Письмо редактора

Дорогие читатели,

перед вами 57‐й выпуск журнала «Теория моды: одежда, тело, культура».

В разделе «Культура» мы завершаем начатую в предыдущем выпуске публикацию материалов конференции «Представляя необычное: когнитивный диссонанс, разрыв шаблона и прочие фантастические твари», которую журнал «Теория моды» провел совместно со Школой актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС, Школой дизайна НИУ ВШЭ и факультетом Управления социокультурными проектами МВШСЭН 19–21 сентября 2019 года.

Раздел «Тело» посвящен драматургии отношений тела и одежды, тела и текстиля, зрительному опыту и опыту тактильному, взгляду и прикосновению. Ребекка Арнольд, автор статьи «Kodak Ensemble: мода, визуальные образы и материальность в Америке 1920‐х годов», отмечает, что «английское слово look — „взгляд“ — широко используется в значении „наряд“, а о человеке стильном можно сказать: „у него/у нее неповторимый «лук»“». Любопытно, что именно в 1920‐е, которым посвящена работа Арнольд, верхняя одежда максимально сближается с телом, что становится возможным благодаря отказу от громоздкого нижнего белья и кардинальной трансформации силуэта. Смена гардеробной парадигмы привела к тому, что, во-первых, «при взгляде со стороны можно было получить лучшее представление о том, какое тело скрыто под одеждой», во-вторых, «это обострило чувства самой женщины, которая теперь могла по ощущениям судить о том, насколько ткань приятна для кожи и подвижна по отношению к телу». Разговор о «поверхностных переживаниях» подхватывают Лучия Руджероне и Рената Штаусс, которые отмечают, что зачастую наше восприятие одежды ограничивается зеркальным отражением, фронтальным и плоским, за которым стоит многообразный мультисенсорный опыт облачения и ношения одежды: «Процесс облачения в выбранный нами костюм, „встреча“ с ним запускает процесс осознания тела, который задействует все наши чувства» (Л. Руджероне, Р. Штаусс «Лукавое зеркало: одетое тело за рамками отражения»).

При том что, казалось бы, невозможно говорить об одежде в отрыве от тела и в отрыве от ее (одежды) материальности, модный дискурс и, как следствие, исследования, посвященные моде, десятилетиями концентрировались на ее визуальном образе, а материальные качества одежды и тело оставались «белым пятном в научных исследованиях». Элиз Стэйнс предлагает обратиться к тактильному знанию, телесному опыту и текстуре одежды, чтобы «осознать микрогеографии, в которых человек взаимодействует с одеждой» (см. статью Э. Стэйнс «Одежда как процесс: текстиль, текстура и время»). Не исключено, что такой мультисенсорный поворот в исследованиях приведет в том числе к более вдумчивому и ответственному опыту ношения одежды или, пользуясь выражением Кейт Флетчер, «искусству [ее] использования».

Голограммы на модной сцене: виртуальная мимикрия человеческого тела

Введение

Голограммы возникли в современной моде как новейшие средства, полученные путем смешения визуальных технологий и моды. Они взяли на себя задачу поэтично представлять человеческое тело, одновременно отражая современное общество. Кроме того, инновационный голографический подход к виртуальным манипуляциям и стимуляциям тела подчеркивает восприятие тела как такового, как основного носителя моды. Человеческое тело часто становится мишенью для проникновения высоких технологий в новой виртуальной телесности, и эти голографические проекции, недавно присвоенные модой, являются прямым последствием такого развития событий. Голографическое изображение нереально, вы не можете его потрогать, почувствовать его запах, попробовать на вкус или услышать. Это виртуальный призрак реального объекта. Голограммы не подвержены гравитации, это плавающие в воздухе объекты с двойственными характеристиками. Будучи поставлены в оппозицию реальным осязаемым предметам, они обладают промежуточным гибридным статусом вне времени и пространства. Голография, относительно новый медиум искусства, возникает из смешения реального и сюрреалистичного, и в рамках этого процесса она утверждает свое место, отдельное от других художественных движений, однако без отрыва от предшествующих художественных форм.

Фантастическое видение другой вселенной дает возможность переосмыслить образ тела, который пропитывает современную моду, являясь ключевым источником вдохновения и влияя на то, как тело представлено в различных показах, рекламе, фильмах и фотографии. В контексте этих стремлений на нескольких подиумах тело модели было превращено при помощи голографии в ее виртуального двойника. Эти показы воплощают театральность, которой свойственны мощные драматические эффекты; голограммы появляются в воздухе, словно современные гудини в рамках иллюзорных сценариев, вызывая сильные эмоции у аудитории. Калефато отмечает, что одновременно с модой, чья сущность заключается в том, чтобы адаптировать новизну, тело модели следует постмодернистской судьбе, превращаясь в вещь, объект, через который распространяются ценности, смыслы и желания (Calefato 2004).

Первопроходцем в применении этого инструмента визуальной технологии стал Александр Маккуин, создавший знаменитую голограмму Кейт Мосс во время презентации коллекции Widows of Cul­lo­den (прет-а-порте осень — зима 2006) в Париже. Эта исключительная техника использовалась на модных подиумах на протяжении последних лет, как мы могли это видеть на показе коллекции Liquid Space от Diesel (весна — лето 2008), виртуальном шоу Viktor & Rolf (весна 2009), на показе Space Blues Symphony Стефана Эккерта (весна 2011), бренда Forever 21 (осень 2011), показе по случаю открытия нового флагманского магазина Burberry в Пекине (осень — зима 2011/12), ретро­спективной выставке Кристиана Лубутена в лондонском Музее дизайна (май 2012), и вот еще несколько недавних примеров — витрины Картье (2015), виртуальная линия одежды на неделе моды в Амстердаме дуэта Pinar & Viola (2016), первый показ Николаса Кирквуда на неделе моды в Лондоне (2018) и иммерсивный поп‐ап-магазин бренда Wrangler (2019).

Центральной парадигмой для анализа в этой статье является голограмма Кейт Мосс на показе коллекции Александра Маккуина Widows of Culloden. Авангардная голографическая инсталляция и в ней открывают пространство для исследования различных точек зре­ния на перформативность, тело как точку фокуса перформанса и отношения между ощущениями и восприятием. Для Маккуина показ мод был чем-то бóльшим, чем парад недостижимых тел и недоступной одежды. Он хотел расшевелить людей. И появление голограмм, словно фантастических и загадочных явлений в рамках презентации моды затрагивает человеческие умы и бросает им вызов, приглашая зрителя в таинственное путешествие сквозь иное измерение. Кроме того, они предлагают виртуальное тело без границ, что означает беспристрастную критику общества постмодерна и необходимость выйти за рамки ограничений телесности. В соответствии с этой идеей Маккуин прокомментировал свои перформативные показы на подиуме: «Я делаю выводы о моем времени, о времени, в котором мы живем. Моя работа — это социальный документ о сегодняшнем мире» (Bolton 2011).

