Stig Dagerman

ORMEN

Стиг Дагерман

ЗМЕЯ

РОМАН

Перевод со шведского Наталии Пресс

Издательство Ивана Лимбаха

Санкт-Петербург

2024

Сири Хустведт

Мы — существа нерациональные

«Змеи на свободе» (Роберт Митчем в фильме «Перекрестный огонь» (1947), режиссер Эдвард Димтрык)

«Змея» — роман, обладающий галлюцинаторной силой, написан человеком, который совсем недавно вышел из подросткового возраста. На момент публикации книги в 1945 году Стигу Дагерману — двадцать два года, и одно это делает роман из ряда вон выходящим явлением в истории художественной лите­ратуры. Поэты, музыканты, математики и художники подчас расцветают рано, но романы обычно остаются прерогативой творцов постарше. Подобно Фрэнсису Скотту Фицджеральду, написавшему «По эту сторону рая» в двадцать четыре года, Дагерман быстро завоевал известность, а рано проснувшаяся гениальность стала частью его писательской идентичности.

Это общеизвестный факт, но в чем же сила «Змеи»? Должна признаться, когда я открыла эту книгу в первый раз, меня просто сбил с ног поток метафор и сравнений, которые одна за другой поражали в самое сердце. Я спросила себя, не столкнулась ли я с более причесанной европейской версией Реймонда Чандлера и его прозой в жанре «крутого детектива», но чем дальше я читала, тем очевиднее становилось, что этот роман — совсем другое дело. Он представляет собой текст, в котором метафорическое и буквальное смешаны до такой степени, что под конец полностью сливаются воедино. Этот процесс начинается с самого начала романа, когда рассказчик Дагермана смотрит на вокзал в «изнывающем от жары поселке» знойным летним днем, городок тут же оживает и становится героем книги, когда его «толкают в бок», тем са­-мым будто пробуждая к жизни. Тема сна, сновидений и полудремы начинается прямо с этого предложения и раз за разом появляется на страницах романа до самого конца.

В следующих абзацах читатель знакомится с еще несколькими художественными образами, которые становятся структурообразующими для всей книги и время от времени превращаются в реальных существ и предметы: старушка на вокзале с «быстрыми крысиными глазками» становится «крысоглазой»; во рту у ее гротескно изображенной спутницы (которая впоследствии окажется матерью Ирен) подрагивает язык, напоминающий «голову змеи», а поезд разрезает тишину словно «лезвие бритвы». Грызуны, змеи и режущие предметы постоянно возникают в тексте во множестве обличий и воплощений, как и образы рта и горла, желания задушить и самого удушения, желания укусить и страха быть укушенным, подавленных или звучащих криков, молчания и речи.

Композиционно роман представляет собой цепочку историй, которые рассказываются с разных точек зрения. Начинается книга с самой большой по объему части, «Ирен», где повествование ведется от третьего лица, но в роли альтер эго выступает герои­ня, проникающая во внутренний мир солдата-садиста Билла, а на какое-то время — и сержанта Бумана, который до смерти боится змеи, которую ему показывает Билл. Следующая часть называется «Мы не можем спать», она почти вдвое короче предыдущей, представляет собой коллективный рассказ от первого лица множественного числа и состоит из историй отдельных мужчин, которые вспоминаются героям, когда те лежат в койках, пребывая в состоянии бессонницы и страха. Затем следуют еще пять новелл от третьего лица, все они имеют названия и по объему примерно в два раза меньше второй части романа. Герои этих пяти новелл — новобранцы, с которыми мы познакомились в предыдущей части романа, сами новеллы хронологически не связаны друг с другом. Таким образом, композицию второй части можно с полным правом назвать змееподобной: действие не движется вперед линейным образом, а извивается, сворачивается в кольца и снова разворачивается в историях разных персонажей.

Обе части романа связывает место действия и настоящая змея — она то появляется, то исчезает в военной части, пугая мужчин, которые постоянно чувствуют ее незримое присутствие и готовность напасть в любой момент. Даже когда змею обнаруживают мертвой, один из солдат, Гидеон, поражается тому, что его страх не утихает — змея мертва, а страх остался. Очевидно, что змея выступает в качестве метафоры сложного положения Швеции во время Второй мировой войны, когда страна сохраняла нейтралитет, но наиболее интересным представляется то, как Дагерман описывает живущий в теле ужас, состояние души, которое невероятно сложно конкретизировать, поскольку, как отмечает Гидеон, он не имеет конкретной причины. Сам предмет страха может оставаться безымянным.

Вот что пишет о двусмысленности страха в своей работе «Торможение, симптом и страх» (1926) Зигмунд Фрейд: «Мы ищем определенное понимание, указывающее нам сущность страха, альтернативы или — или, отличающей истину от заблуждения. Но это найти трудно. Чувство страха не поддается нашему пониманию»^[1]. В этой книге Фрейд вносит изменения в теорию страха, но основная идея, вполне применимая и в данном случае, состоит в том, что человек, постоянно испытывающий страх, в какой-то момент не смог должным образом дать разрядку энергии, без которой он не может функционировать удовлетворительным образом. Переживание страха является сигналом об опасности — опасности, от которой мы, как утверждает Фрейд, спасаемся с по­мощью вытеснения.

