автордың кітабын онлайн тегін оқу  Материалы по современному искусству: Дневник 1921–1922

Всеволод Воинов

Хранящийся в Русском музее дневник художника и искусствоведа В. В. Воинова (1880–1945) известен многим исследователям отечественного искусства первой трети ХХ века. Одиннадцать толстых тетрадей за 1921–1928 гг., исписанные аккуратным мелким почерком, постоянно востребованы специалистами, но каждый читает их в ракурсе своей проблематики, оставляя за пределами публикаций и комментариев «отвлекающую» информацию. Впервые фрагменты дневника Воинова были опубликованы в 1967 г. [1]

Дневник имеет авторское заглавие «Материалы по современному искусству». Публикация всех записей, без купюр, с одной стороны, погружает читателя в пеструю мозаику жизни Петрограда тех лет, а с другой — позволяет больше узнать об авторе, дает возможность оценить масштаб и многогранность деятельности Всеволода Воинова — художника-графика, музейного работника, художественного критика и историка искусства. Воинов был представителем младшего поколения круга «Мира искусства», его становление происходило в 1910-е, а наиболее активная деятельность и творческая самореализация — в 1920-е гг. Свойственный многим мирискусникам универсализм нашел яркое выражение в его незаурядной личности.

Ведение дневника, будь то углубленный самоанализ, создание картины нравов и быта или «простая» фиксация окружающих событий, было характерным занятием многих представителей интеллигенции XIX и первой трети ХХ вв. Определяющую роль в самом факте появления дневника Воинова сыграла его мать, Екатерина Никифоровна. Она являлась не только «хранительницей очага», воспитавшей десятерых детей, из которых Всеволод был старшим; но и талантливой женщиной, имевшей до замужества опыт домашней учительницы. Воинов, вспоминая о детстве и юности, писал: «У мамы был замечательный метод обучения письму; среди грамматических упражнений она заставляла меня писать… дневник. В него я, не мудря, по-ребячески записывал то, что случилось накануне; дневник, конечно, писался ежедневно, и мама сумела сделать его привлекательным для меня занятием, заинтересовать. Эта часть нашей учебной программы сыграла в моей жизни огромную роль. Дневник сделался необходимой потребностью на всю жизнь» [2]. Однако дневниковые записи Воинова — это не летопись жизни, выдержанная в единой стилистике. В семейном архиве сохранились отдельные тетради разных периодов (от детских дневников до записок саркастического мудреца, выживающего в труднейших условиях эвакуации). Публикуемый дневник 1920-х гг. был передан наследниками в Государственный Русский музей вместе с рядом других документов, касающихся его творческой и исследовательской деятельности.

Основные факты биографии Всеволода Воинова таковы. Он родился в Петербурге в 1880 г. в дворянской семье; род Войнóвых (так в некоторых документах писалась фамилия) происходил из казачьих дворян Войска Донского, отец Владимир Михайлович был управляющим делами вел. кн. Павла Александровича. Инженер по образованию, он увлекался театром и искусством, был коллекционером. Интерес к творчеству появился у Всеволода еще во время обучения в гимназии — в конце 1890-х гг. он посещал рисовальные классы Общества поощрения художеств. Судьбоносным стало знакомство в середине 1900-х гг. с художником-символистом В. И. Денисовым, оказавшим большое влияние на молодого человека. Воинов помогал ему в оформлении спектаклей: в 1906–1907 гг. в Театре В. Ф. Комиссаржевской, в 1912–1913 гг. — в Театре музыкальной драмы. Воинов занимался прикладным искусством, живописью, прикладной и станковой графикой. С 1912 г. участвовал (правда, эпизодически) в выставках различных художественных обществ — от символистов до авангардистов. По рекомендации Денисова Воинов начинает заниматься художественной критикой: в журнале «Студия» («Новая студия») в 1911–1912 гг. пишет ряд заметок для хроники, в 1912–1917 гг. является сотрудником знаменитого петербургского журнала «Аполлон». Его публикации появляются и в других известных петербургских изданиях, в том числе и в журнале «Старые годы». Профессионального художественного образования Воинов не имел; он закончил физико-математический факультет Санкт-Петербургского университета (1901–1905; получил диплом в 1909). В 1910–1911 гг. Воинов был «действительным слушателем» Петербургского археологического института.

