Алексей Смагин

Справочник кинопижона

Краткие истории киножанров Гонконга и Италии

Шрифты предоставлены компанией «ПараТайп»

Редактор Ольга Атрошенко (Моргунова)

Иллюстратор Алексей Горбут

Дизайнер обложки Наталия Кюрчук

© Алексей Смагин, 2019

© Алексей Горбут, иллюстрации, 2019

© Наталия Кюрчук, дизайн обложки, 2019

Мастрид-книга для каждого начинающего киномана, в жизни которого наступил момент, когда Голливуда уже не хватает. В книге в максимально сжатой, емкой и ироничной форме дается представление о жанрах и явлениях гонконгского и итальянского кино: от уся до героического кровопролития и от неореализма до спагетти-вестерна. Рекомендуется для первого знакомства с кинематографами данных стран. На русском аналогов пока не имеет.

18+

ISBN 978-5-4496-3326-2

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Оглавление

1. Справочник кинопижона
2. О проекте «Справочник кинопижона»
3. Кинематография Гонконга
   1. Студия Shaw Brothers
   2. Уся
   3. Брюсэксплуатейшн
   4. Гонконгская новая волна
   5. Кунг-фу комедия
   6. Цзян-ши
   7. Героическое кровопролитие
   8. Вторая новая волна гонконгского кино
   9. Гонконгский женский боевик
   10. Молейто
   11. Фильмы третьей категории
   12. Студия Milkyway Image
   13. Что еще интересного можно почитать о гонконгском кино
4. Кинематография Италии
   1. Неореализм
   2. Комедия по-итальянски
   3. Бум итальянского авторского кино 60-х
   4. Пеплум
   5. Итальянская готика
   6. Мондо
   7. Евроспай
   8. Спагетти-вестерн
   9. Джалло
   10. Еврокрайм
   11. Макаронный боевик
   12. Секс-комедия по-итальянски
   13. Итальянское кино о каннибалах
   14. Постапокалипсис по-итальянски
   15. Что еще можно почитать об итальянском кино

Автор выражает благодарность следующим людям за финансовую помощь в издании книги:

Баранову Дмитрию

Беликову Александру

Беликовой Людмиле

Васильевой Алевтине

Васильеву Николаю

Давлетярову Денису

Наймушину Сергею

Смирнову Юрию

Шишкину Артёму

О проекте «Справочник кинопижона»

В последние годы наблюдается настоящий бум научпопа в России: издаются десятки книг неплохими тиражами, появляются лектории, множатся русскоязычные Youtube-каналы. В то же время в сфере искусства (в том числе кино) такого почему-то не происходит. Напротив, гуру киноведения отдаляются от простых киноманов, а поле между условно простым и условно сложным становится все более обширным. Это и проблема, и пространство для возможностей.

Со знанием английского языка на среднем уровне и при некотором терпении в Интернете можно найти абсолютно любые сокровища мирового кино (с каждым годом синефильских «Священных Граалей» становится все меньше), а также статьи и книги о любом явлении, жанре и периоде в истории кинематографии. Проблема заключается только в одном: как среднему киноману узнать, что эти сокровища существуют? Никаких специальных мануалов на эту тему нет. Это констатирую с учетом того, что я и сам прошел эволюцию от киномана, считавшего Финчера и Тарантино лучшими режиссерами в мире, а слова «трэш» и «категория Б» — ругательными, до прожженного синефила, для которого и Рауль Руис слишком популярен, чтобы о нем говорить. А если такого мануала или справочника не существует, то кто-то рано или поздно должен его сделать. Амбиций становиться автором, взваливать на себя большую ответственность и заниматься популяризацией немассового кино у меня не было. Но жизнь распорядилась иначе…

С лета 2012 по ноябрь 2017 года я был в полной уверенности, что писать о кино больше никогда не буду, пока директор фирмы, в которой я работаю (по совместительству бывший одноклассник и однокурсник), не предложил: «Напиши книгу о кино, а мы ее издадим под брендом компании на сервисе Ridero». Скажу сразу, данная идея вызвала у меня определенный скепсис, но засела где-то в подкорке головного мозга. Однако пару месяцев спустя после данного предложения, вспомнив собственные рассуждения, о которых можно прочесть выше, а также книгу Стивена Фрая «Неполная и окончательная история классической музыки», я пришел к первоначальной концепции проекта «Справочник кинопижона».

Заключалась эта концепция в относительно простом решении: сделать сборник статей о жанрах, течениях и явлениях мирового кино (наподобие авторского кинословаря) с подчеркнутым неразличением «высокого» и «низкого». Должен был получиться справочник, в котором синема верите[1] сочетался бы с боди-хоррором[2], а джалло[3] — с французским импрессионизмом. Естественно, создать книгу обо всех явлениях в истории кино — задача для одного человека слишком амбициозная, поэтому я сократил ее до описания гонконгского, итальянского и французского кино, затронув документальные фильмы и киноавангард плюс несколько эксплуатационных жанров, а также вестерн и нуар.

Проект изначально планировался некоммерческим, а роли распределялись следующим образом: я пишу бесплатно текст, а шеф оплачивает услуги редактора, корректора, верстальщика и печать тиража (30–50 экземпляров). Без расходов на рекламу (а компания — рекламное агентство) бюджет «Справочника кинопижона», по предварительным прикидкам, составлял 80 тысяч рублей, который при сильном желании можно было бы сократить до 60–65. Рекламировать и распространять готовый продукт должна была фирма. Соответственно, ей отходила возможная, но маловероятная прибыль. Мой интерес заключался в том, чтобы проверить, насколько востребован (и востребован ли) выбранный формат культпросвета. Ну и не скрою: хотелось создать не только как автору, но и как менеджеру максимально качественный продукт в условиях ограниченного бюджета.

Как выяснилось на практике, аппетит к письму за 7 лет мной растерян не был. Напротив, написав первую статью еще 16 февраля 2018-го[4], к 29 апреля того же года я имел на руках 78 статей вместо изначально запланированных 75. А уже 30 апреля шеф «обрадовал» меня тем, что денег у фирмы на издание книги нет. Это был первый момент во время работы над проектом, когда мне стало скучно, грустно и неинтересно продолжать писать. Финансировать издание самому было: 1) дорого; 2) бессмысленно, так как это не решало поставленных задач[5]. Но и бросать написанную на 90% книгу было как-то не комильфо. Гештальты надо закрывать. На то они и гештальты. В итоге, по совету коллеги, 5 июня 2018 года я завел канал на сервисе «Яндекс. Дзен».

Изначально у меня было две задачи: 1) пристроить куда-то написанный контент; 2) понять, насколько формат и выбранные темы интересны широкой аудитории. Где-то к середине июля 2018-го, когда РСЯ[6] стала приносить первые копейки, оформилась и третья задача: профинансировать за счет рекламы с канала издание книги. Приключения «Справочника кинопижона» в «Дзене» — отдельная и интересная история, но к данной книге отношения не имеющая. Поскольку деньги от рекламы на канале шли, но деньги эти, прямо скажем, небольшие и неспособные окупить издание «Справочника кинопижона» в том виде, в котором он был задуман, концепцию пришлось изменить.

В настоящий момент «Справочник кинопижона» — это существующий онлайн и офлайн проект, включающий канал на «Яндекс. Дзене» и потенциальную серию нескольких выпущенных самиздатом книг. Почему потенциальную? Дело в том, что продолжение проекта напрямую зависит от интереса к данному тому. Об экономическом успехе речь не идет, только о самоокупаемости. В случае если порог последней будет пройден, начнется работа над вторым томом (черновик полностью готов и даже частично вычитан редактором).

Для первого тома я решил выбрать кинематографии Гонконга и Италии. Почему именно их? Во-первых, Гонконг — это остров, а Италия — полуостров. Так себе шутка, однако обе кинематографии объединяет то обстоятельство, что они отличаются от европейской (кино Италии) и азиатской (кино Гонконга) традиций, являясь уникальными региональными явлениями[7].

Во-вторых, в обеих странах, в Италии — в 60-70-е, а в Гонконге — в 80-90-е, существовали мощные киноиндустрии, составляющие конкуренцию даже голливудской продукции. Более того, итальянское и гонконгское жанровое кино экспортировалось в США в приличных количествах, повлияв на американскую кинокультуру. Не так много национальных кинематографий может похвастаться таким достижением.

В-третьих, и в Италии, и в Гонконге сформировались собственные уникальные жанры: джалло, спагетти-вестерн, кунг-фу комедия, героическое кровопролитие, которые, несмотря на фактическое угасание в новом веке, продолжают вызывать интерес у киноманов всего мира.

В-четвертых, и в итальянском, и в гонконгском жанровом кино большую роль играет фигура режиссера. Серджио Леоне, Дарио Ардженто, Джон Ву снимали чисто зрительское, но при этом абсолютно авторское кино, которое невозможно спутать ни с чем.

В-пятых, и в итальянском, и в гонконгском кино на фоне сотен выходящих ежегодно жанровых фильмов существовал и серьезный авторский кинематограф. Фильмы Пазолини, Бертолуччи и Антониони делили экран с фильмами Марио Бавы и Антонио Маргерити, а работы Энн Хуэй и Стэнли Квана соседствовали с кунг-фу комедиями Джеки Чана и Саммо Хунга[8]. Именно такое разнообразие позволяет хотя бы отчасти реализовать изначальную концепцию — рассмотреть «высокое» и «низкое» в едином историческом и культурном поле.

Еще одна важная вещь, о которой нельзя умолчать. Кино Италии и Гонконга далеко не исчерпывается теми жанрами, течениями или студиями, о которых пойдет речь в книге. Акцент сделан именно на уникальных брендах, аналогов которым нет в кинематографе других стран, или они есть, но имеют свою специфику. Так, в Гонконге снимались, например, нуары, романтические комедии[9], мелодрамы и просто комедии без приставки «кунг-фу» или «молейто», но кардинально от голливудских и европейских аналогов они не отличались, поэтому данный достаточно большой пласт фильмов при рассмотрении был опущен. Аналогичный подход был использован и при работе с кино Италии.

Так было отсечено практически все жанровое и авторское кино, снятое начиная с 80-х. Это объясняется тем фактом, что после экономического кризиса конца 70-х итальянская киноиндустрия серьезно пострадала, а итальянские фильмы постепенно утратили свою уникальность, войдя в общеевропейское культурное пространство. Также в книге не рассматривается кино периода Дуче, а снималось в фашистской Италии немало, но качество этих фильмов оставляет желать лучшего, да и копаться в «коричневом» киночто-то не тянет. Оно, конечно, представляет исторический и киноведческий интерес, но с этим вопросом не ко мне.

