М. В. Михайлова
Женское литературное творчество в конце XIX — первой трети XX века

В 1975 году, выступая на конференции историков, в рамках Международного года женщины, академик М. В. Нечкина заявила, что отдельных призывов, обращенных к женщинам в праздники 1 Мая и 7 Ноября, быть не должно, так как с победой Октябрьской революции в жизни женщин на одной шестой суши уже наступила эра, которая «делает женщину творцом истории» [1]. Думается, что пока история не определила, насколько справедливо это утверждение, но в России период 1880–1930‑х действительно был ознаменован важными переменами в социальной сфере в целом и в положении женщин и их репрезентации в искусстве в частности. Справедливо замечание В. Б. Зусевой-Озкан о двусторонности этого процесса: «<…> литература не только отражала изменяющуюся социальную реальность, но и сама становилась пространством разработки новой системы ценностей, которой предстояло изменить социальную реальность» [2].

Всплеск женского творчества прежде всего был обусловлен интенсивным развитием протофеминистского движения на всех уровнях. Всеобщий интерес к «женскому вопросу» буквально захлестнул общество еще в середине XIX столетия, и его бурное обсуждение продолжилось и в начале ХX века. Он подготовил «почву» и «климат», нужные для развития женского коллективного «голосообразования» в творческой сфере. Интенсивное включение женщин в общественную жизнь, попытки во что бы то ни стало получить образование и добиться возможности реализовать себя в социальной сфере начались еще в 1860‑х годах, когда идеи эмансипации стали завоевывать себе все больше сторонников. Именно тогда математик и писательница С. В. Ковалевская смогла произнести смелую фразу: «Очень рада, что родилась женщиной, так как это дает мне возможность одновременно служить истине и справедливости» [3].

Но подлинный расцвет женское творчество в гуманитарной сфере получило именно на рубеже XIX–ХХ столетий. Словесно-визуальное искусство, включая театр и набирающий популярность в начале ХX века кинематограф, предлагало новые ролевые модели, и в результате привычный «женский мир» расширялся за счет включения в него чисто «мужских» занятий. Позже возникло запоминающееся определение «амазонки авангарда», применяемое к художницам (Н. Гончарова, Л. Попова, О. Розанова, А. Экстер и др.). Появилась и целая плеяда ярких писательниц (М. Лохвицкая, А. Вербицкая, Л. Зиновьева-Аннибал, Е. Нагродская, Л. Чарская, Е. Гуро, Н. Львова, В. Инбер, Л. Столица, А. Ахматова, М. Цветаева и др.). Некоторые из них, например Н. Тэффи, завоевывали всероссийскую славу, другие же становились «королевами бульваров», издавая свои произведения многотысячными тиражами (А. Вербицкая, Л. Чарская). Все большее число женщин вступало на литературное поприще и начинало зарабатывать на жизнь не только публикациями художественных произведений, но и критикой, переводами, публичными лекциями (А. Мирэ, Е. Колтоновская, Л. Гуревич, М. Веселовская, Т. Щепкина-Куперник, Н. Лухманова и др.). Они осваивали профессии редакторов, издательниц, владелиц книжных складов, становились наборщицами, корректорами, работницами отделов в редакциях и нередко — новыми героинями литературных произведений. Например, много рефлексировал на тему женской самореализации А. П. Чехов, не вполне доверявший «ученым дамам», «бабам с пьесами» [4] или новомодным эмансипанткам вроде жены Гурова из «Дамы с собачкой». Явно не жаловал писатель и праздных кокеток, и недалеких «матерей семейства». Чехов создал целую галерею ищущих и не находящих себя в жизни женщин, отразив сложности женской судьбы в эпоху перемен [].

В России путь в искусстве не был легок и для мужчин, конечно, тоже: царская цензура, вражда литературных группировок, безапелляционный тон некоторых критиков (В. Буренина, например), низкая оплата труда — все это ставило подчас писателей на грань выживания. И все же положение женщин было гораздо сложнее. Помимо исторических катаклизмов и индивидуальных обстоятельств, одна из причин неуспеха писательской карьеры той или иной женщины заключалась в том, что гендерный порядок эпохи рубежа веков был маскулинным.

Набирающей силу культуре русского модернизма, наследующей в этом отношении романтизму, был свойственен взгляд на женщину как на объект поклонения, прекрасный, возвышенный образ, идеал, вдохновляющий художника, но при этом лишенный права на собственный голос. Категория фемининного в философии модерна внутренне полярна, раздвоена: женщина предстает либо прекрасной (бестелесной, пустой, формируемой), либо падшей (телесной, активной, сексуальной, угрожающей). Эту двойственность (либо зверь, либо божество) четко описала З. Гиппиус в статье «Зверебог» (1908), где утверждала, что между реальной женщиной и женственностью нельзя ставить знака равенства, так как «физическая женщина» не исчерпывается только фемининным началом и несводима к нему [5].

Указанные представления, сложившиеся еще в XIX веке [], приводили к тому, что женщин-авторов зачастую судили предвзято, ставили ниже авторов-мужчин и не прощали в их сочинениях того, что относилось к табуированной теме сексуальности (у мужчин эротика допускалась, а если и критиковалась, то приносила скандальную славу) [] или к вопросам политической жизни страны. Показательна в этом отношении оценка критика Ф. Шперка в статье 1896 года. По его мнению, стоит писательнице выйти «из круга женского» (очерченного критиком-мужчиной), как происходит мучительное созидание «якобы идейных и якобы образных, а в действительности тенденциозных и безжизненно искусственных произведений» [6].

Круг допустимых для женщин в литературе тем сложился в XIX веке, и еще в начале 1880‑х годов авторские притязания женщин чаще всего не выходили за рамки жанра «женского романа», с четко обозначенной проблематикой: семья, дети, взаимоотношения с противоположным полом, личные переживания. То есть продолжали функционировать прежние стереотипы, согласно которым женскому осмыслению оказывалась доступна в основном приватная сфера, но сфера публичная в руки не давалась. Хотя были, конечно, исключения, например роман А. Марченко «Разлучники» (опубликованный, как привычно было тогда, под мужской фамилией А. Темризов), где даны были инновационные «гендерные решения», или произведения Елены Ган, активно размышлявшей над местом женщины и женщины-писательницы в обществе. Марченко явилась едва ли не первопроходцем в рассмотрении проблемы юридической неоформленности семейного права, при котором положение женщины в семье всегда оказывается под угрозой, ее права не закреплены и постоянно ущемляются, ибо даже у вполне добропорядочной женщины могут отобрать детей, лишить ее имущества, преследовать и т. п. В романе «Разлучники» она напрямую связала личное и общественное, доказав, что именно для женщины эти пространства нераздельны [7]. Однако новаторский поворот привычной темы остался незамеченным.

О неизбежном женском конфликте между личным счастьем и профессией, привлекательностью и успехом почти с первого появления женщин на литературной арене рассуждали многие критики и писатели XIX века. В. Г. Белинский в своих ранних рецензиях, М. Катков в публицистике, А. Рахманный (псевдоним Н. В. Верёвкина) в полупублицистической повести «Женщина-писательница», И. С. Тургенев в рецензии на роман Е. Тур «Племянница», А. Дружинин в фельетоне «Женщина-писательница» и другие отметили практическую неразрешимость этой проблемы. И если неудивительно, что в начале XIX века издатель журнала «Патриот, журнал воспитания» В. Измайлов, архаист и консерватор, развивал на страницах своего издания мизогинистское «представление о женском сочинительстве как о проявлении „развратных“ склонностей» [8], то повторение почти тех же выражений в 10‑х годах ХХ столетия в статье М. Астахова «Вершины бесстыдства» [9] вызывает оторопь. А ведь именно так отзывались о романе Анны Мар «Женщина на кресте» (1916) его критики, заявляя попутно о «вненравственности женских писаний» [10] вообще.

Почти все мужчины-литераторы той эпохи неизменно приходили к выводу, что если женщина пишет не для самоотчета, не для постижения своей сущности (дневники, личные документы), а стремится к общественному признанию и освещению общечеловеческих вопросов, то ее ждет трагическая судьба (надо признать, что подтверждений этому наблюдению находилось вполне достаточно []). Обосновывая свои мизогинистские взгляды всякими философскими предпосылками и даже природным, биологическим неравноправием полов, и критики, и образованные читатели-мужчины всегда делали исключения для ярких творческих женских индивидуальностей. Поэтому параллельно звучали и другие мнения, и это говорит о том, что «монолитной» точки зрения на женское авторство не существовало даже в XIX веке. Известно, что идеи Жорж Санд в свое время покорили многих в России, а критик М. Н. Макаров еще в 1829 году опубликовал серию статей о русских писательницах и, несмотря на сдержанность в оценках, приветствовал их творчество [11].

Постепенно, к концу XIX — началу ХX века, женское творчество стало восприниматься как серьезная самостоятельная область литературы. С. И. Пономарев в книге «Наши писательницы» (1891) подчеркивал, что стремление женщин писать нуждается в поощрении, так как «общество цивилизуется истинно по-человечески только при содействии женщин» [12]. В это же время уже упоминавшийся критик Ф. Шперк подвел под обоснование взлета женского творчества теоретическую базу, указав, что все большее распространение получает не литература «пластическая», «изобразительная», то есть направленная вовне, к внешнему миру, а «литература чувства, субъективная литература» [13], нацеленная на раскрытие индивидуальной душевной жизни. А в женских дарованиях имеется «доля этой естественной силы, этой бессознательно наивной материи таланта» [14]. Такая литература, по мнению критика, родственна «женской индивидуальности», а потому представляет определенную ценность. Писательницы способны переводить «образы на чувства, мысли на настроения» [15], и это обогащает литературу. «Женщина-писательница откликнулась на все господствующие в жизни и литературе направления, отразила в своих сочинениях все главнейшие настроения минуты» [16], — писал также критик Н. Надеждин.

Позитивное отношение к женскому творчеству проявил и критик Аким Волынский, ездивший с лекциями о современной русской беллетристике по городам России. И хотя у него буквально красной нитью проходит гендерно окрашенная оценка, что некоторые женщины «с почти неженской смелостью и простотою» [17] говорят о знаковых явлениях действительности, что у них обычно встречаются женские недостатки («наивная чувствительность», «ветреность в отношении формы и стиля» [18]), он обнаружил писательницу, так сказать, с «двойным дном». То есть критик почувствовал, что не стоит безоговорочно доверять женской «наивной» манере, которая бросается в первую очередь в глаза. Вот что он написал о Т. Л. Щепкиной-Куперник:

Она изображает всегда людей до того честных, до того трогательных, до того добродетельных, что можно было бы признать ее писания за лепет прелестной детки, если бы за ними не мерещилось что-то очень нарядное, плутоватое и кокетливое. Иногда в ее беллетристике пробегают какие-то странные, ехидные намеки на личности, иногда в ее лирических стихах мелькают двусмысленные настроения, для которых большая, наивная русская публика не имеет ключа [19].

Таким образом, Волынский намекнул, что к женской литературе следует подбирать ключи, а не судить о ней клишированно и опрометчиво.

В целом же еще в начале ХX века продолжала на разные лады варьироваться мысль, что реализовать себя по-настоящему женщина может только в роли жены, матери, заботливой дочери, а остальное — удел незамужних девиц, бесприданниц или ветрениц, пренебрегающих своим долгом. Самостоятельные, независимые, самодостаточные женщины были все еще редким, а не массовым явлением. «Женская литература» не столько стояла особняком, сколько просто объявлялась не имеющей достаточного потенциала для того, чтобы считаться искусством. Некоторые «послабления» делались только для поэзии, где «женский голос» начал цениться достаточно рано (Анна Бунина, например), однако и там женщинам не дозволялось подниматься до уровня пророка или нравственно-идейного голоса эпохи, на который претендовали поэты-мужчины []. И все же в эпоху модерна масштабные сдвиги, происходившие в общественной жизни, выдвинули женское письмо на первый план вопреки предубеждениям против него. Историки женской литературы предлагают рассматривать развитие женской литературы как прерывистую, фрагментарную линию. Женщины обычно выдвигаются вперед на литературной сцене именно во времена культурных сломов и пересмотра канона, когда

маргинальные, не престижные с точки зрения старого канона элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс, вызывая «помехи», «искажения», которые по прошествии времени осмысляются как новации, порождающие не существовавшие ранее формы и смыслы [20].

Таким и был интересующий нас период. И в начале ХX века хором мужских голосов, определявших общественное мнение, было дано великодушное разрешение: пусть писательницы работают, но возделывают исключительно свой сад, не претендуя на «захват» чужих территорий [].

Однако и в мужской критике в это время уже начали раздаваться голоса, признавшие смелость открытий, совершенных женщинами не только в одной, «вмененной» в женское владение области, но и в перспективе развития всей литературы. Так поступили С. Городецкий, написавший статью о творчестве Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, и Вл. Пяст, оценивший усилия Е. Нагродской. Статья С. Городецкого называлась «Огонь за решеткой» (1908) и посвящалась в основном сборнику «Трагический зверинец», но так как она была создана после смерти жены Вяч. Иванова, то ее восприняли как подытожившую весь творческий путь писательницы. Городецкий уловил в творчестве Зиновьевой-Аннибал главное: «<…> женское тело, женская душа, женская доля почувствованы ею с великой простотой и остротой» [21].