После недолгой службы чиновником в нескольких учреждениях с 1910 г. Воинов работал в Императорском Эрмитаже. Начав с помощника делопроизводителя, в январе1919 г. (после больших кадровых перемен в научном составе музея), он из управляющего делами Эрмитажа стал ассистентом Отдела Картинной галереи по Кабинету гравюр и рисунков. Именно в Эрмитаже он сблизился с деятелями «Мира искусства» — работавшими в музее искусствоведами и художниками, и влился в их круг. Летом 1922 г. Воинов начал работать в Русском музее и параллельно с изучением итальянской и французской гравюры XVI–XVII вв. обратился к русской гравюре. Но через полгода, поняв невозможность сочетать научную и хранительскую работу в двух крупнейших музеях Петрограда, сделал выбор в пользу современной отечественной печатной графики. Уволившись из Эрмитажа, Воинов в течение десяти лет был заведующим Отделением рисунков и гравюр Русского музея. Он занимал особое место в ряду сотрудников, формировавших отделение [3]. 1920-е гг. — это и время расцвета Воинова художника: он увлеченно работал в разных рисовальных техниках, предпочитая пейзажный жанр и проводя все свободное время на натурных зарисовках в окрестностях Ленинграда. Но главным его творческим увлечением являлась гравюра на дереве: он самозабвенно занимался ею как художник, став одним из ярких представителей ленинградской школы ксилографии.

В следующее десятилетие его жизнь меняется. Уход из Русского музея летом 1932 г. обусловлен как желанием сконцентрироваться на чисто художнической деятельности, так и общей истеричной атмосферой так называемого вульгарного социологизма, царившего в учреждениях культуры. Воинов практически прекращает печататься как искусствовед. Он преподает, работает секретарем графической секции Ленинградского отделения Союза художников. Последний период его жизни — годы Великой Отечественной войны, проведенные в эвакуации в Казахстане. Он выполняет всевозможные работы в местном Союзе художников. Делает жанровые и пейзажные зарисовки Алма-Аты и окрестностей, сотрудничает со съемочной группой Сергея Эйзенштейна — создает эскизы декораций и костюмов для фильма «Иван Грозный». Но главным трудом этого времени, своеобразным итогом всей творческой жизни стало обращение Воинова к жанру мемуаристики: в 1944–1945 гг. им был задуман цикл портретов современников, получивший название «Силуэты» — самостоятельные очерки, в которых живые воспоминания соседствуют с историями различной степени достоверности [4]. Литературный стиль «Силуэтов» — легкий, остроумный, мозаичный — безусловно происходит из дневниковых записей 1920-х гг.

«Крестным отцом» воиновского дневника этого времени надо считать эрмитажного коллегу Степана Яремича. Именно он по заказу Комитета популяризации художественных изданий должен был написать монографию о Б. М. Кустодиеве, однако вместо себя порекомендовал Воинова. Яремич же посоветовал другу «записывать всякую мелочь из жизни Бориса Михайловича, его семьи, все равно — по рассказам или увиденное…» [5]. Эти записи Воинов начинает вести в октябре 1921 г. Поэтому первые страницы дневниковой тетради — биографические наброски о художнике, ставшие основой изданной в 1925 г. монографии. Снабженные всевозможными подготовительными списками заметки постепенно обрастают «попутными» подробностями — разговорами о текущей жизни, быте и искусстве, о новых произведениях других мастеров. Показательно, что Воинов спустя два месяца (то есть в январе 1922 г.) ведет уже две тетради — в одну заносит все, связанное с Кустодиевым [6], в другую — ежедневные заметки о событиях дня. Это и рабочие моменты в жизни Эрмитажа, и описание последних произведений ближайшего друга, графика Георгия Верейского, и книгоиздательские проблемы Федора Нотгафта, и т. д. Но уже весной 1922 г. дневник становится единым и «многофункциональным».