P. S. Если после прочтения этой книги вам захотелось посмотреть что-нибудь из описанного (а подавляющее большинство фильмов, упомянутых в книге, доступно в сети с русским переводом как легально, так и нелегально) или загуглить дополнительную информацию о том или ином человеке или явлении — дело сделано. Да, и традиционное предупреждение: все оценки, высказанные в книге, носят исключительно субъективный характер и могут расходиться как с мнением критиков, так и с мнением отдельных киноманов и синефилов. Так что не принимайте это близко к сердцу. На моем месте вы бы поступили точно так же.

[1] Синема верите (cinéma vérité) — «правдивое кино». Термин, придуманный Жоржем Садулем, чтобы охарактеризовать документальные фильмы Жана Руша, который, вдохновившись идеями Дзиги Вертова и его «Киноправдой» (Вертов вообще человек вдохновляющий), снял в конце 50-х несколько революционных документальных лент.

[2] Боди-хоррор (body horror) — самый изысканно-перверсивный субжанр фильма ужасов. В центре сюжета не самые приятные телесные трансформации героя с акцентом на физиологических подробностях. Главным мастером боди-хоррора является Дэвид Кроненберг, поставивший фильмы «Выводок (The Brood, 1979), «Видеодром» (Videodrome, 1983) и «Муха» (The Fly, 1986).

[3] См. соответствующую статью в этой книге.

[4] Это была статья «Джалло». До сих пор не знаю, почему я начал именно с джалло. Возможно, потому, что, с одной стороны, смотрел довольно много фильмов этого жанра, а с другой — это не совсем мой жанр, и начинать с него было как-то проще.

[5] Оставалась проблема реализации готовой книги.

[6] Рекламная сеть Яндекса.

[7] Все статьи о жанрах и явлениях приведены в книге в хронологическом порядке, причем приоритет отдавался не году выхода первого фильма в жанре, а времени, на которое пришелся пик популярности киноявления.

[8] Как правило, написание имен собственных в разделе «Кинематография Гонконга» приводится в соответствии с данными сайта hkcinema.ru, при этом в ряде случаев используются неверные, но устоявшиеся варианты написания: Саммо Хунг (а не Хун), Боло Йенг (а не Йен), Вонг Кар-Вай (а не Вон Ка-Вай). Написание итальянских имен приводится согласно информации с «Кинопоиска».

[9] Этого добра было особенно много.

Кинематография
Гонконга

Студия Shaw Brothers

Shaw Brothers — старейшая и крупнейшая киностудия Гонконга. Основана в 1924 году, но массовой популярности за пределами Гонконга добилась в конце 60-х, переориентировавшись на уся[1] и ушу-экшн[2] в антураже XX века. Фильмы студии похожи как близнецы-братья: одни и те же декорации и павильоны, сходные ракурсы камеры, неспешный темп повествования, одинаковые звуковые эффекты в боевых сценах, напоминающие танец выверенные экшн-сцены, которым достаточно часто не хватает динамики, если сравнивать их с кунг-фу боевиками 80-х, и неизменная красно-желтая цветовая гамма. Снимали на студии и мюзиклы, и хорроры, и даже эротику, но выходило так, как в известном анекдоте: что бы они ни делали, все равно получался жанр уся.

Если вы посмотрели с десяток фильмов этой студии, остальные вы с легкостью идентифицируете, просто взглянув на картинку. Другой вариант опознать фильм студии — прочитать название. Если оно звучит как «Однорукий боец с шестом против пяти ядовитых мстителей из Шаолиня», то перед вами гарантированно продукция Shaw Brothers.

Наивысшего расцвета студия достигла в период с 1967 по 1983 год. За это время ежегодно снималось не менее 20 фильмов, которые предварял легко узнаваемый логотип Shaw Brothers. Однако уже к 1979–1980 гг. у фильмов студии появилась серьезная конкуренция со стороны Гонконгской новой волны и зародившейся кунг-фу комедии.

Звезда Shaw Brothers закатилась в 1985 году. Хозяева компании переориентировались на выпуск телевизионного продукта, оставив для истории фильмотеку, насчитывающую свыше 1000 фильмов. Правда, далеко не все из них дошли до наших дней, но и того, что осталось, хватит минимум на год, если смотреть по фильму в год.

5 ключевых фильмов студии

«Однорукий меченосец» (One-Armed Swordsman), 1967, режиссер — Чанг Че[3]. Этот фильм не только запустил франшизу об инвалиде-меченосце, но и породил несколько спин-оффов[4] об одноруких боксерах и рыцарях: «Однорукий боксер» (One-Armed Boxer, 1972, режиссер — Джимми Ван Юй), «Однорукий боксер 2»[5] (One-Armed Boxer vs. the Flying Guillotine, 1976, режиссер — Джимми Ван Юй), «Однорукий рыцарь против однорукого рыцаря» (One Arm Chivalry Fights Against One Arm Chivalry, 1977, режиссер — Чинь Шэнъэнь) и даже «Затоичи и однорукий меченосец» (Zatoichi and the One-Armed Swordsman, 1971, режиссеры — Су Цэнхун, Ясуда Кимийоси).

«Китайский боксер» (The Chinese Boxer), 1970, режиссер — Джимми Ван Юй. Именно из этого фильма Квентин Тарантино позаимствовал хореографию боя невесты против банды «88 бешеных» в первой части дилогии «Убить Билла», вплоть до прямого цитирования ракурсов камеры и драматургии. Фильм отличается большей жесткостью, чем было принято в жанре, напоминая японские дзидайгэки[6] 60-х.

«Палачи из Шаолиня» (Executioners from Shaolin), 1977, режиссер — Лю Цзялян. Фильм, благодаря которому становится понятно, что в Китае, придуманном на студии Shaw Brothers, вообще все жизненные вопросы решаются с помощью кунг-фу. Кроме того, именно в «Палачах из Шаолиня» лучше всего реализована популярная в гонконгском боевом кино сюжетная схема: «Если мы соединим стиль ласточки со стилем трубкозуба, мы таки сможем победить Пэй Мэя».

«36 ступеней Шаолиня» (The 36th Chamber of Shaolin), 1978, режиссер — Лю Цзялян. Великий фильм о великом кунг-фу. Без шуток. «Ступени» — история, в которой дорога к мести оказывается важнее самой мести, а тренировки — интересней и зрелищней финальной битвы.

«Пятеро ядовитых» (The Five Deadly Venoms), 1978, режиссер — Чанг Че. Визитная карточка экшн-труппы «ядовитых». Отточенная боевая хореография и лихо закрученный (по меркам жанра) сюжет, простой пересказ которого занял бы не одну страницу книги.

5 режиссеров, обязанных кинокарьерой студии Shaw Brothers

Чанг Че — самый уважаемый ремесленник киноиндустрии Гонконга. Кино начал снимать еще в 1949-м, а последний фильм выпустил аж в 1993-м. За это время успел наклепать около сотни фильмов, большая часть которых о кунг-фу. Творческий пик Чанга пришелся на конец 60-х — начало 80-х. Признанные работы: «Однорукий меченосец» (One-Armed Swordsman, 1967), «Золотая ласточка» (Golden Swallow, 1968), «Боксер из Шаньдуна» (Boxer from Shantung, 1972), «Кровные братья» (The Blood Brothers, 1973), «Пять шаолиньских мастеров» (Five Shaolin Masters, 1974), «Ученики Шаолиня» (Disciples of Shaolin, 1975), «Храм Шаолинь» (Shaolin Temple, 1976).

Лю Цзялян — перехватил в середине 70-х лидерские позиции у Чанга Че в качестве главного режиссера студии благодаря новаторской для своего времени хореографии боев: быстрой, жесткой, с упором на трюки. Снял «36 ступеней Шаолиня» (The 36th Chamber of Shaolin, 1978), «Шаолинь вызывает ниндзя» (Heroes of the East, 1978), «Кунг-фу бешеной обезьяны» (Mad Monkey Kung Fu, 1979), фильмы «Грязный Хо» (Dirty Ho, 1979) и «Моя молодая тетушка» (My Young Auntie, 1981).

Кинг Ху — Серджио Леоне жанра уся[7]. На студии Shaw Brothers снял три фильма: китайскую оперу «История Сю Сан» (The Story of Sue San, 1964), патриотическую военную мелодраму «Сыновья земли славной» (Sons of Good Earth, 1965) и классический уся-эпик «Выпей со мной» (Come Drink with Me, 1966). После переехал в Тайвань и распрощался со студией.

Чор Юэнь — еще один заслуженный трудоголик гонконгского кинематографа, поставивший свыше 120 фильмов, значительная часть которых была создана под мудрым продюсерским контролем братьев Шо[8]. Главные работы: эротический триллер с боевыми искусствами «Интимные признания китайской куртизанки» (Intimate Confessions of a Chinese Courtesan, 1972), народная гонконгская комедия «Дом 72 жильцов» (The House of 72 Tenants, 1973), имеющая на острове статус, сравнимый с «Иронией судьбы» в России, классический уся «Кланы убийц» (Killer Clans, 1976).

Куэй Чи-Хун — постановщик, снявший около сорока фильмов на студии[9], среди которых выделяется «Предзнаменование боксера» (The Boxer’s Omen, 1983) — фильм ужасов, пользующийся огромной популярностью в среде любителей странного кино.

5 главных звезд студии

Джимми Ван Юй — звезда боевых искусств и бессменный однорукий меченосец, демонстрировал сносное кунг-фу на экране еще до пришествия Брюса Ли. К началу 80-х потихоньку перешел к исполнению ролей второго плана. Известные фильмы Джимми на студии: «Золотая ласточка» (Golden Swallow, 1968), «Китайский боксер» (The Chinese Boxer, 1970) и, естественно, «Однорукий меченосец» (One-Armed Swordsman, 1967).

Гордон Лю — звезда таких фильмов студии, как «36 ступеней Шаолиня» (The 36th Chamber of Shaolin, 1978), «Палачи из Шаолиня» (Executioners from Shaolin, 1977), «Шаолинь вызывает ниндзя» (Heroes of the East, 1978). Известен ролью монаха Сан-Тэ в «36 ступенях Шаолиня» и вхождением в образ Пэй Мэя в дилогии Тарантино «Убить Билла».

«Ядовитые» — самая известная экшн-труппа гонконгского кино (Филип Квок, Вай Пак, Ло Мэн, Лу Фэн, Сунь Чень, Чианг Шэн). Ставили бои и исполняли главные роли в фильмах: «Пятеро ядовитых» (The Five Venoms, 1978), «Мстители-калеки» (Crippled Avengers, 1978), «Великолепные головорезы» (The Magnificent Ruffians, 1979).

