Механика этого мобилизационного хода на самом деле проста. Агамемнон производит воздействие на аффективную составляющую психики каждого отдельного бойца, после чего другие басилеи-предводители, которые непосредственно связаны с конкретными отрядами и которые не претерпевали никакого символического ущерба, перехватывают мобилизационную инициативу и обращают аффект себе на пользу.

В нашем случае особое внимание имеет смысл обратить на то, о чем именно говорит Агамемнон, желая вызвать индивидуальные аффективные реакции у ахейских воинов. Он говорит о позоре, которым покроют себя воины в глазах грядущих поколений, не сумев справиться с ничтожным по численности противником — и завершает свою речь словами о доме, о женах и детях, которым как раз и предстоит сделаться свидетелями этого позора: и переадресует каждого бойца к интимному домашнему контексту.

О значимости этого пуанта говорит и то обстоятельство, что воины во власти вновь обретенного эмоционального подъема первым делом отправляются приносить жертвы — ἄλλος δ ἄλλῳ (Hom. Il. 2: 400), «свой своим» [41], и на какой-то момент вся армия превращается в собрание одиночек, где каждый развернут лицом к собственному дому и к собственной семье. Вот эта связь — между индивидуальным аффектом, имеющим четкую семейную привязку, и публичными манипулятивными техниками — и будет далее предметом моего интереса: на материале несколько более актуальном для современного российского человека, чем Гомер.

Я буду исходить из того, что весь получаемый нами опыт мы «приписываем» к одному из тех уровней ситуативного кодирования, которые формируются у нас на ранних этапах индивидуального существования. Формирование аффективных реакций относится к самым ранним стадиям психической деятельности и составляет основу индивидуально-эмоционального уровня ситуативного кодирования. То есть того ресурса, в который человек всякий раз наугад «запускает руку», когда не срабатывает собственно когнитивная практика. То есть, когда он оказывается не в состоянии автоматически совместить наличную ситуацию с удобной для себя проективной реальностью и автоматически подобрать адекватную реакцию на эту ситуацию.

Один из выходов здесь — заново прокрутить всю имеющуюся информацию: процесс крайне экстенсивный, тяготеющий к бесконечности — и к неврозу. Два других, прочно сцепленных между собой, — это аффект и творчество, когда некие элементы наличной ситуации, зачастую сугубо случайные, попросту переадресуются к сформированному когда-то набору сигналов (образов предметов, звуков, жестов, запахов и т. д.), также во многом случайно сцепленных с первичными эмоциями. Собственно, аффект и представляет собой способ прямой связи между актуальностью и проективной реальностью, исключающий рациональную/ранжированную/поэтапную оценку и взамен предполагающий обращение к «детским эмоциональным триггерам». Об этом свидетельствует и сама этимология термина «аффект», производного от латинского ad-facio (до- или около- делать), со смыслом неподконтрольного контекста действия.

Индивидуально-эмоциональный уровень ситуативного кодирования представляет интерес с точки зрения манипуляции поведением конкретного человека, но есть одна проблема: доступ к этому ресурсу до крайности затруднен. Это своего рода черный ящик, замкнутый в глубине индивидуальной человеческой психики, и ключей к нему нет даже у владельца, поскольку он появляется в период, предшествующий формированию самосознания. Человек может отдавать себе отчет в том, что желтый цвет вызывает у него неприятие и даже раздражение, а запах бензина, напротив, приятен, но «раздражение» и «приятен» в данном случае — всего лишь максимально расплывчатые эвфемизмы, за которыми скрывается не только процесс формирования конкретного аффекта в конкретной человеческой истории, не только вытесненная память о первичном раздражителе, запустившем процесс, но и сама природа этого аффекта.