Именно с манерой Нагродской, которую почти все критики без исключения воспринимали как представительницу бульварной литературы, Пяст связал дальнейшие перспективы развития прозы в своей статье 1910 года. Отметив изменения в характере постижения окружающей действительности современным человеком, он указал на его сосредоточенность на том, что ранее признавалось несущественным, и интерес к броскому, выразительному, исключительному: «Нам „содержательное“ кажется пресным, если в нем нет напряжения, нет эффекта» [22]. И этот «эффект» часто возникает неожиданно, спонтанно, он напоминает «мозаику»: «<…> мы ничего не можем давать теперь, кроме мозаики. Так постараемся же, чтобы из наших кусочков „великого напряжения“ получалось цельное произведение искусства, в котором каждый кусочек на месте, и нет бессильных провалов» [23]. Роман «Гнев Диониса» (1910), по его мнению,

весь составлен из разноцветных кусочков, он дает художественное целое <…> изображение всей жизни <…>. Вместо глав в нем малюсенькие части, от пяти строчек до трех-четырех страниц. Но как на месте каждый отрывок. Как связан с предыдущим и целым. Автор — настоящая художница, как и ее героиня. Какое редкое чутье «правды» — не той «реалистической» в кавычках правды, но той глубокой «художественной» правды, которую дает автор в ситуациях, в великолепно задуманной завязке, в непогрешимом развитии ее, в блестящих очерках всех без исключения действующих лиц [24].

Однако ключевые труды авторов-мужчин о «психологии пола» (Вл. Соловьева, Д. Мережковского, Н. Бердяева, В. Розанова, О. Вейнингера и др.) все же «отставали» от реальных процессов, происходивших в литературе. Они продолжали конструировать философски-религиозные представления о некой идеальной женственности или стремились найти биологические обоснования различий женской и мужской психологии, сексуальности и творчества (и закрепить их раз и навсегда).

Даже при положительной оценке женской прозы в ее характеристиках присутствовали указания на то, что та или иная писательница оказалась не способна «дотянуться» до уровня «мужской» литературы. Таким образом, творческая продуктивность женщины все же ставилась под сомнение, а слова «женское» и «дамское» в искусстве приобрели коннотацию «вторичное», «худшее», «производное от чего-либо», «дилетантское». Как видим, именно по поводу «узости» женской сферы или, напротив, степени глубины самопостижения разворачивались самые бурные дискуссии.

Не были свободны от традиционных представлений о женщине, ее роли в обществе, творческих и интеллектуальных способностях и сами писательницы. Даже самым умным и талантливым из них требовалось время и большие усилия, чтобы разобраться в себе, в требованиях и ожиданиях социума, в литературной конъюнктуре и занять ту или иную позицию. И одним из самых проблемных вопросов было отношение к любви, так как способность глубоко и жертвенно любить, отдавая всю себя объекту страсти, считалась одной из высших женских добродетелей и чуть ли не главным предназначением женщины наравне с материнством. Поэтому трактовка женщины как самостоятельной личности связывалась у русских писательниц не столько с материальной независимостью, сколько с «эмансипацией» от традиционных ролей. И в первую очередь от любовного чувства, о чем со всей определенностью сказала Вера Рудич в повести «Ступени» (1913), где несвобода женщины связывается с ее эмоциональностью и потребностью в обретении любви. Показательно, что теоретик феминизма в его марксистской огласовке А. Коллонтай, создавая кодекс «новой женщины», выделила ее умение отводить любви «то подчиненное место, какое она играет у большинства мужчин» [25]. Но обретение свободы от любви, как и достижение субъектности, было сложным и неоднозначным процессом, осмысленным, в частности, более детально в противоречиях в художественных произведениях той же Коллонтай. Полная самостоятельность и независимость не помогали избавлению от всех проблем, стоящих перед женщиной. Поэтому верна и заключительная фраза из трактата «Новая женщина»: «Женщина из объекта трагедии мужской души превращается постепенно в субъект самостоятельной трагедии…» [26]

В результате давление культурных стереотипов и вторжение в литературную традицию новых элементов принуждали пишущую женщину к выбору одной из двух стратегий — мимикрии или бунта, то есть к сопротивлению существующему канону или приспособлению к его требованиям. Например, подстраивание под доминирующий критический дискурс оказало большое влияние на суждения о женском творчестве критика Е. А. Колтоновской. В частности, она повторяла расхожие фразы, что творческую женщину непременно ждет трагическая судьба, игнорируя реальные примеры успеха. Хотя Колтоновская и предпринимала попытки дистанцироваться от доминирующих взглядов и даже может быть названа первопроходцем в изучении женского творчества — ведь она собрала под одной обложкой своего сборника «Женские силуэты» (1912) многое из написанного ею об актрисах, писательницах, общественных деятельницах, предпослав ему предисловие под название «Женское» [27], — тем не менее в ее работах и оценках присутствует «критическая оптика», выработанная мужчинами. А вот ее современница, издательница и писательница М. И. Покровская, действовала противоположным образом: и в публицистике, и в оригинальном творчестве она выступала с позиции радикальной феминистки, создавая образ «новой женщины», и часто шокировала общественность своими заявлениями и поведением [28].

Сложное соединение бунтарства и согласия демонстрировали многие участницы литературного процесса. И большинство из них мучительно пытались согласовать эти две стратегии. Сочетанием традиционных и прогрессивных взглядов характеризуется позиция писательницы Надежды Лухмановой, хотя в реальной жизни она бросила вызов как нормативным семейным формам (два развода и длительный гражданский брак), так и гендерным стереотипам, отправившись военным корреспондентом на Русско-японскую войну [29]. В путах, созданных патриархатной культурой мифов, оказались Нина Петровская, практически всю свою жизнь исполнявшая роль «ведьмы Ренаты», написанной для нее Брюсовым, или Анна Мар, разрабатывавшая и в жизни, и в творчестве варианты мазохистского преломления женских страданий.

Наиболее показательными можно считать выбранные Зиновьевой-Аннибал тактику и стратегию. Под «писательскими стратегиями» подразумеваются как способы построения литературной карьеры, профессионального продвижения в сфере литературы, так и способы конструирования образа автора в тексте, артикулируемая или скрываемая гендерная позиция, культурные архетипы и модели, служащие для самоидентификации и рефлексии. Ее тактикой стало исполнение воли мужа, поэта Вяч. Иванова, увидевшего в ней воплощение вакханки и менады, а стратегией — отталкивание от этого образа, внутреннее сопротивление и несогласие. Может быть, поэтому ей и удалось создать оригинальную концепцию феминизма, которую она представила в рецензии на книгу актрисы Жоржетт Леблан, жены М. Метерлинка, «Выбор жизни» (1904). Ей грезился эстетический феминизм, где женщины будут объединяться, восторгаясь своею «женственностью, в себе же обожествляемой», умея «облюбовать добрую красоту всех вещей» [30]. Этот феминизм великодушен: он может даже «полунасмешливо» соглашаться «на роль зеркала», в котором мужчина «постоянно видел бы свой образ украшенным любовью и отраженным бесконечностью» [31]. И эта снисходительность позволит женщинам создать союз, в котором их «слабости» станут «венком силы и любви над жизнью мужчин» [32].

Писательница явно надорвалась, переживая внутренний конфликт, в котором смешались любовь к мужу и стремление к свободе. В 1907 году она единственная среди всей семьи заболела скоротечной скарлатиной и почти в одночасье скончалась. Ее жизнь и творчество подвигли Вяч. Иванова к написанию статьи «О достоинстве женщины» (1909), где он попытался пересмотреть сформировавшуюся в символизме точку зрения на женщину исключительно как на Беатриче-вдохновительницу []. Иванов утверждал, что

в переживаемую нами эпоху мы застаем женщину в начальных стадиях нового возвышения, которое, обеспечив за нею общественное равноправие и все внешние возможности свободного соревнования с мужчиной в материальной и духовной жизни, может или как бы смешать ее с другим полом <…>, или же открыть ей, в самом равноправии, пути ее чисто-женского самоутверждения, окончательно раскрывая в человечестве идею полов, поскольку они различествуют в представляемых обоими энергиях своеобразного мировосприятия и творчества [33].

Очевидно, что Иванов еще не мог окончательно отказаться от устоявшейся гендерной парадигмы, отводившей мужчине сферу культуры, а женщину рассматривающей как часть природного мира. В женщине он ценил прежде всего подсознательное, мистическое начало, в мужчине — интеллектуальное богатство. Но значимость его концепции заключается в призыве не утратить и сохранить «органическое всечувствование» «живой плоти» Матери-Земли, что возможно именно при всемерном участии женщины во всех делах. И думается, что его слова:

Каждый пол в человечестве должен раскрыть свой гений отдельно и самостоятельно: мужчина и женщина равно должны достичь своей своеобразной красоты и мощи, своей завершительной энтелехии, не оценивая свой пол критериями другого, не приспособляя свой пол к запросам и требованиям другого [34],

не утратили своей актуальности и сегодня.

Однако все чаще в начале ХX века стали встречаться примеры успешного объединения полярных стратегий мимикрии и бунта: следуя традиционным ценностям и ориентируясь на классические литературные образцы, некоторые писательницы в то же время исподволь разрушали сложившиеся стереотипы и расширяли поле женского литературного дискурса. Привела в согласие свою жизненную позицию и творческое поведение А. В. Тыркова-Вильямс, которая своей судьбой доказала возможность полноценного творческого и жизненного самоосуществления. Она не только оказалась видным политиком своего времени (единственная женщина в ЦК партии кадетов), но и состоялась как писательница со своей темой (с точки зрения полноценного воплощения феминистских взглядов особенно интересен ее роман «Жизненный путь», 1913), сумела стать счастливой женой и матерью (ее брак с английским журналистом Вильямсом превратился в творческое содружество, результатом которого явились несколько написанных в соавторстве произведений, а сын от первого брака А. Борман написал ее подробную биографию). Любопытный анализ различных проявлений феминизма предложила она в своей публичной лекции «Новая женщина и борьба за счастье», показав издержки феминизма, вызывающего к жизни женщин-хищниц, женщин-разрушительниц. Но и они в ее трактовке могут быть отнесены к разряду «борющихся женщин» [].

Схожим образом поступила и Ольга Негрескул, скрывавшаяся под мужским псевдонимом О. Миртов. Она создавала произведения, в которых за реалистической манерой и традиционными сюжетными ходами просвечивало ненормотипичное понимание гендерных ролей, возникали новые женские типы, рисовались иные отношения между полами [35]. Поэзия Мирры Лохвицкой также казалась современникам не выходящей за пределы женской тематики любви и мечты, однако пределы допустимого в описании любовной страсти она существенно расширила, а главное — сконструировала образ лирической героини, ни в чем не совпадающий с благородной матерью семейства, коей являлась в жизни [36]. И. Л. Савкина пишет о необходимости всегда иметь в виду «двойственное положение» женщин в культуре и стараться обращать внимание на те способы, которыми они обустраивают свою «промежуточную», «пограничную» культурную территорию, на то, как они пытаются «лавировать» внутри господствующего патриархатного дискурса, структурированного через жесткие идеологические бинаризмы [37].

Ясно, что доминирование приватной сферы в сюжетике произведений, написанных женщинами, постепенно изживается. Теперь писательницы вступают в полемику на страницах ведущих изданий, поднимают самые насущные общественные вопросы (проституция, женские права, образование, религия, политика и др.). Достаточно указать на политические романы А. Тырковой «Добыча», Р. Шенталь «Виктор Стойницкий», Р. Г. Лемберг «На ущербе» (печаталась под псевдонимом Р. Григорьев). В результате этой экспансии меняются критерии оценки женского творчества. Снисходительное отношение уступает место серьезным размышлениям. И подвигают к этому прежде всего достижения в области женской поэзии, которые невозможно было игнорировать.

Вторжение женщин в область поэзии в конце XIX — начале ХX века было масштабным, а расцвет женской лирики произошел в 1910‑х годах, то есть в период постсимволизма, когда появилось большое количество учениц, занимающихся в поэтических студиях, например в «Цехе поэтов» или «Звучащей раковине» (Н. Берберова, И. Одоевцева, О. Глебова-Судейкина, В. Лурье, А. Радлова и др.), или делающих первые шаги в литературе (М. Цветаева, В. Инбер, Н. Грушко, Н. Поплавская, М. Лёвберг, М. Шкапская и др.). «Возникает совершенно самостоятельно и целостно ряд женских попыток к самоопределению, почти сплошь интересных» [38], — отметила М. Шагинян в своей статье «Женская поэзия» (1914), также дебютировавшая в литературе в области поэзии именно в это время. Автор связала успех женского творчества с эпохой социального и политического безвременья, когда почти нет общественных тем и больших идей и каждый живет и размышляет уединенно, что, на наш взгляд, представляет собой интересное дополнение к вопросу о причине активизации женщин в русской культуре. Этот посыл Шагинян не получил ни анализа, ни опровержения в научной сфере, однако он, несомненно, подталкивает к размышлению об особых импульсах, приведших к распространению женской поэзии. Индивидуальное самоуглубление — так можно определить ситуацию, которую Шагинян считает исходной для появления женского голоса.