Каждый дневник отражает личность автора. Дневниковые тексты Павла Филонова — прежде всего обоснование собственного живописного метода, утверждение аналитического искусства, и уже попутно — фиксация происходящего вокруг; дневники Льва Юдина, ученика и сподвижника Казимира Малевича, — своеобразная творческая лаборатория супрематизма, ценнейший источник для познания психологии творчества художника. Показательно авторское заглавие тетрадей Воинова: «Материалы по современному искусству». Тексты Воинова преимущественно не о себе. Они отличаются и от дневников знаменитых мирискусников — Александра Бенуа и Константина Сомова. Дневниковые тексты лидера «Мира искусства» Бенуа — образцы великолепного литературного слога, наполненные сарказмом и меткими характеристиками современников. Записи Сомова — полное, но конспективное погружение в собственный, с мельчайшими подробностями мир, с которым соприкасаются только ближайшие родственники и друзья. Тетради Воинова носят не исповедальный, а фиксирующий, где-то оценивающий, где-то «живописующий» характер. В отличие от писем 1910-х гг. к другу и учителю Василию Денисову [7] в них почти нет рассуждений о побудительных мотивах, целях, природе собственного творчества. Это некий симбиоз рабочих заметок и набросков к будущим текстам — рецензиям на выставки, статьям и исследованиям, а также историй про людей искусства, уличных наблюдений и личных моментов. Впечатления от посещения выставок, и в которых участвует сам, и ряда других, — почти без изменений перепечатываются в «Хронике» журнала «Среди коллекционеров», с которым Воинов начинает сотрудничать весной 1922 г.

Благодаря многогранной активности автора из этих каждодневных записей складывается настоящая панорама художественного Петрограда времен НЭПа. Открывающиеся кооперативные издательства; расцвет авторской печатной графики и книжного оформительства, насыщенная научная жизнь Эрмитажа и Русского музея, становящихся центрами по сохранению, изучению и популяризации художественного наследия; выставки художественных объединений; проблемы реформированной Академии художеств; многое другое. В Дневнике упоминается огромное количество лиц, как художников прошлого, так и современников. Помимо Бориса Кустодиева, первого и главного героя многих страниц дневника, это другие мастера круга «Мира искусства», коллеги по Эрмитажу и Русскому музею: Александр Бенуа, Степан Яремич, Георгий Верейский, Дмитрий Митрохин, Петр Нерадовский, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева, Осип Браз, Федор Нотгафт и другие художники, критики, музейные деятели — Николай Пунин, Эрих Голлербах, Игорь Грабарь, Исаак Бродский, Оскар Вальдгауер, Надежда Добычина и так далее. В сугубо рабочих записях Воинов не ставит репрезентативную задачу представить всесторонние образы близких друзей и давних знакомых; его слова и оценки — скорее штрихи к портретам. Огромную ценность представляют записи Воинова о практически неизвестных или забытых деятелях культуры; особенно о культуртрегере, издательском деятеле Владимире Охочинском — активной фигуре художественного Петрограда 1920-х гг. [8]

Выделим несколько главных тем, важных для автора и постоянно присутствующих в его записях.