Ситуация усугубляется тем, что на ранних стадиях формирования нашей психики, в возрасте приблизительно от одного до трех лет, мы научаемся структурировать собственный опыт еще через одну систему кодирования — семейную, которая имеет принципиально иную природу, поскольку это первый из собственно социальных уровней ситуативного кодирования [42]. О каком бы то ни было самосознании здесь также говорить еще рано, и мы становимся одновременно субъектами и объектами процесса нерефлексируемого и неподконтрольного «смешения кодировок», где первичные аффективные реакции на (случайные) раздражители обрастают смыслами из семейного уровня ситуативного кодирования. А поскольку семейный уровень жестко сцеплен с культурно обусловленной структурой малой социальной группы со своими уникальными позициями и ролями, то именно он превращается в наилучший набор отмычек к первичным аффектам. И одно из базовых ноу-хау социальной манипуляции — научиться этими отмычками владеть.

И дело не только в том, что на семейном уровне ситуативного кодирования впервые можно вычленить устойчивые системы доминант, общие если не для всех людей в рамках конкретной культуры, то для статистически репрезентативного большинства, и, следовательно, пригодные для использования в режимах социальной манипуляции. Дело в том, какие это доминанты.

Одна из них связана с априорностью смыслов, формируемых на этом уровне. Поскольку системные воспоминания о контекстах, в которых происходило это формирование, у нас отсутствуют, мы склонны, во-первых, считать эти смыслы очевидными и всеобщими, а во-вторых, использовать их в качестве базовой системы отсылок при формировании более поздних и сложных установок, которые связаны, скажем, с я-концепцией, с этическими, религиозными, идеологическими убеждениями и т. д.

Другая связана со спецификой самой семейной группы, в которой уровни социальной компетенции разных статусов несопоставимы между собой, и потому «иерархия компетенций» также носит априорный характер. Отец и мать по определению «знают лучше», и потому распределение степеней «взаимной прозрачности» является категорически неравновесным: мать имеет право требовать доступа к закрытым зонам ребенка, но не наоборот.

Третья сопряжена с уникальностью каждой позиции в группе и с синтетическим характером того набора сигналов (имя, габитус, предметный ряд, пространственные зоны, пластика, запахи и т. д.), через которые определяется такая позиция. Эта особенность очевидным образом работает как на поддержание априорности смыслов, так и на способность к их сцеплению со смыслами, «приписанными» к индивидуально-эмоциональному уровню.

Итак, перечисленные особенности семейного уровня ситуативного кодирования и его способность к «взаимной инфильтрации» с уровнем индивидуально-эмоциональным превращают его в прекрасный инструмент работы с этим черным ящиком, когда за счет одних и тех же сигналов, связанных с принятыми в данной культуре семейными статусами и другими смыслами, относимыми к семейному уровню ситуативного кодирования, можно активизировать в психике разных людей разные наборы триггеров — и получать при этом более или менее предсказуемую и более или менее общую для всех аффективно окрашенную реакцию.

Понятно, что это ноу-хау открыто было достаточно давно: с ним работают уже в античности, как в целях прямой политической манипуляции (Август), так и в аспекте деконструкции (Софокл). Но чем шире публичные пространства, контролировать которые стремится та или иная элита, тем более активно она вынуждена использовать техники манипуляции индивидуальным сознанием, и тем сильнее она заинтересована в выработке техник максимально универсальных и безотказных. В этом отношении пропагандистские практики тоталитарных сообществ, где — по крайней мере, в идеале — степень прозрачности индивида перед властной инстанцией тяготеет к абсолютным величинам, служат поистине неоценимыми источниками.

2. Семейный код и производство аффекта в довоенной советской культуре

Большевики предложили в начале прошлого века модернизационный проект, предполагающий создание как можно более обширного и проницаемого публичного пространства, которое понималось как рационально устроенное — вне зависимости от степени реальной иррациональности. Достижение данной цели предполагало последовательное решение двух групп задач, причем задачи эти декларировались прямо и получали рациональное обоснование.

Сначала нужно разрушить все, что либо мешает достижению главной цели, либо ей не способствует: то есть, прежде всего, обусловленность человеческого поведения какими бы то ни было контекстами, кроме широких публичных. Конструируется логика классовой борьбы, и групповые интересы интерпретируются в классовой терминологии, которая также конструируется на ходу, адаптируясь к местным условиям и текущим задачам — вплоть до таких пластичных терминов, как «мелкобуржуазность» и «мещанство», которые и используются прежде всего для разрушения первичных (семейных, соседских, стайных) контекстов.