Хотя эти проекции тела представляют собой актуальную интеграцию человеческих существ и виртуальных сущностей, сама идея слияния естественного и искусственного, одушевленного и неодушевленного закрепила за собой значимое и общепризнанное место в различных проявлениях искусства и моды на протяжении всей истории. Путешествие в хронологические глубины призрачных репрезентаций тела в перформативных искусствах начинается в XIX веке с техники «призрак Пеппера» [1], которая использовалась для создания драматического эффекта в театре. Кроме того, в начале XX века интерес к промежуточному положению между естественным и искусственным обнаруживается в концепции сюрреалистического искусства.

Эта смесь между человеческим телом и виртуальными технологиями «повышает тревожность многих и наслаждение других» (Fortunati, Katz & Riccini 2003). Таким образом, появление голографических проекций на подиуме в течение последних десяти лет пробуждает страсть, любопытство и тревогу, независимо от отношения человека к этим инновациям. Голографические сущности заменяют на подиуме настоящих моделей, что мобилизует философские дискуссии по поводу значения тела в моде. Предмет обсуждения заключается в том, что эти виртуальные объекты, или i-models [2], будут создавать все более жесткую конкуренцию настоящему телу благодаря своей трансцендентной природе и мистическим, оккультным и метафизическим свойствам. Тот факт, что голографические модели лишь недавно были присвоены модой и пока еще не существует широкой дискуссии на эту тему на академическом уровне, открывает пространство для различных интерпретаций.

В конечном счете, учитывая, что мода находится в постоянном поиске эстетических идеалов, переосмысляя само понятие красоты, на модной сцене определенно найдется место для замены осязаемого тела голограммами. Через них тело подвергается изменениям лишь виртуально; оно симулируется и является неосязаемым в футу­ристическом пространстве, где видны лишь контуры человеческого тела. Как отмечает Уилсон, тело — это скорее идея, чем организм (Wilson 2003).

Теоретическая картография тела

В рамках теорий, связанных с представлениями о человеческом теле, и гендерных исследований, тело само по себе может быть взято как самостоятельный объект для углубленного анализа, и эти разработки могут быть применены и к моде, поскольку тело является ее первостепенным посланником. Уорвик и Кавалларо исследуют неоднозначные смыслы границ тела, изучая его отношение к одежде и пространству между ними. Они выявляют различные причины, способствующие росту популярности телесности, что является важным аспектом контекстуализации голограмм в современной моде. Далее они описывают нынешнее общество как «культурный ландшафт», где тело насыщает произведения легионов художников, писателей, рекламщиков и фотографов, что свидетельствует о том, что тело само в моде, или что оно обрело новую актуальность.

Это пространство, где действуют «современные механизмы медиации, которые сильно зависят от искусственных, смоделированных, гиперреальных, виртуальных пространств, киберпространств и сферы электроники и которые, возможно, с беспрецедентной интенсивностью проблематизируют отношения между биологическими и технологическими телами и одновременно отношение тела к пространству и времени» (Warwick & Cavallaro 1998).

Это понимание причин, повлиявших на постмодернистскую телесность, подходит и для объяснения причин, стоящих за недавними демонстрациями трехмерных голограмм на подиумах. Голограммы могут восприниматься как технологические тела, которые являются двойниками биологических тел и существуют вне пространства и времени. Хотя трансформация тела сейчас связывается с последними технологическими разработками, в контексте постмодернизма, пишут Уорвик и Кавалларо, тело само по себе было и остается бесконечно перерабатываемым материалом.

В моде, так же как в искусстве и других визуальных репрезентациях, существует понятие, что тело, с которым мы знакомы, подвергается процессу непрерывных метаморфоз. Согласно Уорвик и Кавалларо, тело — это многоакцентная и полиморфная идея; неудобная концепция: «…тело, по Кристевой, гетерогенно, незамкнуто, динамично, изменчиво и интертекстуально, как диалогический экспериментальный текст» (Ibid.).

Тело «по Кристевой», концепция «отвратительного», симбиоз тела с предметами одежды и визуальный двойник реального тела, убитый на потребу зрелищности моды, соответствуют интерпретации голографических явлений. Объясняя феномен отвращения, Уорвик и Кавалларо полагают, что тело умирает, когда одежда берется за свою разрушительную роль: оно дематериализуется в сеть интерсубъективных и трансперсональных ценностей и ожиданий, которые подрывают все множество нарциссических мифологий.

Мерло-Понти развивает теорию телесной схемы, подразумевая теорию восприятия. Он также рассуждает о двойственных отношениях между телом и миром, который превращает тело в субъект восприятия. Чувственный опыт в пространстве на 360 градусов является неотъемлемым элементом интерпретации значения голограмм, что соответствует позиционированию чувственного опыта как жизненно важного процесса наравне с репродукцией, дыханием и ростом: «Когда я вижу объект, я всегда чувствую, что есть часть существа, выходящая за пределы того, что я вижу в данный момент, не только в отношении видимого существа, но и глубины объекта, которую никакая прогрессивная дедукция никогда не исчерпает» (Merleau-Ponty 2002).

В соответствии с этим пониманием восприятия, когда сенсорный опыт затмевает видимое, голограммы обретают эмоциональную значимость. Они приглашают зрителя на встречу с инаковостью в рамках эмоционального сценария.

Кроме того, основные коннотативные значения появления голографических тел в перформативных зрелищах могут быть изучены с помощью семиотического подхода, который исследует структуру знака, считая визуальный знак носителем визуальной информации.

«Современная мода выступает в качестве парадигмы в семиотических системах; система моды заключает в себе посредничество между вкусом и полученным значением, отфильтрованное через особые отношения между знаком, дискурсом и разумным миром. В частности, мода колеблется между ориентацией на новое и моментальной коммуникацией этого „нового“ как чего-то социально одобренного и утверж­денного, как эстетического абсолюта» (Calefato 2004).

В конечном счете в семиотической системе, системе означающего и означаемого Барта (Barthes 1990), голографическое действо будет рассматриваться как пространство для интерпретации и реинтерпретации, обретающее и генерирующее индивидуальный семиотический характер.

Контекст: уход от традиционного восприятия

Демонстрация голограмм — это частично загадка, частично — физическая наука. Загадка для художников, которые, обнаружив виртуальную копию реального объекта, подвешенного за экраном или спроецированного перед ним, чувствуют неудовлетворенность простым физическим объяснением, а жаждут участвовать в создании магической альтернативы физическому образу. В некоторых своих работах художники комментируют реальный объект, создавая его нереальную копию, или фокусируются на нереальном магическом элементе, как неотделимой части реального объекта, демонстрируя их обоих.

Голограммы дают множество беспрецедентных возможностей изменить реальность, сочетая следы реального и нереального. Голография, будучи относительно новым медиумом искусства, возникает из смешения реального и сюрреалистичного и в рамках этого процесса она утверждает свое место, отдельное от других художественных движений, однако без отрыва от ранее предшествующих художественных форм.