Прежде всего — это книгоиздательский Петроград–Ленинград. Воинов активен как читатель современной литературы по искусству, как покупатель антикварных гравированных изданий, как писатель об искусстве. В кругу деловых и дружеских интересов автора издательства «Petropolis» (в котором еще в 1918 г. была организована первая его персональная выставка [9]), созданный секретарем «Мира искусства» Нотгафтом «Аквилон» и реорганизованный из издательства Общины Св. Евгении Комитет популяризации художественных изданий; издательство «Прибой» с несостоявшимися планами популярных монографий о русских художниках. В связи с работой Воинова в 1922–1924 гг. над монографией «Русский книгоиздательский знак», так, к сожалению, и не вышедшей в «Академическом издательстве», на страницах дневника появляются названия самых разных отечественных издательств, как знаменитых, так и практически неизвестных. Упоминаются издательства «Колос» и «Светозар» Александра Бродского, несостоявшееся «издательство любителей искусства» Охочинского, издательские проекты москвича Савелия Абрамова и другие. Много страниц уделено перипетиям создания монографии о Кустодиеве, вышедшей в Госиздате в 1925 г. Дневник содержит подробности редакционного быта петроградской и москов-ской периодики — «Среди коллекционеров» И. И. Лазаревского, «Гравюра и книга» А. А. Сидорова, «Петроград» («Ленинград»), «Красная панорама» и других.

Важнейшей темой является музейное строительство, непростые взаимоотношения между музеями и чиновниками из Наркомпроса, Внешторга и др. Дневник Воинова позволяет понять некие нюансы в принципах отбора произведений искусства из бывших частных собраний, делящихся при новой власти на художественное наследие музейного уровня и объект для «продажи» как произведение искусства или как переплавленный кусок золота и серебра. Интереснейшая тема — особенности формирования музейной коллекции, остающиеся за пределами официальных протоколов музейных заседаний. Внутренняя жизнь Эрмитажа и Русского музея — это образование новых подразделений и заседания художественных советов, устройства хранилищ и работа над экспозициями и выставками, составление научных каталогов и инвентарей, личные нюансы в отношениях между сотрудниками. Начало работы Воинова в Русском музее летом 1922 г. — это подготовка и открытие посмертной выставки Георгия Нарбута, в которой он принимал участие и написал доклад о творчестве художника [10], это и работа над новой экспозицией музея, осуществленной стараниями заведующего Художественным отделом Петра Нерадовского. Первая выставка, инициированная Воиновым в музее в 1923 г., — «Русская литография за последние 25 лет» (дневник является основным источником информации, позволяющим судить о составе экспозиции, поскольку многие работы поступили слишком поздно и не вошли в каталог). В дневнике детально отражена и работа над последующими выставками, сделанными Воиновым: Ильи Соколова (1926), Василия Матэ (1927), «Русская ксилография за 10 лет» (1927); записи заканчиваются летом 1928 г. — временем подготовки посмертной выставки Бориса Кустодиева.

Конец 1921 г., с которого начинаются записи в дневнике, — последний период в деятельности знаменитого общества «Мир искусства». Описаны совещания «исторического ядра» мирискусников, отмежевывающихся от московских художников в попытке заменить название, подготовка выставки в Аничковом дворце, реакция критиков, в том числе и «убийственная» рецензия Николая Пунина в «Жизни искусства». Из записей 1922 г. можно узнать об образовании общества «Шестнадцать», в которое вошли некоторые мирискусники младшего поколения. Подробнейшим образом описана подготовка «Выставки Русского искусства в США», происходившая в течение 1923 г., — Воинов был секретарем Петроградского отделения выставочного комитета.

1920-е гг. являются периодом расцвета авторской печатной графики — оригинальной литографии, линогравюры и ксилографии. В Москве и Петрограде формировались школы с определенными творческими установками и стилистическими характеристиками. В этих техниках активно работали и сам Воинов, и его ближайшее окружение: Верейский, Кустодиев, Добужинский, Остроумова-Лебедева, другие мастера. Эта тема является одной из доминирующих в дневнике: художники дискутируют о методах и способах творческого процесса, оценивают произведения друг друга, говорят о московских коллегах, рассказывают о своих пристрастиях в старой европейской гравюре.