И это, в свою очередь, подвигало женщин к поискам нового способа самовыражения. В стихах женщин выделяли «исступленную правдивость» и документальность [39], возникающую потому, что поэтессы теперь «говорят от своего женского имени и про свое интимное, женское» [40]. Шел поиск и нового образа женственности. Например, в 1914 году поэтесса Любовь Столица посвятила статью «Новая Ева» различным типам раскрепощенной женщины и предлагала ей носить тунику, как богиня-охотница Диана, и «любить играя, но не играть любя» [41]. Подлинные эмоции, их противоречивость, царящие в душе «Новой Евы», открывались женскому опыту, тем более что все слышнее становится призыв к современницам перестать молчать о своих потаенных чувствах и помыслах. Женщина-поэтесса пыталась заговорить от своего имени. С таким обращением выступила на одном из собраний поэтесса М. Л. Моравская: «Пусть женщина выскажет все свое интимное. Это очень важно для женщины, это несет ей освобождение» [42].

По поводу начавшей «говорить» женщины Н. Г. Львова, ученица В. Я. Брюсова, в отличие от М. С. Шагинян, написала, что объяснение этому следует искать не в общественной жизни, а внутри самой поэзии. В статье «Холод утра (несколько слов о женском творчестве)» (1913) она утверждала, что женщина открыто заявила о себе в литературе в тот миг, когда поэтическое творчество оказалось в тупике, возникшем из‑за слишком «мужского характера русской поэзии» [43], то есть превалирования рациональности и рассудочности. И спасение от избытка рациональности Львова видела во внесении в эту область женского начала. А именно: «стихийности, непосредственности восприятий и переживаний» [44]. Сама Львова за свою короткую творческую биографию отразила в своих лирических произведениях многие знаковые модели фемининности эпохи, но так и не смогла создать самостоятельный женский субъект, встать на позицию творца, а не музы [45].

Буквально прорыв в сфере изучения женской поэзии совершил Ин. Анненский, опубликовавший в 1909 году вторую часть статьи «О современном лиризме» под заголовком «Онѣ» (мн. ч., 3 л. объектов ж. р. в дореформенной орфографии), где охарактеризовал особенности «женского» лиризма. Прозвучал тезис, определивший суть женского Sturm und Drang нового времени: «В современной поэзии обожествленной женщины уже нет вовсе» [46], она уже «не кумир, осужденный на молчание, а наш товарищ в общей свободной и бесконечно разнообразной работе над русской лирикой» [47]. Насколько высоко он ценил женскую лирику, говорит следующий пассаж: «Женская лирика является одним из достижений того культурного труда, который будет завещан модернизмом — истории» [48]. И в это женское сообщество Анненский вводит и Зинаиду Гиппиус, и Поликсену Соловьеву, в поэзии которых «женское» обнаружить весьма затруднительно из‑за доминирования маскулинного лирического «я». Однако Анненский твердо уверен, что «мысли-чувства» Гиппиус серьезны, что ей чужда «разъедающая и тлетворная ирония нашей старой души» [49] и это выдает в ней современную любопытствующую женщину. И «мужская личина», надетая ею, никого не в состоянии обмануть. У Поликсены Соловьевой он также обнаруживает «чисто женский, строгий, стыдливый, снежный — с мудрой бережливостью и с упорным долженствованием» [50] тип лиризма. Проанализировав еще стихи И. Гриневской, Т. Щепкиной-Куперник, М. Пожаровой и некоторых других молодых поэтесс, он приходит к выводу, что по сравнению с мужской лирикой женщины «интимнее и, несмотря на свою нежность, они более дерзкие», они «более чутко отражают жизнь, потому что она ложится на них более тяжелым игом, — они ответственнее за жизнь. Женщина-лирик мягче сострадает» [51]. И все же, как засвидетельствовали современные ученые-филологи, даже Анненский был не вполне свободен от эссенциализма и стереотипов в отношении «мужского» и «женского» творчества [52]. Но важно, что он эту проблему четко артикулировал.

Следовательно, уже в начале ХX века была ясно зафиксирована задача, которая встает перед исследователями и сегодня, — понять природу и своеобразие творчества женщин. Тогда же было замечено, что разговор может идти и об особом «женском языке» для передачи женского опыта. Именно так можно истолковать слова А. Блока, сказанные им о цикле рассказов Зиновьевой-Аннибал «Трагический зверинец». Автор, писал он, «говорит о бунте, о хмеле молодости, о звериной жалости и человеческой преступности. Об этом любят говорить утонченно. Зиновьева-Аннибал сказала об этом, как варвар, по-детски дерзко, по-женски таинственно и просто…» [53].

О вариантах «женского языка» и о его соотношении с большим каноном русской лирики (созданной мужчинами, разумеется) размышлял и В. Ф. Ходасевич в статье «„Женские“ стихи» (1931), где отметил «почти неизбывный интимизм женского стихотворства, так же как его формальный дилетантизм»: «Как человеческий документ „женская поэзия“ содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия» [54]. Исключение Ходасевич сделал для Анны Ахматовой, предположив, что ее поэзия соединяет «ростопчинскую „женскость“» и «„мужественность“ в поэзии Павловой». Ахматовой удалось, по его мнению, создать «синтез между „женской“ поэзией и поэзией в точном смысле слова» [55]. Иными словами, «сохранив тематику и многие приемы женской поэзии, она коренным образом переработала и то, и другое в духе не женской, а общечеловеческой поэтики» [56]. Скепсис автора по отношению к женской поэзии выражен кавычками, в которые поставлено слово «женские», но то, что женское начало будет питать и «общечеловеческую» поэтику будущего, для него несомненно.

Итак, мы удостоверились, что к 30‑м годам XX века медленно и постепенно женщина-автор все же завоевала свое место в «большой» литературе. Доминирование андроцентризма предписывало женскому началу (и его реальным носительницам) пассивность, а отказ от пассивности грозил утратой женственности (в глазах социума), но для самих женщин способность действовать и творить стала означать подлинное самоопределение в новых исторических условиях.

Женщины-литераторы реализовывали в своем творчестве (художественная литература, критика) и в профессиональной деятельности (книгоиздание, редакторская и переводческая работа) разные модели субъектности и писательские стратегии. И надо признать, что на этом пути женщины-творцы добились несомненного успеха. Описанные явления (связь успехов эмансипации с расцветом женской креативности) происходили практически одновременно и в Европе, и в Российской империи. И не случайно уже упомянутый критик Ф. Шперк прозорливо заметил, что «женское художественное или, точнее, психологическое дарование начинает исторически, а не случайно проявляться в литературе <…>» (курсив мой. — М. М.) [57]. И насущной потребностью современной науки является заполнение многочисленных лакун и закрашивание белых пятен на карте русской литературы 1880–1930‑х годов. Научный потенциал изучения женского авторства по-прежнему велик.

Е. В. Кузнецова
Женщина-автор в современном научном контексте

Осмысление проблематики женского творчества представляет собой масштабную задачу, решение которой на теоретическом уровне началось примерно в середине ХХ столетия и все еще далеко от завершения. «Женщина-автор» как научный объект возникла в результате осознания того, что целый пласт литературного наследия прошлых эпох, созданный женщинами, оказался вытеснен из истории культуры. В 1994 году американский профессор Гарольд Блум (Н. Bloom) выпустил монографию «Западный канон. Книги и школа всех времен», в которой отстаивал необходимость выстраивания иерархического списка из ключевых авторов, сформировавших культуру западного мира [1]. Всего Блум назвал двадцать шесть главных имен, а на центральное место поставил Шекспира. В его труде представлены только четыре женщины-писательницы: Джейн Остен, Эмили Дикинсон, Джордж Элиот и Вирджиния Вулф. Блум не был первым и единственным, рассуждавшим на тему канона. Он скорее подвел итог многолетней дискуссии, которая нас в данном случае интересует как пример включения/невключения женщин в список писателей первого ряда. При всей спорности и субъективности подобных перечней налицо многократное доминирование в них писателей-мужчин, не объяснимое только тем, что крупных писательниц было в истории западной литературы меньше, чем крупных писателей.

Тенденцию «вытеснения» женщин-авторов из официального канона или их «забывания» можно наблюдать как в русской, так и в других национальных литературах в большей или меньшей степени. Она проявляется не только в персоналиях трудов по истории литературы, но и в отборе авторов, обязательных для изучения в школьной программе [2]. В результате создается впечатление, что женщины почти ничего не писали. Анализируя русскую литературную традицию, Барбара Хелдт (В. Heldt) констатирует, что она предстает как преимущественно мужская:

Для большинства читателей за пределами России русская литература — это сугубо мужская традиция. Имеется в виду русский роман девятнадцатого века, в котором Чехов завершает столетие, а Пастернак в лице «Доктора Живаго» представляет двадцатый. Для россиян этот список значительно расширяется и включает в себя их модернистскую и поэтическую традицию, в которой две женщины-поэтессы, Анна Ахматова и Марина Цветаева, занимают почетное место. Это все еще почти исключительно мужская традиция, но в русской поэзии есть несколько позиций, на которые могут претендовать не более двух-трех поэтесс [3].

Эти факты подтверждают, что в отношении истории женской литературы «модель забвения» работает более продуктивно, нежели в отношении мужской [4].

Очевидно, что такое искаженное представление нуждается в корректировке, без возвращения женских имен и их произведений из небытия невозможно в полной мере осознать уникальность литературной жизни того или иного периода, осмыслить механизмы формирования литературного канона и работы культурной памяти, выдвигающих некоторых писателей на первый план, а других, порой не менее популярных при жизни, обрекающих на полное небытие или на перепрочтение, переоткрывание спустя большой промежуток времени. Женские писательские судьбы в этом плане особенно показательны. Так, популярнейшая в свое время Лидия Чарская была просто запрещена к переизданию в 1920–1930‑х (как и Анастасия Вербицкая), а заслуженная деятельница советской литературы Мариэтта Шагинян утратила актуальность в 1980–1990‑х, хотя отдельные произведения этих писательниц сейчас переиздаются. Забыты оказались и первая профессиональная поэтесса в казахской литературе, творившая в начале 1920‑х годов, Шолпан Иманбаева, и многие другие.

О женских писательских судьбах неоднократно размышляла М. В. Михайлова. По ее мнению,

традиция женской литературы не воспроизводится непрерывно: женщины выходят на «сцену» только во времена культурных сломов и пересмотра канона, когда «маргинальные с точки зрения старого канона элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс». По отношению к прерывистой и фрагментарной истории женской литературы выдвинута «модель забвения», которая доказывает, что «преемственная связь» между писательницами разных поколений осуществляется преимущественно в таких формах письма, как лирика и автобиография [5].

Следствием «вытеснения» женского писательского наследия из актуального культурного контекста является и то, что практически не отрефлексирован факт знакомства авторов-мужчин эпохи предмодернизма и модернизма с произведениями писательниц, созданными чуть ранее их собственных текстов, ставших потом классическими. А при внимательном анализе обнаруживается много интересного. Так, например, «написанный за год до „Господина из Сан-Франциско“ рассказ Петровской „В стране любви и смерти“ явил читателю язву фальши, разъедающую всю жизненную постройку сверху донизу (ее Palace Hotel очень напоминает бунинский пароход „Атлантиду“)» [6]. О влиянии чтения рассказов Е. Нагродской свидетельствуют многие страницы романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» [7]. Софья Ковалевская отразила в своих воспоминаниях, что Ф. М. Достоевский использовал для создания образа Алеши Карамазова некоторые черты образа послушника Михаила из рассказа ее сестры Анны, опубликованного писателем в его журнале «Эпоха» (и сам Достоевский не отрицал этого подспудного влияния) [8].

Взаимный интерес писателей к проникновению в психологию и творческую «кухню» противоположного пола усиливался, нарастал и спровоцировал в начале ХX века обмен гендерными ролями, проявившийся, в частности, в «женских» речевых масках писателей-мужчин («Стихи Нелли» В. Брюсова, маска Анжелики Сафьяновой в раннем творчестве Льва Никулина, стихи от женского лица в поэзии И. Северянина, В. Ходасевича и др.) и «мужских» масках писательниц (лирическое «я» З. Гиппиус, П. Соловьевой, М. Лёвберг, В. Гедройц, мужское лицо автора-повествователя в прозе Н. Петровской, инверсия гендерных ролей в творчестве Л. Столицы, М. Цветаевой, А. Ахматовой, Н. Тэффи и др.) Мужскими псевдонимами писательницы пользовались активно и в XIX веке, но, как правило, писали от третьего лица, не говоря о себе в мужском роде. В ХX веке гендерный маскарад стал масштабнее и продуманнее, включил в себя элементы мужского костюма и общественного поведения. Эта проблематика в последнее время привлекает большое внимание исследователей [9].

В рамках предисловия невозможно охватить все подходы к женскому творчеству, существующие в современном научном поле. Придется остановиться только на тех, что наиболее актуальны для работ, составивших данную коллективную монографию, а также постараться обозначить ряд триггерных вопросов, с которыми сталкивается каждый интересующийся женским письмом.