Хотя голограммы были изобретены в 1947 году лауреатом Нобелевской премии Денешом Габором, их изучение как художественного феномена началось в 1970–1980‐е годы. Эта техника не оторвана от более ранних попыток создать нереальную визуальную реплику реальных осязаемых объектов. Корни можно отыскать в перформативных искусствах, особенно в театре XIX века. Создавая призрачное видение на театральной сцене, творцы вызывали у аудитории удивление и боязнь «фантома», который может интерпретироваться как символ смерти (Gunning 2007).

Сюрреализм имеет свою долю в усилении влияния голограмм на искусство, учитывая, что Сальвадор Дали был первым сюрреалистом, который вдохновлялся этой технологией и начал использовать ее в своей работе. Еще до изобретения лазера и его использования в голографии Дали увлекался трехмерными изображениями, поэтому видится естественным, что эта техника имела для него первостепенное значение. Одной из первых работ, где он использовал свойства голограмм, стали его гравюры для книги «Десять рецептов бессмертия».

Оглядываясь в прошлое, кажется, многие художники знали о философских и эстетических последствиях, которые голограммы могут иметь для искусства. Но именно художники XX века были вдохновлены голографией как перформансом, стирающим линии видимости и исследующим тайные механизмы и мифы, связанные с реальностью и фантазией в современном обществе, что соответствует целям сюрреалистов. В XXI веке эта техника, вызывающая эмоциональный отклик, позиционируемая как символ для исследования мифического и как инструмент для создания копии материального тела, часто используется в моде. Переход голограмм от сюрреалистического искусства к модной сцене добавляет новый элемент привлекательности, как заметил Бодрийяр, мода получает свою легковес­ность от смерти, а современность — от уже-виденного (цит. по: Бодрийяр 2000).

Представление и голограмма Кейт Мосс на показе Маккуина

Вряд ли бывает что-то более ослепительное, чем показы, устроенные настоящими мастерами. Презентация на подиуме сочетает фантазию, оригинальность, красоту и драму. И что схватывает суть этих стремлений лучше, чем демонстрация голограмм на сцене моды?

Реакция большинства людей при первом взгляде на голограммы — удивление и порой неверие. Они смотрят сквозь то, что кажется куском почти прозрачного стекла, как сквозь окно, чтобы по ту сторону увидеть трехмерное изображение, которое выглядит, как сцена из реальности, но существует лишь в форме света. Они испытывают сильное желание обойти стекло и со всех сторон потрогать объекты, которые они видят, но если они пытаются это сделать, их пальцы проходят сквозь изображение (Benyon 1973).

Хотя основная идея, стоящая за использованием голографических инсталляций — создать впечатляющую атмосферу, удовлетворить потребность модной индустрии в постоянной новизне и достичь «вау-эффекта», они появляются на модной сцене как призрачные видения тел со слоями социальных и философских значений.

Незабываемый эффект, который голограмма Кейт Мосс на шоу Александра Маккуина произвела на аудиторию; влияние на последующие шоу с использованием голографии; искажение тела модели; духовный элемент, значимый для презентаций Маккуина и эмоциональная реакция на эти современные призрачные инсталляции на подиуме создают пространство для множества интерпретаций, что и делает этот конкретный пример центром моего внимания.

Шоу-показ коллекции Widows of Culloden проходил в парижском Лувре, на квадратном подиуме, в центре которого располагалась стеклянная пирамида. Вся обстановка этого шоу делает его абсолютно уникальным, что характерно для всех художественных презентаций коллекций Маккуина. Однажды он заявил: «Я не хочу устраивать коктейльную вечеринку, я бы предпочел, чтобы люди покинули мое шоу и их вырвало. Я предпочитаю экстремальные реакции» (Bolton 2011). Представленная коллекция была роскошной и романтичной, но в то же время меланхоличной и строгой. Когда последняя модель покинула подиум, свет погас и появилась загадочная полупрозрачная трехмерная голограмма одетой в платье цвета слоновой кости из органзы и белую вуаль Кейт Мосс. Она плыла и кружилась в воздухе, медленно вращаясь под музыку Джона Уильямса из фильма Стивена Спилберга «Список Шиндлера». Вся коллекция состояла из платьев, стянутых на талии и c накладками наподобие турнюров; Маккуин хотел преувеличить женские формы, почти как у классических статуй. С голографическим платьем казалось, что нет никаких ограничений силуэта. Платье само по себе олицетворяло красоту высокой моды, это было исключительное одеяние, сделанное из нескольких метров струящейся ткани. Была иллюзия, что платье, вуаль и волосы модели двигаются, словно на них дует ветер, что создавало эффект, будто это ее призрак присутствует на подиуме. После того как это призрачное явление исчезло в воздухе, все модели еще раз вышли на подиум и шоу закончилось.

«Время от времени Маккуин искажает тело модели до такой степени, что оно перестает существовать. Возьмем его знаменитую голограмму Кейт Мосс, которая закрывала показ осенне-зимней коллекции 2006/07 года Widows of Culloden. Представленная таким образом женщина становится невесомым существом; не имея физического присутствия, она скорее существует как призрачное видение, которым знаменитый гений-мужчина манипулирует в своих целях» (Park 2011).

Зрелищная голограмма одновременно может быть проанализирована как представитель самой коллекции, а может интерпретироваться и как отдельная сущность. Искажение тела модели отделяет зрителя от реальности и оставляет намеки на иное измерение, в котором тело может быть освобождено от гнета и ограничений реального тела. Если бы это была манекенщица, шагающая по подиуму, это вылилось бы в совершенно другое взаимодействие и переживание; мысль не быть свидетелем этой деликатной красоты, которая захватила видение Маккуина, создала бы пустоту вместо обогащающего опыта.

Акцент на перформативность

Каждый перформанс рассчитывает на зрителей, он включает в себя несколько смыслов и интерпретаций, основанных на множественных эффектах, наложенных в процессе постановки и во время самой демонстрации. Перформативный акт включает в себя различные идеи, задуманные, поставленные и воплощенные, лишь чтобы достичь эффекта. Он занимает фрагмент времени и пространства и для аудитории представляет путешествие через самое себя. Модный показ как перформанс в основном опирается на театральность; сцена, шоу, исполнение, постановка должны быть на уровне абсолютного совершенства.

Показ на подиуме, вероятнее всего, останется неотъемлемой частью маркетинговой амуниции модной индустрии. Он являет собой проверенный и опробованный метод представления продуктов и определения трендов. Как пишет Хан, в качестве средства социального самовыражения презентация на подиуме останется в маргинальном статусе (Khan 2000). Модный показ — важное событие, во время которого ничего не сказано, по крайней мере — ничего существенного. По своей сути показ на подиуме соответствует всем категориям ритуальных действий: традиционная связь с древними процессиями (традиционализм), использование ограниченного и строгого кода коммуникации посредством действий манекенщиц (формализм), дисциплинированный набор повторяющихся действий (инвариантность), то, как направляются действия людей и их взаимодействие (правило-управление), использование священных знаков, таких как логотип или название модного дома или имя дизайнера (сакральный символизм) и мультисенсорное вовлечение аудитории посредством света, музыки и исполнителей (перформативность).