Героев романа «Змея» переполняет бурлящий страх. Их чувства, как и их слова, душат всевозможные ограничения. Под конец внутреннее давление растет, становится невыносимым, герои сдаются, взрываются, извергаются подобно вулканам. Одержимая ревностью к Биллу и сопернице Вере, Ирен «приставила себе к горлу [метафорический] нож, чтобы ничего не сказать…». Позже, столкнув мать с поезда, «она ощущает ужас и ей страшно, что не хватит воздуха хоть что-то сказать…» После того как мальчишка со скотобойни попытался ее изнасиловать — что ему, впрочем, не удалось, — она разражается истерическим хохотом. Она вытесняет страх и чувство вины, и на их месте появляется маленький зверек, который грызет ее изнутри, но в конце концов вырывается на свободу. «Ужас — тот самый маленький зверек, и теперь его ничто не удержит. Внезапно она начинает кричать…» Билл прижимает противника к полу во время драки, чтобы заставить его закричать и тем самым подтвердить свою победу, но вместо этого он видит язык мужчины, похожий на описанный выше язык матери Ирен, напоминающий змею, и, безусловно, фаллический: «Он увидел, как язык вывалился изо рта и вытянулся, как вытягивается шея». Скромная, благовоспитанная девушка в главе «Зеркало» выходит из себя и кричит Балагуру: «Идиот! Вы что, не понимаете?! Я слепая! Слепая! Слепая!» В главе «Тряпичная кукла» мальчик, которого Сёренсону не удалось спасти от сексуального насилия, возвращается домой и его выворачивает наизнанку, тошнит прямо на того человека, который должен был вмешаться и помочь ему, но не сделал этого. Аутсайдера Гидеона мучают сослуживцы, но он, несмотря на растущий страх, сдерживает свою тревогу. Когда они жестоко нападают на него, он долго лежит на полу, не в силах пошевелиться, хотя обидчики давно ушли, и лишь позже начинает кричать.

Опасность сексуального насилия, которая присутствует во многих сюжетах, способствует необходимости оргастической разрядки и в то же время страху перед ней. Ирен мечется между ступором и действием, между сонливостью и возбуждением, между страхом перед Биллом и одновременно мазохистическим притяжением к нему, и феноменологически Дагерман показывает нам это как конфликт между телесным ощущением и предчувствием, ко­торый постоянно сопутствует ее изменчивой внут­ренней реальности в некоем «сейчас», которое никогда не заканчивается. Флуктуации героев между вя­лостью и желанием, безмолвием и речью постоянно изучаются через призму их непосредственных переживаний. Для многих из них диалектика таких резких смен настроения усиливается до крещендо во время внезапного акта насилия. Читатель знакомится с Ирен, когда она, обнаженная, лежит на кровати в состоянии чувственной неги и моральной амбивалентности, — та же двойственность сохраняется и когда она выглядывает в окно и разговаривает с Биллом. Легкомысленности резко приходит конец, когда Билл кладет на подоконник между ними штык, кусает Ирен во время поцелуя, а она ранит запястье о лезвие штыка. Вторую завоеванную им женщину он тоже кусает: «впивается зубами в ухо Веры, рассекая его, как опасная бритва». Сексуально­го насилия в «Тряпичной кукле» мы не видим, но чувствуем его неумолимое приближение, когда педераст подкупает мальчика и дарит ему нож в ножнах. Ножи в романе, как метафорические, так и реальные, вызывают бесчисленные ассоциации с разрезанием, бойней, ранами, сексуальным садизмом и потоками крови. В какой-то момент кажется, что ножевые ранения нанесены самой земле: «Он вбегает в ельник, и деревья плотно смыкаются за его спиной, где черничник повыдерган, а земля испещрена черными, кровоточащими ранами».

Сквозные тропы в романе перетекают из субъективного восприятия тех или иных героев в описания города или ландшафта как спящего или исте­кающего кровью. Это движение метафор влечет за собой эмоциональную инфекцию, которая передается от человека к человеку, стирая границы между ними. Страх индивидуален и коллективен: он истека­ет кровью. Не обладай Дагерман такой психологической проницательностью, расплывчатые метафоры и собранные воедино сюжеты вряд ли бы обрели такую силу. Он — мастер описания момента, пре­ходящих эмоциональных и моральных состояний, в водоворот которых попадает каждый из нас, не понимая потом, что это было. Также он очень чуток к нашим постоянно искаженным представлениям о себе и других и о том, как часто мы путаем одно с другим. В «Зеркале» увлечение Балагура девушкой является лишь проекцией и парадоксальным обра­-зом отражает его собственную слепоту: «Балагуру вдруг стало ее жаль, ведь она совсем одна. Хотя жалел он на самом деле самого себя. Перелистывая книгу состояний, он дошел до той страницы, когда все вещи вокруг казались ему просто аккомпаниаторами, с которыми у него была почти что телепатическая связь. И во всем мире только он был настолько жалок и одинок».

Болезненное одиночество Балагура влияет на его восприятие, он идентифицируется с достойным сожаления положением слепой девушки, потом у него случается вспышка ярости и ненависти к себе, и он разбивает зеркало, после чего получает по заслугам от собственного товарища.