Ло Лье — звезда боевых искусств и исполнитель роли Пэй Мэя в фильме «Клан белого лотоса» (Clan of the White Lotus, 1980).

Александр Фу Шэн — невзошедшая звезда боевого кино. Погиб в возрасте 28 лет в автомобильной аварии, успев блеснуть в ролях второго плана в таких незаурядных фильмах студии, как «Легендарное оружие Китая» (Legendary Weapons of China, 1982) и «Боец с шестом» (The Eight Diagram Pole Fighter, 1984).

Уся

Уся (wuxia, от китайского wu «боевые искусства» и xia «герой») — традиционный жанр гонконгского, тайваньского и с недавних пор материкового китайского кинематографа, корни которого уходят в средневековую китайскую литературу. Время и место действия фильмов и книг жанра: давным-давно в Китае эпохи династии Мин, Троецарствия, Воюющих царств (нужное подчеркнуть) или в фэнтезийной вселенной, напоминающей Поднебесную. Суть жанра — пренебрегающие законами физики героические китайские воины в традиционных костюмах борются со злом или решают личные вопросы с помощью красивого «веревочного»[10] кунг-фу. Последнее раздражает часть зрителей: не все поклонники боевого кино способны понять и принять двадцатиметровые прыжки по невозможным в реальном мире траекториям.

Уся — один из старейших национальных киножанров, первые образцы которого датируются 20-ми годами прошлого столетия[11], но известность и популярность за пределами Китая он приобрел в середине 60-х благодаря фильмам Кинга Ху и Чанга Че. Важную роль в популяризацию внесла также студия Shaw Brothers. С тех пор успело смениться не одно поколение актеров и режиссеров жанра, произошло несколько спадов и подъемов его популярности[12], радикально изменился подход к съемкам, а уся продолжают снимать, и нет никаких причин считать, что в ближайшем будущем перестанут.

Как понять, что смотришь уся? Если на экране есть китайцы в исторических или псевдоисторических костюмах, которые сражаются на мечах, балансируя на листике бамбука, отталкиваясь в прыжке от водной поверхности или грациозно перепрыгивая с одной крыши на другую, то вы смотрите именно уся. Риск ошибиться минимальный.

5 вех жанра о красиво парящих китайцах

«Таверна у Врат дракона[13]» (Dragon Gate Inn), 1967, режиссер — Кинг Ху. Канонический уся не только для 60-х, но и для жанра вообще. Породил пару ремейков и несколько подражаний, которые не смогли приблизиться к величественному оригиналу Кинга Ху.

Сюжетная схема фильма характерна скорее не для уся, а для вестерна. В отдаленный приграничный салун (простите, харчевню) прибывают хорошие парни и убийцы, которых наняли плохие парни, чтобы ликвидировать хороших, а также таинственный ганфайтер (простите, меченосец), который в этот расклад активно вмешивается.

«Прикосновение дзена»[14] (A Touch of Zen), 1971, режиссер — Кинг Ху. Этот фильм для уся значит не меньше, чем «Однажды на Диком Западе» (C’era una volta il West, 1968) для спагетти-вестерна[15]. Вызывающая уважение продолжительность (почти три с половиной часа), сложная для жанра структура повествования, продуманность и отточенность каждого кадра и передовая для начала 70-х хореография боев. В конце концов, что можно сказать о фильме, в финале которого происходит непосредственное вмешательство Будды, а зритель к этому полностью морально готов?

«Прах времен» (Ashes of Time), 1994, режиссер — Вонг Кар-Вай. Единственный уся в фильмографии Кар-Вая. Сновидческий и эфемерный фильм, который без подготовки трудно смотреть чисто физически, глазам трудно сфокусироваться. С технической точки зрения «Прах времен» — типичный уся, снятый с чрезмерным использованием веревок в экшн-сценах, коих в середине 90-х в Гонконге вышло чуть больше, чем хотелось бы даже преданным поклонникам. Однако в «Прахе времен» бешеную энергетику боевых сцен сменили фирменные тягучие паузы Кар-Вая, а сюжет и отношения между персонажами стали еще более сложными.

«Лезвие» (Dao)[16], 1995, режиссер — Цуй Харк. Импрессионистский полуремейк «Однорукого меченосца»[17] Чанга Че, в котором от оригинала, кроме завязки, ничего не осталось. Предельный эксперимент Харка в области использования веревок в экшн-сценах. «Лезвие» можно рассматривать как удавшуюся попытку Харка вернуть у Кар-Вая корону самого визуально избыточного режиссера гонконгского кино.

«Герой» (Hero), 2002, режиссер — Чжан Имоу. Фильм, с которым у многих новичков ассоциируется жанр уся. Имеет к классическим образцам жанра примерно такое же отношение, как «Дикая банда» (режиссер — Сэм Пекинпа) к вестернам 30–40-х. В отличие от традиционных уся, понятия «добро» и «зло» размыты, а традиционный «злой тиран» рискует оказаться настоящим героем истории, в то время как протагонист может остаться героем, только отказавшись от действия. Фильм Имоу — деконструкция уся и одновременно одна из главных вершин жанра.

5 режиссеров уся: традиционалисты и визионеры

Кинг Ху — Джон Форд[18] уся. Начинал творческий путь на студии Shaw Brothers, затем эмигрировал в Тайвань, где в течение 70-х снял целую плеяду выдающихся образцов жанра: «Касание дзен» (A Touch of Zen, 1971), «Судьба Ли Хана» (The Fate of Lee Khan, 1973), «Храбрецы»[19] (The Valiant Ones, 1975), «Дождь в горах» (Raining in the Mountain, 1979) и «Легенда гор»[20] (Legend of the Mountain, 1979).

Чанг Че — главный режиссер студии Shaw Brothers. Снимал не только уся, но прославился именно как постановщик уся[21].

Юэнь Чор — еще один важный постановщик, работавший на студию братьев Шо. Среди прочих фильмов снял «Кланы убийц»[22] (Killer Clans, 1976) и «Клан амазонок» (Clan of Amazons, 1978). Другие ключевые слова в названиях, по которым можно вычислить работы Чора, — «меченосец» и «куртизанка».

Цуй Харк — один из самых известных, плодовитых и успешных режиссеров Гонконга, кинокарьера которого продолжается почти сорок лет и прямо сейчас находится на новом подъеме. Много работал в жанре уся, который обогатил совершенно безумным монтажом, размашистыми экшн-сценами и откровенными фэнтези-элементами, скрещивал уся с детективом и хоррором.

Ключевые работы Харка, имеющие отношение к теме: «Бабочки-убийцы» (The Butterfly Murders, 1979), «Зу: Воины с Волшебной горы» (Zu: The Warriors from the Magic Mountain, 1983)[23], «Однажды в Китае» (Once Upon a Time in China, 1991), «Лезвие» (Dao, 1995), «Детектив Ди и загадка призрачного огня»[24] (Detective Dee and the Mystery of the Phantom Flame, 2010).

В конце 90-х съездил поработать в Голливуд, где снял два фильма с Ван Даммом: «Колония» (Double Team, 1997) и «Взрыватель» (Knock Off, 1998). Последние пользовались заметной популярностью на российском видеорынке конца 90-х.

Чжан Имоу — крупнейший представитель «пятого поколения»[25] режиссеров в материковом Китае. В нулевых снял три уся подряд: «Герой» (Hero, 2002), «Дом летающих кинжалов» (House of Flying Daggers, 2004) и «Проклятие золотого цветка» (Curse of the Golden Flower, 2006). В 2018 году вернулся в жанр с фильмом «Тень» (Shadow, 2018).

Брюсэксплуатейшн

Брюсэксплуатейшн (bruceploitation, от от англ. Bruce Lee (Брюс Ли) + exploitation «использование») — категория низкобюджетных рукопашных боевиков 70-х — начала 80-х, главные роли в которых исполняли имитаторы Брюса Ли.

Брюс Ли умер, да здравствует… Брюс Ле? Брюс Лай? Дрэгон Ли? В конце второго десятилетия XXI века трудно представить тот эффект, который производили фильмы с Брюсом Ли на современников. Де-факто Брюс практически в одиночку изобрел новый поджанр рукопашного боевика. Проблема в том, что Ли успел сняться всего в четырех фильмах, создав легендарный, полумистический образ актера-воина, способного накостылять как экранным противникам, так и настоящим бойцам в реальной жизни.

Экранный герой Брюса Ли — идеальный китайский защитник простого народа от японских, европейских и американских угнетателей. Максимум достоинства и сдержанности, минимум лишних движений. Принципиальное отличие персонажей Брюса от героев классических уся заключается в их реалистичности. Каждое движение выглядит жестким, подчеркнуто резким, а оттого настоящим. Для привыкших к напоминающим танец экшн-сценам гонконгских зрителей и для не искушенных в боевом кино американцев «Большой босс» (The Big Boss, 1971), «Кулак ярости» (Fist of Fury, 1972), «Путь дракона» (The Way of the Dragon, 1972) и «Выход дракона» (Enter the Dragon, 1973) были настоящим открытием.

20 июля 1973 года Брюс Ли умер, находясь на пике своей популярности и в лучшей творческой форме. Случилось это в тот момент, когда казалось, что именно ему суждено стать самой популярной экшн-звездой 70-х. Неудивительно, что предприимчивые гонконгские киноделы к середине 70-х придумали, как обогатиться на наследии Брюса. Так появилась целая серия фильмов-подражаний, получившая название «брюсэксплуатейшн».

Имитаторы слабо походили на Брюса, а их актерская игра была отвратительной. Также для брюсэксплуатейшнов были характерны чудовищный монтаж, смехотворная экшн-хореография, заимствованные из ранее снятых фильмов сцены, шизофренические, даже по меркам жанра, сюжеты и другие атрибуты махрового трэша. Эта эксплуатационная вакханалия продолжалась вплоть до рубежа 1980–1981 годов, когда в боевом кино утвердились Джеки Чан и Саммо Хунг. Брюсэксплуатейшн-фильмы благополучно сошли на нет, не выдержав конкуренции с более качественной во всех смыслах экшн-продукцией.

Понять, что случайно наткнулся на брюсэксплуатейшн, просто. Если фильм снят во второй половине 70-х, а в его названии встречаются ключевые слова и фразы: «Брюс», «игра», «дракон», «кулак» и «ярость», а также их разнообразные комбинации, то с большой долей вероятности можно предположить, что это именно то самое явление.

5 эксплуатирующих наследие Брюса фильмов

«Брюс и кунг-фу монастыря Шаолинь» (Bruce and Shaolin Kung Fu), 1977, режиссер — Джеймс Нам. Брюс Ле против японских оккупантов. В середине фильма есть бой с Боло Йенгом, а финальный босс скопирован с классического кинозлодея фильмов студии Shaw Brothers Пэй Мэя.