Изучение проблематики женского авторства и стиля до сих пор сталкивается в гуманитарной науке с рядом проблем теоретического и методологического характера. «Следует признать, что единой методологии анализа гендерно маркированных текстов до сих пор не существует», — пишет Э. Х. Манкиева [10]. По мнению И. Л. Савкиной,

вопрос о том, существует ли отдельная женская литературная традиция (и, значит, сепаратная женская литературная история) — один из самых «горячих». Так или иначе его ставят почти все авторы. По Greene & Climan, на этот вопрос можно ответить «и да, и нет». Да, так как женщины-писательницы сильнее влияли друг на друга и изучение этого влияния обогатило бы наши знания, да, так как мы сегодня можем посмотреть на женское творчество исключительно в его собственных терминах, спрашивая, как бы изменилось наше понимание мира и литературы, если бы мы принимали за норму женский опыт и точку зрения. Нет, так как ясно, что все женщины-писательницы испытывали мощное влияние «мужской литературы» [11].

Однако соблазн описывать женскую литературу и ее историю как некую отдельную ветвь эволюции, применяя при этом особые термины, чреват рядом осложнений. Женщины-авторы как бы вторично маргинализуются, выводятся из-под действия общих эстетических законов. По словам М. Нестеренко,

выделение «женской литературы» как специфического объекта требовало своего обоснования, и поэтому исследователи акцентировали именно ее своеобразие, отличительные особенности, что в ряде случаев приводило к обособлению писательниц в культурной истории [12].

Исследовав большое количество текстов, созданных женщинами-авторами, американская исследовательница Э. Шоуолтер (E. Showalter) утвердила женские произведения как центральный объект феминистской критики, но отвергла концепцию какой-то обособленной женской сущности и стиля, лежащих вне магистральной, общечеловеческой линии мышления и творчества. Шоуолтер заявляет, что «ни творчество, ни критика не могут существовать вне господствующей культуры» [13]. Но если не проводить совсем никаких различий между мужской и женской литературой в определенные периоды времени, когда последняя испытывала особенно сильное давление со стороны официального дискурса, то ее специфика ускользнет от исследователя или предстанет глубоко вторичной. Поэтому Шоуолтер, признавая трудности «определения уникального отличия женского письма» и «особой женской литературной традиции», что, по ее словам, является «скользкой и сложной задачей», не теряет надежду понять отличительные характеристики отношения женщин к магистральной литературной культуре и специфику функционирования их собственной приватной культуры (в XVIII–XIX веках), порожденные их (полу)маргинальным положением [14]. Иными словами, «особость» женских произведений проистекает, как правило, из‑за ограниченности их социальной адаптации, невозможности получить все доступное мужчинам образование, свободу передвижения и профессиональный опыт, а не из‑за каких-то врожденных качеств женской психической или ментальной сферы. Э. Х. Манкиева констатирует:

Доказано, что биологические характеристики женщин и мужчин разных народов и разных исторических эпох не имеют принципиальных различий, но существенной может быть разница их социального статуса и гендерных стереотипов. Почти в каждой монографии по гендерной проблематике можно встретить положение о том, что в патриархальном обществе все мужское, маскулинное, считается первичным, значимым и доминирующим, а все женское, фемининное, квалифицируется как вторичное, малозначимое и зависимое [15].

Другие «слабые места» при анализе женских писательских практик обозначила И. Л. Савкина:

<…> сосредоточенность исключительно на женских произведениях может привести к аберрации: мы будем воспринимать и оценивать как специфически женские такие особенности текста, которые имеют не гендерную, а, например, национальную, жанровую и т. п. природу или связаны с индивидуальным стилем автора [16].

То есть, когда женскую литературу принимаются изучать, зачастую это приводит к определенным перегибам. Женские тексты анализируются априори как особые, как иной вид художественного и критического дискурса, и под «женскость» подводятся черты стиля, свойственные и целому ряду текстов авторов-мужчин, или же специфичность женского письма вообще игнорируется там, где она очевидно присутствует. Представление о том, что произведение, написанное женщиной, непременно будет нести в себе черты «женскости» (особая эмоциональность или стиль письма), которые следует выявить и описать, является одним из самых распространенных в современной науке. Однако такое утверждение может вытекать лишь из анализа конкретного произведения, но не быть отправной точкой исследования. Не зная авторства, многие произведения невозможно атрибутировать как женские или мужские по форме или содержанию.

Но порой без особой гендерной оптики выявить своеобразие женского текста также затруднительно, так как иногда его новаторство и оригинальность проходят по тонкой грани смены привычного фокуса авторского взгляда, заключаются в свежем изложении той или иной стереотипной истории или в переписывании распространенного сюжета от женского лица. Иными словами, признавая женскую традицию частью большой литературы эпохи и оценивая ее без снисхождения и исходя из общих эстетических критериев, исследователи должны все же уметь видеть «особость» женского художественного мира там, где она действительно присутствует, так как по отношению к каноническим мужским текстам женские зачастую несут в себе голос «Другого» (изначально немого, объектного, безмолвного) и его невидимый, не запечатленный в культуре опыт.

Произведения эпохи модерна [] в этом плане наглядны, так как, с одной стороны, это период становления женского профессионального авторства и резкого увеличения количества женских текстов (в XVIII–XIX веках профессиональных женщин-литераторов, пишущих не по случаю, а постоянно, было очень мало, и их наследие невелико), а с другой стороны, инаковость, инородность женского субъекта в искусстве все еще сильно ощущалась в то время (сегодня, спустя 100 лет, эта разница существенно сгладилась).

Творчество многих русских писательниц этого периода хорошо известно на Западе и становится предметом научных изысканий в рамках гендерных исследований, изучения социологии литературы, поэтики русского символизма [17]. Интерес к гендерному подходу в российском литературоведении возник в 1990‑х и связан с отменой советских идеологических рамок и установок []. Стали появляться научные труды, где исследование художественного текста велось с помощью гендерного анализа, и начала формироваться терминологическая база. Так, на страницах «Литературной газеты» в 1991 году случилась бурная дискуссия по поводу публикации сборника женских текстов «Новые амазонки» [18], подготовленного членами одноименной группы, возникшей в 1988‑м. Эта полемика отразила становление отечественной гендеристики, хотя отдельные тенденции этого процесса проявлялись и ранее []:

Принято считать, что гендерные исследования начали развиваться в России в конце 80‑х — начале 90‑х годов ХX века, когда стали возникать первые феминистские группы и независимые женские организации, а в журналах появились первые публикации и переводы статей по гендерной проблематике. Опубликованная в 1989 году в журнале «Коммунист» статья А. Посадской, Н. Римашевской и Н. Захаровой «Как мы решали женский вопрос» стала своего рода программным документом начальной стадии нового направления в науке и общественном женском движении… [19]

На протяжении 1990‑х годов шло накопление теоретической базы и, собственно, самих женских текстов, как вновь создаваемых, так и воскрешаемых из небытия. Огромную роль в этом «воскрешении» сыграла исследовательская и издательская работа М. В. Михайловой, связанная с републикацией творчества таких писательниц и критиков, как А. Мирэ, А. Мар, Н. Лухманова, Л. Зиновьева-Аннибал, Н. Петровская, Е. Колтоновская и др. [20], а также с выявлением особенностей именно женского литературного опыта в культуре Серебряного века, в том числе в аспекте сравнения с опытом мужским.

А в конце 1990‑х — начале 2000‑х годов наметился существенный сдвиг в изучении женского творчества как за счет публикации оригинальных, так и переводных научных сочинений, касающихся литературного развития, становления новых социальных практик, истории женского общественного движения [21]. Этот всплеск интереса к сферам женского и мужского во всех их проявлениях (роли в семье и обществе, возрастные группы, дефиниции и т. д.) был связан с рядом процессов в эволюции гуманитарного знания. Э. Х. Манкиева справедливо отмечает, что

развитие антропоцентрического литературоведения на рубеже ХХ–XXI вв. обострило интерес исследователей к гендерной проблематике. К представителям самых разных гуманитарных наук приходит осознание того, что философская категория «человек» так и останется абстрактной категорией, если не конкретизировать ее сущность подкатегориями «взрослый», «ребенок», «юноша», «девушка», «мужчина», «женщина», «старик», «старуха» и т. д. [22]

Далее исследовательница уточняет:

До 1990‑х годов «гендерные» и «женские» исследования воспринимались как синонимы и означали сугубо «женский эмпирический или духовный опыт», «женскую специфику мировосприятия», вычлененные из общечеловеческого и противопоставленные аспектам «мужского». К началу же нового тысячелетия когнитивным общественным сознанием преодолевается сугубо монистическое значение термина, под гендером начинают понимать параллельное изучение «мужских и женских сущностей», всех мыслимых форм их взаимодействия и сосуществования в различных культурах и обществах. Как плодотворное и перспективное направление утверждается гендерная компаративистика, предусматривающая сравнительно-сопоставительное изучение социокультурной природы мужчин и женщин (masculinity-femininity) [23].

В 2020‑х годах внимание к творчеству авторов-женщин не ослабевает и выходит целый ряд значимых изданий и переизданий [24]. В Институте мировой литературы (ИМЛИ РАН) за время проведения исследований в рамках нескольких проектов по изучению фемининности и маскулинности в русской литературе рубежа XIX–XX веков и культуре русского зарубежья были подготовлены концептуально значимые коллективные монографии под редакцией В. Б. Зусевой-Озкан [25]. Их итогом стала отработка методов рассмотрения женственности и мужественности в культуре конкретной эпохи в качестве конструируемых, зачастую мифологизированных, идеалистических представлений, являемых в различных художественных образах и проекциях. В. Б. Зусевой-Озкан принадлежит также фундаментальный труд, рассматривающий функционирование образа девы-воительницы в литературе русского модернизма и акцентирующий внимание на актуальных гендерных аспектах репрезентации этого архетипа [26].

Плодотворная просветительская работа в плане ознакомления русскоязычного читателя с гендерными аспектами литературы, истории, социологии, визуальных и киноискусств ведется в издательстве «Новое литературное обозрение». В рамках серии «Studia identitatis» (бывшая «Гендерные исследования») «Нового литературного обозрения» публикуются как труды отечественных ученых, так и самые передовые зарубежные исследования [27].

Можно констатировать, что женские судьбы эпохи модерна и в России, и в других странах вызывают к себе научный интерес, хотя все еще изучены недостаточно. Несмотря на наличие большого количества работ по женскому творчеству, принципиальные подходы к его изучению до сих пор окончательно не устоялись. Кроме того, в одних случаях (преимущественно в трудах западных славистов) отчетливо доминирует методология гендерных исследований, а в других (преимущественно в российских научных трудах) превалирует традиционный историко-литературный подход. Следовательно, первые делают упор на сферу женского опыта, его травматичность и бунтарский дух (что верно лишь для некоторых случаев авторства), а вторые зачастую не учитывают различия между женским и мужским писательским положением в XIX — начале ХX века.

В рамках научного поля самым продуктивным для изучения, на наш взгляд, представляется то, как женщины отстаивали и выражали в литературном творчестве свою субъектность. По словам финской исследовательницы К. Эконен: «Для авторов-женщин вопрос субъектности был роковым, так как они должны были найти позиции, способствующие изменению той объектной позиции, которую им предлагает доминирующий дискурс, на субъектную позицию» [28].

А доминирующий дискурс в эпоху модерна был маскулинным и андроцентричным, то есть отталкивался от фигуры мужчины как образца в искусстве и науке и только мужчину наделял креативными способностями. Женщина в такой системе воспринималась как «Другой» по отношению к мужчине, стоящий на более низкой ступени интеллектуального развития, находящийся ближе к природе за счет способности к деторождению, но обделенный качествами творца-новатора. При этом допускалась возможность того, что женщины талантливо развивают и стилистически оттачивают открытия мужчин, но торить новые пути в искусстве им не полагалось.

История формирования дискредитирующих женщину убеждений и социальных практик рассмотрена, например, в классическом труде С. де Бовуар «Второй пол» (1949). Исследовательница приводит множество фактов и высказываний, подтверждающих тезис об «относительности» женского гендера в западной культуре []:

Подобно тому как у древних существовала абсолютная вертикаль, по отношению к которой определялась наклонная, существует абсолютный человеческий тип — тип мужской. <…> Человечество мужского рода, и мужчина определяет женщину не как таковую, а в соотнесении с собой; ее не рассматривают как автономное существо. <…> Женщина определяет себя и свою особость относительно мужчины, а не мужчина относительно женщины; она — несущностное в сравнении с сущностным. Он — Субъект, он — Абсолют, она — Другой [29].

На примере литературы русского символизма идеи де Бовуар (как и ряда других теоретиков) были проверены и развиты К. Эконен, чья монография «Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме» (на русском языке издана в 2011 году) представляется одним из значимых трудов по женскому творчеству эпохи модерна, в котором предложены как теоретические подходы, так и конкретный анализ художественных произведений:

Маскулинность в гендерном порядке мало репрезентирована, на ней не делают акцента — именно из‑за того, что в андроцентричном и патриархальном порядке данная категория является представителем «нейтральности», причем фемининность является маркированной частью асимметричной пары. Таким образом, хотя символистский дискурс выдвигает вперед категорию фемининного, она не функционирует самостоятельно, но лишь вместе с категорией маскулинного, воспринятой как оппозиционная ей [30].