В «Змее» жесткое подавление сексуального жела­ния и его садистические аспекты, сконцентрированные в рассказе об Ирен, Билле и Вере, соотносятся с более открыто сформулированными политическими идеями, которые предъявлены во второй половине книги. Коллективная неспособность высказывать свое мнение и действовать наилучшим образом выражается устами Эдмунда, и здесь мы снова сталкиваемся с образом сдерживания: «На меня это давит будто железный обруч на голову, потому что я знаю, что есть законы, и никто не спросил меня, готов ли я принять то, что делает меня в буквальном смысле этого слова беззащитным». Эта мысль усложняется еще одним заявлением: «Вы носите его не из-за каких-то личных заслуг, а из-за трусости множества людей и вашей собственной недостаточности». В главе «Железный обруч» слова «ложатся спать в спальные мешки», их нужно встряхивать и будить. Эдмунд находит свой голос и свои слова, он говорит громко, слишком громко, обращаясь к страху, — он утверждает, что испытывает более сильный страх, чем все остальные. Джокер слушает друга и внезапно ему тоже хочется высказаться, хочется все прояснить, но слов не находится, и вместо связной речи он что-то неразборчиво бубнит, а потом видит галлюцинацию — две комнаты, которые есть внутри него — икающая, хохочущая, качающаяся гостиная и угрожающая комната отчаяния с говорящими стульями и страхом, сгустившимся под потолком. Обе комнаты явно указывают на современную политическую ситуацию: одна комната полна пьяных людей, там много мебели и играет радио, а другая — заброшенное место, наполненное парализующим ужасом, но эта фантазия слишком странна для того, чтобы ее воспринимать исключительно исходя из военной действительности.

В парадоксальном, ироничном, пародийном и сложном тексте Сёрена Кьеркегора «Понятие страха» альтер эго писателя Вигилий Хауфниенсий блестяще связывает страх с головокружением: «Тот, чей взгляд случайно упадет в зияющую бездну, почувствует головокружение. В чем же причина этого? Она столько же заложена в его взоре, как и в самой пропасти, — ведь он мог бы и не посмотреть вниз. Точно так же страх — это головокружение свободы, которое возникает, когда дух стремится полагать синтез, а свобода заглядывает вниз, в свою собственную возможность, хватаясь за конечное, чтобы удержаться на краю. В этом головокружении свобода рушится. Далее психология пойти не может, да она этого и не желает. В то же самое мгновение все внезапно меняется, и, когда свобода поднимается снова, она видит, что виновна. Между двумя этими моментами лежит прыжок, который не объяснила и не может объяснить ни одна наука»^[2].

«Понятие страха» — неимоверно сложное исследование последствий первородного греха и грехопадения — отчуждения человека от своей истинной природы, вины, невинности и свободы. Дух — то, что связывает с Богом и бесконечным, тело и психика связаны с конечным. Для Кьеркегора, как и для Фрейда, страх служит субъективным внутренним сигналом и не нуждается в объекте. В самом страхе есть нечто неоднозначное, что очень сложно уловить. На­ука не имеет доступа к этой реальности, поскольку пользуется исключительно объективным взглядом от третьего лица, а «прыжок», о котором пишет Кьеркегор, невозможно объяснить с рациональной точки зрения.

Змея у Дагермана неизбежно наводит читателя на мысли о сюжете грехопадения, о змее, Еве, Адаме, потере невинности и настойчивом вопросе о том, существует ли свобода воли как таковая. На самом деле эту книгу можно читать как размышление о том, что означает действовать свободно. Галлюцинация Джокера о страхе — это головокружение от свободы. Две комнаты, являющиеся герою в видении, не остаются разделенными — они сливаются в единое целое, и мы видим пугающую картину: стены рушатся, раздается безумный смех, границы стираются, и герой погружается в чудовищное состояние невыносимого ужаса. Когда кошмар Джокера, в котором ему кажется, что его вот-вот разорвет, заканчивается и он приходит в себя, ему хочется сказать, что он думает, но он этого не делает. Он не совершает действия, продолжает молча оставаться в вымышленном мире и только представляет себе, что высказал свое мнение, что товарищи откликнулись и ответили ему, чтобы облегчить муки совести: «…тебе нечего стыдиться, твоя совесть чиста». Моральная дилемма, анализ вины и невиновности — дело непростое, и как читатель я сочувствую Джокеру, его растерянности, его попыткам обратиться к товарищам за помощью, попыткам найти способ выразить обуревающие его сложные чувства и его неспособности произнести нужные слова. Чувство вины заполняет собой всю культуру, им оказывается запятнан каждый.

Совершенно неважно, читал Дагерман Кьеркегора или нет, потому что в начале сороковых годов, когда писатель создает свой роман, идеи Кьеркегора витают в воздухе, его перечитывают как предтечу экзистенциализма — ярлык, от которого сами экзис­тенциалисты зачастую открещивались, но тем не менее смысл в нем есть, потому что речь идет об идеях, которые были у всех на слуху, даже если человек не читал конкретных текстов. Когда я училась в Колумбийском университете в конце семидесятых — начале восьмидесятых, мне казалось, что французские теоретики настолько пропитали своим присутствием все гуманитарные кафедры, что можно было просто стоять в коридоре университета и вдыхать эти идеи прямо из воздуха. Похожая ситуация была в сороковых годах с экзистенциализмом.