«Непобедимый Брюс Ли» (Bruce Lee The Invincible)[26], 1978, режиссер — Кэй Ло. Один из самых веселых и трэшевых фильмов жанра. Брюс Лай, имитирующий Брюса Ли, дерется с каскадерами, изображающими горилл. Фанатам Эда Вуда[27] и Томми Вайсо[28] рекомендуется.

«Входит толстый дракон» (Enter the Fat Dragon), 1978, режиссер — Саммо Хунг. Фильм, где имитатором Брюса выступает Саммо Хунг. Еще раз: в этом фильме Саммо Хунг[29] имитирует Брюса.

«Игра смерти»[30] (The Game of Death), 1978, режиссер — Роберт Клауз. Самый известный брюсэксплуатейшн, в трех финальных схватках которого действительно участвует Брюс Ли (использовались кадры из одноименного проекта Брюса, который начал сниматься в 1972-м, но остался незавершенным). Всемирно известный бой Брюса и Карим Абдул-Джаббара, построенный по классической схеме «Давид против Голиафа»[31], интегрирован именно в этот фильм.

«Клоны Брюса Ли» (The Clones of Bruce Lee)[32], 1980, режиссер — Джозеф Конг. Этот киноопус примечателен двумя вещами: во-первых, здесь снялись все три главных имитатора Брюса; во-вторых, по сюжету они действительно являются клонами Брюса, созданными злыми учеными из генетического материала почившей суперзвезды.

Один Брюс и четыре его лучших клона[33]

Брюс Ли — человек, без которого боевое кино было бы совсем иным. И, пожалуй, единственная звезда в истории мирового кино, удостоившаяся после смерти появления собственного именного киножанра. Пусть не лучшего, но все же.

Брюс Ле — самый техничный клон Брюса. В его послужном списке: «Смертельные пальцы Брюса» (Bruce’s Fingers, 1976), «Брюс и кулак дракона» (Bruce and Dragon Fist, 1977), «Возвращение Брюса» (Return of Bruce, 1977), «Брюс — супергерой» (Bruce the Super Hero, 1979) и другие фильмы, в названии которых встречается имя Брюс.

Брюс Лай — самый похожий на Брюса клон. Имитировал Брюса в фильмах: «Брюс Ли — История дракона» (Bruce Lee — A Dragon Story, 1974), «Брюс Ли против суперменов» (Bruce Lee Against Supermen, 1975), «Легенда о Брюсе Ли» (Legend of Bruce Lee, 1976) и др.

Дрэгон Ли — самый корейский клон Брюса. Снялся в «Последнем кулаке ярости» (The Last Fist of Fury, 1977), «Драконе-герое» (The Dragon, the Hero, 1979) и некоторых других брюсэксплуатейшнах, слабо знакомых даже знатокам жанра.

Бронсон Ли — японский актер Тадаси Ямасита, который в фильмах жанра толком и не снимался, однако благодаря определенному внешнему сходству с Чарльзом Бронсоном и неплохим бойцовским способностям получил звучный псевдоним. Играл второплановые роли в американских боевиках категории «Б» в 80-х.

Гонконгская новая волна

Гонконгская новая волна (the Hong Kong New Wave) началась так же, как и остальные новые волны в истории кино. Группа молодых кинематографистов, каждый из которых был в той или иной степени недоволен состоянием дел в родной киноиндустрии, насмотревшись фильмов Нового Голливуда, европейского артхауса и японских жанровых фильмов[34], дебютировала в период между 1978 и 1980 годами. В это время вышла целая серия разножанровых и непохожих друг на друга, а также на старое гонконгское кино фильмов. Их режиссерами были Энн Хуэй, Йим Хо, Цуй Харк, Кирк Вонг, Патрик Там и др. К середине 80-х каждый из режиссеров пошел своей дорогой, а в кино Гонконга появилась уже Вторая новая волна, наиболее яркими представителями которой стали Вонг Кар-Вай, Питер Чан, Фрут Чан, Мэйбел Чун и Стэнли Кван. Любопытный факт: Новая волна гонконгского кино во времени совпала с формированием жанра кунг-фу комедии. Именно в 1978–1979 годах Джеки Чан и Саммо Хунг стали теми Джеки и Саммо, которых мы знаем и любим.

5 фильмов, определивших облик гонконгского кино 80-х

«Опасные контакты первой степени» (Dangerous Encounters of the First Kind)[35], 1980, режиссер — Цуй Харк. Единственный фильм Харка, который на все 100% соответствует пониманию новой волны. Шантаж, анархистская молодежь, предсказуемо кровавый финал. Такой сюжет могли использовать Годар[36] во Франции или Вакамацу[37] в Японии.

«Кочевник»[38] (Nomad), 1982, режиссер — Патрик Там. Молодежь бездельничает, проказничает, расслабляется всеми возможными способами, а до финальных титров доживут далеко не все. На этот раз в роли Немезиды по отношению к героям выступает Японская Красная Армия[39]. В левизне Гонконгскую новую волну, в отличие от Японской или Французской, заподозрить никак не получается.

«Кули киллер» (Coolie Killer), 1982, режиссер — Терри Тонг. Фильм, заметно повлиявший на формирование жанра героического кровопролития[40]. Одним из очевидных источников вдохновения «Кули киллера» стал киножанр якудза эйга[41] образца 60–70-х. В первую очередь это работы Судзуки[42] и Фукасаку[43]. Фильм получился холодным, стильным и мощным.

«Люди с лодок»[44] (Boat People), 1982, режиссер — Энн Хуэй. Пропагандистский фильм об ужасах победившего коммунизма во Вьетнаме, снятый по заказу компартии КНР[45]. Такое кино вполне могло бы появиться в 90-х в Польше или Германии, и ничего бы не изменилось, кроме лиц актеров. Добротная политическая агитка.

«Блюз пекинской оперы» (Peking Opera Blues), 1986, режиссер — Цуй Харк. Переходный фильм, в котором удачно сочетаются пассионарный заряд новой волны с инструментарием развлекательного гонконгского кино 80-х. Бытует мнение, что именно «Блюз пекинской оперы» является лучшим фильмом Харка.

5 главных режиссеров Гонконгской новой волны

Энн Хуэй — самая европейская по духу и стилю среди всех режиссеров города-государства. Известна и любима больше критиками, чем фанатами гонконгского кино. Ключевые работы 70–80-х: «История вьетнамца Ву» (The Story of Woo Viet, 1981), «Люди с лодок» (Boat People, 1982), «Роман о книге и мече» (The Romance of Book and Sword, 1987).

Цуй Харк — визионер и ветеран индустрии. Родился во Вьетнаме, учился в Техасе, снимал кино в Гонконге, США и КНР. Ключевая фигура не только Гонконгской новой волны, но и всей киноиндустрии города-государства. Успел поработать практически во всех популярных жанрах: от мюзикла до уся и от комедии положений до кунг-фу боевика. В отличие от большинства коллег по поколению, сохраняет приличную творческую форму и во втором десятилетии XXI века.

Патрик Там — дебютировал впечатляющим уся «Меч» (The Sword, 1980), снятым под очевидным влиянием японской «Госпожи Кровавый Снег» (Lady Snowblood, 1973, режиссер — Тосия Фудзита), закрепил успех «Кочевником» (Nomad, 1982). В конце 80-х исчез с радаров, чтобы вернуться в режиссерское кресло в 2006-м с фильмом «А потом в изгнание»[46] (After This Our Exile) и снова исчезнуть. В конце 80-х стал фактически ментором Кар-Вая. В частности, именно Там стал монтажером фильма «Дикие дни» (Days of Being Wild, 1990).

Аллен Фонг — снимал минималистичные семейные драмы под впечатлением Французской новой волны. Главные фильмы: «Отец и сын» (Father and Son, 1981) и «А Йинг» (Ah Ying, 1983). Покинул кино, не вписавшись в бешеный ритм гонконгского мейнстрима 80-х.

Им Хо — один из лидеров Гонконгской новой волны, о котором мало кто помнит, кроме историков кино. Известен поздним фильмом «День, когда солнце остыло» (The Day the Sun Turned Cold, 1994), сочетающим эстетику спагетти-вестерна[47] и «пятого поколения» китайского кино[48]. Ранние фильмы отыскать на просторах Интернета проблематично.

Кунг-фу комедия

Кунг-фу комедия (kung fu comedy, от кит. kung fu «мастерство») — микс из гонконгского рукопашного боевика и слэпстик-комедии[49].

Рубеж 1978–1979 годов был судьбоносным временем для киноиндустрии Гонконга: набирала силу Гонконгская новая волна, а Джеки Чан и Саммо Хунг пришли к выводу, что, если смешать традиционно пафосное кино о боевых искусствах с комедией, можно сорвать куш. Первым идеальный баланс смешного и зрелищного нашел Джеки Чан, снявшись в один год в фильмах Юэнь Ву-Пина «Змея в тени орла» (Snake in the Eagle’s Shadow, 1978) и «Пьяный мастер» (Drunken Master, 1978). Пару лет спустя Саммо нашел собственную формулу кунг-фу комедии, отличающуюся от чановской.

Золотой век жанра пришелся на 80-е, за которые кунг-фу комедия проделала огромный путь. Если действие ранних фильмов Джеки Чана, Саммо Хунга и Юэнь Бяо разворачивалось «давным давно, где-то в сельском Китае», то уже в середине 80-х жанр приобретает невиданный размах, действие переносится в условную современность и появляются гибриды кунг-фу комедии с полицейским боевиком («Полицейская история» (Police Story[50]), 1985, режиссер — Джеки Чан), приключениями а-ля Индиана Джонс («Доспехи бога» (Armour of God), 1986, режиссеры — Джеки Чан и Эрик Цан) и даже комедийная версия «Грязной дюжины»[51] — «Восточные кондоры» (Eastern Condors), 1987, режиссер — Саммо Хунг.

К началу 90-х жанр утратил былую популярность, уступив место второй волне уся, героическому кровопролитию[52] и молейто[53]. Начиная с середины 90-х единственным человеком, который продолжал последовательно снимать кунг-фу комедии и сниматься в них, был Джеки Чан. Его коллеги Саммо Хунг и Юэнь Бяо перешли к ролям в более серьезном кино.

Секрет успеха кунг-фу комедии прост: к традиционно зрелищным для гонконгского кино поединкам добавились заимствованные из фильмов Чарли Чаплина и особенно Бастера Китона комически трюковые сцены, что серьезно расширило горизонты экшн-хореографии и позволило вывести новый тип экшн-героя. Протагонист кунг-фу комедии — это не характерный для уся герой без страха и упрека, ему можно и нужно выглядеть смешным и негероичным, что усиливает симпатию среднестатистического зрителя к подобному персонажу. Он имеет право на ошибку, имеет право быть побитым, имеет право на не совсем спортивное поведение.