Задачи, связанные с последующим построением «бесклассового общества», представляются логически вытекающими из первой группы задач, рационально оформляются разве что в самом общем виде и откладываются на потом как подлежащие решению в некоем неопределенном будущем, которое, судя по всему, начинается с той самой точки, в которую обычно устремлен взгляд или жест персонажа большевистской визуальной пропаганды.

Горьковская «Мать» как прецедентный текст для последующей пропагандистской традиции — как нарративной, так и визуальной (четыре экранизации с 1919 по 1955 год) — четко ориентирована на решение первой группы задач. Любопытна сама форма остранения, выбранная автором. На роль эмпатийного персонажа, понемногу и с трудом проходящего цепочку инициаций в новую для него действительность, назначен обладатель одного из двух основных «старших» семейных статусов — мать. Притом что обладатель второго престижного статуса — отец — бесповоротно выводится из повествования в самом его начале, а тот небольшой отрезок нарратива, в котором он фигурирует, нужен едва ли не исключительно для полной дискредитации и его самого, и вмененной ему поведенческой модели. Мать как персонаж удобна (среди прочего) еще и потому, что в этом, начальном, отрезке текста заранее лишается всех выигрышных атрибутов высокого статуса и низводится до фигуры сугубо страдательной.

В итоге на протяжении всего дальнейшего повествования происходит системная инверсия традиционных статусных ролей. Персонаж следует логике «чтоб он тащился позади», работая проводником эмпатии читателя и формируя для него объяснительные модели и механизмы включения. Этот посыл подкрепляется навязчивой текстуализацией формулы «дети умнее (лучше, более правы), чем мы», для чего специально моделируется целый ряд персонажей и ситуаций. Автор создает систему ожиданий, ориентированную, во-первых, на чисто модернизационную модель отношений между поколениями, а во-вторых, на разрушение действующих контекстов, в которые вписан сам читатель и которые по определению «оказываются неправы». Аффективная составляющая здесь работает латентно, речь скорее идет о чисто рациональном, хотя и с опорой на дорациональные составляющие, конструировании «правильных» моделей поведения.

Сталинский проект был столь же модернизационным, как и проект большевистский, но строился на тотальной «текстуализации» и «инструментализации» объясняющих конструкций, на имитации аналитического дискурса с параллельным вымыванием из всех и всяческих понятий сколь бы то ни было четкой привязанности к каким бы то ни было устойчивым системам смыслов. Подобный дискурс был прекрасным орудием борьбы со старыми большевиками, привыкшими к другой модели мышления и к другим способам мотивации собственного поведения. И главное, он был прекрасным инструментом создания тотально дезориентированной человеческой массы, в которой именно наличие эссенциалистских установок мешало учреждению «тотальной проницаемости». В пределе скрытой интенцией сталинского проекта являлась тотальная ритуализация публичной среды — приведения ее к состоянию, при котором поведенческие схемы и риторические конструкции воспроизводятся вне зависимости от их осмысленности, каковая всякий раз приписывается им заново, в свете очередной передовицы газеты «Правда». Таким образом, достигается то независимое сосуществование риторики и моделирующего сигнала, которое позволяет сохранять ощущение стабильности и преемственности даже при полном отсутствии вмененных смыслов [43].

С образом матери раннесталинская культура работает скорее по инерции, как с найденным когда-то удачным пропагандистским тропом, от которого жаль отказываться. Она занята активным конструированием фигуры отца — как в «Колыбельной» (1937) Дзиги Вертова, где Сталин предстает единственным мужчиной, спокойно царящим в самом центре вселенной, куда к нему со всех концов страны стекаются женщины фертильного возраста: некоторые уже с детьми, отцы которых не показаны, но зато сами дети то и дело оказываются в кадре вместе с матерью и Сталиным [44].