Несмотря на то что Сартр упрямо отрицал свою преемственность по отношению к Кьеркегору, датчанин присутствует на страницах его труда «Бытие и ничто» (1943), в его отсылках к «головокружению» и «страху», в его утверждении, что человек обречен на свободу. Однако автор «Змеи» заражен не только экзистенциализмом. У каждой эпохи есть своя атмо­сфера, и в свете ужасов нацизма совершенно неудивительно, что философии и искусству того времени свойственны фатализм и пессимизм, — вспомним американский нуар в кинематографе, который многое позаимствовал из кинематографа европейского, создавая собственные мрачные сюжеты о человеческой жестокости. Интерес Дагермана к американским прозаикам хорошо известен, но в случае с романом «Змея» их влияние скорее вторично. Метафоры «крутого детектива» становятся философским художественным приемом, который скорее усиливает, чем ограничивает многозначность текста.

Роман Дагермана — это призыв к индивидуальной ответственности и свободе, а также мощно выраженное сопротивление условностям мелкобуржуазной жизни, которая отупляет людей и лишает их способности действовать. Это призыв к свободомыслию, к свободе слова — слова, которое может прояснить, какое именно действие необходимо. В романе ощутимо присутствуют невероятные ужасы войны, садизм, кровь и разрушение, но сила книги объясняется не этим. Аллегории, символика, кровоточащие метафоры — все это работает, потому что находит воплощение в героях и сценах, написанных с подлинным психологизмом и вниманием к нюансам, потому что визуальный мир романа очень точен и отрицает все привычные банальности, потому что повество­вание обладает силой и энергией, перед которыми невозможно устоять. Кроме того, книга приправлена иронией и юмором. Писатель смеется даже над собственной склонностью к использованию метафор, говоря устами своего альтер эго Писаря. Во второй главе мы читаем, что Эдмунд смеется над Писарем, потому что тот не может не сравнить огнетушитель с резервуаром с тушью, а резервуар с тушью — с огне­тушителем: «Но что ж с ним будет, если ему придется употребить слова „огнетушитель“ и „резервуар с тушью“ в одном предложении? Что ж ему делать, чтобы их не перепутать? Чтоб пожарные не начали поли­вать огонь тушью, а художники не принялись рисо­вать углекислотой?» Автор может позволить себе легкомысленно посмеяться, но только над самим собой.

В последней главе романа «Неудавшийся побег» Писарь срывается вниз. После употребления некоторо­го количества пива и беседы с литературным критиком и поэтом, Писарь упрямо настаи­вает на том, что «трагедия современного человека состоит в том, что он больше не позволяет себе бояться», а потом совершает импульсивный поступок, чтобы объяснить собеседникам, что он имеет в виду. Он хочет довести свои рассуждения до конца, прийти к логическому выводу. Писарь вылезает из окна и идет по карнизу. Поэт зовет его обратно, предо­стерегая от опасности, но тот отвечает: «Вот еще!» Безусловно, мы видим момент гордыни и высокомерия, а вовсе не головокружительную свободу того, кто заглядывает в бездну. В отсутствии страха у Писаря есть что-то ненормальное. Разве не сам он только что рассуждал о пользе страха и ужаса? Он поскальзывается, падает, и последним, что он слышит, становится не его собственный крик, а крик девушки, стоящей внизу, в подъезде дома напротив.

Причиной грехопадения в райском саду явля­-ется не змей. Он не более чем искуситель. Однако мне кажется, что падение Писаря можно толковать по-разному, я не считаю, что концовка романа вызывает отчаяние — в первую очередь она двусмысленна. Падение Писаря — еще и глупая случайность. Полный энергии, живо принимающий участие в дискуссии и находящийся в состоянии легкого алкогольного опьянения молодой человек вылезает на карниз и без какой-либо веской причины срывается и погибает. Так нередко происходит и в жизни — мы вдруг поскаль­зываемся и падаем в бездну. Полное отсутствие страха у героя в конце романа — иронично, учитывая, что именно страх — основная тема повествования. Всего несколькими страницами раньше Писарь хвастается тем, что его страх «больше, чем у всех остальных». Мы — существа нерациональные. В лучших произведениях искусства всегда есть что-то, что ускользает от нас и оставляет в недоумении. Иначе бы мы раз за разом не возвращались к ним.

Если литература — лишь способ совместного времяпрепровождения, я уйду в сумерки, ступая почерневшими ногами, и друзьями мне станут змеи да серая песчанка. Если же жизнь без литературы для вас немыслима, не забудьте дома сандалии, опасайтесь камешков! Змеи нацелились на мою пяту, крысы пустыни мне отвратительны!

(мой друг Писарь)

Ирен

1

Стояла такая жара, что на железнодорожных рельсах впору было кофе обжаривать. Между шпалами остро поблескивали камни, а по ту сторону колеи уныло колосилось поле созревающего овса. За полем жались друг к другу красные деревенские домики, посреди хутора торчала острая зубочистка флагштока. Здание вокзала походило на великана, прилегшего поспать на равнине, над посыпанной гравием площадкой поднимались небольшие струйки пыли. Далеко-далеко из бескрайнего моря зелени к станции приближался поезд. Из трубы локомотива струился дым, расплываясь над колеей похожими на шляпки грибов об­лака­ми. Был почти час, поезд словно толкнули в бок, и он понесся к дремлющему поселку.