5 смешных и зрелищных кунг-фу комедий

«Пьяный мастер» (Drunken Master), 1978, режиссер — Юэнь Ву-Пин. Фильм, который сделал для кунг-фу комедии то же, что и «За пригоршню долларов» (1964) Серджио Леоне для спагетти-вестерна: стал эталоном, на который еще долго будут ориентироваться коллеги и конкуренты, и одновременно заставил зрителей желать увидеть большее. Отлично сбалансированный фильм, которому не хватает внятного сюжета.

«Драка» (Knockabout), 1979, режиссер — Саммо Хунг. Глупая, даже по гонконгским меркам, комедия с потрясающей экшн-хореографией, способной восхитить и в 2019-м, что уж говорить о времени выхода. Бои здесь отличаются яростью, скоростью, сложностью и одновременно комичностью.

«Блудный сын» (The Prodigal Son[54]), 1981, режиссер — Саммо Хунг. На фоне других кунг-фу комедий эпохи это удивительно внятный фильм с драматургически выверенным сценарием, элементами легкой комедии и лучшей экшн-хореографией, которую только можно представить в 1981 году. Саммо Хунг заявляет о себе как о реальном конкуренте Джеки Чана.

«Операция А»[55] (Project A), 1983, режиссеры — Джеки Чан, Саммо Хунг. Совместная работа двух главных звезд жанра. Масштабный исторический боевик, который вывел кунг-фу комедию на новый технический уровень. Если раньше действие происходило в одной-двух деревнях, на фоне одинаковых декораций, а сами кунг-фу комедии производили впечатление кино, снятого буквально «на коленке», то «Проект А» — это качественно иная стадия развития жанра.

«Пьяный мастер 2» (Legend of the Drunken Master[56]), 1994, режиссер — Лю Цзялян. Возвращение Джеки к образу, сделавшему его легендой. На фоне первой части (см. выше) фильм выглядит настоящим блокбастером: богатые декорации, обильная массовка, профессиональная операторская работа, множество локаций. Помимо прочего, именно во втором «Пьяном мастере» можно увидеть высшую ступень развития чановской хореографии. После этого фильма боевая хореография в фильмах Чана только упрощалась.

5 человек, создавших жанр[57]

Джеки Чан — самый известный китаец в мире. Главная звезда жанра. В качестве режиссера поработал над такими кунг-фу комедиями, как «Молодой мастер» (The Young Master, 1980), «Лорд дракон» (Dragon Lord, 1982), «Полицейская история» (Police Story, 1985).

Саммо Хунг — «большой брат» и «толстый тигр» гонконгского кино. Актер, режиссер, экшн-хореограф, сценарист, каскадер, продюсер — и все это Саммо Хунг. Приложил руку ко многим жанрам и направлениям кино Гонконга, но в первую очередь известен как один из создателей и звезд кунг-фу комедии. Самые знаменитые работы в жанре: «Блудный сын» (The Prodigal Son, 1981), «Закусочная на колесах» (Wheels on Meals, 1984), «Мои счастливые звезды» (My Lucky Stars, 1985).

Юэнь Бяо — третий и самый малоизвестный в триаде Чан–Хунг–Бяо. Обладал отличными бойцовскими скиллами, но острая нехватка харизмы и отсутствие предпринимательской жилки, которыми были не обделены Джеки и Саммо, не позволили Бяо пережить падение популярности жанра в начале 90-х. Помогал ставить экшн в фильмах Саммо Хунга «Шанхайский экспресс» (The Millionaires’ Express, 1986) и «Мои счастливые звезды» (My Lucky Stars, 1985).

Юэнь Ву-Пин — режиссер и экшн-хореограф, вместе с Джеки создавший «Змею в тени орла»[58] и первого «Пьяного мастера». Затем попробует свои силы почти во всех субжанрах гонконгского экшн-кино: от уся («Вин Чун» (Wing Chun, 1994)) до героического кровопролития[59] (трилогия «Клетка тигра» (Tiger Cage, 1988–1991)). В рамках жанра стоит отметить фильмы: «Великолепный мясник» (The Magnificent Butcher, 1979), «Дредноут» (Dreadnought, 1981) и «Пьяный тайчи» (Drunken Tai Chi, 1984).

Кори Юэнь — еще один многостаночник, совмещавший практически все кинопрофессии. Дебютировал в кино фильмом «Ниндзя в логове дракона» (Ninja in the Dragon’s Den, 1982), идейно близким жанру кунг-фу комедии.

Цзян-ши

Цзян-ши (кит. jiangshi «ходячий мертвец») — прыгучая разновидность нежити из средневекового фольклора Поднебесной, «обитающая» в Китае и в некоторых других странах Юго-Восточной Азии (аналоги встречаются в мифах Вьетнама, Японии и Индонезии). Передвигается прыжками, владеет базовыми навыками кунг-фу, а еще цзян-ши — это популярный в 80-х, в эпоху гонконгского кинобума, жанр местного хоррора. Фильмы о китайских зомбовампирах снимались и раньше, но именно в 80-х Саммо Хунг скрестил ужасы с комедией, попутно обучив цзян-ши азам боевых искусств. Говорить о цзян-ши как о специфическом киножанре имеет смысл применительно только ко второй половине 80-х. Да, цзян-ши появлялись на киноэкранах и в 70-х, и в 90-х, и в новом тысячелетии, однако не в качестве сюжетообразующего элемента.

Такое очень небольшое явление в гонконгском кино можно было бы обойти стороной и не посвящать ему отдельную статью, однако фильмы цзян-ши настолько специфические, как для фильмов ужасов, так и в контексте кинематографии Гонконга, что не написать о них было бы глупо.

3 классических образца жанра и 2 фильма,

где появляются цзян-ши

«Легенда о семи золотых вампирах» (The Legend of the Seven Golden Vampires[60]), 1974, режиссеры — Рой Уорд Бейкер, Чанг Че. Совместное предприятие двух легендарных студий — британской Hammer и гонконгской Shaw Brothers. Представляет собой еще одну вариацию «Дракулы» (1987) Брэма Стокера.

Профессор Ван Хельсинг отправляется в Китай, чтобы в последний, да, в самый последний раз[61] разобраться с графом Дракулой. Нюанс в том, что служат трансильванскому аристократу самые настоящие местные цзян-ши, к которым нужен совсем иной подход, чем к набившим оскомину европейским упырям. Для большинства западных зрителей фильм стал первым знакомством с традиционной китайской нежитью. Хотя успехом в прокате кино не пользовалось.

«Встречи с привидениями» (Encounters of the Spooky Kind), 1980, режиссер — Саммо Хунг[62]. Саммо Хунг — молодец. Кунг-фу комедия стала популярной буквально за пару лет до выхода этого фильма. И можно было еще долго зарабатывать, снимая образцы «чистого жанра», но Толстый Дракон[63] не стал останавливаться на достигнутом и скрестил кунг-фу комедию с традиционным китайским хоррором. Получилось, на взгляд западного зрителя, странно, но бодро и весело.

«Отряд фантастического назначения» (Fantasy Mission Force)[64], 1983, режиссер — Кевин Чу. Гениальный в своей мультижанровой абсурдности трэш, который задумывался в качестве своеобразного ремейка «Грязной дюжины»[65], а стал одним из самых известных «плохих» фильмов[66] не только гонконгского, но и мирового кино. В «Отряде фантастического назначения» есть и амазонки, и фирменная скачущая нежить, и Джеки Чан, которого в этот балаган привела необходимость вернуть старые долги.

«Мистер Вампир» (Mr. Vampire), 1985, режиссер — Рикки Лау. Самый известный фильм и кристально чистый образец жанра, породивший несколько сиквелов и целую волну подражаний. Рецепт успеха до безобразия прост: внятная постановка боевых сцен, компетентно размещенные по фильму «бу-эффекты[67]», немного слэпстика. Продюсерская рука Саммо Хунга чувствуется.

«Мистер Вампир 2» (Mr. Vampire 2), 1986, режиссер — Рикки Лау. Первый и лучший из пяти номерных сиквелов «Мистера Вампира». В сравнении с оригиналом фильм взял уклон в сторону семейной комедии.

Героическое кровопролитие

Героическое кровопролитие (heroic bloodshed) — жанр гонконгского боевика, за появление которого стоит поблагодарить Джона Ву. Истоки жанра следует искать прежде всего в уся 70-х, с которых и начинал свою режиссерскую карьеру Ву[68]. К середине 80-х жанр утратил былую популярность, а Ву решил перенести героев китайского эпоса из условного «давным-давно» в наши дни, дав им в руки пистолеты и дробовики вместо традиционных мечей.

Первые фильмы, в которых можно найти многие черты героического кровопролития, появились еще в начале 80-х (посмотрите, например, фильм «Кули киллер»[69]). Но как самостоятельный полнокровный жанр явление оформилось в 1986-м с выходом первой части трилогии Джона Ву «Светлое будущее» (A Better Tomorrow). К середине 90-х героическое кровопролитие практически «утонуло в крови»: после выхода в 1992-м «Круто сваренных» поднимать планку стало технически невозможным, да и кризис гонконгской киноиндустрии середины–конца 90-х не способствовал появлению дорогостоящих экшнов. Не менее важную роль в закате героического кровопролития сыграл отъезд Джона Ву и Ринго Лама в Голливуд[70]. В 1998-м новую кровь в жанр влил Джонни То, пересобравший жанр и сделавший его одновременно похожим на то и отличным от того, что делали в конце 80-х Джон Ву и Ринго Лам.

Героическое кровопролитие — это отточенная хореография огнестрельных экшн-сцен, в которых стрельба ведется с двух рук или из дробовиков с разрушительным эффектом противотанковых ракет и бесконечным боезапасом. Безмерно крутые герои — благородные и неблагородные триадовцы[71], полицейские под прикрытием, не напрягаясь, расстреливают десятки, а иногда сотни врагов. Их представления о чести и долге гипертрофированы до самопародии. Иными словами, героическое кровопролитие — это азиатский городской (как правило) полицейский/гангстерский боевик «на стероидах», отличающийся от аналогов красотой и балетной хореографией экшн-сцен.

5 ключевых фильмов жанра

«Длинная рука закона» (Long Arm of the Law), 1984, режиссер — Джонни Мак. Не самый ранний фильм жанра, но первый, где есть практически все элементы героического кровопролития. Благородные и не очень бандиты, подставы, предательства и шикарная перестрелка в финале, во многом предвосхитившая экшн-хореографию «Светлого будущего»[72] и других фильмов Джона Ву. У фильма есть несколько продолжений[73], сюжетно практически не связанных с оригиналом.