Если взглянуть на голографические модные шоу в перспективе, вся идея перформанса и перформативности, так же как и функция самого шоу, вызывает появление новых смыслов и многочисленных способов интерпретации и понимания. Прежде всего, голографические инсталляции могут отображать и воспроизводить человеческое движение. Весь перформанс окутан мистическими и неизведанными слоями смыслов. Такой способ презентации очень самобытен и является пространством для передачи новых идей, которые порождают потребность в ясном описании и аналитическом осмыслении, с одной стороны, и научном объяснении, с другой. Голограммы в моде считаются знаками новаторства, но с научной точки зрения они просто свет, который создает фигуры, формы и анимацию.

По сути, на каждой голографической презентации зрители приглашаются на встречу с инакостью, по сценарию, в котором границы между сном и реальностью, живым и неживым размыты и сбивают с толку. Кристева описывает неоднозначную оппозицию Я/Другой, Внутри/Снаружи как сильную, но проницаемую, жесткую, но неопределенную (Kristeva 1982). Идея, которая делает эту границу неопределенной и сбивающей с толку в этих шоу, — тот факт, что голограммы представляют собой реплики тел и, таким образом, их сложно определить исключительно как «инакие», поскольку они могут быть описаны и анализированы множеством других способов. В продолжение, Бодрийяр подчеркивает, что мода — это скорее эстетический, чем моральный подход к жизни, и она — то, что остается от обреченного магического мира (Ibid.).

Процесс репликации, достигнутый с помощью голографических инсталляций в моде, открывает новые измерения для перформативности с точки зрения современных способов перехода от реальности к мифу на сцене. В отличие от демонстрации синтеза искусственности/человечности и сна/реальности в искусстве сюрреализма, здесь акт трансформации и метаморфозы человеческого тела совершается на сцене в режиме реального времени, перед аудиторией. Этот относительно неизвестный феномен на сцене усиливает самобытность этих шоу, что, в свою очередь, лишает зрителей возможности найти некое общее место.

Перформативность и стремление к знаковой системе

Эти вымышленные вселенные, обрисованные в голографических перформансах на модной сцене, симулируют целый спектр телесных опытов, которые обогащают нашу вовлеченность в виртуальную реальность. Тот факт, что модный показ как перформанс полагается на различные культурные контексты, предоставляет многочисленные ассоциации. Согласно Калефато, визуальный компонент моды коммуницируется как новое, неожиданное, непредсказуемое (Calefato 2004); но также парадоксальным образом транслируется через то, что Барт называет похищением языка современной мифологией (Barthes 2006). В сфере моды, управляемой технологическими инновациями и трансформациями тела, которые обозначают новый порядок идеалов красоты, существующая «знаковая система» [3] разрушается и воссоздается.

Акцент на голографическое тело

Голографическое тело предлагает поэтическое противоядие, одновременно отражая современное общество и то, как оно взаимодействует с модой и ее аудиторией благодаря инновациям и новинкам. Оно ставит под сомнение эстетические идеалы, связанные с телом, но в то же время создает пространство для многослойных социальных, коммуникативных и философских рассуждений. Эти голографические явления могут пониматься как пространство для передачи фантасмагорических коротких историй, которые могут быть лирическими, похожими на сон и отчуждающими. И в то же время этот феномен открывает новые перспективы существования для тела в другом измерении, свободного от пространства и времени.

Создавая голографическое тело, в данном случае — голографическую проекцию Кейт Мосс, Александр Маккуин обнаружил свободное пространство для самовыражения, исследования и эксперимента с границами человеческого тела и концепцией их размывания. Переживание от присутствия при этом зрелище, выходящем за рамки театрального, эмоционального и психологического опыта, было описано как случайная встреча.

Этот опыт останется в памяти как одно из самых высоких достижений моды всех времен (Mower 2006). Вращающаяся как вихрь голограмма Кейт Мосс волшебным образом материализовалась в пустой стеклянной пирамиде, изображение выплыло из клуба дыма и было пронизано свободным движением, танцуя перед публикой в воздухе. Голографическое тело, которое пробудило в аудитории чувство jouissance (наслаждения) [4], по сути, является копией тела Кейт Мосс, созданной с целью достижения зрелищности. Оно вызывает мысли о призрачных видениях, промежуточных состояниях, размытости голографических границ, в отличие от реальных тел, и разрыве пространства и времени.

В конечном счете голографическое тело, окутанное этим многослойным белым платьем, создает эффектное представление на сцене, эфемерный эффект, который восхваляет трансцендентную красоту. Тот факт, что это эфирное видение является лишь копией, ставит под сомнение двойственность я против другого, эго и альтер эго и открывает возможность для интерпретации виртуального тела как экстаза эго и более мощной сущности, чем само тело.

Технологические черты неограниченного тела

Процесс технологизации тела все чаще изображается в постмодернизме и символизирует глубокое отчуждение разума от тела. Согласно Фортунати, коммуникационные технологии не только способны приблизиться к человеческому телу, но и проникнуть в него, не встречая никакого сопротивления или отказа. Эти homo technologicus — гибрид между человеческими существами и машинами, которые могут вызывать дискомфорт на выразительном, эмоциональном, эстетическом и этическом уровнях (Fortunati, Katz & Riccini 2003).

Кроме того, человеческое воображение создало потребность в монструозных фигурах, что позволило и способствовало проникновению технологий. Голографические тела следует позиционировать отдельно от гротескных тел и киборгов, поскольку они являются виртуальными репликами реальных и следуют таким же эстетическим правилам и идеалам красоты (Calefato 2004). Голограммы являют усиленные проявления, расширяя и умножая возможности реального тела и в когнитивном, и в оперативном смыслах.

Акцент на восприятие

В голографических презентациях голографическое тело, рассматриваемое как отсылка к материальному телу, связано с миром (окружением и аудиторией) через сеть примитивных значений, которые поднимают вопрос о восприятии. Принятие во внимание того, что наше поле восприятия состоит из «вещей и пространства между ними», помещает голографическое тело и пространство вокруг него в центр дальнейшей интерпретации (Ibid.). Опыт того, кто видит смыслы в этих таинственных зрелищах и эфемерных созданиях, может стать существенным объектом тщательной проработки.

Кроме того, восприятие этого феномена на подиуме запечатлевает идею видимого в сравнении с чувственным. Для большего прояснения оптического и чувственного подхода Мерло-Понти описал видимое как то, что схватывает глаз, а аффективное/чувственное — как то, что схватывается чувствами (Merleau-Ponty 2002). В таком случае с помощью голограмм, в которых форма тела окутана тайной, а фактическое изображение размыто, зритель отправляется в неоднозначное путешествие, где включены все чувства и конструируется субъективный опыт. Следовательно, наблюдатель приглашается в игру на угадывание в промежуточном пространстве реальности и мечтаний, организованную модным дизайнером. Оптическая позиция при наблюдении трехмерной голограммы неясная и тусклая, отсюда зритель в значительной степени полагается на чувства и ощущения, что, согласно Мерло-Понти, значительно больше, чем просто впечатление. Следовательно, каждое ощущение несет в себе идею сна и деперсонализации, что ведет к субъективному переживанию.