На скамейке перед домом сидели две старушки, напоминавшие рассевшихся на про­во­дах воробьев. Одна из них одноглазо щу­рилась на солнце и грела бородавки. Другая с лю­бопытством озиралась по сторонам, быстро водя крысиными глазками туда-сюда и тут же замечая все интересное, что происходит в округе. На бетонном перроне стоял одинокий чемоданчик с блестящими застежками. У чемоданчика была гигантская кожаная ручка, и, что куда менее примечательно, на привязанной к ручке веревке болтался безжизненный бу­кет ноготков.

Прям как повешенный, подумала старушка с крысиными глазками и ткнула товарку в бок. Ох и жара в этом году, сказала она, сделав несколько крупных планов лица соседки. Сейчас лицо оказалось в тени полей шляпы. Глаза беспомощно моргали, а зрачки пытались перестроиться на полумрак. Веки натянулись, словно кожа на барабане, в уголке одного глаза появилась слезинка, стекла по носу, оставив влажный след на паре бородавок, и постепенно влилась в струйку слюны, вытекающую из уголка рта. Губы приоткрылись, где-то во рту подрагивал похожий на змеиную голову язык. Что ж, отозвалась она, самое время для большой стирки.

Хи-хи, прыснула крысоглазая и надула щеки. Хи-хи, вот ведь люди, только о стирке-то и думают. И сделала еще один крупный план нижней части лица второй старушки. Стало так тихо, что было слышно, как вошь пробирается по волосяным джунглям, и вдруг эту тишину, словно бритвой, рассекло появление поезда.

Подруги поднялись со скамейки, скрипнула дверь сортира, под чьими-то шагами зашуршал гравий. Старушка стрельнула крысиными глазками, но тут же отвела взгляд, а та, что потолще, с бельем, направила свои красные прожекторы сначала на источник звука, потом обратно на спутницу и заявила: доча-то едет небось, и медленно двинулась в сторону поезда. Ее собеседница подняла с земли пыльные сумки и зашаркала за ней, как будто шла на лыжах. Тихими мышками они проскользнули в поезд и тут же спрятались в одном из тускло освещенных купе. Кроме них, там по­-чти никого не было — только в углу сидел какой-то толстяк, прилипнув спиной к стене, с его лица градом лил пот, так что подушка намокла. В поезде стояла духота, но все окна были наглухо закрыты, а между стеклами, тщетно пытаясь найти путь на свободу, бились мухи. Присядем-ка, сказала толстуха с бородавками, которая вдруг стала за главную, и широким жестом показала на диван, приглашая подругу сесть. Та забилась в угол к окошку и сняла шляпу с таким облегчением, будто сорвала с головы терновый венок. Толстуха принялась расшнуровывать ботинки, чтобы дать отдых опухшим щиколоткам, напоминавшим тесто, поднимающееся за бортики корыта. Кто-то приоткрыл дверь купе, сквозь щель откуда-то из леса донеслись выстрелы, но тут же навстречу бурной рекой хлынул встречный поезд, и капли тихих звуков утонули в мощном потоке. Поезд тронулся. Значит, доча-то здесь, сказала толстуха, вбивая клин в вязкую тишину, где она будет ждать? Из слегка приоткрытого окна тянуло сквозняком. Тонкая струя воздуха брызнула ей прямо в лицо. Не то, подумала она, не то. В этот момент у нее дома кто-то на втором этаже за­крыл окно. Над равниной проплыла церковь, за ней — ряды строи­тельных лесов, и поезд въехал в прохладный тоннель леса. Потный господин у окна положил на лицо носовой платок. Ткань тут же впитала влагу, словно промокашка, и облепила черты лица посмертной маской. Не то, не то. Да, Ирен, сказала Мария Сандстрём, чувствуя, как терновый венец давит на голо­-ву, хотя шляпа осталась лежать на полке, и ее прошиб пот.

2

Когда она проснулась, одуряющая жара уже заползла в барак, простыня превратилась во влажный купальный костюм и облепила тело, а одеяло сползло на пол. Зеленые занавески закрывали открытые окна и пытались противостоять солнечному свету, но не жаре. В комнате царил торжественный полумрак — совсем как в церкви, мелькнула у нее в голове сонная утренняя мысль, и девушка начала вылезать из простыни. Так обычно вылезают из ванны: сначала выпростала ноги и пошеве­лила пальцами, будто помахав рукой самой себе. Простыня сползла еще сильнее, обнажив не успевшие загореть, белые, как восковые свечи, ноги, при взгляде на которые она снова подумала о церкви. Согнув колени, она натянула простыню словно мост над верхней поло­виной тела и на минутку замерла — в кровь, подобно алкоголю, хлынуло ощущение усып­ляющего, обездвиживающего покоя и уми­ротворения. Наконец-то она осталась одна, рядом не было даже заведующей хозчастью, которая во всех прочих случаях крутилась где-то неподалеку, как назойливая муха или комар. О да, теперь она совсем одна. Остальные семь кроватей зияли отсутствием, словно пустые мешки, распространяя по комнате сладковатый запах. На спинках кроватей сохли ночные сорочки и влажные одеяла, а около двери красовался принадлежавший заведующей халат в крупный цветок, таких же внушительных размеров, как и его хозяйка.