Если же в том или ином кинотексте мать все-таки оказывается на переднем плане, — как в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана, — то она по инерции продолжает отрабатывать сценический типаж все той же Ниловны из горьковской «Матери», но только в еще более сниженном комико-идиллическом ключе. У Райзмана мать семейства Захаркиных, так до конца фильма и оставшаяся безымянной, потеряв за одну революционную ночь в Москве мужа и двоих сыновей из трех, с радостными ужимками бежит догонять колонну уходящих на фронт еще не начавшейся Гражданской войны революционных солдат. Бежит она, впрочем, не одна, а с только что разбуженным молодым солдатиком, которого три раза подряд называет «сынок», перемежая «побудочный» монолог обращением к последнему оставшемуся в живых сыну, который как раз и возглавляет колонну. Таким образом, все бойцы в символическом плане оказываются «сынками» одной матери, будучи замкнуты между двумя мужчинами, первым, сознательным революционным лидером (Петр, биологический старший сын героини) и последним, догоняющим, которого она только что в свои сыновья произвела. Сама же мать, никоим образом не претендуя на лидерство и сохраняя сугубо «домашние» и простонародные характеристики, подчеркнуто выполняет мобилизационную функцию по отношению к недостаточно сознательным — или просто уснувшим не вовремя — сыновьям.

3. Эксплуатация образа матери в советской военной пропаганде

Июнь 1941 года стал для сталинской пропаганды сеансом жесткой шоковой терапии, поскольку вся возводившаяся на протяжении предшествующего десятилетия легитимирующая конструкция, построенная вокруг образа непогрешимого, всеведущего и неподвижного отца, оказалась абсолютно неприменима в ситуации военной и гражданской катастрофы. Сталин резко и надолго исчезает из визуальной составляющей пропагандистской продукции, поскольку слишком велика была вероятность того, что реакция на этот привычный образ вызовет совсем не тот аффект, которому следовало быть [45]. Отец, оказавшийся обманутым (даже если следовать официальной советской версии о вероломном нападении) и неспособный прибегнуть к своей привычной роли — одним мановением брови, одним уверенным жестом руки решить все проблемы своих детей — взывает скорее не к обожанию и беспрекословному повиновению, а к бунту, к актуализации совсем иных, стайных способов кодировать актуальную ситуацию.

В итоге срабатывает «техника Агамемнона». Публично дискредитированный отец самоустраняется, и мобилизационная задача решается совершенно иными способами — пусть даже и в рамках прежней логики, через апелляцию к индивидуально-эмоциональному уровню ситуативного кодирования при посредстве кодов семейных.

Образ матери в собственно военных советских фильмах времен войны работает на формирование сугубо аффективной зрительской реакции при неочевидности идеологических и властных мотиваций. Впрочем, начать эту линию можно прямо с канонического плаката Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовет» (1941). Понятно, что, в отличие от производства политического плаката и другой массовой тиражной продукции (газетная иллюстрация, листовка, карикатура и т. д.), процесс кинопроизводства требует гораздо большего времени — особенно если учесть обстоятельства, связанные с эвакуацией киностудий в безопасные районы страны [46]. Поэтому и полнометражные фильмы, посвященные сугубо военной тематике, начинают появляться с некоторым запозданием сравнительно с быстро меняющейся ситуацией на фронтах. Так, только в 1942 году на экраны выходит «Машенька» Юлия Райзмана, практически полностью снятая еще в довоенное время: финал картины пришлось переснимать уже в Алма-Ате с поправкой на новые реалии, но и он, как и сюжеты нескольких других фильмов 1941 года выпуска [47], привязан не к актуальным событиям, а к Финской войне. Картины же, по которым можно судить о пропагандистских задачах начального периода войны, выходят только к 1942‑му, а то и к 1943 году [48].

«Она защищает Родину» (1943) Фридриха Эрмлера представляет собой чистый случай сугубо аффективного воздействия на потенциального зрителя. В начале фильма режиссер дает «ударную» сцену с нацистами, которые расстреливают грузовик с ранеными красноармейцами, отнимают у главной героини ребенка и давят его танком. Сцена снята в откровенно экспрессионистской эстетике, казалось бы, прочно забытой в СССР со времен «Арсенала» (1929) Александра Довженко и «Обломка империи» (1929) самого Эрмлера [49]. Психологическое воздействие усилено контрастом с предыдущей последовательностью сцен, дающих панораму «счастливой жизни в довоенной советской деревне» и выдержанных в совершенно другой стилистической манере, вполне совместимой с требованиями сталинского «большого стиля»: хотя и здесь экспрессионистские крупные планы, геометричность и динамика уже дают о себе знать, исподволь готовя переключение с одной эстетики на другую. Возгонка зрительского аффекта обеспечивается серией эмпатийных эпизодов, в ходе которой героиня совершает тщательно выстроенную внутреннюю эволюцию. Между абсолютно раздавленной и опустошенной женщиной, которая случайно натыкается в лесу на группу односельчан, и зловещей Эринией с четкой и всепоглощающей установкой на кровную месть, помещена великолепно задуманная и снятая интермедия, в центре которой стоит событие «смены лица».