«Город в огне» (City on Fire), 1987, режиссер — Ринго Лам. Говорят, что Квентин Тарантино позаимствовал сюжет «Бешеных псов»[74] именно у этого фильма. Пусть говорят. Ринго Лам как режиссер находится в иной «весовой» категории, чем Квентин. Все сравнения будут явно не в пользу Ринго. Однако последнее не мешает «Городу в огне» быть одним из стильных фильмов об ограблениях. Да, здесь нет сотен трупов и взрывающихся бензовозов, но смерть каждого персонажа ощущается как событие.

«Круто сваренные» (Hard Boiled), 1992, режиссер — Джон Ву. Для многих именно с этого фильма жанр начинается, а для некоторых и заканчивается. Если вы начали знакомство с героическим кровопролитием с «Круто сваренных» и теперь ищете что-то настолько же мощное, спешу разочаровать: подобного фильма в природе не существует. Нигде так яростно и изящно не расстреливают сотни врагов, и нигде больше нет таких мощных шотганов[75]. Нет ни одного фильма, где Чоу Юнь-Фат был бы настолько крут.

«Будь готов к неожиданностям» (Expect the Unexpected), 1998, режиссер — Патрик Яу. Скромный hidden gem[76], известный в основном фанатам гонконгского кино. Снятый за год до «Миссии» Джонни То, будущего короля жанра, этот фильм предвосхитил и задал на десятилетие вперед новый стиль экшн-хореографии. «Будь готов к неожиданностям» сочетает в себе почти все лучшее, что привнес в жанр Джон Ву в 80–90-х и привнесет в следующем десятилетии То.

«Отверженные» (Exiled), 2006, режиссер — Джонни То. Образец героического кровопролития нового поколения. На смену яростной энергии, крупным планам и визуальной избыточности Джона Ву пришел до мельчайших деталей выверенный, холодный, эстетский стиль Джонни То. Если герои «Круто сваренных» выпускали сотни, если не тысячи пуль, то в «Отверженных» стреляют не часто, но каждый выстрел имеет значение. Более того, «Отверженные» чуть ли не единственный гонконгский экшн, в котором срикошетившая пуля является сюжетообразующей вещью.

5 режиссеров, знающих толк в кровопролитии

Джон Ву — царь и бог жанра, человек, для характеристики творчества которого критикам пришлось придумать сразу три новых термина: «героическое кровопролитие», «ган-фу»[77] и «балет пуль». С 1986-го («Лучшее будущее») по 1992-й («Круто сваренные») определял моду в жанре, потом переехал в Голливуд в 1993-м, стал снимать фильмы с Николасом Кейджем и покатился…

Ринго Лам — мрачный брат-близнец Джона Ву. Более темный, более реалистичный. Один в один повторил творческую судьбу Джона Ву: создавал первоклассное кино о триадах с Чоу Юнь-Фатом, затем переехал в Голливуд, стал снимать фильмы с Ван Даммом и оказался примерно там же, где и Ву. Кроме «Города в огне» (1987), к героическому кровопролитию относятся следующие фильмы: «Выбор цели»[78] (Wild Search, 1989) и «Полный контакт» (Full Contact, 1992).

Джонни То — главный режиссер Гонконга последних 20 лет. Любимец хипстеров и эстетов. По продолжительности режиссерской карьеры и по количеству отменных жанровых фильмов среди всех постановщиков Гонконга конкуренцию ему может составить разве что Цуй Харк[79]. Ключевые фильмы: «Миссия» (The Mission, 1999), «Профессия — киллер» (Fulltime Killer, 2001), «Патрульные» (PTU[80], 2003), «Отверженные» (Exiled, 2006), «Безумный следователь» (Mad Detective, 2007, сорежиссер — Вай Ка-Фай), «Воробей» (Sparrow, 2008), «Нарковойна» (Drug War, 2012).

Бенни Чан — Майкл Бэй Гонконга. Снимает глубоко вторичные, но крепкие жанровые фильмы. Увлекается демонстрацией больших взрывов и чрезмерной сентиментальностью. На сегодняшний день один из немногих, кто занимается героическим кровопролитием по старинке. Основные работы в рамках жанра: «Большая пуля» (Big Bullet[81], 1996), «Героический дуэт» (Heroic Duo, 2003) и «Невидимая цель» (Invisible Target, 2007).

Данте Лам — Ридли Скотт гонконгского кино. Снимает визуально насыщенные фильмы, но, как и Бенни Чан, регулярно путает драматизм с сентиментальностью, что не позволяет поставить его в один ряд с Джонни То. В последнее время перебрался в КНР, где снимает военные блокбастеры с почти голливудскими бюджетами, собирающие в прокате огромные деньги. В рамках героического кровопролития отметился фильмами: «Жаркая команда» (Heat Team, 2004), «Угрызения совести» (Fire of Conscience, 2010) и «Вирусный фактор» (The Viral Factor, 2012).

Вторая новая волна
гонконгского кино

Вторая новая волна гонконгского кино (the Hong Kong Second Wave) — термин, который употребляется для характеристики творчества гонконгских арт-режиссеров, пришедших в кино в период с 1985 по 1993 год. Кинематография Гонконга разительно отличалась от кинематографий других стран скоростью развития. Если в последних разрыв между поколениями режиссеров мог занимать несколько десятилетий, то в Гонконге — всего 8–9 лет. В отличие от Первой новой волны Гонконга, которая была похожа на другие национальные новые волны, наименование «Вторая волна» является эвфемизмом, под которым понимаются фильмы конкретных режиссеров: Вонг Кар-Вая, Питера Чана, Мэйбел Чун[82] и некоторых других. Единственное, что объединяет этих постановщиков, — интерес к жанру мелодрамы, который гонконгские режиссеры предпочитали обходить стороной, уделяя основное внимание «мужским» жанрам.

5 ключевых фильмов, снятых режиссерами

Второй новой волны

«Осенняя история» (The Autumn’s Tale), 1987, режиссер — Мэйбел Чун. Эмигрантская мелодрама, главные герои которой — гонконгские люди в Гонконге. Меланхоличное и очень европейское кино, в котором чувствуются буква и дух фильмов Вуди Аллена.

«Румяна» (Rouge), 1987, режиссер — Стэнли Кван. Комедийная мелодрама с призраками. Спокойное, размеренное, но по-гонконгски эстетское кино. Вызывает визуальные ассоциации с фильмами Чжан Имоу начала 90-х[83], но это, возможно, совпадение.

«Пока не высохнут слезы» (As Tears Go By[84]), 1988, режиссер — Вонг Кар-Вай. Режиссерский дебют Кар-Вая представляет собой криминальную мелодраму, сюжет которой не особо отличается от сюжетов тех фильмов, что снимали гонконгские ремесленники в конце 80-х. Однако в фильме уже чувствуются зачатки будущих шедевров.

«Товарищи — Почти история любви» (Comrades, Almost a Love Story), 1996, режиссер — Питер Чан, Самсон Чиу. Спокойное и размеренное кино о неслучившемся романе, до которого было буквально рукой подать. Для кинематографа Гонконга середины 90-х фильм выглядел новаторским, но проверку временем, увы, не прошел.

«Любовное настроение» (In the Mood for Love), 2000, режиссер — Вонг Кар-Вай. Признанный шедевр Кар-Вая, традиционно занимающий первое место в списках «лучших гонконгских фильмов всех времен». Изумительно тонкая, почти эфемерная киноработа, в которой режиссеру удалось ухватить и воплотить визуальными средствами то, как преображается окружающий мир для человека в состоянии легкой влюбленности.

5 режиссеров авторского кино, пришедших в гонконгский кинематограф в середине 80-х — начале 90-х

Стэнли Кван — один из первых постановщиков Гонконга, ставший снимать ориентированное на женскую аудиторию кино. Дебютировал в 1985-м мелодрамой «Женщины» (Women), главную роль в которой исполнил Чоу Юнь-Фат. Наиболее известен своим третьим фильмом — мистической мелодрамой «Румяна» (Rouge, 1987).

Мэйбел Чун — женщина-режиссер, снимающая спокойное и размеренное кино, тяготеющее более к европейской, чем к азиатской традиции. Наибольшее признание среди критиков получила ее дебютная трилогия: «Нелегальный иммигрант» (The Illegal Immigrant, 1985), «Осенняя история» (The Autumn’s Tale, 1987) и «Восемь таэлей золота»[85] (Eight Taels of Gold, 1989). Каждый из фильмов затрагивает разные аспекты темы эмиграции.

Вонг Кар-Вай[86] — самый известный арт-режиссер Гонконга, чьи фильмы наполнены меланхоличной романтикой большого города[87], тоской по чистоте и красоте, преувеличенной эмоциональностью персонажей. Любит нелинейное повествование[88] и визуальную избыточность. Отличается несвойственным для коллег перфекционизмом, выражающимся в неспешной манере съемок и постпродакшна. Если коллеги по режиссерскому ремеслу успевали снять за определенный период 3–4 фильма, то Кар-Вай — один фильм за то же время. Главные работы: «Пока не высохнут слезы» (As Tears Go By, 1988), «Чунгкингский экспресс» (Chungking Express, 1994), «Падшие ангелы» (Fallen Angels, 1995) и «Любовное настроение» (In the Mood for Love, 2000).

Фрут Чан — дебютировал в качестве режиссера в 1992-м романтической комедией «Пять одиноких сердец» (Five Lonely Hearts[89]), но лучшие фильмы снял в конце 90-х: «Сделано в Гонконге» (Made in Hong Kong, 1997) и «Самое долгое лето» (The Longest Summer, 1998).

Питер Чан — начал кинокарьеру в качестве продюсера и технического специалиста в жанровом гонконгском кино[90], однако как режиссер тяготел более к спокойному авторскому стилю, в чем можно убедиться, посмотрев самый известный его фильм: «Товарищи — Почти история любви» (Comrades, Almost a Love Story, 1996). В 2010-х нашел себя в коммерческом китайском кино, поставив дорогостоящие кунг-фу блокбастеры: «Полководцы» (The Warlords, 2007) и «Уся»[91] (Wu Xia, 2011).

Гонконгский женский боевик

Гонконгский женский боевик[92] (girls with guns) — поджанр гонконгского экшна, сочетающий элементы кунг-фу комедии и героического кровопролития. Первую скрипку в жанре играют женщины, занимающиеся на экране привычными для Чоу Юнь-Фата и Джета Ли стрелково-рукопашными вещами. Возник в середине 80-х, встал на рельсы промышленного производства в конце того же десятилетия, к середине 90-х в связи с общим кризисом в гонконгской киноиндустрии[93] захирел, но отдельные фильмы выпускаются до сих пор.