Каждое зрелище предполагает веру, эмоции и реакции зрителя, которые связаны с их индивидуальными историями и предшествующим опытом. После презентации коллекции Widows of Culloden Маккуин заявил, что самым важным аспектом для него и всей команды был тот эффект, который голограмма Кейт Мосс произвела на аудиторию, в основном из‐за спонтанности реакций. В соответствии с этой идеей Мерло-Понти пишет, что воспринимаемое зрелище не является частью чистого бытия; оно возникает в конкретный момент и полагается на субъективные интерпретации (Ibid.). Соответственно, зрителям предлагается субъективное восприятие субъективного субъекта.

Побег восприятия во вторую реальность

Потребность во второй реальности, в которую мы можем на мгновение сбежать, была вдохновением для многих форм искусства и перформанса. Это — мир утопии, созданный в нашем уме, будь то симуляции прошлого или будущего; это совершенно другая вселенная, в которой трансцендентность изображена во всей своей глубине. По словам Бодрийяра, отделение от реального мира создает утопический остров, на котором подготовлена сцена для стимуляции гипотетических сценариев и создания реплицированных ситуаций (Baudrillard 1993). Следуя этому пониманию, голограммы и искажение образа тела могут быть переведены во внешнюю, вторую вселенную.

В конечном счете неопределенность смыслов, приписываемых голографическому телу, делает его объектом с нематериальными и неуловимыми качествами, которые граничат с иллюзией, учитывая, что эта иллюзия никогда не имеет твердого и четкого вида.

Заключение

Голограммы возникают на сцене, как путешественники во времени, означая прошлое, выступая в настоящем как знаки символических смыслов и быстро исчезая, оставив вопрос о своем потенциальном будущем. Появление этой современной технологии на подиуме породило диалог о том, что реально, поставило под вопрос эстетические и психологические суждения и потребовало многослойной интерпретации. Эти виртуальные инсталляции присвоили материальное тело и вновь вписали его в словарь моды. Как модный объект может быть мощной силой (Martin 1990), так и голографическое тело оказалось видимым знаком, который обозначает разрыв бинарных границ между реальностью и мечтами и промежуточное положение между жизнью и смертью. А онтологическое отношение бытия в промежуточном состоянии размывает категории времени, пространства и видения, признанные в голографических репрезентациях. Такая позиция намеренно открывает сложную дискуссию касательно перформанса как такового, голографического тела и его восприятия.

К тому же углубленный дуализм разума и тела, идеализм и материализм в социальных практиках и физических артефактах, ассоциирующихся с высокими технологиями, в значительной степени повлиял на причины, стоящие за мимикрией человеческого тела на модной сцене. Голограммы предлагают чудесную альтернативу фактическому телу, хотя оно изменяется лишь виртуально, сочетая в себе следы и реального и нереального. Эти голографические представления на модной сцене изображают фантастические сцены, которые симулируют целый ряд телесных движений и переживаний, которые ставят под сомнение наше неточное разделение физического и метафизического.

Эти виртуально скопированные тела на сцене являются пространством для трансляции сообщений, которые вызывают визуальную близость и вовлекают зрителей в символическую внутриличностную коммуникацию. Всего лишь взгляд в нереальное изображение реплицированного тела, которое зритель не может потрогать, почувствовать запах, попробовать на вкус или услышать, воплощает идею сенсорного восприятия. Эмоциональное переживание при столкновении с виртуальным двойником на сцене — это субъективный опыт. Словами Мерло-Понти, прежде чем увидеть себя, субъект всегда проходит через состояние, похожее на сновидение, задумчивость или беспокойство, и образ самого себя, который возникает вовне, — это просто аналог этой деперсонализации (Merleau-Ponty 2002).

Наконец, голографическая визуализация влечет за собой сложное взаимодействие между физическим телом и его виртуальной репрезентацией, что поднимает парадокс и диалектику между я и другим я, эго и альтер эго. Благодаря применению этой технологии в моде голографическая копия становится символом могущественной сущности, экстаза эго. Голографическое изображение — это просто зеркальное отражение, а не реальное существо, что подчеркивает эфемерное позиционирование Кристевой нарциссизма и нарциссического кризиса (Kristeva 1982). Как в древнем мифе о Нарциссе, именно фактическое человеческое тело придает смысл и существование голографической репрезентации тела в моде; иначе вся история могла бы быть сведена к небытию.

Литература

Бодрийяр 2000 — Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.

Barthes 1990 — Barthes R. The Fashion System. Oxford: Berg, 1990.

Barthes 2006 — Barthes R. Language of Fashion. N.Y.: Berg, 2006.

Baudrillard 1993 — Baudrillard J. Symbolic Exchange and Death: Theory, Culture and Society. London: Sage Publications Inc., 1993.

Benyon 1973 — Benyon M. Holography as an Art Medium // Leonardo Journal. 1973. Vol. 6 (1). Рp. 1–9.

Bolton 2011 — Bolton A. Alexander McQueen: Savage Beauty. N.Y.: Metro­politan Museum of Art, 2011.

Calefato 2004 — Calefato P. The Clothed Body: Dress, Body, Culture. London: Berg Publishers, 2004.

Fortunati, Katz & Riccini 2003 — Fortunati L., Katz J.E., Riccini R. Me­dia­ting the Human Body: Technology, Communication and Fashion. London: Routledge, 2003.

Gabor 1971 — Gabor D. Holography: 1948-1971. Lecture at Imperial Col­lege of Science and Technology, 1971.

Gunning 2007 — Gunning T. xTo Scan a Ghost: The Ontology of Mediated Vision // Grey Room. 2007. Vol. 26. Рp. 94–127.

Hariharn 2002 — Hariharn P. Basics of Holography. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Helman 1992 — Helman C. xThe Body of Frankenstein’s Monster: Essays in Myth and Medicine. N.Y.: W.W. Norton, 1992.

Khan 2000 — Khan N. Catwalk Politics // Bruzzi S., Church Gib­son P. (eds) Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. Lon­don; N.Y.: Routledge, 2000.

Kristeva 1982 — Kristeva J. Powers of Horror: An Essay of Abjection. N.Y.: Columbia University Press, 1982.

Longo 2003 — Longo G.O. Body and Technology: Continuity or Dis­con­tinuity? // Fortunati L., Katz J.E., Riccini R. Mediating the Human Body: Technology, Communication and Fashion. London: Routledge, 2003.

Martin 1990 — Martin R. Fashion and Surrealism. N.Y.: Rizzoli, 1990.

Merleau-Ponty 2002 — Merleau-Ponty M. Phenomenology of Perception. London: Routledge Classics, 2002.

Mower 2006 — Mower S. Alexander McQueen review. [www.style.com/fashionshows/review/F2006RTW-AMCQUEEN] (ссылка недоступна).

Park 2011 — Park R. Alexander McQueen: Savage Beauty at the Metropolitan Museum of Art. [www.artcritical.com/2011/09/02/alexander-mcqueen] (по состоянию на 01.07.2020).

