автордың кітабын онлайн тегін оқу  Стертые с холста. О женщинах, изменивших мир искусства

Ноа Чарни

Noah Charney

Brushed Aside

The Untold Story of Women in Art

Ноа Чарни

Стертые с холста

О женщинах,изменивших мир искусства

Перевод с английского
Ольги Быковой

Individuum, 2026

УДК 7.03

ББК 85.03

Ч21

Published by permission of The

Rowman & Littlefield Publishing Group, Inc. (USA)
via Igor Korzhenevskiy of Alexander Korzhenevski Agency (Russia)

Чарни, Ноа.

Ч21 Стертые с холста. О женщинах, изменивших мир искусства / Ноа Чарни; [пер. с англ. О. Быковой под науч. ред. Г. Леоновой] — М.: Individuum, Эксмо, 2026. — 360 с.

ISBN 978-5-04-217420-9

Мало кто с ходу может перечислить больше трех женских имен в истории искусства. Безусловно хорошо известны Фрида Кало, Марина Абрамович, Наталья Гончарова. Если пойти дальше, во времена до ХХ века, — тут даже заядлый посетитель музея впадет в ступор. Конечно, наше незнание имен выдающихся художниц не означает, что их не существовало. Не говоря уже о таких значительных фигурах для мирового искусства как кураторки, критикессы, меценатки, коллекционерки, музы и модели. Мы о них ничего не знаем. И это закономерно.

Искусство долгое время считалось сферой деятельности мужчин, и патриархальное общество, сознательно созданное в рамках институциональной дискриминации женщин, поддерживало это положение вещей. Профессиональные возможности женщин были сильно ограничены, также нельзя забывать о том, что традиционная история искусства написана мужчинами о мужчинах, с упором на революционеров-художников, которые изменили все.

Профессор Ноа Чарни наглядно показывает, что именно женщины формировали историю искусства от Средневековья до наших дней. История часто искажалась, и настало время заметить тех, кто заслуживает гораздо большей известности.

УДК 7.03

ББК 85.03

© Noah Charney, 2023

© О. Быкова, перевод с английского, 2026

© ООО «Издательство «Эксмо», 2026

Individuum ®

Удивительным и дорогим мне женщинам,
Уршке, Элеоноре и Изабелле
Моим бабушкам, Эдит и Ирен
Моим мамам, Дайен и Элеоноре

Предисловие Ингрид Роланд

Ингрид Роланд

Искусствовед

Моя бабушка оставила моей маме в наследство два фарфоровых чайных сервиза — оба вручную расписаны прабабушкой и другими женщинами нашей семьи; так было заведено на рубеже XIX–XX веков. Сама бабушка с двенадцати лет шила джинсовые комбинезоны на фабрике Lee в Саут-Бенде, штат Индиана, и передала мне бесценные навыки работы с иглой и швейной машинкой. Другая моя бабушка, мать моего отца, на протяжении многих десятилетий остававшаяся самой молодой выпускницей Чикагского университета, вязала. С первых дней она снабжала нас с братом ползунками, а чуть позже — свитерами, шапками и варежками с замысловатыми узорами. Я помню, как в начале 1970-х видела в греческой глубинке женщин за прядением. Как те пряхи, я и сама редко выпускаю рукоделие из рук.

Несколько поколений назад в Соединенных Штатах, да и во всем мире, в семьях любого статуса и достатка женщины превращали быт в ежедневную встречу с прекрасным. Почти всегда в их творениях — будь то крошечный цветок на чашке, вышивка на платке или что-то куда более амбициозное, например, покрывало, скатерть или целый сундук с приданым, — читается не только вложенная любовь, но и несомненное мастерство. Создание и украшение предметов обихода (как и считавшаяся мужским делом работа по дереву и металлу) — кропотливый труд, который, тем не менее, зачастую воспринимался скорее как ремесло, чем искусство. Мода менялась, со временем расписной фарфор, кружевные салфетки и антимакассары[1] перекочевали на блошиные рынки. Однако по мере того как секреты мастерства утрачивались, подобные вещицы все чаще оказывались в музеях как ценные свидетельства не только жизни в «былые времена», но и разнообразия способов, которыми женщины реализовывали свои творческие порывы. Чтобы выткать ковер, расшить халат или сплести кружево на коклюшках, необходимо принять бесконечное множество решений: выбрать материал, цвет и узор, а затем воплотить задумку в жизнь. Чем же это не искусство?

Отправляясь на поиски женщин в искусстве, мы должны обратиться в том числе и к себе, поскольку результат этих поисков в значительной степени зависит от того, как мы сами определяем искусство и насколько открыты творчеству во всем его неисчерпаемом многообразии. В 1908 году о Марии Мартинес (1887–1983) из племени тева индейцев-пуэбло было известно лишь то, что она делает лучшие в Сан-Ильдефонсо керамические горшки из жгутов, причем с поразительной быстротой. К 1918 году о ее керамике в новой технике «черным по черному», которую Мария изобрела вместе со своим мужем, художником Хулианом Мартинесом (1879–1943), говорили далеко за пределами Нью-Мексико — и говорили как об искусстве. Возможно, именно потому что Мария Мартинес, пусть и продолжая традицию, рискнула ее нарушить. По иронии судьбы, поскольку гончарное ремесло у пуэбло считалось традиционно женским, до 1925 года Мария не ставила имени Хулиана на совместных работах (она лепила горшки, он украшал). Их сын Попови Да (1923–1971), напротив, мог работать наравне с матерью и получил признание как самостоятельный керамист. Мир узнал о Марии Мартинес во многом благодаря ее знакомству с археологом Эдгаром Ли Хьюэттом (1865–1946), однако путь любого успешного художника складывается из удачных знакомств, которые нередко перерастают в настоящие творческие союзы: Фидий и Перикл, Рафаэль и папа Юлий II, Джорджия О’Кифф и Эдвард Стайхен.

Одно из многочисленных достоинств книги Ноа — акцент на том, что женщины не только работали в самых разных жанрах и техниках, но и активно способствовали развитию искусства и поддерживали художников. Книга «Стертые с холста» напоминает, что искусство — в силу причудливости формы или глубины содержания — неизменно вызывает отклик, и женщины всегда были частью этой важной сферы нашей жизни.

Предисловие Олеси Авраменко и Гали Леоновой

Постсоветский контекст

Женская история искусства, возможно, довольно экзотичный предмет для широкой российской аудитории. Новая книга профессора Ноа Чарни, «Стертые с холста», будучи написанной мужчиной, наследует при этом глубоким традициям западной феминистской критики. Сам Чарни начинает книгу со вполне привычной для жанра историографии и с благодарностью говорит о коллегах и предшественницах: искусствоведках, которые занимались женской историей искусства.