На появление гонконгского женского боевика повлияли три обстоятельства. Во-первых, для китайской культуры (в частности, для уся) характерен образ воительницы, сражающейся на равных с мужчинами. Во-вторых, сама идеология боевых искусств предполагает, что бойцом может стать абсолютно любой, несмотря на пол, рост, вес, если будет долго и упорно тренироваться. В-третьих, общий подъем гонконгской киноиндустрии в середине 80-х, когда каждый год выходило не менее сотни экшнов, не считая фильмов других жанров[94]. Неудивительно, что в таком потоке нашлось место и для экшн-героинь. Снималось тогда буквально все.

Гонконгский женский боевик представляет собой типичный жанр-перевертыш со сменой гендерных ролей: героини храбры, бесстрашны, помешаны на чести, расстреливают врагов десятками, не беспокоясь о перезарядке оружия, получают десятками удары, «после которых не живут», в то время как роли мужчин сводятся к комичным сайдкикам[95] или подручным главной злодейки.

После волны феминизированных боевиков и супергероики, заполонивших экраны мультиплексов в новом тысячелетии, сейчас трудно представить себе, что это уже было в Гонконге. И было гораздо органичнее и убедительнее, чем в Голливуде.

5 классических представителей жанра

«При исполнении 1: Да, мадам!» (Yes, Madam[96]), 1985, режиссер — Кори Юэнь. Фактически родоначальник субжанра, ответственный за кинокарьеры Мишель Йео и Синтии Ротрок и давший старт франшизе «При исполнении», каждый фильм которой обладает автономным сюжетом.

«Ангел» (Angel)[97], 1987, режиссер — Тереза Ву. Командный женский боевик с торжеством girls power, барочным экшном, непритязательным юмором и пунктирным сценарием, который нужен только для того, чтобы хоть как-то связать между собой экшн-сцены. Вместе с двумя последовавшими сиквелами («Ангел 2» (Angel II, 1988) и «Ангел 3» (Angel III, 1989)) демонстрирует простую для фаната гонконгского кино истину: даже откровенный гонконгский трэш в смысле зрелищности превосходит многие голливудские боевики класса «А»[98].

«Инспекторы в юбках»[99] (The Inspector Wears Skirts), 1988, режиссер — Уэллсон Чин[100]. Гибрид женского боевика и комедии положений в духе «Полицейской академии» (Police Academy, 1984, режиссер — Хью Уилсон). В финале есть недурной и неожиданно брутальный рукопашный экшн.

«При исполнении 4: Свидетель» (In the Line of Duty 4: Witness[101]), 1989, режиссер — Юэнь Ву-Пин. Лучший фильм в серии «При исполнении», снятый на стыке нескольких поджанров экшна. Присутствуют даже элементы героического кровопролития. Синтии Хан в фильме активно помогает Донни Йен.

«Операция „С“» (Once a Cop[102]), 1993, режиссер — Стэнли Тон[103]. Пожалуй, самый крупнобюджетный представитель гонконгского женского боевика, снятый уже на излете его популярности. Приличный бюджет и высокий уровень объясняются тем, что это спин-офф[104] третьей части «Полицейской истории» (Police Story III Super Cop[105], 1992, режиссер — Стэнли Тон), где Джеки Чану активно помогала Мишель Йео. Персонаж у нее получился до того колоритный, что ей решили, как Электре[106] или женщине-кошке[107], выделить отдельный фильм.

5 обаятельных и привлекательных звезд

гонконгского боевика[108]

Мун Ли — самая миниатюрная из героинь гонконгского боевика. Неплохие бойцовские способности дополняются тем фактом, что все противники выглядят в схватках с ней настоящими гигантами, что прибавляет боям драматизма. Снялась в фильмах: «Ангелы-убийцы» (Killing Angels[109], 1989), «Подразделение „Ангелы“» (Angel Force, 1991).

Мишель Йео — обладательница самой успешной кинокарьеры среди всех звезд субжанра. После спада популярности девчачьих боевиков перешла к исполнению серьезных ролей[110], с чем весьма неплохо справляется. Исполнила боевые роли в фильмах: «При исполнении 1: Да, мадам!» (Yes, Madam, 1985), «При исполнении 2: Королевские воины» (Royal Warriors[111], 1986).

Синтия Хан — снималась немало, но вспомнить ее хотя бы в одном фильме за пределами пистолетно-мордобойного экшна трудно. Демонстрировала умение стрелять и боевую акробатику в фильмах: «При исполнении 3: Подразделение дракона» (In the Line of Duty III[112], 1988), «При исполнении 4: Свидетель» (In the Line of Duty 4: Witness, 1989), «Клетка тигра 2» (Tiger Cage II[113], 1990).

Синтия Ротрок — знаковая фигура для всех, кто застал российский видеобум середины 90-х. На рубеже десятилетий отчалила из Гонконга в США, где стала сниматься в боевиках категории «Б»[114]. Из-за запредельной «бэшности» подобной продукции стала считаться женской версией Томми Вайсо[115], однако гонконгские фильмы Синтии — совсем другая история. В гонконгском кино отметилась в фильмах: «Над законом» (Righting Wrongs[116], 1986) и «Инспекторы в юбках» (The Inspector Wears Skirts, 1988).

Джойс Годензи — жена Саммо Хунга и звезда фильмов «Она стреляет метко» (She Shoots Straight, 1990) и «Право воровать» (License to Steal, 1990). Снималась немного, но фанатам гонконгского кино запомнилась.

Молейто

Молейто (mo lei tau, буквально с кит. «бессмыслица» или «из ниоткуда») — это специфический тип комедии, характерный для гонконгского кино. Элементы молейто можно найти уже в классическом фильме студии Shaw Brothers «Дом 72 жильцов» (The House of 72 Tenants, 1973, режиссер — Чор Юэнь). В 70-е и 80-е гонконгская комедия все больше отдалялась от евро-американских аналогов, обретая инаковость. В начале 90-х Стивен Чоу окончательно порывает с понятным западному зрителю юмором и создает тот тип комедии, который известен сейчас как молейто.

Как правило, в молейто нет сюжета в привычном для западного зрителя смысле. Это ощущение создается благодаря тому, что каждые 10–15 минут экранного времени сюжет меняет свое направление. В рамках одного фильма могут встретиться сюжетные линии с привидениями, расчлененкой, мелодрамой, изнасилованиями, мультяшным юмором, путешествиями во времени, социальной сатирой, кунг-фу комедией — и это для молейто совершенно нормально. При просмотре подобных фильмов может сложиться впечатление, что создатели вообще не понимают, что такое жанр. Это не так, просто молейто — прямое отражение принципа «всего, сразу и побольше», характерного в целом для гонконгского коммерческого кино 80-х — начала 90-х.

5 гонконгских комедий, сформировавших молейто

«Частные детективы» (The Private Eyes[117]), 1976, режиссер — Майкл Хуэй. Не совсем молейто, но фильм, серьезно повлиявший на формирование всей гонконгской комедии. Как такового сюжета в «Частных детективах» нет, зато есть череда последовательных гэгов, условно связанных друг с другом центральными персонажами. С молейто фильм сближает совмещение несовместимого, что в дальнейшем станет визитной карточкой комедии такого типа.

«Китайская одиссея» (A Chinese Odyssey), 1995, режиссер — Джеффри Лау[118]. Возьмите все сезоны «Игры престолов», спрессуйте их в два полуторачасовых фильма, добавьте слэпстика, путешествий во времени, древних демонов, самой сентиментальной мелодрамы, какую только можно представить, и получите «Китайскую одиссею». Одна из самых высоко ценимых дилогий Гонконга, успех которой пытались повторить многие.

«Бог кулинарии» (The God of Cookery), 1996, режиссеры — Стивен Чоу, Ли Лик-Чи. Молейто в самом соку, притом годное к просмотру и для западного зрителя. Причина? Стивен Чоу смешивает пародию на гонконгский кинематограф (будьте спокойны: пародия здесь на уровне «Голого пистолета»[119], а не «Очень эпического кино»[120]) с традициями гонконгских кулинарных комедий[121]. Получилось отлично.

«Король комедии» (King of Comedy), 1999, режиссеры — Стивен Чоу, Ли Лик-Чи. Не самый бодрый и не самый смешной, но достойный фильм Чоу. Сюжет мечется между комедией положений, комедией нравов, детективным триллером и пародией, но оставляет при этом удивительно целостное впечатление.

«Разборки в стиле кунг-фу» (Kung Fu Hustle), 2004, режиссер — Стивен Чоу. Самый широко известный за пределами Гонконга фильм Стивена Чоу, и, кстати, совершенно заслуженно. К чистому молейто фильм не отнесешь. Но то, как виртуозно он превращается из жесткого криминального боевика в комедию положений, потом в мелодраму, чтобы затем стать мультиком о Багзе Банни[122] и завершиться сценой, вызывающей в памяти фэнтези-фантасмагории Цуй Харка[123], выдает в Стивене Чоу человека, который лучше всех понимает, что такое молейто.

5 режиссеров, причастных к появлению молейто

Братья Хуэй (Сэм, Майкл, Стэнли и Рикки) — люди, фактически ответственные за формирование гонконгской комедии вообще и молейто в частности. Режиссеры, сценаристы и актеры — все в одной семье. Их влияние несложно найти в фильмах Саммо Хунга, Джеки Чана и Стивена Чоу, использовавших многие находки братьев в кунг-фу и просто комедиях.

Главная черта их фильмов: достаточно внятный и даже серьезный сюжет (детективный или драматический), разбавленный множеством комедийных сценок. Главные хиты: «Частные детективы» (The Private Eyes, 1976) и «Безопасность без границ» (Security Unlimited[124], 1981).

Стивен Чоу — говорим «молейто» — подразумеваем Стивена Чоу, говорим «Стивен Чоу» — подразумеваем молейто. Стивен Чоу написал сценарии к самым успешным фильмам направления, снялся в них и срежиссировал их. В начале 10-х XXI века перебрался из Гонконга в Китай, где снял собравшую полмиллиарда долларов «Русалку» (Mermaid, 2016). Хорошо живет на свете Стивен Чоу.

Гордон Чан — уважаемый гонконгский режиссер, поработавший почти во всех популярных киножанрах города-государства: от классического кунг-фу боевика с Джетом Ли («Кулак легенды» (Fist of Legend, 1994)) до исторического батального эпика («Бог войны» (God of War, 2017)). Однако пика известности достиг в начале 90-х, поставив практически все популярные молейто Стивена Чоу раннего периода: «Пробейся назад в школу 1–2» (Fight Back to School II, 1991–1992), «Королевский бродяга 1–2» (Royal Tramp, 1992) и «Король нищих» (King of Beggars, 1992).