Результатом доминирования подобных установок стали эксперименты женщин со своим авторским лицом, литературной маской или субъектом речи, нацеленные и на адаптацию к мужскому миру искусства, и на его трансформацию, то есть на обретение возможности говорить от своего голоса, но так, чтобы этот голос не оценивался снисходительно как специфически женский, а воспринимался как полноценный, наделенный способностью формулировать высшие смыслы. Порой успешнее было приспособление, а порой — ставка на инаковость женского голоса. Например, как убедительно показала К. Эконен, в рамках русского символизма З. Гиппиус удалось состояться как писательнице во многом благодаря использованию мужского альтер эго, но уже в 1910‑х в период постсимволизма М. Цветаева и А. Ахматова достигают признания, выступая в творчестве от лица женского субъекта.

Хотя следует оговориться, что этот процесс не был однонаправленным (от несвободы к свободе, от объектности к субъектности), так как зависимое и объектное положение женщины имело свои преимущества как в жизни, так и в профессии — защита, покровительство мужчины, его привязанность, а многие женщины находили удовольствие в своей роли «Другого» — музы, зеркала, адресата []. Но зачастую эта традиционная модель усложнялась, совмещалась с собственными творческими поисками и включала в себя разные поведенческие и авторские стратегии, изучение которых представляет собой продуктивное поле в современном научном контексте. Западные гендеристы выделяют на материале женских текстов миметическую (подражательную) стратегию, культурное сопротивление, расшатывание, смену значений репрезентации и др. [31]

Тереза де Лауретис сформулировала важную мысль, что процессы женского чтения и письма, актуализировавшиеся именно в эпоху модерна, являются способами культурного сопротивления:

Стратегии письма и чтения — это формы культурного сопротивления. Они могут работать не только над тем, чтобы вывернуть доминирующие дискурсы наизнанку (и показать, что это возможно), подорвать их формулировку и адресацию, раскопать археологические наслоения, на которых они построены, но также и над подтверждением исторического наличия непреодолимых противоречий для существования женщин в дискурсе… [32]

Показательно, что до сих пор оценить масштабы этого сопротивления и роста женского присутствия в интеллектуальной сфере было затруднительно из‑за отсутствия качественно изданных произведений. В последние годы в этом направлении наметились положительные сдвиги. В 2014 году усилиями М. В. Михайловой и О. Велавичюте была выпущена проза Н. Петровской. В 2020‑м М. В. Михайлова и М. Нестеренко собрали разрозненную по журналам критику и неопубликованные воспоминания Е. Колтоновской. В 2021 году вышло переиздание единственного прижизненного сборника Н. Львовой «Старая сказка» и были опубликованы ее письма к В. Брюсову (сост. Т. Карпачева), а в 2022 году впервые издан том избранных произведений М. Лёвберг, подготовленный В. Б. Зусевой-Озкан. Издаются в дополненном виде сочинения Е. Кузьминой-Караваевой, А. и Е. Герцык, И. Одоевцевой и др. [33] В конце 2025 года состоялось переиздание самой полной на данный момент антологии женской лирики «1001 поэтесса Серебряного века», собранной В. Кудрявцевым [34].

Книга, предлагаемая вниманию читателя, во многом сформировалась из статей, подготовленных на основе докладов, прозвучавших на международной конференции «Женщина-автор: писательские стратегии и практики в эпоху модерна», которая прошла 2–3 апреля 2024 года в Институте мировой литературы имени А. М. Горького РАН в рамках одноименного проекта Российского научного фонда под руководством М. В. Михайловой. Однако по мере работы над коллективным трудом многие темы значительно расширились и между ними возникли интересные пересечения.

Авторы коллективного труда предлагают взглянуть на роль женщин в литературе и искусстве конца XIX — первой трети XX века, актуализировать разноплановый опыт женской самореализации, воскресить ряд забытых имен. Выбранный период характеризуется активным становлением женского авторства, появлением новых женских типов и профессий. Женское творчество, долгое время несправедливо оценивавшееся как маргинальное, нишевое, позволяет выйти на новое осмысление этого этапа литературного процесса, при котором полемика между женскими и мужскими текстами и писательскими стратегиями предстает как продуктивное взаимодействие, а не как борьба магистрального пути и различных ответвлений от него.

В своих работах авторы данной коллективной монографии обратились как к известным авторам (Е. Гуро, М. Цветаева, А. Кристи), так и к тем, кто по разным причинам выпал из актуального литературного контекста (Б. Рунт, А. Мирэ, Ш. Иманбаева, С. Лялицкая, М. Шагинян, В. Инбер) или же не так давно стал возвращаться к читателям (А. Баркова, Е. Бакунина, Н. Петровская), а также к архивным материалам, связанным с творческим наследием женщин (Е. Н. Щепкина). Некоторые из представленных женщин-творцов раскрываются с малоизвестной стороны, например танцовщица Лои Фуллер как мемуаристка, а известная переводчица Татьяна Щепкина-Куперник как автор-драматург, или же рассматриваются с неожиданных ракурсов. В частности, зрелая лирика Марины Цветаевой в статье Д. А. Бережнова анализируется сквозь призму теории трансгрессии, а к произведениям Елены Гуро авторы двух статей ищут подходы с помощью методов гендеристики, медиевистики, философии и теории бессознательного.

Исследователи пытаются ответить на вопрос, насколько писательские стратегии и практики женщин эпохи модерна и их художественная стилистика обусловлены гендером (социальным полом), а насколько — личными свойствами, степенью таланта и мастерства. Соответствовали ли они их внутреннему самоощущению, психотипу и способу мышления или были маскарадом, вынужденным приспособлением к требованиям андроцентричной эпохи? Можно ли вообще говорить об особом «женском стиле»? В какой мере текст, написанный женщиной, раскрывает или скрывает ее как женщину? Так, например, внимательное изучение лирики Елены Гуро, единственной крупной писательницы среди русских футуристов, демонстрирует, что ей нелегко было преодолеть давление дискурса и выступить в поэзии от женского лица и она нередко обращалась к мужским альтер эго. Заметную гендерную двойственность лирической героини демонстрирует ранняя лирика Анны Барковой и поздняя лирика Марины Цветаевой, а Поликсена Соловьева сознательно нивелирует гендерные характеристики своего лирического субъекта.

Общественные факторы создавали различные условия для конструирования авторства мужчинами и женщинами. Но самое главное, что эти факторы не были незыблемыми. Для решения этой проблемы принципиальным является вопрос об изменчивости дискурса. И целый ряд статей данной коллективной монографии демонстрирует, как женщины трансформировали его в том или ином случае для достижения собственных целей — занятия субъектной позиции. Например, Мариэтта Шагинян в силу исторических причин за свою долгую жизнь творила в рамках нескольких литературных направлений и стала свидетельницей смены художественной парадигмы. Она создала несколько разных образов автора, каждый раз приспосабливая под свое творчество те литературные тенденции, которые были наиболее актуальными, но одновременно она вносила и свой собственный, женский голос в такие «мужские» жанры, как, например, авантюрный или производственный роман.

С точки зрения ряда исследователей, исторические факторы не только обусловили молчание женщин, но и способствовали тому, что это молчание, как в жизни, так и в литературной практике, разрушалось специфическим образом — с помощью тела. Французский критик Элен Сиксу в эссе «Хохот медузы» (1975) выстроила такую последовательность: женщины «телесны больше, чем мужчины, склонные к общественному успеху и к сублимации» [35]; репрессивные практики, направленные на подавление женской сексуальности и тела, привели к дискриминации и женского творчества. Соответственно, освобождение тела от подавления может быть произведено с помощью языка, посредством творческого акта, и, наоборот, творческая потенция женщины может быть в полной мере проявлена только посредством тела, так как женщина и устно, и на письме всегда «физически материализует свою речь, обозначает ее телом» [36]. Сиксу подразумевает под этим большую выразительность и изобразительность женского языка в противовес рациональности языка мужского. В результате этого само высказывание, позволяющее передать женский опыт, приобретает, по мнению исследовательницы, качества телесности. Именно Сиксу впервые ввела термин «женское письмо» (écriture féminine), подразумевая под ним акт письма, призванный раскрыть подавленный потенциал женщин и освободить их творчество от языка маскулинного типа (иерархического, рационального, логического).

Тело было важной категорией не только для Сиксу, но и для ее более ранних предшественниц, в том числе для Симоны де Бовуар, к которой мы уже обращались. В работе «Второй пол» она уделяет большое внимание биологическим предпосылкам, которые закрепощали телесность женщины и, как следствие, ее творческий потенциал. Однако подобное прямолинейное перенесение якобы повышенной женской телесности (и последствий ее подавления) на качества литературных произведений, написанных женщинами, представляется утрированным. Женское письмо в широком смысле, как все тексты, созданные женщинами [], не является априори более телесным, нежели мужское, по своим имманентным признакам, хотя о некоторых проблемах плоти смелее заговорили именно женщины (в русской литературе, например, лесбийское и мазохистское влечение было исследовано в произведениях Л. Зиновьевой-Аннибал и А. Мар, признанных современниками аморальными). Иными словами, манифест Сиксу о телесности женского письма не констатирует данность, обусловленную полом или гендером, а является таким же культурным конструктом, как и утверждение о логичности и абстрактности письма мужского.

Некоторые женщины-авторы эпохи модерна, в частности Е. Бакунина и М. Цветаева, действительно обратились к собственному телу и его проявлениям как к способу осмысления своего бытия (в том числе и через отрицание плоти) и конструирования новаторского литературного стиля, а их открытия (как и громкие призывы Э. Сиксу «писать телом») до сих пор используются в современной театральной практике, художественных перформансах и автофикциональных произведениях. Цветаева настойчиво стремилась преодолеть плоть, которая представлялась ей препятствием к самовыражению, что свидетельствует, тем не менее, о важности телесности в ее картине мира (мужчинам-писателям их тело никак не мешало, к слову). Именно тело, с точки зрения Е. Бакуниной, определяет судьбу женщины (помимо ее воли), а значит, его следует пристально исследовать. На конкретных примерах проблематика телесности женского креативного опыта рассматривается в статьях Д. А. Бережнова, К. Н. Матвиенко и Р. Р. Рустамова.

Так как женщины исследуемого периода создали мало теоретических статей, то важным источником для осмысления их авторских стратегий и тактик являются написанные ими художественные произведения, а также воспоминания современников и их собственные эго-документы. В частности, три мемуарных текста историка Е. Н. Щепкиной, впервые публикуемые в данном труде, отражают три этапа ее личностного развития и профессионального становления, а также демонстрируют изменение отношения к роли и положению женщины в российском обществе второй половины XIX века. Таким образом, представилось логичным сгруппировать статьи в четыре раздела: «Женщины модерна в критике, публицистике и издательском деле», «Писательские стратегии в женской лирике и драматургии», «Женская проза: особенности стилистики и наррации», «Автобиографические и автофикциональные произведения в творчестве женщин», а также включить в книгу «Приложение».

Представленные статьи демонстрируют, что даже в отдельно взятый период истории фемининность не априорна, а изменчива, социально обусловлена, детерминирована и кодифицирована, но при этом допускает и вариативность. Художественные и эго-документальные произведения женщин отражают не само «мужское» или «женское», а их понимание и восприятие в тот или иной исторический период. Традиционный дискурс стремился репрезентировать все социокультурные представления о фемининном и маскулинном в качестве природных и вечных, но современные исследования доказывают их изменчивость и конструируемость.

Женщины модерна в критике, публицистике и издательском деле

Ю. С. Кравченко
Женское движение и эволюция героини в беллетристике журнала «Женский вестник» []

«Женский вестник» [] (1904–1917, СПб.) — один из первых журналов в России, связанных с женским движением. Его изданием занималась Мария Ивановна Покровская (1852–1927), учительница, писательница, публицистка, исследовательница, популяризатор медицинского знания, врач и одна из ключевых и самых известных фигур второго этапа движения за права женщин в России []. Целевой аудиторией журнала были образованные женщины, обладавшие ресурсами, чтобы включиться в борьбу за равноправие. В издании не было разделов, посвященных моде, кулинарии или красоте, зато в нем активно публиковали материалы об успехах и неудачах женского движения в России и по всему миру, о правах женщин, проблеме проституции, политике, медицине, литературе и др.

Хотя литературный раздел не был главным в ЖВ, он определенно имел значение, что подтверждается и подзаголовком: ЖВ был «общественно-научно-литературным» журналом. К этому разделу относятся «Литературное обозрение» — критические статьи, посвященные классическим и современным произведениям, как российским, так и зарубежным, а также публицистическим статьям, — и сама беллетристика. Литературные тексты, публиковавшиеся в ЖВ, должны были привлечь внимание читательниц и всего общества к проблемам, с которыми сталкиваются женщины. В связи с кампанией за женское избирательное право, начавшейся после создания Государственной думы по результатам революции 1905–1907 годов, в журнале прослеживается эволюция литературной героини, как интеллигентки, так и крестьянки, которые предстают как женщины, пытающиеся решить проблему неравенства, включившись в политическую деятельность. Эта трансформация героини и будет предметом рассмотрения в данной статье.