Западные исследования женской истории (herstory) начались во второй трети XX века и с тех пор уверенно развиваются в университетах. С конца 1970-х годов активно велось изучение репрезентации женщин как объектов и субъектов искусства.

Прежде всего это случилось благодаря американской искусствоведке Линде Нохлин. В 1972 году она выпустила эссе «Почему не было великих художниц», буквально заложившее основы современного феминистского искусствознания. С этой классической работой Чарни любопытно полемизирует в конце книги с позиций современного интерсекционального феминизма.

Кроме того, в книге упоминаются как знаменитая английская искусствоведка Гризельда Поллок с ее многочисленными исследованиями, до сих пор (за небольшими исключениями) не переведенными на русский язык, так и более известная в нашей стране Уитни Чадвик и ее фундаментальная и глубочайшая работа «Женщины, искусство и общество», ставшая новой классикой, выдержавшая пять переизданий с 1990 года и переведенная на русский в 2024-м.

Все перечисленные исследования послужили основой для собственного ракурса Чарни: поданной в формате популярной истории широкой панорамы художниц, коллекционерок, меценаток и просветительниц, которые сыграли важнейшие роли в мировом искусстве.

Впрочем, интерес к женщинам в русском искусстве в 2000-е годы начался не столько с исследований, сколько с выставочных проектов. В 2000-м году в Государственной Третьяковской галерее состоялась выставка «Искусство женского рода», которая наряду с одноименным каталогом представила широкую историческую панораму художниц России и СССР от средневековых анонимных вышивальщиц до современных художниц конца 1990-х годов на основе работ из обширной коллекции музея.

В российском искусствоведческом контексте история женщин стала предметом исследования относительно недавно. Одной из первых с западной феминистской искусствоведческой теорией начала работать критик Людмила Бредихина. В сборнике под ее редакцией «Гендерная теория и искусство» (2005), вышли в свет первые переводы текстов Нохлин и Поллок, спустя почти 30 лет после их написания.

В 2010-м году выставка «Жен d’art» в Московском музее современного искусства подвела символический итог первой декады нового века. Российские современные художницы и кураторки выступили уже в качестве субъектов, полноценно интегрированных и глубоко погруженных в западный и российский феминистский дискурс.

По прошествии более чем десятилетия можно с осторожным оптимизмом отметить, что новый гендерно-чувствительный искусствоведческий язык продолжает формироваться. Появляются не только новые исследования, но и крупные выставочные проекты, посвященные женщинам. Из последних хочется упомянуть «Клубок созвучий. На пути к Розановой» в ГЭС-2 (2023–2024). Кураторы не только собрали в одном пространстве уникальные работы русской авангардистки Ольги Розановой (1886–1918), обычно рассыпанные по региональным музеям, но и оформили линию преемственности, то есть «созвучия» современных работ и ее произведений.

Выставка «Москвичка» (2024) под кураторством Надежды Плунгян и Ксении Гусевой в Музее Москвы показала наследие малоизвестных художниц, обратив внимание посетителей на способы формирования большого парадного образа новой советской женщины и на его изнанку.

Поскольку мы говорим здесь не только о художницах, хочется надеяться, что исследовательский, зрительский и читательский интерес к важным акторам искусства будет и в дальнейшем формироваться благодаря таким проектам, как выставка «Выбор Добычиной» (2023) в Музее русского импрессионизма. На ней детально была показана судьба русской галеристки Надежды Добычиной, в выставочном зале которой в начале ХХ века состоялись персональная выставка Натальи Гончаровой и первая демонстрация «Черного квадрата» Казимира Малевича.

Из относительно недавних также хотелось бы отметить выставку «Подруги. К юбилею Варвары Степановой» (2024) в ГМИИ. Именно ее камерная интонация показала возможные новые ракурсы для изучения и сопоставления — близость, дружбу и взаимовлияния между художницами, которых привыкли воспринимать исключительно индивидуально и называть громким термином «амазонки авангарда». Эта теплая и эмоциональная дистанция кажется нам сегодня необычайно ценной.

Книга Ноа Чарни также вносит важный вклад в формирование гендерно-специфичного дискурса, противостоящего инерционной академической искусствоведческой парадигме, в которой взгляд исследователя считается непредвзятым, объективным по умолчанию. Буквально с первых страниц исследование Чарни эту инерцию опровергает.

Особенности книги

Повествование автор строит по хронологическому принципу, начиная рассказывать о женщинах в искусстве с периода Средневековья и завершая настоящим временем. Он опирается на основные направления в рамках западного искусствоведения, стремясь таким образом сконструировать альтернативную, включающую вклад женщин историю искусства.

Как и в других книгах на эту тему, которые упоминает и сам Чарни, в «Стертых с холста» применяется биографический метод[2]. В то же время Чарни стремится к критическому осмыслению не только гендерной, но и других социальных иерархий. Например, он оговаривает в начале книги, что не хочет следовать европоцентричности, и включает наивное искусство в общий контекст без маргинализации или выделения в отдельную категорию.

«Стертые с холста» отличается от похожих исследований вниманием автора к женщинам, находящимся по разные стороны художественного процесса, то есть не только к создательницам искусства. Последние три главы Чарни посвящает критикессам, кураторкам, меценаткам, коллекционеркам, музам, лидеркам мнений. Такой широкий взгляд позволяет увидеть влияния, которые могут остаться незамеченными в виду восприятия этих ролей как вторичных. Этот подход к искусству как институциональному явлению наследует логике Линды Нохлин[3] и предполагает обращение не только к личности художника, но и шире, к системе искусства в целом: устройству образовательных учреждений, художественного рынка, выставочной и музейной деятельности.

В тексте читается интонация автора, отношение к проблеме. Он увлечен поиском несправедливости, злоупотребления властью. Для академического письма это необычно, но такой формат открывает совсем другие возможности — говорить об искусстве с более широким кругом читателей, говорить живо, затрагивая актуальные для современного человека темы.

Несмотря на стремление Ноа Чарни отойти от европоцентричности и расширить поле исследования, чтобы показать опыт женщин разных культур, все-таки основное место в книге занимают европейские и американские художницы. Сам автор пишет об ограничениях, заданных его образованием в «западной традиции», и о формальном ограничении, которое накладывает объем исследования.

Тем не менее, заслугой Чарни безусловно можно считать то, что он упоминает японских и мексиканских художниц, затрагивает афро-американскую культуру, творчество женщин разных этнических групп, получивших известность в Европе. И разумеется, каждый регион, упомянутый автором, требует отдельного, более глубокого изучения. Сам Чарни пишет о надежде вдохновить специалистов на новые исследования, чтобы заполнить существующие пробелы.