Warwick & Cavallaro 1998 — Warwick A., Cavallaro D. xFashioning the Frame: Boundaries, Dress and the Body (Dress, Body, Culture). Oxford: Berg Publishers, 1998.

Wilson 2003 — Wilson E. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. London: I.B. Tauris & Co Ltd., 2003.

Wilson 2004 — Wilson E. Magic Fashion // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2004. Vol. 8.4. Рp. 375–386.

Одежда для невесомости: субъективная вертикаль и нарушение привычного восприятия в микрогравитации

Введение

Космические полеты позволяют людям получить представление о разных гравитационных условиях, и мы все чаще осознаем, что гравитация Земли не норма, а скорее исключение. В будущем людям предстоит соприкасаться с разными гравитационными условиями, в том числе с микрогравитацией, в которой частично проходят параболические и космические полеты (Beysens & van Loon 2015). Чтобы подготовиться к этой постгравитационной эпохе, мы должны пересмотреть привычные практики и понять, каким образом гравитация обуславливает наш подход к дизайну и ограничивает его (Kac 2005: 18). В частности, следует проанализировать, в какой мере представления о вертикальном положении тела влияют на дизайн (Arns 2019: 19). В моде акцент всегда делался на силуэте, другие же ракурсы, которые заставляет учитывать невесомость, оставались без внимания. Следующий «новый силуэт» будет не связан с такими параметрами, как обхват груди, талии и бедер вертикально расположенной фигуры, а ориентирован на очертания, которые тело и одежда приобретают в других положениях.

В своей недавней книге на эту тему «Космическая одежда: мода в невесомости» (2019) автор статьи высказывает ряд соображений, которые могут оказаться полезны будущим дизайнерам космической одежды, и утверждает, что модельерам следует отказаться от эстетики космической эры и вместо этого учитывать реальные факторы, характерные для космических полетов, прежде всего невесомость. С момента выхода этой книги космические агентства предприняли новые шаги в развитии космического туризма, планируя длительные и короткие коммерческие космические полеты и привлекая дизайнеров к разработке скафандров для своих будущих пассажиров и экипажа. При разработке дизайна этих скафандров явно применялся принципиально новый подход: учитывалось, что тела в невесомости могут занимать разные положения как по отношению друг к другу, так и в пространстве. В преддверии первых суборбитальных коммерческих космических полетов, запланированных на 2020 год, Virgin Galactic и Under Armour представили свои выдержанные в синей гамме костюмы, которые танцоры продемонстрировали как в обычных условиях, так и внутри вертикально расположенной аэродинамической трубы, где их тела поворачивались в разных направлениях и принимали всевозможные позы (Malik 2019). При такой демонстрации одежды — не в устойчивом, вертикальном положении, а на телах моделей, которые делают сальто, прыгают, парят в пространстве, — принимается во внимание одна важная особенность, связанная с воздействием невесомости на облеченные одеждой фигуры космических туристов: они будут занимать разные положения в пространстве, наблюдать их можно будет с разнообразных ракурсов. Схожая стратегия использовалась при показе коллекции Анны Талви «Антагонистический экзомускульный костюм» (Antagonist Exo-muscle Bodysuit, 2019), где одежда была подвешена к потолку, а посетители могли рассматривать экспозицию «Переезжаем на Марс» (Moving to Mars) снизу, как могли бы наблюдать снизу человеческое тело и его облачения в микрогравитации (ил. 1). Именно этим непривычным ракурсам, в которых в невесомости оказываются одежда и тело, и посвящена настоящая статья.

Демонстрация различных положений, которые могут принимать тело и одежда в невесомости, открывает точки зрения, с которых мы обычно не смотрим в условиях нормальной гравитации и при вертикальном положении тела, поэтому позволяет будущим космическим туристам и дизайнерам космической одежды найти наиболее выгодный ракурс, чтобы полноценно представить одежду. Кроме того, альтернативные ракурсы могут сделать впечатление от космического путешествия более ярким, наглядно свидетельствуя о невесомости. Интерес к космическим полетам отчасти вызван именно желанием испытать состояние невесомости и наблюдать ее воздействие (Strickland 2012: 293), и, как отметила Сьюзан Бакл из Космического агентства Великобритании, опираясь на собственный опыт параболических полетов, пассажиры стремятся ощутить воздействие невесомости на телесном уровне (Buckle 2017). Вот почему демонстрация альтернативных ракурсов тела и его облачения, как и сама одежда, рассчитанная на нарушение привычной ориентации в пространстве, могут усилить ощущение невесомости. В эпоху социальных медиа, когда человек демонстрирует свою одежду огромной аудитории, как непосредственно контактирующей с ним, так и далекой, расширяется не только эта аудитория, но и спектр выразительных возможностей — вплоть до наглядного отображения условий, в которых в данный момент находится владелец одежды. Одежда способна играть в этих ощущениях значительную роль, подчеркивая состояние невесомости как на визуальном, так и на телесном уровне, поскольку она эмпирически и эстетически показывает влияние микрогравитации на тело.

Одежда в постгравитационную эпоху

Как заметил Кодво Эшун, гравитация «поместила человека в субъективное вертикальное измерение» (Eshun 2005: 28–29). Возможность твердо стоять на земле всегда была неотъемлемой частью человеческой жизни. На протяжении всей истории человечества вертикаль определяла наше мировосприятие, то, как мы осмысляем физические пространства, объекты и идеи (Steyerl 2011). С расцветом авиации, за которым последовало наступление космической эры, появилась сначала аэро-, а позже спутниковая фотосъемка, которые позволили по-новому взглянуть на Землю. Размышляя о все большем распространении аэро- и спутниковой фотосъемки, Хито Штейерль утверждает, что мы все больше привыкаем к возможности смотреть «всевидящим оком» (Ibid.). «Статичную и единственную точку зрения», образцом которой является линейная перспектива или вертикальная проекция, «дополняет (а часто замещает) многообразие углов зрения». Штейерль отмечает, что такой важный ориентир, как линия горизонта, без которого невозможно обойтись на море, отсутствует под водой и в космосе. Аэро- и спутниковая фотосъемка дали нам увидеть то, что нас окружает, в новом ракурсе, что привело к «утрате стабильной системы ориентиров». Это явление не ограничивается сферой визуального. Как рассказывают космонавты, в микрогравитации они буквально «ощущают, что все перевернуто с ног на голову» (Clark et al. 2015), поэтому даже искусственные ориентиры не всегда могут помочь. Опыт космического полета заставляет задуматься, в какой мере устойчивость вертикальной проекции — лишь одна из множества возможных точек зрения, существующих в других гравитационных условиях, в отличие от тех, к которым человек привык на Земле.