Фильм по-авангардистски прямолинеен и направлен на трансляцию одного-единственного эмоционального месседжа, так что ради доходчивости и силы воздействия этого месседжа режиссер время от времени готов идти на риск и нарушать элементарную логическую связанность действий, производимых персонажами на экране, и произносимых этими персонажами реплик. Самая показательная в этом отношении сцена происходит вечером после первой, абсолютно стихийной акции будущего партизанского отряда: нападения на идущий через лес немецкой обоз. Среди своих обнаруживается слабое звено — эпизодический персонаж, который не только намерен сам вернуться в деревню и смириться с немецкой оккупацией, но и ведет откровенную антисоветскую пропаганду («Наелся я счастливой колхозной жизни по самое горло»). Когда он предпринимает попытку уйти, героиня, долго державшая мхатовскую паузу, подхватывает трофейный немецкий автомат и, не говоря ни слова, убивает его. После чего объявляет программу бескомпромиссного сопротивления врагу, которая заканчивается сентенцией совершенно парадоксальной в свете только что совершенного ею поступка: «А кто боится — не держим. Пусть уходит. Вот мое слово». Привычное для сталинской публичной культуры раздельное сосуществование дискурсивных и поведенческих практик, как правило, тщательно маскируемое, явлено здесь с подкупающей прямотой.

Выход на более широкие идеологически значимые контексты осуществляется через конструирование нового кредо. Центральной символической фигурой, одно имя которой должно обеспечить конечную победу над врагом и которая по этой причине не может «пасть», становится не Сталин, а Москва. Понятно, что к 1943 году, когда фильм вышел на экраны, неудача немецких войск при попытке взять Москву в конце 1941 года была предметом общего знания, что не могло не придавать словам героини пророческого статуса. Накопление аффекта в первой части фильма разрешается выходом на стандартное для семейного уровня ситуативного кодирования представление о полноте знания, доступной «взрослым» статусам, а замена отеческой фигуры на материнскую (в этом смысле Москва неизбежно превращается в «метрополию», «город-мать» в прямом смысле этого греческого понятия) переадресует эмпатию из публичных, политических контекстов — в контексты интимные, «домашние» [50].

В том же 1943 году советский зритель увидел фильм Марка Донского «Радуга». Фильм выглядит не менее схематичным, чем «Она защищает Родину», но принцип работы с ключевым образом матери здесь принципиально другой. Авторы фильма делают ставку на максимально широкий спектр возможных «эмоциональных якорей», перебирая варианты, как перебирает их цыганка, анализирующая спонтанные реакции случайного уличного клиента, которому собралась гадать. Одноименная повесть Ванды Василевской, по которой был снят фильм, представляет собой чистейший образец властного заказа: написанная в крайне сжатые сроки (едва ли не за месяц), она исходно должна была выполнять мобилизационную задачу, являясь, по сути, развернутой иллюстрацией к известному агитационному плакату «Воин Красной армии, спаси!» [51]. Что само по себе делает понятной структуру текста: набор предельно провокативных, «плакатных» ситуаций, каждая из которых являла собой максимально доходчивый exemplum той опасности, которую немецкие изверги представляли для оставшихся на оккупированной территории женщин и детей, нужно было просто скрепить между собой хоть сколько-нибудь последовательным сюжетом, способным удерживать читательское внимание.