Художницы России и СССР

В работе Чарни мы встречаем только одно имя русской художницы — Натальи Гончаровой (1881-1962), обладавшей, бесспорно, мировой славой. Несомненно, талант такого масштаба способен затмить многие чуть менее яркие имена, не получившие настолько широкой известности. Именно поэтому нам хотелось бы вкратце рассказать о тех женщинах, которые повлияли на развитие не только русского, но и мирового искусства ничуть не в меньшей степени, чем Наталья Гончарова.

Почти любой текст о русских художницах начинается с Марии Башкирцевой (1860-1885). Всю сознательную жизнь она провела вне Российской империи и была одной из первых профессиональных художниц, которая регулярно выставлялась на Парижском салоне.

В действительности же первой профессиональной русской художницей, снискавшей широчайшую славу при императорском дворе, была француженка Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен (1755-1842), бежавшая от Великой французской революции. Она создала и популяризировала в России новый вид интимного, непарадного аристократического портрета матерей с детьми. Некоторые из ее работ и сегодня можно увидеть в коллекции ГМИИ. Еще одно первенство принадлежит Софье Сухово-Кобылиной (1825-1867) — она стала первой женщиной, удостоившейся большой золотой медали Академии художеств за серию крымских пейзажей. И до нее девушки имели возможность получить высшее художественное образование, но далеко не все могли закончить полный курс. В целом им было сложнее получить доступ к участию во внутриакадемических конкурсах, что, в свою очередь, ограничивало в построении дальнейшей профессиональной карьеры.

Торжественное награждение, состоявшееся в 1854 году, Софья Сухово-Кобылина запечатлела на небольшом холсте, исполненном в несколько наивном стиле в духе книжной иллюстрации. Выбор такого необычного сюжета указывает на понимание художницей значимости события не только для ее карьеры, но и для исторического процесса. Она была абсолютно права — впоследствии этот сюжет неоднократно упоминался художницами и историками российского искусства как исключительное явление, предмет особой гордости и одно из знаковых событий в ранней женской художественной истории России.

Следуя методологическим принципам Ноа Чарни, включившего в круг действующих лиц книги не только художниц, но и коллекционерок, меценаток, просветительниц и спонсорок новейших музейных институций, мы хотели бы рассказать читателю об известнейшей российской меценатке рубежа XIX-XX веков Марии Тенишевой (1858-1928).

Мария Тенишева была уникальной для рубежа веков фигурой: она не только коллекционировала предметы быта русской старины и акварели, но и была постоянным меценатом самых современных художников эпохи — творческого объединения «Мир искусства». Именно благодаря ее финансовой и человеческой поддержке у объединения вскоре появился собственный печатный орган — одноименный журнал, значительно поспособствовавший развитию на российской почве такой дисциплины, как художественная критика.

Помимо этого, Тенишева создала и курировала сеть ремесленных мастерских, в которых крестьянки изготавливали предметы быта, вдохновленные русской стариной. Именно благодаря эмиграции Тенишевой в 1905-м году Париж захватила мода а-ля рюс: Тенишева перевезла свою коллекцию и показала ее в одном из залов Лувра.

Эпоха русского авангарда была богата талантливыми женщинами-художницами, кроме названной Ноа Чарни Натальи Гончаровой можно вспомнить Варвару Степанову, Надежду Удальцову, Ольгу Розанову, Елену Гуро, Любовь Попову, Александру Экстер и других.

В конце 1990-х годов, говоря об этом круге художниц, никогда не составлявших группы, стали использовать термин их современника Бенедикта Лившица «амазонки авангарда». Он вошел в оборот после одноименной выставки, организованной в 1999-2001 гг. Музеем и Фондом Соломона Гуггенхайма в Берлине, Лондоне, Венеции, Нью-Йорке, Бильбао и Москве.

Это в некоторой степени метафорическое название, которое подчеркивало силу, независимость и новаторство авангардисток, быстро стало общепринятым, хотя трактовки его у разных исследователей отличались[4].

Подробнее хочется рассказать о художнице Марианне Веревкиной (1860–1938), которой гордятся и считают своей как россияне, так и швейцарцы и немцы. Наряду с такими фигурами, как Василий Кандинский и Франц Марк, она инициировала развитие европейского экспрессионизма, формулируя его теоретические основания и артикулируя новый язык.

Художница участвовала в европейских выставках, также важной частью ее деятельности была организаторская работа — в Германии, а позже в Швейцарии она собирала вокруг себя единомышленников, творческую интеллигенцию, помогала коллегам получать частные и государственные заказы, устраивала локальную художественную жизнь. Особой ценностью обладают дневники Веревкиной «Письма к неизвестному», в которых она, совершенно нетипично для своего круга и происхождения, размышляла о положении женщины в обществе, о браке, материнстве, любви, сексуальности и т. д.

Большую часть жизни Марианна Веревкина провела в вынужденной эмиграции по политическим причинам, поэтому оказалась за рамками официального советского искусствоведения. Этот пробел исследователи начали восполнять только в 2000-е годы.

Двигаясь хронологически, хочется обратиться к советскому искусству. Среди ярких героев московского нонконформизма середины ХХ века выделяется Лидия Мастеркова (1927-2008). Она активно работала в советском неофициальном искусстве вплоть до эмиграции в 1970-х годах.

Ее работа с текстилем, как художественная, так и бытовая (она часто шила себе одежду и подрабатывала швейными заказами), абстрактные, биологические формы в живописи и графике, продолжительная разработка графических серий — все это позволяет рассматривать[5] Мастеркову в контексте современных гендерных исследований искусства.

Не в меньшей степени, чем хорошее художественное образование (она училась у Михаила Перуцкого и Роберта Фалька), на ее биографию и место в неофициальной среде повлиял гражданский брак с художником Владимиром Немухиным.

Как известно из воспоминаний Немухина, они с Мастерковой вместе посещали в Москве Французскую выставку в рамках Фестиваля молодежи и студентов (1957) и Американскую выставку (1959), на которых впервые в СССР демонстрировалось современное западное искусство, а именно абстракция (Джексон Поллок, Марк Ротко, Пьер Сулаж):

«На ней и увидели мы, что это такое — изобразительное искусство второй половины ХХ века. Это был настоящий шок, но шок целительный, после которого мы окончательно прозрели».

Первой в творческой паре Мастерковой-Немухина абстракцию начала писать именно Мастеркова. Она продолжала работать с ней до конца жизни не только в живописи, но и в графике. Сегодня работы Лидии Мастерковой можно посмотреть в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу.

Буквально в соседнем зале Третьяковки можно посмотреть работы советских официальных художниц 1970-х годов: Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой, и Ольги Булгаковой. Их стали называть новыми амазонками, но уже не авангарда, а Левого МОСХа — все они состояли в его молодежной секции.