Чертова старуха, думала девушка, с насла­ждением нежась в кровати. Занавески пританцовывали на легком, свежем ветерке, а за окном ее ждал долгий, замечательный выходной день. Она терпеливо дождалась, пока простыня сама соскользнет на пол, и еще немного полежала обнаженной, глядя в потолок. Мысленно прошлась по улице грядущего дня мимо всех предстоящих дел, как ходят по уличному рынку, где с обеих сторон прохожего зазывают яркие прилавки. Значит так, думала она, снача­ла приберусь в бараке, потом застелю постель и схожу на кухню позавтракать. Потом переоде­нусь, пойду домой и навещу своих. Как всегда, зайду на кухню и сделаю вид, что все как обычно. Здравствуйте, папа и мама, скажу я, давненько мы не виделись, а у вас тут ничего не изменилось. У меня выходной, вот я и решила ненадол­го заглянуть к вам. Так-то я вся в забо­тах, и присесть некогда. Триста человек в казармах, дел вечно невпроворот. Ну и потом они, наверное, тоже что-нибудь скажут, может, спросят, как у нее дела, а она ответит, что вполне сносно, не как дома, конечно, бараки — что с них возьмешь, голые стены, железные койки. Но вполне сносно, скажет она, и сделает вид, что все в по­рядке. Потом они спросят, как так вышло, что в один прекрасный день она ушла и больше не вернулась домой. И вот тогда она ответит — конечно же, ни в коем случае не извиняющимся тоном! — что ну да, мол, сглупила… хотя нет — перенервничала, вот как она скажет, так звучит намного лучше, и да, ей было тяжеловато, скажет она, бывает такое у людей, уж мама-то должна понять. Да, а по­-том все само собой и наладилось, надо было просто немножко себя расшевелить. И все снова будет хорошо. Абсолютно все.

Повернувшись на бок, она приподняла мат­рас и прижалась лбом к днищу кровати — холодному как лед, хотя в бараке было очень душно. Сейчас еще немножко полежу, совсем немножко, вкушу сладость ничегонеде­лания. А потом встану и сделаю все, как задумала. Именно так. И никак иначе. В точности так. Ничто не должно помешать. Ничто. Лежа, она как будто бы впечатывала планы в мозг, и обжигающий холод койки проникал в тело как спокойная, холодная уверенность.

Снаружи вдруг раздались шаги — быстрые, уверенные шаги по усыпанной хвоей земле, железные набойки застучали о камни, и она поняла, что первый завтрак закончился. Три сотни мужчин вот-вот повалят из столовой, разбредутся по баракам, начнут собираться в отряды и группы, бегать по лесу, прятаться за пнями или неподвижно валяться, совсем как она сейчас, только не в кровати, а на стрельбище. Но нет, шаги оказались одинокими, направились прямо к ее бараку, не раздумывая, подошли прямо к ее окну, и она сразу поняла, кто это.

Билл, подумала она, вот ведь дьявол, нет не встану, пусть стоит там, сколько ему влезет, пусть свистит, болтает чушь всякую, зовет выйти, а я не встану. Она осталась лежать на кровати, совершенно неподвижная и совершенно голая, и звук шагов затих. Он здесь, думала она, стоит под окнами, но ничего не говорит, просто стоит и молчит. Приподняв голову, она прислушалась, и пружины койки слегка скрипнули. Теперь он поймет, что я здесь, сердито подумала она и прислушалась еще внимательней.

Ей даже показалось, что она слышит дыхание, касающееся гардин, словно ветер, — дыхание, горячее дыхание коснулось ее лица, и вдруг кто-то стал дышать ей прямо в ухо, шептать горячие слова, как будто стены между ними и вовсе не было, как будто стояв­ший на улице мужчина оказался в самом бараке, совсем рядом с ней, лег к ней на койку и принялся дышать ей в ухо. В висках застуча­ло, закружилась голова, девушку захлестнуло волной жаркого беспокойства. Выйду и посмот­рю, он это или нет, но обещать ему ничего не буду, вот совсем ничегошеньки, в голове был сплошной сумбур и бессмыслица. Она приподнялась на локте, совершенно забыв, что голая, вздрогнула, схватила с пола простыню и накинула на плечи, словно шаль. Влаж­-ная ткань приятно охладила ее пыл, ей почти удалось остыть, и, немного помедлив, девушка протянула руку к зеленой занавеске и отдернула ее.

Да, вон он, стоит на солнце среди сосен, а солнце-то светит так ослепительно, что его не сразу и разглядишь. Девушка зажмурилась, чувствуя, как в нее проникает тепло, а потом открыла глаза — и вот он стоит уже совсем рядом с ней и улыбается. Улыбается своей фирменной кривой улыбочкой, сверкая желтоватыми зубами, губы потрескались, а из угла рта почти вертикально свисает недокуренная сигарета. Челка падает на один глаз, форменная фуражка заткнута за ремень, словно трофейный скальп у индейца. Сделав вид, что ему все равно, отходит назад, щурится и произносит, не доставая сигареты изо рта: слушай, тут такое дело. Я тут кой-чё придумал. Типа вообще сам, понимаешь. Смотрит на нее с прищуром, будто даже не на нее, а сквозь нее, и спрашивает: того, огоньку не найдется? Она встает с кровати, простыня сползает на пол, оголяя плечи, и ему даже удается мель­-ком увидеть ее грудь, потом подходит к окну, плотно завернувшись в простыню, и кидает ему коробок спичек. И что ж придумал, спрашивает она, как будто нехотя, как будто ей вообще все равно, чё такое-то?