Читательские ожидания аудитории «Женского вестника»

Для ЖВ характерно стремление к диалогу со своими читательницами: с первого же номера Покровская призывала аудиторию к корреспонденции — письма из разных уголков России помогли бы составить более полное представление о положении женщин в стране. В конце журнала довольно часто публиковали вопросы от редакции, которые должны были положить начало новым дискуссиям: неравенство в браке, самозащита женщин и т. п. В № 10 за 1909 год редакция поместила следующие вопросы к читателям и читательницам: «Кто из новейших писателей наиболее верно и ярко изображает в художественной литературе типы современной русской женщины? В каком художественном произведении лучше всего выражены стремления новой русской женщины?» [1]

Такие же вопросы по просьбе редакции поместили и в других периодических изданиях, так как целью было узнать предпочтения современного читателя вообще. Ответы были собраны в двух статьях под заголовком «Ищите женщину в русской литературе», опубликованных в № 12 за 1909 год (8 отзывов) и № 1 за 1910 год (5 отзывов). От мужчин ответов пришло больше (8), чем от женщин (5), однако женские ответы были более развернутыми. Одна из читательниц, Щировская, и вовсе ответила на вопросы статьей в газете «Харбин», ее краткий пересказ воспроизведен в январском номере ЖВ за 1910 год.

Ответы, присланные некоторыми читателями других изданий, отличаются консервативностью и ироничностью: это кулинарная книга Е. И. Молоховец «Подарок молодым хозяйкам» и оскорбительное письмо депутата В. М. Пуришкевича к А. П. Философовой по поводу I Всероссийского женского съезда, прошедшего 10–16 декабря 1908 года. Вероятно, респонденты посчитали эти варианты ответа остроумными.

Ответы аудитории ЖВ больше соответствовали духу журнала. Среди названных авторов были А. Вербицкая (4), М. Горький (4), Л. Андреев (2), Ф. Сологуб (2), А. Чехов (2), Е. Чириков (2), А. Амфитеатров, В. Дмитриева, С. Жеромский, В. Короленко, И. Потапенко, а также зарубежные произведения: этнографический сборник писательницы Amédée Vignola «Toutes les femmes» [2] и тексты Ибсена (которые, по мнению читателя, идеализируют реальность). Среди тринадцати названных авторов только три женщины.

Большинство респондентов утверждает, что героини, которую можно было бы назвать типичной современной женщиной, не существует. Читатели и читательницы критикуют современную литературу за то, что в качестве протагонисток в ней чаще выступают представительницы низших сословий, «падшие» женщины или женщины, живущие в нищете; женские образы поверхностны и представляют собой лишь «эскизы» [3], а интересы героини ограничены любовью, половыми отношениями или материнством. Удачный образ современной женщины, по мнению аудитории, должен отличаться глубиной, «хорошими и цельными чертами» [4].

В современной литературе читательницы ЖВ хотели бы увидеть образованную женщину, интеллигентку, вышедшую за пределы частной сферы жизни, традиционно считавшейся женской; она ищет себя не в материнстве и не в любви, а в активной деятельности. Такая героиня должна была стать четким ориентиром, примером. Другими словами, это должна быть действительно «новая женщина» — самодостаточная личность, которая интересуется политикой, принимает активное участие в движении за права женщин, отрицает двойную половую мораль. Ей характерны бунтарство и противостояние гендерным стереотипам [5].

Как отмечает К. Эконен, женское движение в начале ХX века ассоциировалось с низкой, массовой культурой, а потому «новая женщина» почти полностью игнорируется модернизмом и является героиней массовой литературы [6], к которой и относятся художественные произведения ЖВ. В свою очередь, многие участницы женского движения рубежа XIX–XX веков, такие как М. И. Покровская или М. К. Цебрикова, не принимали «женщину модерна» и героинь модернистской прозы, то есть декадентский тип богемной роковой женщины или женщины искусства. Цебрикова даже характеризовала их как «развинченных полунесчастных полудур» [7], хотя на самом деле в вопросах двойной морали или женской самореализации между этими типами «новой женщины» было много общего []. Бескомпромиссный подход редакции ЖВ и стремление представить героиню, которая бы точно соответствовала идеологии журнала, привели к его маргинальной позиции в литературном поле и были одной из причин постоянных денежных затруднений.

Прототип «новой женщины» в «Женском вестнике»

Зарождение образа «новой женщины» можно увидеть в ранних текстах ЖВ, автором которых была его издательница и главный редактор М. И. Покровская. Так, в очерке Покровской «День итога» (1906) повествуется о становлении женщины как гражданки на фоне исторических событий. Взгляды героини, замужней интеллигентки Ширковой, эволюционируют под воздействием внешних обстоятельств (Русско-японской войны, революции 1905–1907 годов): от прежней «инертности» [8] она переходит к поддержке насилия, затем начинает стремиться к активным, но мирным действиям. Ширкова хочет «изменить свою собственную жизнь и воспитать детей в духе высоких идеалов» [9]. Воспитание детей было устоявшимся, распространенным и довольно очевидным доводом в пользу женского образования и равноправия вообще, который часто противопоставляли мнению, что эмансипированные женщины захотят избавиться от семейных обязанностей. Героиня делает первый шаг в сторону эмансипации, проявляя живой интерес и сочувствие к пострадавшим во время войны и революции, тех масштабных исторических событий, которые становятся поводом для переосмысления собственной жизни и занятия активной позиции.

Жажда деятельности и возможность ее реализовать доступна Ширковой во многом благодаря ее привилегированному положению: ей не приходится направлять все силы на выживание, она провела жизнь в комфортных условиях. Важно и то, что в своих устремлениях она не одна: все в ее окружении ищут решение проблем, с которыми столкнулась страна. Общение с людьми, заинтересованными в переменах, также поддерживало ее стремление к активным действиям. Позже эту идею Покровская раскроет в произведениях, описывающих, как женщины объединяются в организации и поддерживают друг друга.

Более активное участие женщины в политике изображено и в другом рассказе Покровской «Кадетка (Дневник провинциалки)» (1908), опубликованном в двух частях. В «Кадетке» намечены пути в политику, открытые для женщины начала ХX века. Рассказчица Варя — образованная провинциалка. Заразившись примером знакомой учительницы Ольги Петровны Латышевой и своего мужа Миши, она вступает в партию кадетов. Однако, когда ее муж теряет интерес к прогрессивным реформам, он не дает и героине продолжить политическую деятельность, а она слишком зависима от него, чтобы отстоять свое мнение. Текст Покровской обличает мужчин-политиков, которые пользуются проблемой неравенства в своих целях, и показывает, что женщинам необходима самостоятельность, чтобы бороться за свои права.

Миша разыгрывает роль благодетеля, что видно по тому, как он говорит об избирательном праве женщин: «Сегодня в земском собрании мы решили дать вам избирательные права» [10] (курсив мой. — Ю. К.). Необходимость равноправия он объясняет тем, что только так женщины смогут стать хорошими матерями — в женщине он видит в первую очередь мать, а уже потом личность со своими интересами. Миша использует жену как инструмент, хотя, вероятно, и не осознает этого: с одной стороны, она выполняет для него агитационную работу, а с другой — ее вовлечение в политику, их новый образ жизни подтверждают его прогрессивные взгляды. Отношение Миши к «женскому вопросу» — выпад автора в сторону мужчин-политиков, которые обращаются к теме женских прав, только когда им это выгодно. После роспуска Госдумы Варя узнает, что Латышева решила уйти из партии кадетов, так как осознала, что мужские партии только пользуются женщинами, чтобы увеличить свое влияние, но не заинтересованы в равноправии [11]. Кадеты стремились использовать женское движение в своих целях, хотя и не сразу поддержали борьбу за эмансипацию женщин (в уставе партии пункт о женском избирательном праве стал обязательным с начала 1906 года) [12]. Позиция учительницы Латышевой в «Кадетке» совпадает с позицией Покровской: она считала, что только самостоятельно женщины могут добиться равноправия, а ждать безоговорочной поддержки от мужчин бессмысленно. Покровская еще в 1906 году основала «Женскую прогрессивную партию», которая должна была защищать интересы женщин на политическом уровне (партия просуществовала до 1917 года) [13].

Латышева представляет собой пример политически активной, независимой женщины []. Принимая решения, она опирается только на свое мнение, ей не нужно оглядываться на мужа или семью. После ухода из партии она хочет открыть женский кружок и приглашает в него Варю. Таким образом, для женщины единственным верным путем в политику оказывается объединение с другими женщинами.

Героиню, которая в силу тех или иных обстоятельств начинает интересоваться политикой, можно назвать прототипом «новой женщины». При этом прямое участие в политических событиях может быть для нее плачевным: участницы революции получают серьезные ранения или погибают («Дети на баррикадах» (1906) М. И. Покровской; «Жертвы» (1906) С. Горевой); забастовки приводят к потере заработка и преступной деятельности («Грабительница» (1909) М. И. Покровской).

Политизация крестьянки

Социальные изменения коснулись не только героинь-интеллигенток, но и представительниц крестьянского сословия. В произведении Покровской «Как крестьянки добивались земли и воли» (1907) крестьянские женщины под руководством сельской учительницы написали письмо в Государственную думу с требованием предоставить им равные с мужчинами права. Текст появился в связи с акцией [14], проведенной Комиссией помощи голодающим при Союзе равноправия женщин [], суть которой состояла в помощи крестьянкам, желавшим составить письменное обращение в Госдуму. Акция привлекла внимание всех, кто выступал за женские права; некоторые письма были напечатаны и в ЖВ [15].

Героиню рассказа, учительницу, которая помогает крестьянкам, можно считать первой по-настоящему «новой женщиной» журнала, так как это произведение было опубликовано раньше, чем «Кадетка», о которой шла речь выше. Учительница самостоятельно зарабатывает на жизнь, при этом ее труд направлен на благо общества; вероятно, она считает себя участницей женского движения или хотя бы следит за его деятельностью; кроме того, у нее развиты ораторские навыки — в конце текста героиня произносит импровизированную речь, чтобы успокоить крестьян, возмущенных желанием их жен добиться равенства.

В 1907 году было опубликовано пять рассказов, в которых фигурируют крестьянки, — заметное количество для одного года (всего в корпусе 19 текстов помечено тегом «крестьянство», но остальные более равномерно распределены по годам). Кроме уже упомянутого «Как крестьянки добивались земли и воли», это «Матрёна», «Эдла», «Фёкла в городе» и «Бабы». В «Матрёне» К. Прониной главная героиня, несмотря на общественное порицание, уходит от мужчины, за которого вышла замуж не по любви, и начинает работать на заводе. В «Эдле» Ю. Ленской одноименная героиня влюбляется в проезжего художника (сюжет напоминает «Бедную Лизу», но конец «Эдлы» не столь трагичен). Героиня произведения С. Кавелина «Фёкла в городе», впервые покинув родную деревню, оказывается обманута купцом, который пытается вовлечь ее в проституцию. Наконец, в «Бабах» Л. Мищенко повествуется о бунте крестьянок, чьи мужья не вернулись с фронта Русско-японской войны.

Тексты ЖВ освещают разнообразные проблемы, с которыми сталкиваются представительницы крестьянского сословия. Происхождение новой героини-крестьянки играет важную роль по сравнению с прежними беллетристическими произведениями ЖВ, а ее образ выглядит более проработанным. Подобные сочинения соответствовали позиции журнала, согласно которой интеллигентки обязаны помогать представительницам других сословий, чтобы они вместе могли бороться за равноправие [16]. Кампания СРЖ повлияла на содержание художественных текстов, которые были опубликованы в ЖВ в 1907 году, что сказалось не только на тематике произведений, но и на становлении новой героини ЖВ — крестьянки.

Авторы ЖВ опирались на классические литературные образцы — произведения Н. Карамзина, Н. Некрасова, И. Тургенева и других авторов о женщинах из сельского сословия (позже в журнале был напечатан ряд критических статей об образе крестьянки в отечественной литературе [17]). Впрочем, имеют место и некоторые нововведения: крестьянка становится политически активной, что трудно представить в литературе XIX века. Новая героиня не боится высказать свое мнение, она способна проявить политическую сознательность и бороться за свои права петицией и даже бунтом. В то же время традиция изображения работницы только складывалась, что, вероятно, и объясняет малое количество текстов о пролетарках (8 — это в два раза меньше, чем текстов о крестьянках —19), несмотря на то что женское движение активно боролось за их внимание с социал-демократами.

Кампания за избирательное право женщин на страницах ЖВ

Произведения, в которых изображалась деятельность женских кружков, пришлись на поздние годы существования журнала (1912–1917): чем активнее было женское движение, тем значительнее становилась его репрезентация в беллетристике ЖВ. В 1912 году опубликовали «Знаменье времени» В. Митиной; в 1914–1915 годах вышла повесть Покровской в десяти частях «За женские права (Необычайное происшествие)»; в номерах за 1916–1917 годы напечатали шесть частей «Дневника суфражистки», также написанного редактором-издательницей. В этих текстах появляется «новая женщина», какой ее видит редакция ЖВ: независимая, с активной гражданской позицией, готовая отстаивать свои взгляды, работающая на благо общества и стремящаяся к эмансипации всех женщин.