Работы Татьяны Назаренко (род. 1944) были невероятно смелыми для той эпохи: художница соединяла символизм, историзм с банальным бытовым измерением, поднимала политические темы, часто изображала себя обнаженной и уязвимой, писала бытовые и парадные портреты членов своей семьи. В 1990-х годах Назаренко активно участвовала в женских и феминистских выставках.

Именно 1990-е годы стали особым временем для женщин в российском искусстве. Только в постперестроечный период, впервые в русскоязычной среде начинает появляться гендерная оптика. Разумеется, вначале методологические принципы были буквально калькированы из западной теории, но в течение этой декады формируется и складывается совершенно специфический русскоязычный дискурс (не только в искусстве, но и в науке), основанный на переосмыслении советского гендерного наследия и анализе того, как оно повлияло на современность.

С чем был связан такой поворот несложно догадаться — в России 1990-х годов зарождение феминистского художественного дискурса шло параллельно с формированием гражданского общества и появлением женских общественных и политических организаций. После распада СССР получили импульс те области гуманитарного знания, которые в Союзе были вне закона, так 1990-е годы стали началом институционализации гендерных исследований — появлялись первые научные центры и группы. Это были, как правило, небольшие коллективы ученых, связанных с университетами или неправительственными организациями.

В художественной среде формировалось новое дискурсивное поле: появился Кибер-феминистский клуб, издавался журнал посттоталитарной феминистской критики «Идиома», внутри союза художников начало действовать объединение художниц «Ирида». Постоянно открывались выставки, посвященные осмыслению феномена женщин в искусстве — как официальные («Искусство женского рода» (2000) в Третьяковской галерее и «Жен d’art: 1989-2009» в ММСИ (2010)), так и независимые («Женщина в искусстве» (1989), «ŽEN: Женщина как субъект и объект в искусстве» (1990), «Работница» (1990) и др.).

1990-2010-е стали временем наиболее громко прозвучавших в международном контексте женских имен, в частности Анны Альчук, Ирины Наховой, Ларисы Звездочетовой, Татьяны Антошиной и Елены Ковылиной.

Именно в этот период впервые появляются художницы, демонстрирующие артикулированную феминистскую позицию. Одно из самых известных объединений в этом поле — петербургская группа «Фабрика найденных одежд». Художницы начали работать в 1995-м году, в качестве основного медиа[6] выбрав текстиль. Так, в рамках перформанса «Магазин утопической одежды» (2004-2013), художницы вместе с участницами проекта с помощью штопки и починки старых и изношенных предметов гардероба работали с тревожащими, травматичными историями, влияющими на жизнь героинь.

Знаковая работа группы — перформанс «Триумф хрупкости» (2002), в котором студенты военного училища маршировали к Вечному огню с белыми платьями в руках. Важной интенцией группы был пересмотр концептов слабости и хрупкости, манифестация уязвимости как силы. Художницы из «Фабрики найденных одежд» участвовали в российских и международных выставках и, получив широкую известность, просуществовали до января 2014-го года.

В ряду значимых проектов 1990-2000-х нельзя не назвать также фотографическую серию «Музей женщины» (1996—2009) Татьяны Антошиной (род. 1956). В ней художница обращается к известным в мировой истории произведениям и признанным шедеврам искусства, меняя местами мужских и женских персонажей: «Юноша на шаре» (1997) отсылает к полотну Пикассо «Девочка на шаре» (1905), а «Завтрак на траве» (1997) к одноименной работе Эдурарда Мане (1863). Так, с помощью гендерной инверсии Антошина обратила внимание зрителей на проблему женского и мужского взгляда. Проект неоднократно включался в выставки российского феминистского искусства.

2010-е годы отмечены активным участием художниц из России в крупнейших международных выставках — в 2015-м году на 56-й Венецианской биеннале Ирина Нахова представляла страну со своим персональным проектом «Зеленый павильон». Это стало историческим событием: впервые в истории российского павильона его представляла женщина[7]. Перформансистка Елена Ковылина, получившая художественное образование не только в России, но и в Европе, принимала участие в таких выставках, как Сиднейская биеннале (2006), биеннале в Шардже (2009) и «Манифеста» (2014). А в 2017-м году свою инсталляцию «Благие намерения» представила в основном проекте 57-й Венецианской биеннале Ирина Корина. Можно было бы назвать еще несколько десятков имен, но, учитывая формат предисловия, мы вынуждены остановиться.

Что еще почитать по теме

В смежной литературе, которую мы рекомендуем читателю для дальнейшего изучения темы, условно выделяются два больших блока.

Прежде всего это автодокументы — дневники, переписки и мемуары, которые оставили художницы, меценатки, коллекционерки и писательницы. Именно в этом жанре можно наиболее объемно увидеть героинь: понять, из чего состояла их повседневная и профессиональная жизнь, отметить характерные или, наоборот, нетипичные для той или иной эпохи взгляды, увидеть рефлексию опыта и личности от первого лица без дополнительных фильтров.

На наш взгляд, автодокументы помогают раскрыть не только внутренний мир героинь, но и составить более полное представление об образной системе художниц, увидеть в работах отражение или художественную трансформацию важных биографических и исторических событий.

Здесь хочется порекомендовать знаменитый «Дневник» Марии Башкирцевой — первый автодокумент XIX века, демонстрирующий читателю от первого лица постепенное взросление талантливой девушки и формирование ее личности. В 2017-м году в издательстве «КоЛибри» вышла его обновленная версия под заголовком «Если бы я была королевой». В этой версии, благодаря приведенному [8] переводчицей Еленой Баевской исследованию, читатель узнает историю прежних изданий дневника, а именно историю купюр, цензур, умолчаний и прямых искажений, на которых в свое время настояла семья рано умершей художницы.

И при этом именно семья (мать и тетя) стали в этой истории внезапными культуртрегерами. Они сумели оценить уникальность письма Башкирцевой и стали первыми женщинами-продюсерами, обратившись к популярному тогда писателю и редактору Андре Терье, заинтересованному в этом тексте. Он создал в итоге литературный монтаж образа первой профессиональной художницы-мемуаристки.

Несмотря на все купюры дневник произвел ошеломляющий эффект и значительно повлиял почти на всех женщин-художниц рубежа XIX-XX веков, а также на писательниц, поэтесс и ученых. В научном эссе «Второй пол», посвященном угнетению женщин и ставшим сразу после выхода главным столпом феминистской философии, Симона де Бовуар приводит множество цитат из дневника Башкирцевой, неоднократно подчеркивая ценность таких автодокументов для мировой женской истории.