Те, кому довелось на собственном опыте ощутить воздействие микрогравитации, описывают свои физические ощущения как кардинально несхожие с теми, которые знакомы жителям Земли, и это повод попытаться ответить на вопрос, насколько закон всемирного тяготения и вертикаль определяют человеческое восприятие (Arns 2019). Хореограф Кицу Дюбуа, неоднократно ставившая танцевальные представления на борту самолетов, совершавших параболические полеты, отмечает, что невесомость дает возможность «необыкновенной текучести движений», которая требует от танцора «расставить личные субъективные акценты» в отсутствие центра тяжести (Dubois 2001). Не имея возможности руководствоваться общими представлениями о верхе и низе, танцоры «выстраивают собственные ориентиры на субъективной траектории». На Земле ощущение твердой почвы под ногами в значительной степени обусловлено контактом между поверхностью земли и человеческим телом, точкой соприкосновения которых становятся подошвы ног. По словам Тима Ингольда, мы привыкли «помещать голову выше ног» и «придавать особую значимость вертикальному положению», потому что относимся к ногам, «как будто это всего лишь механизм», в отличие от наших рук, которыми мы свободно «берем предметы, трогаем их и жестикулируем» и которые в нашем сознании связаны с когнитивными функциями человеческого тела (Ingold 2004: 315). Космические полеты, участники которых уже не упираются в землю ногами, опровергают эти представления. Как отмечает астронавт НАСА Джерри Росс, на борту Международной космической станции люди передвигаются часто именно с помощью рук, а не ног, стараясь ухватиться за поверхности, расположенные поблизости, а не под ногами (Herbert 2001). Космонавты, двигаясь, помогают себе руками, цепляются за поручни и отталкиваются от них, как дети на площадке (NASA 2015). Это только один из способов, с помощью которых участники космических полетов приспосабливаются к новой обстановке и выстраивают новые отношения между ней и собственным телом, что ведет к «новому восприятию пространства» (ил. 2) (Tafforin 1996: 963).

В привычном для нас контакте с землей и вертикальном положении есть важная особенность, на которую, однако, часто не обращают внимания, — то, как на теле сидит одежда. В условиях нормальной гравитации одежда прилегает к телу везде, где его линии близки к горизонтальным, например в области плеч или бедер. Книзу от этих точек соприкосновения тела с одеждой ткань — в той или иной мере в зависимости от кроя, веса и структуры вещи — ниспадает складками к земле (Mei et al. 2015: 1; Hunter & Fan 2008: 7). Поэтому ощущение вертикали отчасти создается за счет контакта между тканью и кожей на горизонтально расположенных участках тела и за счет веса ткани, которая свободно ложится складками, ниспадая книзу от этих точек соприкосновения. Альтернативные ракурсы накладывают отпечаток и на то, как драпируется ткань. Например, когда человек сидит, ткань прилегает к расположенным в горизонтальной плоскости бедрам. У танцоров, исполняющих танец в воздухе, или у моделей, дефилирующих по вертикальному подиуму, вес одежды на теле распределяется иначе, а ткань занимает другое положение по отношению к поверхности тела. Когда вертикальная ось тела параллельна направлению силы тяжести (условно говоря, расположена прямо), вес одежды ощущается на тех участках тела, которые находятся в вертикальной плоскости, в том числе на плечах и на бедрах, но, когда эта ось параллельна поверхности земли, так, что человек обращен к земле лицом, вес одежды приходится на спину. Одежда, равно как и другие предметы и поверхности, почти всегда соприкасается с телом, расположение зон контакта на теле помогает нам ориентироваться в пространстве. Поэтому одежда выполняет функцию одного из повседневных ориентиров для человека, а на поверхности Земли она к тому же постоянно напоминает о силе тяжести.

В невесомости одежда не прилегает к коже, а вздувается, если этому не препятствуют ее крой и эластичность ткани. Возвращаясь на Землю после долгого пребывания на Международной космической станции, космонавты рассказывают, что обычная одежда вызывает у них дискомфорт, потому что они привыкли не ощущать прикосновения одежды к коже (Dunn 2016; Harrington 2016). В невесомости человек настолько отвыкает от контакта с одеждой, что, когда после длительной космической экспедиции он возвращается на Землю, ему приходится вновь приучать свое тело к весу одежды. Когда одежда не касается кожи, она уже не помогает ориентироваться в пространстве и не напоминает о гравитации. Анник Буро полагает, что «невесомость влияет на представление о границах личности и человеческого тела» (Bureaud 2009: 4). Когда одежда не касается поверхности кожи, последняя «перестает выполнять функцию физической границы между „внутренним“ и „внешним“, между „я“ „не-я“» (Bureaud 2003). Так как тело не контактирует с одеждой, его внешние границы становятся размытыми. Поэтому в невесомости одежда не облегает тело человека тканью, а скорее стирает границы между телом и пространством.

Дезориентация и силуэт одежды

На Земле «основным пространственным ориентиром является направление силы тяжести» (Ozdemir et al. 2018). Мы чувствуем, что стоим прямо, потому что сила тяжести действует на вестибулярный аппарат человека, сформировавшийся в условиях земной гравитации и помогающий нам сохранять равновесие и ориентироваться в пространстве. Невесомость нарушает нормальную работу вестибулярного аппарата, а вместе с ней и проприоцепцию (Bock 1998: 156). Не получая четких сигналов от вестибулярного аппарата, тело в невесомости, чтобы «сохранить вертикальное положение» относительно окружающих предметов, «руководствуется только визуальными данными» (Chabeauti et al. 2010: 586). Кроме того, как уже было отмечено в предыдущем разделе, кожа не ощущает одежды. Даже при наличии «тактильной информации», которая служит альтернативным ориентиром, например контакта с некоей поверхностью под ногами, в невесомости человек, пытаясь сохранить вертикальное положение, будет полагаться в первую очередь на зрительные ориентиры (Ibid.: 590). Это может быть сама окружающая обстановка (поверхности, которые выглядят как пол, стены и потолок, а также находящиеся в этом пространстве предметы). Визуальные и другие ориентиры нужны, чтобы компенсировать ощущение «перевернутости», которое человек постоянно испытывает в невесомости вне зависимости от того, какое положение он на самом деле занимает по отношению к окружающим предметам и поверхностям. Описывая свой опыт танца в условиях микрогравитации, Дюбуа отмечает, что телу надо найти «новую систему ориентиров» в пространстве. По ее словам, «движением взгляда вверх и вниз» человек определяет положение окружающих объектов и поверхностей скорее «по отношению к продольной оси своего тела, чем к вертикали, вдоль которой направлена сила тяжести» (Dubois 1994: 60). Поэтому в микрогравитации представление о вертикали субъективно: «положение объекта в пространстве — относительное понятие, которое зависит от точки зрения наблюдателя» (Cornelis et al. 2016: 2).