Список этих exempla исчерпывает едва ли не все возможные варианты насилия над материнским чувством. В «Радуге» есть пожилая мать, потерявшая взрослого сына-бойца, по случайности принявшего смерть при отступлении через родную деревню. Есть мать среднего возраста, потерявшая сына-подростка, который пытался уйти к партизанам и которого немцы повесили посреди все той же деревни. Есть многодетная молодая мать, потерявшая малолетнего сына, застреленного немецким часовым при попытке передать хлеб арестованной односельчанке. Эта арестованная, в свою очередь, — партизанка, вернувшаяся в деревню в надежде на возможность родить ребенка в домашних условиях. Нужно ли говорить, что младенца на следующий же день после рождения убивает на глазах у матери немецкий офицер. И наконец, есть совсем уже крайний случай: деревенская красавица, которую насилуют трое солдат и которая считает себя бесповоротно оскверненной. Будущего ребенка она ненавидит и ждет его появления только для того, чтобы убить собственными руками.

Причем все эти трагедии работают согласно все той же «технике Агамемнона»: спровоцированный аффект, адресованный к семейному уровню ситуативного кодирования, канализируется в побуждение к «правильному» действию в большом публичном поле. Каждая из подчеркнуто травматических ситуаций рано или поздно становится поводом для пафосного высказывания, где смысл, по большому счету, можно свести к одной и той же максиме: любую жертву, какой бы страшной она ни казалась здесь и сейчас, воспринимать нужно спокойно и уверенно, как личный вклад в неминуемую победу над врагом.

О какой бы то ни было психологической достоверности персонажей здесь говорить не приходится — они выполняют совершенно другую задачу. Мать, у которой только что застрелили маленького сына, не позволяет следующему по возрасту ребенку повторить самоубийственную попытку первого не потому, что боится за его жизнь, а потому, что еду передать все равно не удастся: и немцы теперь будут караулить внимательнее прежнего, да и хлеба попросту не осталось. Собственно, достоверность автора вообще не интересует — не только психологическая. У Ванды Василевской пойманную партизанку немцы голой гоняют по морозу, а потом запирают в сарае, где щели между досок настолько широкие, что можно просунуть руку. Одежды у нее нет, спать ей приходится на глиняном полу, вся спина у нее исколота немецкими штыками — но она не умирает ни от переохлаждения, ни от кровопотери и даже рожает на следующее утро вполне здорового ребенка, которого умудряется еще и греть теплом собственного тела. Боец Красной армии добегает до вражеской позиции на перебитой ноге, нижняя часть которой торчит перпендикулярно верхней, и умирает только после этого — и т. д.

Принцип работы над значимой деталью остается одним и тем же на протяжении всей повести, и эрмлеровский киноэкспрессионизм даже и близко недотягивает до здешних ужасов. Там, где Фридрих Эрмлер ограничивается танком, надвигающимся на ребенка, Ванда Василевская детально описывает череп младенца со входным отверстием от пули на затылке и с полностью снесенной лицевой частью — причем немцы еще и глумятся над младенческим трупом, многократно и мерзко. В конце концов они сбрасывают его в прорубь, несколько раз поддев на штык — и штыком же немецкий офицер закалывает саму партизанку, прежде чем читатель поэтапно ознакомится с процессом заталкивания человеческого тела в узкую прорубь. Что со всей очевидностью отсылает нас все к тому же визуальному источнику этого сюжета, к плакату «Воин Красной армии, спаси!», где самая очевидная угроза и матери, и ребенку исходит именно от немецкого штыка, являющего собой центр всей композиции — Василевская просто нагромождает отсылки к исходному образу и максимально насыщает их душераздирающими деталями за гранью всякой достоверности.

Марк Донской, с его барочной любовью к осмысленной детали и с его безупречным чувством драматической структуры высказывания, был, конечно, идеальной кандидатурой для экранизации этого материала, совершенно бездарного как беллетристика и вполне грамотно сделанного как манипулятивный инструмент. При крайне сжатых сроках кинопроизводства он умудряется сделать из рыхлой и катастрофически недостоверной литературной основы цельное кинематографическое высказывание, не утратив при этом главного — силы мобилизационного воздействия, основанного на эксплуатации семейного уровня ситуативного кодирования вообще и, прежде всего, образа матери.