Рекомендуем также мемуары «Впечатления моей жизни» княгини Марии Тенишевой, которые впервые вышли в Париже в 1933 году. Воспоминания, в соответствии с жанровыми законами, начинаются с самого раннего детства. В них описывается жизнь Тенишевой до 1917-го года, когда княгиня окончательно покинула Россию.

В этой книге есть и удушливая атмосфера родовой аристократии второй половины XIX века, и семейные тайны (до сих пор существует легенда, что Мария Клавдиевна была внебрачной дочерью Александра II). Тенишева пишет о желании стареющей матери поскорее выдать дочь замуж, о первом неудачном браке с заядлым игроком, о разводе, что в то время было невероятной редкостью и считалось позорным, о разрыве отношений с матерью и горячем желании получить образование и профессию, что также было совершенно нехарактерно и даже скандально для женщины ее круга и положения.

Смелая, решительная, предприимчивая, талантливая, деятельная и энергичная Мария Клавдиевна в итоге нашла себя не только во втором браке (значительно более удачном), но и в серьезных увлечениях искусством (собственное собрание акварелей старых мастеров и молодых художников было подарено княгиней Русскому музею), историей, коллекционированием русской старины и эмальерством. Именно искусством эмали она занялась в эмиграции после 1917-го года и значительно в нем преуспела, построив рядом с домом в Париже полноценную мастерскую для опытов и даже защитив диссертацию по перегородчатой эмали.

Второй блок литературы можно назвать условно «женской историей искусства». Это феминистские исследования, каталоги выставок, биографии художниц, архивные документы, художественная критика, исторические, социологические, литературоведческие и искусствоведческие работы, сборники интервью, посвященные женщинам-художницам, писательницам, коллекционеркам или женам (в том числе бывшим женам) художников.

Отметим замечательную книгу Надежды Плунгян «Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, "бывшая" и другие в искусстве 1917–1939 годов». Это фантастически кропотливое и внимательное исследование того, как формировался образ новой советской женщины в изобразительном искусстве.

Во многом работа над книгой и ее иллюстративным материалом нашла закономерное продолжение в колоссальной по масштабу выставке «Москвичка. Женщины советской столицы 1920-1930-х», прошедшей в Музее Москвы в 2024 году. Выставка значительно расширила визуальный ряд книги и представила «образ новой женщины» не только как объект поиска художников, но и как широкое сообщество художниц-современниц, фиксировавших в искусстве самих себя, друг друга и эпоху.

Кроме широко известных благодаря крупным персональным выставкам последних лет Татьяны Мавриной, Веры Мухиной и Сарры Лебедевой, кураторки Надежда Плунгян и Ксения Гусева познакомили зрителя с малоизвестными художницами: Натальей Таусон, Серафимой Рянгиной, Людмилой Маяковской, Валентиной Ходасевич, Юлией Разумовской, Екатериной Зерновой, Еленой Бебутвой, Александрой Кольцовой-Бычковой, Лидией Тимошенко, Анной Самойловских, Ольгой Яновской, Маргаритой Иноземцевой и другими. Важно подчеркнуть, что перечисленные художницы работали в совершенно разных видах искусства: скульптура, гравюра, оформление тканей, модная иллюстрация, реалистическая живопись, печатная графика, коллаж, вышивка, текстильные объекты, батик и др.

Именно такой вдумчивый, насыщенный и открытый диалог исследователя и куратора и формирует новые дискурсы не только в женской истории, но и в истории искусства вообще. Мы с нетерпением ждем новую книгу творческого дуэта Плунгян-Гусевой, полностью посвященную выставке.

Еще одна замечательная исследовательская работа — книга Мари Дарьесек «Быть здесь — уже чудо», посвященная художнице рубежа XIX-ХХ веков Пауле Модерзон-Беккер. Это уникальный образец нового искусствоведческого письма, предельно неакадемичного, недистантного, совершенно лишенного привычной инерционной «объективности» и отстраненности.

Буквально с первых абзацев Дарьесек расписывается в пристрастности, в восхищении работами и судьбой художницы, в сочувствии и человеческой, сестринской эмпатии к ее тяжелому творческому и жизненному пути и к ранней кончине, не позволившей ей прославиться при жизни. Эта книга подает уникальный пример того, как эмоциональное, живое, сострадательное и личное письмо не умаляет ценности профессионального искусствоведческого высказывания.

***

В этом предисловии мы дали краткий обзор на историю гендерного взгляда на искусство в российском контексте, который почти не был затронут Ноа Чарни в «Стертых с холста». В духе самого автора, мы довольно широкими мазками описали панораму значимых феноменов, событий, имен и текстов.

Каждая книга о художницах, особенно о тех, чьи имена не так известны, вносит важный вклад в ту историю искусства, которая бы отвечала требованиям современности о внимании к социальному и политическому контексту, к культурным различиям. Размышление о возможности инклюзивной художественной истории, в которую включалось бы искусство разных культур и маргинализированных групп, на сегодняшний день представляется скорее утопичной, чем реалистичной. Такая дисциплина предполагала бы сосуществование множества точек зрения, полиисторичность, открытую по отношению к исключенным из доминирующего дискурса позицию. Это стало бы возможным при валидизации для академического знания опыта различных групп, описанного его носителями.

Несмотря на идеалистичность такого будущего, для современного человека, изучающего гендерную историю искусства, важно сохранять стремление к расширению исследовательского поля, к уделению внимания тем голосам, которые были затерты основным историческим нарративом. Остается надеяться, что с каждым годом будет появляться больше текстов, подобных книге Ноа Чарни.

Олеся Авраменко

Галя Леонова

Благодарности

Это моя четвертая книга в издательстве Rowman & Littlefield. Мне повезло, что они приютили мои книги об искусстве, я очень за это благодарен. Все началось с Чарльза Хармона, моего любимого (а мне довелось работать со многими) редактора. Чарльз поддержал мою идею написать о том, что я считаю важным, несмотря на то что мой взгляд, пусть и неравнодушный, — это все же взгляд со стороны. Ему удалось убедить меня в том, что такая книга должна быть написана, а я подхожу на роль автора.

Джейлин Перес курировала логистику книги и лицензирование изображений, а Лора Коффи и Элизабет фон Бур внимательно читали рукопись. Я очень ценю их работу. Реализовать этот проект помогало множество людей, которые всевозможными способами вдохновляли и поддерживали меня.

Спасибо оказавшим на меня огромное влияние преподавателям истории искусства, в том числе мадам Пупар, Веронике Плеш, Шейле Мактай и Деборе Говард. Спасибо также Каре Уокер, Маризе де Лемпицке, Майе Лин, Guerrilla Girls[9], Светлане Слапшак, Регине Мамаду, Мете Гргуревич, Келли Гровье, Амелии Джонс и, конечно, Ингрид Роланд и Марине Абрамович.