Возрастающий интерес к политически активной женщине связан с кампанией за женские избирательные права, начало которой было положено в 1905 году, когда избирательное право получили только мужчины [18]. Это отразилось на публицистических материалах ЖВ, в котором активно писали об избирательном праве женщин [19] и даже выделили подраздел «Хроника женских избирательных прав» [20].

В составленном нами корпусе всего 14 текстов, помеченных соответствующим тегом. Об избирательном праве в ЖВ пишут начиная с 1905 года, однако в художественном произведении этот вопрос впервые прозвучал в 1907 году. Литература, в отличие от журналистики, не всегда может молниеносно реагировать на изменения. Возможно, эта временная дистанция была необходима для осмысления перемен в российском обществе и формирования нового типа героини.

В этих более поздних текстах в наибольшей степени проявляется эволюция «новой женщины». Например, в рассказе «Знаменье времени» В. Митиной (1912) главная героиня, Лена, готова уйти из родительского дома, так как отец принуждает ее отказаться от членства в СРЖ. Это первый и единственный раз, когда в беллетристике ЖВ была названа реальная женская организация. Несмотря на то что СРЖ распался в конце 1908 года [21], он оказал большое влияние на развитие женского движения, и, возможно, поэтому выбор пал именно на него.

Знакомство с женским движением изменило взгляды Лены, героини рассказа, на многие вещи: она отказалась от брака, так как видела в нем только рабство для женщины; тайно посетила публичный дом, и увиденное заставило ее проникнуться презрением к мужчинам []; осознание своего низкого положения в обществе привело к тому, что Лена возненавидела мужчин, увидев в большинстве из них врагов. От прежних героинь ее отличает решительность: она не боится потерять расположение значимых в ее жизни мужчин, не боится бороться за свою независимость. Поэтому, когда брат смеется над ней, а отец, пытаясь переубедить ее, заявляет, что «если наши дамы депутатами станут, так они разве только новые моды выдумают: в юбки нас нарядят для полного равноправия» [22], она решительно рвет с семьей, чтобы быть самостоятельной, и призывает мать сделать то же самое. Однако, в отличие от своих литературных предшественниц, Лена уже не одна: она может положиться на подруг, придерживающихся тех же взглядов. Кроме того, в каком-то смысле ей нечего терять: у нее нет детей и мужа, который мог бы отобрать их при разводе.

Рассказ «Знаменье времени» и образ его главной героини частично отражают реальную биографию редактора-издательницы ЖВ Марии Покровской [] и достаточно точно передают ее убеждения. Покровская в своем стремлении к самостоятельности и профессиональному труду не нашла поддержки в родительской семье; она не вступила в брак, серьезно занималась изучением вопроса проституции и искала его решение, враждебно относилась ко всему «мужскому», искала «новые формы коллективной идентичности и потому активно включилась в женское движение» [23].

В повести Покровской «За женские права (Необычайный случай)» на протяжении десяти частей развивается сюжет, отдаленно напоминающий «Лисистрату» Аристофана: жены членов городской думы объявляют им ультиматум, согласно которому либо их мужья рассматривают прошение о предоставлении избирательного права женщинам, либо они не вернутся домой. Только в этом тексте героини достигают успеха: их забастовка завершается, когда гордума соглашается рассмотреть прошение. Кроме проблемы избирательного права в произведении затронуты разные аспекты женского неравенства и деятельности женских организаций, на которые до этого редко обращали внимание.

Движущей силой женской забастовки стала учительница Зоя Дмитриевна. В первой главе она подвергается нападению бродяги во время прогулки по лесу. Ей удается убежать от него отчасти собственными усилиями, отчасти благодаря помощи случайного прохожего, которым оказался член гордумы Страхов. В разговоре с ним девушка излагает свою точку зрения: хрупкость, которую навязывает женщинам общество, делает из них идеальных жертв, потому Зоя Дмитриевна хочет развить мышцы и стать сильнее. В ЖВ эта тема была скорее редкостью, тем не менее о самозащите писали несколько раз, в том числе и главный редактор Покровская [24]; кроме того, журнал предлагал читательницам ответить на анкету по соответствующему вопросу [25].

Зоя Дмитриевна также объясняет Страхову, почему она хочет эмансипации женщин: она верит, что весь мир станет лучше, если женщины добьются равенства, — точка зрения, которую часто можно встретить в ЖВ []. Она считает, что женщины смогут направить силы, которые в них спрятаны, на духовное усовершенствование общества, и тогда «наступит золотая эра» [26]. В следующих частях повести аргументов становится больше. Дважды женщины объявляют, что хотят равноправия, чтобы упразднить проституцию. Художественные произведения на страницах журнала следуют за идеями Покровской, изложенными в ее статьях о проституции [27]: только равноправие может изменить положение женщин, которым приходится торговать своим телом [28]. Одна из героинь, Лиза Далина, хочет добиться эмансипации женщин, чтобы ее дети жили в лучшем мире и были счастливее. На страницах «За женские права» звучит также тезис, что равноправие пойдет на пользу мужчинам, поскольку «будет меньше случаев для проявления <…> эгоизма и деспотизма» [29].

Брак в повести представлен как ограничивающий женщин институт. Так, во второй главе, «Заговорщицы», Зоя Дмитриевна навещает Надежду Павловну, замужнюю подругу, которая тоже интересуется «женским вопросом». Женщины спорят, может ли жена повлиять на мужа, и Зоя Дмитриевна произносит речь, обличающую женщин, чья личность «стирается» после замужества: «Меня возмущают наши дамы <…>. Они играют роль какого-то придатка к мужу, а не самостоятельной личности» [30]. Надежда Павловна сама была одной из них: не имея собственных амбиций, она уступала мужу во всем, чтобы помочь ему устроить карьеру, а теперь ей казалось, что жизнь она провела бессмысленно. Так, даже благополучный брак, в котором, на первый взгляд, муж не ограничивает жену, может сделать женщину безликой и несамостоятельной.

Другая сторона брака показана на примере семьи Подпрыганцевых. Степан Кириллович Подпрыганцев был убежденным «антифеминистом»: он считал женщин глупыми, низкими существами, неспособными на серьезную деятельность, и вопрос о равноправии воспринимал в штыки. Потому он оказался единственным, кто во время женской забастовки воспользовался правом вызвать к себе жену, Катерину Львовну, обратившись в полицию. Это событие дало понять всем женщинам, скрывавшимся на даче Страхова, что их свобода находится в руках мужей, и это еще сильнее убедило их в правильности поступка. Катерина Львовна не стала мириться с унизительным положением: она лишь на минуту зашла в квартиру мужа и снова ушла, а после окончания забастовки уехала к матери. Несмотря на ограничения со стороны закона, женщина все же сделала самостоятельный выбор, не побоявшись потерять свое положение в обществе.

В повести поднимается также тема распределения обязанностей в браке: член городской думы Далин, как и некоторые другие мужчины, впервые оказался в ситуации, когда не мог положиться на жену в вопросе воспитания детей. Только теперь он понимает, что его обязанность зарабатывать деньги на жизнь семьи, возможно, гораздо проще, чем всё, что делает его жена для их детей. Он же совершенно не имеет ни знаний, ни навыков, чтобы заняться их воспитанием: «Далин смущенно признавал, что он, наверное, не сумеет позаботиться о детях так, как заботилась мать, что будет много хлопот и беспокойства» [31]. Вопросы отцовства и материнства не раз поднимались на страницах журнала как в публицистических [32], так и в художественных [33] текстах; в этом отношении повесть Покровской также следует общим тенденциям издания.

Вовлечение в женское движение заставляет женщин повзрослеть: они становятся политически активными, самостоятельными, больше узнают об устройстве мира. Так, Лена Гаврилова, совсем недавно вышедшая замуж, только от подруг по забастовке узнала о проституции. Поэтому для нее было важно добиться равноправия: хотя муж ни в чем не стеснял ее, она сочувствовала женщинам, оказавшимся в тяжелом положении. Взросление жены оказало влияние и на Гаврилова: он понял, что инфантильность, которую он раньше так ценил в ней, должна остаться в прошлом, а его чувства стали только сильнее оттого, что жена превратилась в рассудительную женщину со своими убеждениями. Благодаря забастовке он увидел в ней равную.

Эта повесть, как и большинство материалов ЖВ, и художественных, и публицистических, критикует многие стороны семейной жизни, основанной на власти мужчины над женщиной. Авторы ЖВ часто в качестве образца «новой женщины» выбирают героиню, которая сознательно отказалась от замужества. Тем не менее «полный отказ от нормативного семейного уклада» противоречил идеологии журнала, как и призывы к безбрачию или экспериментам со свободным браком и полигамными союзами [34]. Устоявшуюся половую мораль, сильно ограничивающую женщин (особенно незамужних), но предоставляющую полную свободу мужчинам, Покровская и другие авторы ЖВ порицали, а в качестве решения предлагали ограничить сексуальную свободу мужчин. Развитие идей «свободной любви» в современной литературе подвергалось серьезной критике на страницах журнала [35]. На примере героинь, их судеб и отношений с мужьями Покровская пыталась продемонстрировать, что счастливая семейная жизнь возможна только при условии обретения женщиной политической свободы и развития собственной личности.

В повести «За женские права» Покровская с других ракурсов подавала уже привычные аудитории темы и идеи и разрабатывала новые. Одну из глав она посвятила проблеме демонизации женского движения: из‑за бесконтрольного распространения слухов о забастовке кто-то из горожан даже поверил в скорое явление Антихриста. Подробно описана ею и пропагандистская работа активисток: они раздавали и расклеивали листовки, проводили беседы со знакомыми. Наконец, последняя глава повествует о том, как женщины организовали кружок и обсудили его устав. Их деятельность не закончилась, когда городская дума выполнила их требование. Политический успех забастовки дал им понять, что вместе они могут добиться изменений, которых так желают. Они сумели преодолеть ограничения, которые накладывало на них общество и брак, либо убедив мужей в своей правоте, либо покинув супруга навсегда. Они стали «новыми женщинами», преобразующими мир вокруг себя.

Последний текст, подробно исследующий становление «новой женщины», — это «Дневник провинциалки» (1916–1917) Покровской, который не был закончен в связи с закрытием журнала. Рассказчица описывает свою жизнь начиная с самого детства, чтобы объяснить, как она стала суфражисткой. Неизвестно, чем должен был завершиться путь этой героини, однако в текстах о ней Покровская обращалась к разным аспектам женской жизни: неравенство в воспитании девочек и мальчиков, ограниченный доступ к образованию из‑за пола и бедности, сложности трудоустройства. «Дневник суфражистки», скорее всего, был задуман как самое масштабное по охвату тем и проблем произведение Покровской, основанное отчасти на ее собственной биографии, но он оборвался на середине, как и деятельность второго этапа женского движения в России, в связи с Октябрьской революцией.

Изменчивое положение героини ЖВ, в которой только пробуждается интерес к политике и общественной деятельности, является отражением реальности начала ХX века — «переходного состояния современной женщины» [36]. Образ современной «новой женщины» только формировался, что проявилось и в ЖВ. Изменения коснулись не только политически активной интеллигентки, но и крестьянки: героини, представляющие это сословие, также становятся более самостоятельными, а их образы — разнообразными.

Можно выделить два основных подтипа героинь в беллетристике ЖВ. Первый, умеренный, — это молодая, наивная женщина, только вступающая в жизнь. Под воздействием внешних событий она проходит некий путь взросления, открывая для себя новые коллективные формы идентичности и включаясь в женское движение. Второй тип — состоявшаяся и экономически независимая женщина-активистка, не обремененная браком или семейной жизнью, имеющая жесткий характер, твердые, а порой и категорические суждения в вопросах гендерного неравенства, морали, социального и политического устройства современного общества. Обычно героини второго типа транслируют идеи, близкие Покровской, написавшей большинство рассмотренных текстов, а их биография может быть близка биографии редактора-издательницы.

Эволюция героинь ЖВ стала возможна благодаря активизации женского движения и кампании за избирательные права женщин. Тексты о «новых женщинах» зачастую выступают в качестве агитационных материалов: они должны подтолкнуть читательниц в нужную сторону или создать эффект узнавания. Беллетристика в упрощенном виде пересказывает идеи, изложенные в публицистике журнала: художественные произведения повествуют о трудностях, с которыми сталкиваются женщины из‑за неравенства, призывают читательниц к политической активности и объединению, готовят к сотрудничеству с представительницами других сословий.