Во-первых, он существенно скорректировал общую тональность. Резко экспрессивные сигналы в картине сведены к необходимому минимуму, оставшись только там, где того требует экранная ситуация: скажем, в реакции матери на убийство младенца. Лицо героини искажено ужасом, но сам выстрел остается за кадром, и труп ребенка зритель видит далее только в щадящем режиме — закутанным в одеяло, на руках у матери. Сцена убийства партизанки едва ли не полностью сводится к фигуре умолчания — на экране остается только темная речная вода, по которой через несколько секунд после автоматной очереди идет рябь. Никаких младенцев на штыках и торчащих из проруби женских ног здесь, конечно же, нет и быть не может. Зато в фильме появляется любовно прописанный быт, с ходиками и занавесочками, — и даже откровенно юмористический сюжет со стариком, который обыгрывает отсутствие «при немцах» принципиального различия между человеком и скотиной.

«Ударный» комплекс материнских образов перестает производить впечатление торопливого перебора всех возможных вариантов и выстраивается в логически выверенную иерархию с четко обозначенными верхней и нижней границами, для чего вводятся дополнительные законченные сцены, отсутствующие в литературном первоисточнике. Так, нижняя граница смыслов, сцепленных с образом матери, выстраивается вокруг Пуси, русской любовницы немецкого офицера, законченной оппортунистки, променявшей Родину на сытую жизнь [52]. Главный месседж этой роли обозначается в сцене разговора между ней и ее родной сестрой, сельской учительницей, которая, судя по всему, как-то связана с партизанами.

В повести Ванды Василевской встреча двух сестер носит совершенно проходной характер, имеет место на улице, у колодца, и заканчивается короткой вспышкой ненависти и полным срывом коммуникации. Марк Донской сохраняет сцену у колодца в качестве декоративного элемента, но придумывает еще одну, интерьерную, с массой говорящих деталей и тщательно расставленными акцентами. Пытаясь — по заданию своего немецкого любовника — выведать у сестры информацию о партизанах, Пуся приносит ей «датские консервы, голландский сыр, французские бисквиты, сахар, сгущенное молоко и шоколад для Ниночки» [53], но натыкается сперва на ледяное молчание, а потом на риторический вопрос: «Неужели нас с тобой родила одна мать?» Причем монополией на использование этого слова обладает исключительно «правильная» сестра. Едва сестра «неправильная» пытается произнести словосочетание «наша мать…», в ответ звучит: «Не смей вспоминать о матери! У тебя не было русской матери!»

Пуся бесповоротно утрачивает доступ к семейному уровню ситуативного кодирования, а вместе с ним и возможность не только обладать матерью, но и стать таковой — у нее единственной из множества женских персонажей фильма нет детей [54]. Так же, как нет матерей и у немцев: в финале главная героиня картины [55] предрекает, что от этих извергов отвернутся «их бабы и дети» — о матерях речь не идет принципиально, а из естественного порядка прочих семейных связей и статусов они будут исключены. При этом все русские люди как раз представляют собой единую огромную семью, и основой этой семьи являются отношения мать — сын. Незадолго до смерти партизанка говорит о том, что у нее не один ребенок, а множество, и все они — сыновья. В эпизоде встречи главной героини с разведгруппой регулярной Красной армии слово «мать» звучит едва ли не чаще, чем все остальные слова, вместе взятые.

Сексуальность в фильме отчетливо противопоставлена семейному кодированию. Пуся — единственный отчетливо эротизированный персонаж: она кокетничает, наряжается, демонстрирует белье, подчеркнуто трогает себя и своих партнеров по коммуникации, целыми днями валяется в разобранной постели и всячески привлекает к себе мужское внимание. Отчетливый акцент на материнско-сыновних отношениях переводит любые сексуальные коннотации в разряд неподобающих: к примеру, из фильма полностью исчезает сюжетная линия с изнасилованной и вынашивающей немецкого ребенка деревенской красавицей — путаница в категориях «свое–чужое» затемняла бы общую стройную логику высказывания.