Быть феминистом — значит поддерживать гендерное равенство и уважать женщин.

Любой хороший человек — феминист.

Да здравствуют хорошие люди!

От автора

Когда ко мне только пришла идея этой книги, я признался своему давнему редактору Чарльзу, что чувствую себя неловко: уместно ли белому мужчине из среднего класса писать о женщинах в искусстве?

«Чтобы писать о Древнем Египте, не обязательно быть египтянином», — обнадежил меня Чарльз.

Мои самые известные книги посвящены преступлениям в сфере искусства, но сам я не вор и не фальсификатор. Моя область специализации — флорентийская живопись XVI века, но я не итальянец.

Тем не менее я постарался подойти к теме как можно более деликатно. Моя единственная цель — подчеркнуть ключевую роль женщин в истории искусства, их гений[10].

Я горд считать себя феминистом и своей книгой хочу выразить полную поддержку женщинам. Обязательно читайте исследования о художницах, написанные женщинами. Книга, которую вы держите в руках, призвана лишь дополнить эти исследования и взглянуть на тему под новым углом.

Я ученый-популяризатор и пишу для широкого круга читателей. Хочу сразу оговорить, что в своей работе опирался на монографии и архивные исследования других авторов. Моя книга — не более, чем отправная точка, но если тема вас заинтересовала (а я надеюсь, к тому времени, как вы дочитаете книгу, заинтересует еще больше), рекомендую обратиться к более серьезным трудам. Это может быть эссе, посвященное одному шедевру, как «The “Sexual Politics” of the Dinner Party» Амелии Джонс, или биография художницы, например, «Фрида Кало» Хейден Эрреры[11]. Есть множество специальных книг, раскрывающих свой предмет куда более полно, чем мог себе позволить я. Взять хотя бы «Женщины, искусство и общество»[12] — выдающийся труд Уитни Чадвик о том, как общество воспринимало художниц в разные времена. Это фундаментальное мастерски написанное исследование. А еще в нем 808 страниц. Я пишу об этом, чтобы в очередной раз подчеркнуть, что книга, которую вы держите в руках, не претендует на исчерпывающее изложение. Я хотел, чтобы у читателя сложилось базовое представление о том, как велико и многопланово влияние женщин на историю искусства. Исследовательница расового, гендерного и классового угнетения белл хукс писала:

«Прогрессивная культурная революция начинается с яростной решимости отказаться от господства одних над другими в любых его проявлениях»[13].

Я ухватился за слова «в любых проявлениях» и решил написать книгу, в которой история женщин в искусстве была бы представлена как можно более всесторонне. Для этого мне пришлось ограничивать себя в том, сколько художниц я смогу упомянуть, и насколько подробно смогу рассказать о каждой из них.

Несмотря на то что сфера моих научных интересов — европейская живопись и скульптура Ренессанса и барокко, в этой книге я постарался учесть многообразие культур и эпох. Книга, безусловно, вышла европоцентричной, поскольку я лучше всего знаком с историей западного искусства. Неизбежно найдутся художницы или другие значимые фигуры, которых я упустил. Я не претендую на энциклопедичность, а также ограничен в объеме. Я выбрал женщин, чьи работы считаю наиболее влиятельными, революционными, самобытными, так или иначе заслуживающими внимания. Вы наверняка вспомните кого-то, о ком я должен был написать и не написал, — и это хорошо. Нет ничего лучше, чем неравнодушные, увлеченные читатели.

В конце концов, это субъективная подборка, которая должна восполнить пробел в существующих публикациях. Мне не удалось найти книгу, которая дала бы полный обзор роли женщин в искусстве и не ограничивалась бы при этом лишь теми, кто искусство создавал. Перед вами моя скромная попытка.

Я надеюсь поддержать и вдохновить читательниц и просветить читателей, рассказав, как много история знает по-настоящему выдающихся художниц, а также исследовательниц, кураторок, муз, коллекционерок, покровительниц, моделей, критикесс и инфлюэнсерок. Список этим не исчерпывается.

Пора отдать должное тем, кто слишком долго оставался на заднем плане. О том, какой след в истории искусства оставили мужчины, сказано более, чем достаточно. Время поговорить о женщинах.

Введение

Мы привыкли считать, что технику дриппинга, а вместе с ней и весь американский абстрактный экспрессионизм изобрел Джексон Поллок. Ведь так все и было? Во всяком случае, так пишут в журналах Life и Time, а также в бесчисленных книгах по истории искусства. То же твердят университетские преподаватели в полутьме лекционных залов, и проектор вторит жужжанием, причудливо искажая их лица[14]. Поллок впервые применил революционную технику капельной живописи, разбрызгав краску по лежащему на полу мастерской холсту в 1947 году, когда писал «Галактику». Не так ли?

Это отличная история. Поллок вырос в Вайоминге, был настоящим мачо, крепко пил — эдакий ковбой послевоенного американского искусства, Хемингуэй с ведром краски. Бунтарю вроде него не пристало писать традиционно, по правилам. Поллок, безусловно, вошел в историю. Он остается одним из двух самых известных американских художников, наряду с Энди Уорхолом. В 1940-х и 1950-х американцы, особенно американские мужчины, прокладывали новые тропы и гремели на весь мир — так нас учили.

И все это неправда. Вернее, все это приукрашено и искажено, чтобы не разрушать образ мужчин-первопроходцев, особенно если речь об американцах. Так происходит практически во всех сферах, но мы с вами говорим об искусстве.

Здесь можно громко вздохнуть и закатить глаза.

След женщин в истории искусства слишком часто оказывался смазан и отретуширован, и моя цель — восстановить справедливость. Разумеется, мы поговорим о художницах, но о них написаны и другие книги (пусть и в несколько ином ключе). Рассуждая о роли женщин, я хотел бы обратить внимание на все аспекты истории искусства и упомянуть не только художниц, долгое время остававшихся в тени мужчин, но и меценаток, кураторок, инфлюэнсерок, критикесс, исследовательниц, моделей, муз и так далее. Я надеюсь представить читателю как можно более полный обзор. Но как рассказать историю искусства с учетом опыта женщин?

Давайте начнем с того, что аккуратно сдвинем Джексона Поллока с пьедестала.

Потому что на самом деле «сплошной» стиль и капельную технику изобрела украинская домохозяйка.