Ну тут такое дело, отвечает он, прикрывая сигарету ладонью и прикуривая, у нас вечерок намечается, отметить хотим. А что отмечаете-то, спрашивает она, и ей уже явно не все равно. Вот день рожденья, например, говорит он и бросает коробок спичек куда-то за нее. Например, мой день рожденья. Вот как, говорит она, ну здорово. Скажи, продолжает он, зашибись как здорово. А знаешь еще что здорово, что ты тоже приглашена, вот что зашибись как здорово. Ах я приглашена, говорит она и готова уже практически на все. И где собираешься отмечать, спрашивает она. Да есть тут один домишко, у озера Эльвшё. Нас будет пара-тройка человек, дом папаши одного из моих корешей, он там за главного, если старика дома нет. Ну да, ну да, говорит она.

И вот я тут подумал, говорит он и подходит к ней довольно близко, насколько позволяет разделяющая их стена, подумал, что, может, ты поедешь вперед вечерком, поляну накроешь чуток? Вот как ты, значит, подумал, фыркает она, а если я не хочу? Если мне это до фени? Она слегка отодвинулась назад, чтобы оказаться подальше от него, но он вынул сигарету изо рта, бросил на землю, без тени улыбки посмот­рел ей прямо в глаза, и она снова придвинулась к окну, пытаясь смотреть на него где-то в районе третьей пуговицы. Его рука внезапно дергается вниз к ремню, потом снова вверх, но в ней уже что-то есть, потом поднимается, что-то со свистом разрезает воздух, а когда она поднимает глаза, в подоконнике между ними торчит штык.

Хочешь-хочешь, произносит он с улыбкой, с вечной своей кривой улыбочкой. Штык подрагивает, как только что вонзившееся в землю копье, она видит острое лезвие, блестящее от ружейного масла. Ее взгляд минует штык, она видит мужчину, стоящего за лезвием, и внезапно все становится, как уже было совсем недавно. Жар, головокружение, столько кро­-ви приливает к одному-единственному месту. Не говоря ни слова, она отпускает простыню и стоит у окна голая. Склоняет отяжелевшую голову к мужчине, не обращая внимания на штык, и он с дикой силой впивается в ее губы, и пока они целуются, штык падает на подоконник и оцарапывает ей запястье, как будто ее кусают дважды одновременно: в губы, и вот еще в руку. Он отпускает ее, она оседает на кровать, он забирает окровавленный штык и спокойнехонько убирает его в ножны. Перед тем, как уйти, перегибается через подоконник и шепчет: у кафе в двенадцать. Она беспомощно кивает, и он уходит уверенными, быстрыми шагами в сторону плаца. В этот момент она как будто ненавидит его. И тут начинается новый день: три сотни или двести девяносто девять человек вываливают из столовой, кто-то орет «построение!», раздается шуршание — у ружей проверяют предохранители. Тогда она встает с кровати и начинает одевать голое тело, понимая, что день ей предстоит совсем не такой, как она предполагала.

3

Солнце выкатывается из-за облаков, на затылок и спину ложится обжигающий зной. Вся вырубка безжалостно залита светом, и Билл сжимается до предела, стараясь поместиться в тени валуна. Со лба градом катится пот, он снимает шапку и кладет ее на камень. Потом медленно, словно рысь, поднимает голову, пока глаза не упираются в метку, вбитую прямо в камень. Взгляд скользит по плавно спускающемуся к железной дороге голому склону. Куда ни глянь, повсюду пни, словно бородавки на коже земли, а между бородавками ютятся камни, да так равномерно, будто ряды надгробий на кладбище. Камни достаточно велики, чтобы за ними можно было спрятаться, за каждым солдат, уже похороненный, а самым похо­роненным выглядит сержант, лежит и позиру­ет в яме за одним из камней на первой линии.

Солнечный свет льется на землю горячим дождем, и когда Билл хватает ружье за дуло, обжигается и от неожиданности роняет оружие на землю. Потом встает на колени, прижимает приклад к щеке, прищуривает левый глаз и прицеливается, стараясь делать так, как написано в инструкции для солдат: чтобы мушка была посредине прицела, дальше легкое нажатие на курок, чтобы выровняться, потом подвести мушку к точке прицеливания, или как там было написано. Дуло медленно гуляет туда-сюда по рядам, и он думает, что все прямо как в театре: садишься на свое место, берешь театральный бинокль и пытаешься разгля­-деть актеров на пустой сцене. Дочерна вы­жженная, мрачная земля качается перед глаза­ми, и только он находит камень, по которому было бы удобно пальнуть, как обнаруживает, что сцена-то не пустая. Линия, идущая от зрачка через прицел, а потом храбрым прыжком достигающая противоположной стороны склона, вдруг упирается в чей-то плоский затылок, и он сразу понимает, что это сержант, и палец как-то сам находит спусковую скобу, а оттуда переползает на крючок. Он думает: если мысли можно передавать на расстоянии, то сержант Буман должен почувствовать жгучий укол в затылке и обернуться, и если бы винтовка не была заряжена холостыми, и если бы я нажал на курок, то пуля попала бы ему прямо в челюсть, и он бы рухнул на колени, и из дыры под зубами хлынула бы кровь, и у него бы как будто появился еще один удивленно округлившийся рот.

Но затылок сержанта Бумана не шелохнется, не сдвинется с места — затылок пялится на него из-под фуражки, как дурацкая муха, да и вообще, вся его фигура там внизу, за камнем, сплошная глупость и недоразумение.