Итак, в качестве нижней границы иерархического порядка, связанного с образом матери, у Марка Донского выступает запрет на деторождение, сцепленный с тематическими полями предательства и открытой сексуальности. Любопытно, что и верхняя граница обозначается в сцене, целиком построенной на теме предательства и наказания за этот смертный грех. Тайный суд над коллаборационистом заканчивается попыткой последнего апеллировать к божественным инстанциям. Однако персонаж, скрывавшийся весь фильм под маской комического старика и оказавшийся, как и следовало ожидать, одним из партизан, сперва запрещает ему креститься, а затем, в ответ на фразу «Христом-богом прошу…», дает предателю суровую отповедь: «Ты бога не трогай! Это не твой бог! Это наш бог. Наш! Он немцам не продается. Не трогай бога. Не проси». Но пальцем он при этом указывает не на икону с изображением Спаса, как следовало бы ожидать. На стене висит икона Богородицы-Одигитрии, «Путь указующей». Парад матерей, каждая из которых теряет сына, венчается сакральной фигурой, снабженной четкими указаниями на необходимость сделать единственно правильный выбор.

«Неправильный» выбор, предполагающий любые формы сотрудничества с врагом, карается жестоко и беспощадно: старосту убивают партизаны, Пусю — армейский разведчик, по случайности оказавшийся ее мужем. Примечательно, что обе сцены происходят в узком домашнем пространстве: предатель должен осквернить собой само понятие «дома». При этом наказание пленных немцев есть дело всенародное и демонстративное. Однако выплеск гнева на этих насильников и убийц — после роскошно снятой и производящей на зрителя мощное психологическое воздействие сцены «бабьего бунта» — быстро купируется, и они отделываются «мерами морального воздействия». Таким образом, мера преступления и наказания становится еще одной границей, отделяющей «своих» предателей от немцев: первые, будучи принципиально исключены из поля действия семейного уровня ситуативного кодирования с неотъемлемыми от него иерархиями априорных ценностей, попросту выводятся за рамки человеческой морали и человеческого статуса как такового.

Очевидные богородичные коннотации при обозначении высшей границы «материнских» смыслов не должны удивлять — 8 сентября 1943 года состоялся инспирированный лично Сталиным Архиерейский собор РПЦ, выбравший нового патриарха, восстановивший Священный синод и отлучивший от церкви всякого «перешедшего на сторону фашизма». Марк Донской, в отличие от Ванды Василевской, у которой зимняя радуга остается всего лишь «добрым знаком» с тщательно замаскированной библейской аллюзивностью, получает в этом отношении полную свободу, и радуга снова становится знаком завета между христианским Богом и избранным народом, под которым, само собой, подразумевается в фильме народ русский. А связь материнских образов в фильме с архетипической фигурой Богородицы приобретает дополнительные основания.

Вообще, складывается впечатление, что Марк Донской внимательно работал с уже имеющимся в памяти потенциального зрителя набором визуальных образов как при подборе актеров, так и при построении мизансцен: имея в виду прежде всего уже сложившийся и успевший стать непременным элементом советского публичного пространства образный ряд военного агитационного плаката. Именно это обстоятельство может объяснить, казалось бы, неочевидные решения, вроде выбора молоденькой Анны Лисянской на роль многодетной Малючихи, чей десятилетний сын погибает при попытке передать хлеб пленной партизанке. Актриса совсем не похожа на деревенскую женщину средних лет, но зато совпадает по типажу с центральным образом плаката «Отомсти!» Дементия Шмаринова (1942). Проходная в литературном первоисточнике, но детально прописанная в фильме сцена с вторжением немецкого солдата в дом с маленькими детьми запоминается в том числе и за счет колоритной зловещей фигуры оккупанта, который в кульминационный момент имитирует убийство ребенка. Сам этот образ [56] едва ли не буквально списан с плаката Леонида Голованова «За честь жены, за жизнь детей, за счастье родины своей, за нивы наши и луга — убей захватчика-врага!» (1942). В свою очередь, фильм Марка Донского оказал воздействие на дальнейшую плакатную традицию. Так, например, трудно не увидеть в уже упоминавшемся ранее плакате Шмаринова «Смерть немцам-душегубам!» (1944) прямую отсылку к соответствующей сцене в «Радуге».