Джанет Собель (1893–1968), в девичестве Дженни Леховска, родилась в еврейском местечке в Украине. Ее отца убили в одном из погромов. Спасаясь от гонений, мать Дженни в 1908 году вместе с четырьмя детьми бежала в США. Через год Дженни вышла замуж и впоследствии вырастила пятерых детей. Она впервые взяла в руки кисть лишь десятилетия спустя, когда девятнадцатилетний сын оставил ей свои художественные принадлежности. Он получил стипендию Лиги студентов-художников[15], но не собирался там учиться. Когда Дженни попыталась переубедить сына, тот ответил: «Если ты так интересуешься искусством, почему бы тебе не рисовать самой?»[16]

Собель так и сделала. Она нигде не училась живописи, что вовсе не обязательно плохо для художника. В XVI–XVIII веках академическая подготовка считалась поводом для гордости, поскольку лучшие мастера выходили именно из академий. Но начиная с XIX века термин «академизм» приобрел несколько пренебрежительный оттенок: подразумевалось, что академисты, несмотря на наличие диплома, просто продолжают старую традицию. Выпускники академий, где живопись преподают на примере именитых художников (по удачному совпадению — мужчин), не раскачивают лодку и не устраивают революций. Собель же не боялась экспериментировать. Она выдавливала краску на холст прямо из тюбика, капала из пипетки, раздувала пылесосом. Она не ставила холсты на мольберты, а раскладывала на полу, чтобы было удобнее атаковать их со всех сторон. Как пишет историк искусства Келли Гровье, «она набрасывалась на разложенные по полу холсты, дирижируя симфонией капель, разводов и брызг, как никто до нее»[17].

Фотография Джанет Собель, ок. 1944 г.

Первую работу в капельной технике Собель назвала «Млечный путь». Она закончила картину в 1945 году — за два года до того, как Поллок «изобрел» дриппинг. Один из сыновей Собель, Сол, сразу понял, что в этом что-то есть, и первым публично заговорил о таланте матери. Он писал признанным авторитетам, в том числе Марку Шагалу, художнику с мировой славой, который, как и Собель, в юности бежал от антисемитских погромов. Сол также обратился к Сидни Дженису, успешному предпринимателю и коллекционеру произведений искусства. Дженис с 1934 года был консультантом MoMA (Музея современного искусства в Нью-Йорке). Сейчас его назвали бы инфлюэнсером в мире искусства. Дженис был впечатлен. Позже он причислял Собель к великим американским художникам и ставил ее в один ряд с Виллемом де Кунигом и Марком Ротко, тоже иммигрантами. Дженис говорил, что Собель «в конце концов, вероятно, войдет в историю как одна из важнейших художников-сюрреалистов США», имея в виду ранний, менее экспериментальный стиль, в котором она работала до того, как обратилась к абстракции и капельной живописи[18]. Дженис включил работы Собель в объехавшую всю страну выставку «Абстрактная и сюрреалистическая живопись в Америке». Это принесло художнице известность и обеспечило первую персональную выставку в Нью-Йорке. Влиятельная галеристка и коллекционерка Пегги Гуггенхайм, к которой мы еще вернемся, также включила работы Собель в свою нашумевшую выставку «Женщины». Все это, однако, происходило в 1944 году, то есть до того, как Собель придумала капельную технику.

0.1.
Джанет Собель закончила «Млечный путь» за два года до того, как Джексон Поллок «изобрел» капельную живопись.
Джанет Собель
Млечный путь
1945

Работы Собель так поразили Гуггенхайм, что та устроила персональную выставку Джанет в своей галерее «Искусство этого века». Выставка открылась в 1946 году, и в нее вошел «Млечный путь». Главный критик того времени Клемент Гринберг вспоминал, как в том же году посетил галерею вместе с Джексоном Поллоком. Гринберг отзывался о Собель с пренебрежением, однако признавал, что она вдохновила Поллока. Он писал, что они с Поллоком «нашли у Пегги Гуггенхайм одну-две любопытных картины художницы-примитивистки Джанет Собель (которая была и остается бруклинской домохозяйкой)»:

Поллок (да и я сам) украдкой оценили эти работы. Их воздействие — а это были первые картины в чистой «сплошной» технике, что я видел, — оказалось на удивление приятным. Позже Поллок признался, что картины [Собель] произвели на него впечатление[19].

Изучив эту цитату чуть пристальнее, можно составить представление о предрассудках, которые способствовали маргинализации женщин в истории искусства. Сандра Залман в статье о Собель писала: «Даже отмечая Собель как предшественницу Поллока, Гринберг упирает на то, что Поллок уже тогда превосходил ее»[20]. Гровье обращает внимание на гринберговское «украдкой». Будь то осознанный выбор слов или оговорка по Фрейду, читается как своего рода признание. Именно тот момент и та работа вдохновили Поллока обратиться к «сплошной» живописи и капельной технике и взять на вооружение пару трюков, придуманных Собель — художницей, которую Гринберг пренебрежительно назвал «бруклинской домохозяйкой».

0.2.
«Галактика» стала первой представленной публике работой Поллока в технике дриппинга. В частной беседе он признавался, что вдохновлялся Собель.
Джексон Поллок
Галактика
1947

Отстаивали первенство Поллока, не замечая Собель, не только журналисты и критики-мужчины. Камилла Палья, одна из самых известных феминистских исследовательниц, в своей книге «Glittering Images: A Journey through Art from Egypt to Star Wars» называет Поллока первопроходцем: «Лето 1947 года стало прорывом: он изобрел дриппинг, свой фирменный стиль, изменивший современное искусство»[21]. Именно это я слышал, когда учился на искусствоведа. Позже Палья первой заговорит о Собель как о фактической изобретательнице этой культовой техники — однако, скорее всего, во время работы над книгой она просто не знала о художнице.

Поллок был прекрасным художником, его влияние на мировую культуру огромно. Я не задаюсь целью переписать историю искусства и низвергнуть авторитеты. Не стоит умалять ничьи заслуги. Важно отдать дань уважения тем, кто изобрел новый стиль, технику или жанр — истинным революционерам. Однако не менее важно отметить тех, кто разжег из искры сигнальный огонь. То, что Джанет Собель придумала, Джексон Поллок прославил на весь мир. Это два разных набора навыков. Безусловно, иногда они сочетаются в одном человеке. Но в случае капельной живописи инноватором оказалась Собель, а популяризатором — Поллок.

Собель возникла словно из ниоткуда и почти так же быстро исчезла с радаров. На то был ряд причин. Во-первых, в 1946 году, когда состоялась ее большая персональная выставка, она приняла решение пожертвовать своей карьерой ради карьеры мужа. Семья переехала за город в Нью-Джерси, где у мужа Собель был бизнес по производству бижутерии. Джанет не водила машину и оказалась отрезана от художественной среды Нью-Йорка. Во-вторых, Собель обнаружила у себя редкую аллергию на один из компонентов красок, которые она использовала. Она переключилась на другие материалы, в том числе восковые мелки, однако писать маслом, а значит и в капельной технике, больше не могла. В-третьих, ее главная покровительница Пегги Гуггенхайм переехала в Европу и поселилась в Венеции — еще дальше от Нью-Йорка. Наконец, несмотря на то что Сидни Дженис высоко оценивал ее работы, Собель не хватало авторитетного критика, который продвигал бы ее творчество. Ангела-хранителя вроде Клемента Гринберга. Собель слишком долго упоминали как приложение к Поллоку, а ее звездный час, как и вся карьера, был слишком короток. Лишь недавно, благодаря в том числе Келли Гровье и Сандре Залман, о Собель вновь заговорили[22]. Но их исследования — редкий пример переоткрытия забытой художницы. Ни одной книги о Собель по-прежнему нет.