М. В. Михайлова
Нина Петровская о пьесах, театре и драматургах

Назвать «музу символистов» Нину Петровскую (1884–1928) театральным критиком вряд ли возможно. Зафиксировано лишь несколько ее обращений к творчеству драматургов и театральным постановкам. И это при том, что она явно любила театр, посещала его, интересовалась театральными событиями. Но в том, что она не писала о сценических новинках постоянно, сыграли свою роль обстоятельства личной жизни. К несчастью, ее возлюбленный Валерий Яковлевич Брюсов театр не любил. В воспоминаниях Петровской приводятся такие печальные факты: «<…> ни в концерты, ни в театры мы почти никогда не ходили, иногда разве, и то словно по наряду, на значительные премьеры. Серьезная музыка, да что, даже опера, наводили на него буквально сон. Самый сладкий, запретный и неприличный сон» [1]. Даже на «Мадам Баттерфляй» в Большом театре, которую «вся Москва сбежалась слушать и смотреть», он заскучал и в завершение «первого акта В. Я. начал зевать, в начале второго просто заснул, а в конце его уехал…» [2].

С горечью она признается: «„Братьев Карамазовых“ я, благодаря ему, из двух представлений видела три четверти первого с грехом пополам. А на „Жизнь человека“, где я проплакала от поднятия занавеса до конца над „разбитой жизнью“, он и совсем не пошел» [3]. Петровская пытается найти объяснение этому равнодушию к сценическим представлениям: «Современный театр его не удовлетворял. Он находил его обветшалым, слишком связанным с отжившими традициями. Даже Художественный тех лет…» [4]

Петровская же реагировала на театральные постановки эмоционально (недаром она вспоминает, как «проплакала» всю андреевскую пьесу, совсем, впрочем, не рассчитанную на подобное восприятие). Об этой эмоциональности говорит и такая деталь: при посещении Горького на Капри их встретила радостным возгласом Мария Андреева — «такой знакомый и низкий голос <…>. И уже затуманились, потеряли реальность, стали декорациями мебель, терраса и море, и горы. Это „Художественный театр“, когда-то любимый и близкий каждому сердцу» [5]. Поэтому можно себе представить, как огорчало ее поведение Брюсова. А далее, рано уехав из России, она уже не могла быть в курсе того, что свершалось на театральных подмостках ее родины. За границей ей удалось приобщиться только к итальянским постановкам. И об этом Петровская написала очерк «Современный итальянский театр» — довольно обширный текст, где встречаются отсылки и к тому, что ей было знакомо еще в России.

В ее критических заметках, которые печатались в «Весах», имелось несколько отзывов о книгах, где были напечатаны пьесы. Сейчас невозможно сказать, были ли они ей рекомендованы Брюсовым, или это было ее самостоятельное решение. Однако уже со своих первых литературных шагов Петровская обнаруживает, как видим, интерес к театру.

Так, ею дан отзыв на книгу Изабеллы Гриневской, на пьесу С. Н. Сергеева-Ценского «Смерть» (здесь можно подозревать, что это был, вероятнее всего, ее выбор, поскольку с Сергеевым-Ценским как писателем она вела долгую полемику на страницах «Весов» и даже избрала псевдоним Н. Останин, чтобы уйти от известного в литературных кругах образа Нины Петровской, креатуры Брюсова) и пьесу С. Найденова «Хорошенькая». Ею был опубликован в «Золотом руне» цикл под названием «Московская театральная жизнь», состоящий из трех статей. Она дала отзыв на постановку «Бранда» Г. Ибсена на сцене Художественного театра и охарактеризовала творческое лицо немецкого драматурга Франка Ведекинда. Косвенным обращением к теме театра можно считать ее рецензию на «Грибоедовскую Москву» М. Гершензона, который был вдохновлен текстом А. Грибоедова. В газете «Накануне» она отозвалась на публикацию «драматического этюда» Ольги Форш «Смерть Коперника».

Как видим, в этих откликах вряд ли можно уловить какую-то систему. Но все-таки они дают материал для обнаружения подходов Петровской. И стоит подчеркнуть, что она выступает преимущественно не как театральный критик, а как критик, читающий напечатанные драматургом пьесы. В этом, может быть, отличие критики начала ХХ столетия от сегодняшнего дня. Тогда было принято отзываться на напечатанную пьесу. Возможно, это делалось для того, чтобы не «отвлекаться» на постановку. Самый яркий пример: знаменитый разбор И. Ф. Анненским пьесы М. Горького «На дне» (1902). Он в самом начале специально оговаривает, что пишет отзыв именно на пьесу:

Я не видел пьесы Горького. Вероятно, ее играли превосходно. Я готов поверить, что реалистичность, тонкость и нервность ее исполнения заполнят новую страницу в истории русской сцены, но для моей сегодняшней цели, может быть, лучше даже, что я могу пользоваться текстом Горького без театрального комментария, без навязанных и ярких, но деспотически ограничивающих концепцию поэта сценических иллюзий [6].

И далее еще более настойчиво проводит эту мысль:

Мне лично мешали бы, я знаю, вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей, мельканье мокрых подолов, свист напилка, плач ребенка, — словом, все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности [7].

Так же поступает А. Луначарский, когда делает вывод о появлении социально-символической драмы только на основании прочтения пьесы Е. Н. Чирикова «Евреи» (1904). И он даже задался вопросом, а возможно ли воссоздать на сцене атмосферу страха и ужаса, которыми проникнута драма: «Но можно ли сгустить, сценически сгустить краски такого и без того кроваво-яркого, ослепительно-багрового явления, как подлые и зверские погромы евреев?» [8]

Трудно сказать, знала ли Петровская о подходе Анненского. Можно допустить, что она прочитала его статью, опубликованную в «Первой книге отражений» в 1906 году, но, скорее, она следовала общей тенденции, когда рецензии на книги пьес появлялись в печати регулярно. И тут надо признать, что она не всегда учитывает такой признак, как театральность, подходя к написанному без учета театральной условности.

Так, представляется не совсем справедливой ее оценка «Смерти Коперника» (1919) Ольги Форш, которую она характеризует как литературу «сомнительного качества», как «неудачную стилизацию» [9]. Она высмеивает авторские ремарки, которые всего-навсего сообщают о положении актера на сцене, о его состоянии. Ее возмущает завершение пьесы, когда на сцене появляется «огромный глобус в движении, вокруг него дети кружатся в обратную сторону» [10]. Думается, что на самом деле это удачное емкое обобщение, найденное Форш, которое должно означать, что ясность мысли Коперника не полностью охватывает сложную противоречивую реальность. И кажется, что Петровская совсем не оценила находки драматурга, которая вводит в действие черта, находящегося в публике и иронично осмеивающего все то, что только что было показано на сцене. Приговор черта: «Коперник как ученый вульгаризирован, как религиозный мыслитель куплетизирован…» [11] — как раз ведь и соответствует тому, что вынесла из прочтения Петровская. Форш использует практически брехтовский прием: ее черт выражает сомнение в правдивости изображенного на сцене, высмеивает наивность автора, предложившего такое решение. Здесь, несомненно, улавливается воздействие блоковского «Балаганчика». Но Петровская не захотела увидеть влияние символизма и театральную условность.

Но если у Форш она символизма не обнаружила, то у Сергеева-Ценского отметила присутствие «неудобоваримых блюд декадентской кухни» [12]. И в этом плане рецензия на пьесу «Смерть» вписывается в оформившуюся у Петровской концепцию символистского искусства, от которого она отсекает все внешнее и поверхностное. К такому непроработанному, грубому, подражательному относит она и пьесу Сергеева-Ценского, ставшую, по ее мнению, «смешной карикатурой на Метерлинка» [13]. Она подозревает, что «плагиат» драматурга «бессознательный» [14], что он слышал, что в символистском произведении должны сочетаться «отвлеченность замысла с пластичностью воплощения» [15], но в итоге у него возникли только «паузы, точки, тягучие разговоры, аллегории и ошеломляющие эффекты» [16].

В целом следует отметить придирчивость и строгость Петровской-критика, готовность нелицеприятно свидетельствовать об авторских промахах. Поскольку большинство ее откликов предельно кратки (это, по существу, реплики «по поводу»), то говорить об аргументированности приговора не всегда представляется возможным. Можно только так же кратко возразить или парировать, тем более что она чаще всего избирает издевательский тон, нацеленный на то, чтобы «припечатать» драматурга. Это и происходит у нее с рецензией на пьесу С. Найденова «Хорошенькая» (1907). Она разбирает ее как явление бульварной литературы и как типичную для репертуара театра Корша продукцию, рассчитанную на невзыскательную публику. «Хорошенькой», считает она, гарантирован «низкопробный успех» [17]. Пьеса «бездарна», потому что мораль из нее торчит, «как голая проволока», потому что быт нарисован в ней «водянисто-бледными красками». Петровская убеждена, что Найденов ни на йоту не продвигается в решении «женского вопроса», поскольку только констатирует, что опасно для женщины быть только «хорошенькой», не имея ни ума, ни таланта. Вряд ли можно согласиться с таким выводом, ибо комедийный нерв в пьесе заключался как раз в ложной, поверхностной трактовке «женского вопроса», которая завлекает женщину в новую ловушку. Но надо подчеркнуть, что Петровскую все эти нюансы феминизма попросту не занимали. Поэтому она и не стала докапываться до сути найденовской пьесы.

Кстати, именно равнодушие Петровской к специфике женского творчества заставляет ее с одинаковой требовательностью подходить и к мужским, и к женским текстам. Ее главный критерий — художественность (пусть и в ее особом толковании). Поэтому крепко достается Изабелле Гриневской, в предуведомлении которой к своим пьесам она видит и материнскую заботливость, и институтскую пылкость, на что и указывает с насмешкой [18]. Действительно, предисловие Гриневской местами выглядит очень наивно. В ее защите, как справедливо отмечает Петровская, одноактная драматургия не нуждается. Однако признаемся, что ее приговор опытам Гриневской («странный и упорный анахронизм, паразитирующий на дряхлом теле отживающего театра» [19]) все же излишне суров, тем более что она ничего не написала о сути этих пьес.

Превыше всего Петровская ценит индивидуальность драматургов. Высокая оценка книги М. Гершензона «Грибоедовская Москва» (1914) проистекает у нее из утверждения, что со страниц книги «во весь рост над хаосом грехов и грешков, тщеславия, жестокости и внешнего блеска встает фигура творца „Горя от ума“ с тяжелым близоруким взглядом из-под очков, с едва уловимой горькой усмешкой на тонких губах» [20]. Но несдобровать тому драматургу, который за современность выдает действительно острые общественные проблемы, толкуемые на старый манер, то есть в старую форму «вливает» новое содержание.

К таким она отнесла немецкого поэта, прозаика и драматурга Франка Ведекинда. Эта статья очень показательна для понимания существовавшей в сознании Петровской концепции искусства. Для нее важно, чтобы художник поднимался «над тривиальностью ординарного мышления» [21], чтобы он мог «отразить фантастический полет души, ту почти безумную неумеренность ее требований, которая таит в себе высшую правду» [22]. Не чувствуется ли здесь нечто общее с горьковским требованием изображать третью реальность, рисовать не то, что есть, а что могло бы быть?

Думается, что такое представление об искусстве зародилось у Петровской вне знакомства с высказываниями Горького, хотя не исключено, что она, готовясь посетить писателя на Капри, читала его тексты. Во всяком случае статья «Франк Ведекинд», написанная на рубеже 1907–1908 годов (удалось найти ее напечатанной в газете «Волга» 17 февраля 1908 года, хотя не исключено, что это была перепечатка из центральной прессы), говорит о схожести принципиального подхода двух писателей-современников к изображению действительности в художественных произведениях. «Утопичность» как непременный атрибут истинного художественного творчества входит в состав концептуального построения критика. Она будет «движущей силой» [23], открывающей перспективу высказанных художником мыслей. И основная ее претензия к Ведекинду в том, что он «нигде не заставляет нас углубить в душе переживания его героев. Нас не трогают их вопли, мы почти равнодушны к их страданиям и смерти, потому что во всем этом хаосе преувеличенного жизненного напряжения не слышится души, вопиющей к небу» [24]. При этом она признает, что трагедии Ведекинда выстроены почти безукоризненно, что в обрисовке характеров он несомненный мастер. Но все эти «художественные достоинства <…> меркнут и тускнеют от грубо-натуралистического и неглубокого восприятия жизни» [25].

Последние строки этой статьи позволяют причислить Петровскую к сторонникам «новой драмы». Она убеждена, что

наши трагедии переживаем мы не под громом револьверных выстрелов, не во внешнем возвышении и падении. С нами почти ничего не случается <…>, и пафос нашего страданья, напоенный горьким ядом неотвратимого одиночества‚ незаметен под бледной маской заученно-вежливой улыбки. Трагедия души нашей эпохи давно уж совершается на плане внутреннем‚ целомудренно скрытом от взглядов [26].

Петровская справедливо указывает, что материалом творчества Ведекинда служит «проблема пола», которую он представляет сквозь призму разного возрастного восприятия, но он не в состоянии предъявить зрителю ее «идеальное будущее разрешение» [27]. Можно предположить, что суровость требований Петровской к драматургу была продиктована выстраданным ею представлением о той идеальной любви, которую она надеялась обрести в союзе с Брюсовым.

Чтобы показать, сколь продуктивным было размышление Петровской о природе драматургического дарования Ведекинда, сравним ее статью с появившейся почти одновременно статьей о драматурге Льва Троцкого, который подошел к пьесам с классовых позиций и обнаружил в них «социальный цинизм с оттенком презрения к самому себе» [28]. Для него Ведекинд — это детище городской бурж