Был бы он врагом, думает он, не скрывая ненависти и пару раз слегка прижимая курок, но у сержанта на левой руке нет белой повязки, а значит, он — не из стана врага. Совсем наоборот, он — командир группы, которая уже полчаса лежит под палящим солнцем и пытается выманить группу «Свенссон», которая по условиям учений должна перейти в наступление в лесу по другую сторону железной дороги. Но прошло полчаса, а белых повязок на левой руке не видать и в помине, и группу охватили отупение и вялость, усиливавшиеся вместе с жарой. С военной точки зрения можно было бы говорить о несколько пошатнувшейся дисциплине. Те, кто лежит подальше от сержанта, осмелились расстегнуть важные пуговицы, а из-за некоторых надгробий в небо стали подниматься белые струйки сигаретного дыма, хотя привал еще не объявляли.

Только сержант Буман лежал в траншее не шелохнувшись, как мертвая мышь. Он глаз не сводил с зеленых насаждений за железной дорогой и был натянут, как тетива лука, он ждал, когда его снова назначат командиром, когда он соберет все силы и поведет войска на врага через огонь, воду и все остальное. Глазки, дисциплинированно размещавшиеся под расставленными силками бровей, непрерывно стреляли по опушке леса, но кусты все так же пребывали в напряженной неподвижно­-сти и источали тоскливое нежелание что-либо делать. Взгляд сержанта промаршировал обратно и уже почти собрался сделать «стой,
раз-два!» перед камнем, как вдруг застыл словно парализованный в самый последний момент, глаза сделали пару оборотов, на лбу, словно мелкие зверьки, выступили капельки пота. Все тело сжалось, превратившись в огромную мышцу ужаса. Кусты поползли к камню на своих ядовито-зеленых животах. Потом замерли перед полосой валежника, из внезапно раскрывшегося чрева которого вдруг показалась серая рептилия с шипящим языком. Змея, змея, змея, пронеслось у него в голове, стало жарко, затылок сдавило, зрение поплыло, все стало каким-то размытым — осталось только растущее тело змеи. Оно качнулось и взвилось, словно маятник в перевернутых вверх дном часах, высасывая взгляд из глазниц сержанта.

Но тут ему в глаза попал блик, откуда-то с опушки леса, и он сразу же понял, что это один из разведчиков группы «Свенссон» прополз в кустах с расстегнутым планшетом, поэтому целлулоид блеснул на солнце. Тогда сержант попытался взять себя в руки и забыть про змею, которая свернулась в валежнике в двух метрах от его головы, но когда скользнул за камень, чтобы скрыться от взглядов разведчиков, змеиное тело вдруг вытянулось и длинной тенью накрыло все поле зрения, сержант начал часто дышать, тело его свело судорогой, сковало железным обручем.

Я должен что-то сделать, лихорадочно думал он, беспомощно блуждая взглядом среди стволов деревьев, словно заблудившийся в лесу пьяница. Я должен собраться с духом, сказал он себе, надо готовиться к бою. Я должен перейти железную дорогу и зайти с тыла. Я должен что-то сделать, я-я-я, стучало у него в голо­ве, а обруч сжимался все крепче, и он спиной чувствовал уколы вопросительных взглядов солдат. Я должен, эти слова жгли его изнутри, он пытался вывернуться из железной хватки судороги, но грозная тень змеи словно проникла в его глазные яблоки, и ощущение поражения вливалось в него, становясь настолько сильным, что под конец стало казаться, что сзади доносятся смешки и хохот во все горло.

На самом деле двенадцать человек из группы Бумана, жарившиеся на солнце за камнями, уже и думать забыли о том, что они вообще-то с кем-то воюют, и лишь один из них — тот, которого звали Билл, — заметил на опушке леса неосмотрительного разведчика с расстегнутым планшетом, сразу же вытащил из кармана более или менее белый платок, привязал его к штыку и начал размахивать над головой, чтобы разведчик отвлекся на него. План явно сработал, разведчик просигналил своим планшетом, и через какое-то время в кустах по другую сторону железной дороги заскрипели ветки — судя по всему, группа «Свенссон» собиралась пойти в атаку.

Билл довольно растянулся в прохладной тени камня и неспешно присвистнул. Надвинувший фуражку на глаза и задремавший Матт­сон встрепенулся и повернул голову в его сторону. Схватил винтовку, прицелился в Билла, с легким щелчком нажал на курок. Довольно сощурившись, Билл посмотрел на солнце и произнес вслух: ну вот, а то сколько можно жариться на этом долбаном солнце.

В лесу затрещали ветки, кусты закачались, как будто внезапно налетел весенний ураган. Что ж сержант-то наш, поганец, ни в зуб ногой, сплевывает под ноги Билл и передергивает затвор. Да, какого черта, поддакивает Маттсон и злобно косится на камень, за которым прячется сержант. Но Буман лежит, как лежал, в своей яме, как отрубленный сук, как будто ничего и не замечает. Какого хрена, возмущается Маттсон, но тут к нему подползает Билл и хватает за плечо так резко, что тот чуть не валится на бок. Не видишь, что ли, шепчет он возбужденным и одновременно пугающим голосом, не видишь, что ли, — змея! Они бросаются на землю ничком и видят змею: из зем­-ли, как из пропасти, встает черная тень, узкое тело покачивается перед сержантом, будто в такт беззвучной музыке.