Мне не дает покоя история Джанет Собель. Она так долго оставалась в тени Поллока, почти в полной безвестности. Как и сотни других женщин, повлиявших на историю искусства и, в силу патриархальных предрассудков, забытых. Я надеюсь, моя книга поможет исправить это упущение и расскажет о многих и многих Джанет Собель.

***

Сколько художниц вы назовете с ходу? Фрида Кало, Джорджия О’Кифф, Марина Абрамович? А что насчет домодерной эпохи? Может быть, вы вспомните Артемизию Джентилески, а дальше? Тут даже музейный завсегдатай рискует выдохнуться.

В широком ассортименте книг об искусстве по-прежнему остается огромный пробел. Быстрый поиск по теме «Женщины в искусстве» на Amazon позволяет оценить его масштабы. Можно найти монографии, посвященные некоторым выдающимся художницам (Фриде Кало, Мэри Кэссетт, Джорджии О’Кифф), или альбомы, в которых представлено по одной работе разных художниц, но каждой из них уделено меньше абзаца. Количество женщин, представленных в искусствоведческой литературе, ужасающе мало. На то есть исторические причины: до XX века искусство, как, впрочем, почти все профессии, считалось мужской сферой, а сексизм в патриархальном обществе был институционализирован.

До XVIII века существовала система гильдий, выдававших разрешения на открытие профессиональных художественных мастерских в конкретном городе или регионе. «Мастерами» гильдии (непременно носившей имя Святого Луки — согласно апокрифу, евангелист написал образ Девы Марии, поэтому считается покровителем живописцев) всегда были мужчины, и принимали туда только мужчин. Для вступления кандидату было необходимо представить «шедевр», то есть работу образцового качества, — так и возник термин, которым сейчас мы обозначаем в целом любое достойное произведение. Художественные мастерские эпохи Возрождения были все равно что сегодняшние раздевалки спортзалов: мастер руководил группой помощников, получавших зарплату, и неоплачиваемых подмастерьев — все мужчины и мальчики в возрасте от восьми лет. Многие из них жили при мастерской. В те времена присутствие в мастерской девушек сочли бы неуместным и отвлекающим. В связи с этим до упразднения системы гильдий художницами становились, за редким исключением, только родственницы признанных мастеров. Самая известная из них — безусловно, Артемизия Джентилески, великая итальянская художница эпохи барокко. Артемизия освоила живопись благодаря тому, что ее отец, Орацио Джентилески, также был выдающимся художником и владел мастерской, где она могла практиковаться. На протяжении всей истории человечества женщины занимались искусством неформально, в качестве хобби, и, хотя они часто проявляли исключительный талант, ворота профессии оставались для них закрытыми.

Они чуть приоткрылись, когда система гильдий трансформировалась в систему академий, первая из которых открылась в XVI веке во Флоренции, однако обучались в академиях и заведовали ими по-прежнему мужчины. Несмотря на то что в XIX веке профессиональных художниц стало больше, они оставались исключением из правил. На них смотрели как на диковинку и рассыпались в отдающих женоненавистничеством (но по тем временам благонамеренных) комплиментах: «Очень хорошо, даже и не подумаешь, что автор — женщина!»[23]

В XX веке, особенно после Первой мировой войны, женщины в искусстве перестали быть редкостью: школы живописи наконец открыли для них свои двери, а ограничения гильдий ослабли. Благодаря постепенному профессиональному признанию женщин в патриархальных обществах по всему миру в талантливых и авторитетных художницах не было недостатка. Но до этого их число ограничивалось десятками.

Конечно, в действительности выдающихся художниц было гораздо больше, но история пишется в основном мужчинами о мужчинах. Помнят новаторов, художников, изменивших мир: Джотто, Микеланджело, Караваджо, Тёрнера, Пикассо и Дюшана. До XX века женщины не имели возможности совершить революцию в искусстве — они были вынуждены работать в рамках устоявшихся стилей и не имели достаточного влияния, чтобы утвердить свой собственный, который подхватили бы последователи. Женщинам не разрешалось открывать мастерские. Джентилески стала одним из первых исключений. Она не позволила трагическому опыту — Артемизию изнасиловал учитель рисования — сломить ее, переехала из Рима во Флоренцию и содержала всю семью, одновременно воспитывая детей и выполняя значительные заказы.

Отыскать художниц, творивших в домодерную эпоху, не так просто. Большинство читателей, вероятно, никогда прежде не видели работ ни одной из них, за исключением разве что великолепной и жуткой «Юдифи, обезглавливающей Олоферна» Джентилески. Только начиная изучать историю искусства, я штудировал одну из классических хрестоматий: на обложку был вынесен автопортрет великой Аделаиды Лабиль-Гиар (1749–1803), но это лишь подчеркивало, как скудно в книге представлены женщины (если быть точным, шестнадцать художниц на примерно двести пятьдесят художников). В более ранних изданиях женщины вообще не упоминались.

Своей книгой я дерзну восполнить этот пробел, попытаюсь исправить ошибку. Мы поговорим о художницах и проследим доселе неизвестную историю искусства — историю, учитывающую опыт женщин. Мы рассмотрим ключевые направления и стили на примере произведений живописи, печатной графики, скульптуры и концептуального искусства, созданных женщинами. Моя цель — избежать фаллоцентричности и европоцентричности большинства книг по истории искусства, обратившись к художницам из разных стран и культур.

Однако этим мы не ограничимся. Я стремился во всей полноте отразить роль женщин в искусстве, их влияние и эмансипацию — и не только тех, кто взял в руки кисть или резец. Отдельные главы посвящены музам и вдохновительницам, исследовательницам и критикессам, покровительницам и инфлюэнсеркам. Эта книга позволяет взглянуть на историю искусства в совершенно новом ключе и пролить свет на то, о чем раньше практически не писали. Для мужчин, в том числе для меня, это попытка искупить постыдное замалчивание роли женщин историками и авторами прошлых поколений. Попытка наконец-то отдать должное художницам, которые заслуживают славы не меньшей, чем их коллеги-мужчины. Попытка в какой-то мере восстановить справедливость в однобокой, предвзятой истории искусства.