В мире моды для описания контуров тела или одежды принято прибегать к понятию силуэта, как будто смотреть на них можно только спереди, сзади или сбоку. Одежду часто определяет силуэт, то есть ее вертикальные контуры с присущими данному фасону соотношениями расстояний от груди до талии, от талии до бедер и от бедер до нижнего края. Более того, понятие силуэта является ключевым в истории моды. Силуэт — та особенность женской одежды, которую прежде всего рассматривают, говоря об эволюции моды: новая эра в моде ассоциируется с новым силуэтом. Первые модные гравюры представляли собой плоские изображения вида спереди и сзади. Уже больше века, описывая развитие моды, мы говорим «новый силуэт». На страницах Vogue это словосочетание фигурировало в 1905 году (1905. Avril. P. vi), когда речь шла о последней парижской моде — платьях с подчеркнутой линией талии, — а затем и в 1913 году (1913. Avril. P. 44), когда в эпоху модерна появился цилиндрический силуэт. На протяжении ХХ столетия очертания женской одежды продолжали меняться, и каждый раз с началом новой эпохи журнал возвещал «новый силуэт» — от New Look (1947. September. P. 141) до «обтягивающих юбок, узких брюк и асимметричных платьев» осени 1996 года (1996. September. P. 578). Поскольку в индустрии моды внимание уделялось главным образом виду спереди, сзади и сбоку, в разные эпохи предпринимались попытки сделать ту или иную часть тела более выпуклой, изменив линию силуэта, открывающегося с одной из этих точек зрения: например, грудь или бедра должны были выдаваться вперед по сравнению с талией, если смотреть сбоку или спереди, или же более пышной — по сравнению с талией — должна была выглядеть задняя часть фигуры (такого эффекта помогал добиться турнюр). Гарольд Кода называет одежду способом «изменить форму тела» (Koda 2002: 11), но приведенные им примеры относятся скорее к изменению силуэта: одежда подчеркивает рассматриваемые им части тела (шею, грудную клетку, талию, бедра) по сравнению с остальными линиями, если само тело при этом занимает исходное анатомическое положение, а наблюдатель смотрит на него спереди.

В индустрии моды под силуэтом понимают контур тела, занимающего исходное анатомическое положение, в вертикальной проекции, хотя имеет значение и саггитальная плоскость — вид сбоку. Обе эти точки зрения схожи с изображениями тела во фронтальной и боковой ортогональной проекции (в данном случае мы говорим о фронтальном и боковом силуэте). Как в словесных характеристиках одежды, так и в ее изображении акцент делают прежде всего именно на этих ракурсах — на фотографиях в модных журналах, как правило, представлены все те же виды спереди, сзади и сбоку. Уделять внимание прежде всего этим вертикальным проекциям — а значит, и силуэту — одежды логично, учитывая, что одежда чаще всего занимает вертикальное положение по отношению к окружающему пространству, ведь «в обычных условиях [на поверхности Земли] точка зрения наблюдателя совпадает с принятой системой пространственных ориентиров» (Cornelis et al. 2016: 2), то есть наблюдатель, скорее всего, будет находиться в одной плоскости с другими людьми, одежду которых он видит. Однако, как показывают видеозаписи, сделанные в условиях микрогравитации, если в космосе вообще можно наблюдать человеческое тело в вертикальной проекции, то крайне редко. Чаще всего фигура человека появляется в поле зрения постепенно и в таких ракурсах, что сначала видны плечи или ноги, а потом уже корпус. На записях с МКС можно увидеть, как космонавты передвигаются по кабине, помогая себе руками. Они не дефилируют перед зрителями, подобно моделям, которые, доходя до конца подиума и разворачиваясь спиной, демонстрируют, как одежда выглядит спереди и сзади, а проплывают мимо, так что их одежду можно разглядеть только постепенно, начиная с плеч и заканчивая ногами, а издали в кадр нередко попадают подошвы ступней или вид плеч сверху. На ил. 3 изображена астронавт Эллен Очоа, которая приближается к объективу, двигаясь головой вперед, поэтому ее плечи находятся ближе к камере, чем остальная часть фигуры. На фотографиях и видеозаписях космонавтов, перемещающихся по МКС, часто встречаются подобные ракурсы, показывающие, что мы не можем увидеть одежду спереди.

Видеозаписи, сделанные во время параболических полетов, тоже дают некоторое представление о том, как часто тело и одежду в невесомости можно наблюдать в непривычных ракурсах. В рекламном видеоролике, который выпустила компания Zero G, организующая параболические полеты, пассажиры кружатся, кувыркаются или парят в воздухе в разных положениях, и часто членам экипажа приходится помогать им принять устойчивую позу, перед тем как самолет вернется в состояние нормальной гравитации. Кроме того, пассажиры всегда находятся в разных плоскостях, то есть каждый из них видит другого с разных точек зрения. Все пассажиры предстают перед сторонним наблюдателем в разных ракурсах, демонстрируя разные элементы фирменных костюмов Zero G. Движение тела в невесомости можно наблюдать и в клипе Upside Down & Inside Out («Вверх ногами и наизнанку») группы OK Go, снимавшемся на протяжении двадцати одного параболического полета на самолете S7 (Howarth 2016). В течение всего ролика музыканты пытаются сохранить вертикальное положение по отношению к камере: они цепляются за поручни, сиденья и другие неподвижные части кабины самолета. Когда это не помогает им зафиксировать положение тела в пространстве, они вращаются в разных направлениях, удаляясь от объектива. Фигуры исполнителей редко оказываются в одной плоскости, поэтому одного из них мы можем наблюдать сбоку, а другого — сверху. Чтобы переместиться из передней части кабины в заднюю или наоборот, они не идут, а скорее ныряют или плывут, при этом их тела развернуты параллельно поверхности пола. В результате и музыканты, и публика теряют ориентацию в пространстве. Так как музыканты внутри кабины совершают кульбиты, поворачиваясь на 360 градусов вокруг собственной оси, зритель видит каждую складку их одежды во всех мыслимых ракурсах, в том числе и подошвы обуви [5]. Поскольку в моде на первом плане всегда оставался силуэт, то есть боковая или фронтальная вертикальная проекция, дизайнеры уделяли мало внимания деталям одежды, которые можно увидеть в других ракурсах. Они редко или совсем не задумывались над альтернативными точками зрения, типичными для невесомости, — над тем, как одежда смотрится сверху или снизу.

Тот факт, что одежду с большой вероятностью будут рассматривать с разных ракурсов, ставит перед дизайнерами космической одежды новые задачи и открывает новые возможности. Прежде всего, дизайнерам необходимо пересмотреть базовые принципы дизайна и отказаться от привычки представлять себе и изображать одежду в вертикальной проекции. Вместо этого они должны учитывать все возможные точки зрения, в том числе вид сверху, вид снизу и все промежуточные ракурсы. Нельзя, как многие сейчас полагают, механически спроецировать очертания тела в невесомости на представления о силуэте. Как показывает проведенный автором анализ движений тела на видеозаписях НАСА, в микрогравитации имеет смысл говорить не о силуэте, а о менее симметричных, иногда более резко очерченных формах (ил. 4). Параметры, определяющие силуэт — соотношение обхвата талии и бедер, бедер и груди, — часто не проявляются внешне. Колени и локти выступают больше обычного, и, поскольку части тела не расположены на одной вертикальной оси с головой, не создается впечатление, что все тело находится в одной плоскости. Дизайнеры могут разработать альтернативные силуэты на основе этих новых форм, которые открывают возможность новаторских подходов к созданию одежды и презентации облеченного ею тела.