Джеффри Лау — отметился в середине 90-х дилогией «Китайская одиссея» (A Chinese Odyssey, 1995), да так, что до сих пор помним и любим именно за нее. После выхода второй части добиться большего успеха Лау так и не удалось.

Джонни То — мастер героического кровопролития и основатель студии Milkyway. Отметился в молейто, поставив два ранних фильма Стивена Чоу: «Правосудие в моей ноге!» (Justice, My Foot!, 1992) и «Безумный монах» (The Mad Monk, 1993).

Фильмы третьей категории

Фильмы третьей категории (Hong Kong category III films) — группа фильмов, попавших в категорию «Запрещено для просмотра лицам моложе 18» на территории Гонконга. Данная рейтинговая система была принята 10 ноября 1988 года. В категорию I попадали фильмы, разрешенные для просмотра всем; в категорию II — фильмы, разрешенные для детей младше 12 в сопровождении взрослых; в категорию IIA — фильмы, запрещенные для просмотра лицам моложе 12; в категорию IIB — кино, разрешенное для просмотра лицам старше 15. В самую жесткую категорию III сразу же вошли как иностранные хорроры с акцентом на расчлененку и порнография, так и вполне серьезные криминальные драмы, в которых демонстрировались жизненные реалии триад[125].

Действие, как известно, рождает противодействие, поэтому фильмы третьей категории быстро стали в Гонконге и за его пределами настоящим брендом. В связи с этим предприимчивые местные киноделы быстро смекнули, в каком ключе следует снимать кино. Так появилась череда секс-комедий, эротических триллеров на грани порнографии и жестких фильмов ужасов, отличающихся от западных аналогов гонконгской энергетикой и высоким уровнем профессионализма. Последнее объясняется тем фактом, что часто мейнстримное кино и фильмы третьей категории делали одни и те же люди. Так, Майкл Мак — автор одного из самых коммерческих фильмов третьей категории «Секс и дзен: Ковер для телесных молитв» (Sex and Zen, 1991) — среди прочего снимал уся («Бабочка и меч» (Butterfly Sword[126], 1993)) и боевики («Перестрелка» (The Shootout, 1992)).

5 фильмов, удостоенных чести попасть

в третью категорию

«Люди за солнцем» (Men Behind the Sun[127]), 1988, режиссер — Тун Фей Моу. Образец жанра torture porn[128], посвященный деятельности печально известного японского подразделения 731, ставившего эксперименты над людьми на территории оккупированной Маньчжурии. Всерьез воспринимать фильм не рекомендуется: «Люди за солнцем» — стопроцентное эксплуатационное кино без особых претензий на психологическую или историческую достоверность. Строго для любителей шок-контента.

«История о Рикки»[129] (Riki-Oh: The Story of Ricky), 1991, режиссер — Лам Най-Чоу. Уникальный для гонконгского кунг-фу боевик. Экранизация японской манги[130], в которой сохранены все условности данного вида искусства. «История о Рикки» — это цветастая комиксная картинка, десятки галлонов крови, точнее жидкости, которая на кровь не особо и похожа, собранные в одном фильме штампы тюремных боевиков и сцены с почти мультяшным телесным юмором. Одно слово — Гонконг.

«Секс и дзен: Ковер для телесных молитв»[131] (Sex and Zen), 1991, режиссер — Майкл Мак. Секс-комедия в гонконгском стиле. В отличие от западных аналогов начала 90-х, снята и сыграна на высоком профессиональном уровне.

«Обнаженная убийца» (Naked Killer), 1992, режиссер — Кларенс Форд. Образец гонконгского женского боевика с повышенным содержанием обнаженки. В сюжетном плане представляет собой полуремейк «Никиты» (Nikita, 1990) Люка Бессона. Породил два непрямых сиквела и небольшой культ.

«Синдром Эбола» (Ebola Syndrome), 1996, режиссер — Герман Яу. Знатный винегрет из черной комедии и шок-хоррора. История замешана не только на сексе и насилии, как принято в кино третьей категории, но и эксплуатирует истерию мировых СМИ середины 90-х, связанную со страшной лихорадкой Эбола. Еще один пример того, как гонконгское кино, оставаясь хорошо узнаваемым органичным явлением, способно вбирать в себя элементы абсолютно любых жанров.

Студия Milkyway Image

Гонконгское кино конца 90-х переживало не лучшие времена: главные режиссеры и актеры подались в Голливуд, устрашившись коммунистической длани КПК, под юрисдикцию которой в 1997-м перешел Гонконг. Но остались в Гонконге Джонни То и Вай Ка-Фай, основавшие в 1996-м студию Milkyway Image. В середине нулевых фильмы студии вернули, пускай и ненадолго, киноиндустрии острова утраченное величие и интерес киноманов мира. Стоит отметить, что фильмы То и компании сильно отличались от гонконгского кино золотого века (80-х — начала 90-х). Безумная энергия ушла, уступив место холодным выверенным кадрам, напоминающим скорее европейское жанровое кино 70-х, но снятое на самом актуальном техническом уровне. Потихоньку к этому новому стандарту стали подтягиваться и другие кинематографисты, включая Данте Лама[132] и даже Джеки Чана[133], которые не работали со студией Milkyway Image.

5 фильмов, которые могли снять только

на студии Milkyway Image

«Герои не умирают» (A Hero Never Dies), 1998, режиссер — Джонни То. Ранний фильм в жанре героического кровопролития. Представляет собой недостающее звено между классическими боевиками Джона Ву начала 90-х и теми фильмами, которые сделают Джонни кумиром эстетствующей кинообщественности в 2000-х.

«Самая долгая ночь» (The Longest Night[134]), 1998, режиссер — Патрик Яу. Изысканный, воздушный, сновидческий неонуар[135]. Выделяется на общем фоне хорошо проработанным сценарием и внятной мотивацией персонажей.

«Выборы» (Election), 2005 режиссер — Джонни То. Выборы, выборы, кандидаты… гангстеры. Ставший современной классикой гонконгского кино фильм о демократических выборах в триадах. Демократия как традиция и пережиток криминального мира. В дилогии окончательно выкристаллизовался фирменный стиль Джонни То: геометрически проработанные кадры, холодная цветовая гамма, негероические персонажи, эмоциональная отстраненность.

«Безумный следователь» (Mad Detective), 2007, режиссеры — Джонни То, Вай Ка-Фай. Комедийный, мистический, детективный триллер. В фильме на удивление гармонично сочетается несколько разнонаправленных жанров.

«Несчастный случай» (Accident)[136], 2009, режиссер — Сой Чеанг. Эстетский детективный триллер о группе киллеров экстра-класса, которые специализируются на замаскированных под несчастный случай убийствах.

5 режиссеров, снимавших на студии отличное кино

Джонни То — отец-основатель студии и человек, заново открывший кино Гонконга для западного зрителя. Кроме названных выше работ, упоминания достойны следующие фильмы: «Миссия» (The Mission, 1999), «Профессия — киллер» (Fulltime Killer, 2001) (совместно с Вай Ка-Фаем), «Патрульные» (PTU, 2003)[137], «Нарковойна» (Drug War, 2012) и «Слепой детектив» (Blind Detective, 2013).

Вай Ка-Фай — постоянный соавтор и иногда сорежиссер Джонни То. Второй человек в Milkyway Image. Вместе с Джонни снял «Закон кармы»[138] (Running on Karma, 2003), «Ву Йен» (Wu Yen, 2001) и «Безумного следователя» (Mad Detective, 2007). Достойные сольные работы: «Слишком много способов стать первым»[139] (Too Many Ways to Be No. 1, 1997) и «Отель мира» (Peace Hotel, 1995).

Патрик Яу — режиссер, снявший на студии Milkуway три фильма: «Будь готов к неожиданностям» (Expect the Unexpected, 1998), «Самая долгая ночь» (The Longest Night, 1998), «Лишний умрет» (The Odd One Dies, 1997), каждый из которых — скромный жанровый шедевр, обязательный к просмотру всем, кто неравнодушен к нуару, героическому кровопролитию и гонконгскому кино.

Сой Чеанг — успешный китайский режиссер, работающий сейчас с большими бюджетами. Именно он снял трилогию «Царь обезьян» (The Monkey King[140], 2014–2018). На студии Milkyway поставил два фильма: «Несчастный случай» (Accident, 2009) и «Автострада» (Motorway, 2012).

Патрик Люн — ничем не примечательный ремесленник, которому посчастливилось снять первый фильм под брендом Milkyway Image: «Холодная кровь» (Beyond Hypothermia, 1996).

Что еще интересного можно почитать
о гонконгском кино[141]

Комм Д. Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии / Д. Комм. — СПб.: БХВ-Петербург, 2015. — 192 с.[142]

Always in the Dark: a Study of Hong Kong Gangster Films. — Hong Kong: Hong Kong Film Archive, 2014. — 221 p.[143]

Charles J. The Hong Kong Filmography, 1977–1997: a Complete Reference to 1,100 Films Produced by British Hong Kong Studios / J. Charles. — Jefferson, North Carolina: McFarland, 2000. — 397 p.[144]

Jones C. Here Come the Kung Fu Clones / C. Jones. — Nottingham: Woowums Books, 2010. — 142 p.[145]

Logan B. Hong Kong Action Cinema / B. Logan. — London: Titan Books Ltd, 1995. — 191 p.[146]

Meyers R. From Bruce Lee to the Ninjas: Martial Arts Movies / A. Harlib, R. Meyers, B. Palmer, K. Palmer. — New York: Carol Publishing Group, 1991. — 255 p.[147]

Pak Tong Cheuk. Hong Kong New Wave Cinema (1978–2000) / Pak Tong Cheuk. — Chicago: Intellect Books, 2008. — 264 p.[148]

Stokes L. O. City on Fire: Hong Kong Cinema / M. Hoover, L. O. Stokes. — London; New York: Verso, 1999. — 372 p.[149]

Stokes L. O. Historical Dictionary of Hong Kong Cinema / L. O. Stokes with contributions by J. Lukitsh, M. Hoover, T. Stokes. — Lanham, Maryland; Toronto; Plymouth, UK: The Scarecrow Press, Inc., 2007. — 590 p.[150]

Teo S. Chinese Martial Arts Cinema: the Wuxia Tradition / S. Teo. — Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd, 2009. — 230 p.[151]

Hong Kong Cinema. Все о кино Гонконга, Китая и Тайваня [Электронный ресурс]. — URL: http://hkcinema.ru (дата обращения: 27.01.2019)[152].