Интерес представляют и записи, связанные с Академией художеств, переживавшей бурную эпоху слома традиций и постоянных новаторских опытов в преподавании, внедрении авторских педагогических систем, а также организационно-административных перемен. Воинов недолго (год, с августа 1921 по сентябрь 1922) числился профессором Полиграфического факуль-тета, но сам не принимал активного участия в академической жизни. Однако на страницах дневника он регулярно упоминает о различных новшествах и методах преподавания со слов других профессоров — своих друзей и коллег, а также студентов — особенно Кирилла Кустодиева. Эти деятели новаторов не поддерживали, и собранные Воиновым мнения консерваторов дают возможность оценить накал борьбы и сложную ситуацию в старейшем художественном учебном заведении.

В дневнике зафиксированы произведения многих художников — от поздних передвижников до приверженцев авангарда, экспонировавшиеся на художественных выставках 1920-х гг., виденные Воиновым в мастерских. И работы эти не отмечены в каталогах того времени или современных исследованиях, как, например, цикл графических портретов, выполненных в 1922 г. в Москве Яковом Шапиро. Интересны сведения о коллекционерах, формировавших, как Антон Шимановский, или, напротив, продававших, как Петр Барышников, свои собрания в Советской России 1920-х гг. В биографиях этих деятелей, как и в судьбах их коллекций, еще много невыясненного.

Вся эта творческая активность, неподдельный энтузиазм и желание деятельности происходят на фоне труднейшей социальной и экономической ситуации в России. В Дневнике слышны отзвуки расправы над петроградской интеллигенцией по делу т. н. «Петроградской боевой организации» («заговор В. Н. Таганцева»), под каток которой попала и сестра Воинова Ольга. Показательно, что скупые записи о проблемах с продуктами и посылках АРА, о холоде в неотапливаемых помещениях, о тарифах и заработной плате идут в записях Воинова фоном, не перекрикивающим рабочего ритма жизни (в отличие от знаменитых воспоминаний Юрия Анненкова или Виктора Шкловского). Не основной, но важной темой в дневнике предстает проблема эмиграции. В конце 1910-х — первой половине 1920-х гг. страну покинули (кто с официальными бумагами, кто — по льду Финского залива) многие деятели искусства; оставшиеся коллеги обсуждают последние новости, слухи и сплетни, зачитывают друг другу письма из Парижа или Берлина, в которых сообщается об успехах или неумении устроиться, о тоске по России и желании вернуться обратно. К интереснейшим записям в Дневнике Воинова относится переписанное им письмо Бориса Григорьева 1922 г., адресованное издателю Далмату Лутохину.

Фактом признания таланта Воинова-наблюдателя и писателя может служить следующая история. Один из ключевых деятелей отечественной культуры начала ХХ в. Александр Бенуа, как известно, был взыскателен и строг в своих оценках окружающих. И именно его в определенной степени можно назвать «первым публикатором» воиновского дневника. В ноябре 1922 г. Бенуа вставил в собственный дневник подробные (на несколько страниц!) записи Воинова о банкете участников выставки «Шестнадцати художников»: они делились рассказами о творчестве, различными историями и воспоминаниями об учебе в академии.

Нет сомнений, что дневник Всеволода Воинова позволит полнее и шире представить художественную жизнь страны 1920-х гг., уточнит сведения о многих деятелях культуры и их неизвестных произведениях. Конечно, некоторые события и факты, изложенные им, требуют документальной проверки и анализа. Резкость и известная предвзятость суждений свойственны любым записям, ведущимся «для себя», без внутренней цензуры. Так следует подходить и к нелицеприятным, пристрастным характеристикам, данным Воиновым некоторым коллегам, особенно под впечатлением сиюминутных обстоятельств. Настоящая публикация без купюр не преследует «срывания покровов», но позволяет точнее представить себе внутренние механизмы успехов или провалов отдельных проектов, обусловленных сложными личными отношениями.

Но Дневник Всеволода Воинова — не только важнейший документ и источник для современных исследователей. Он ценен сам по себе. Дневник отражает качества, свойственные Воинову-художнику и Воинову-искусствоведу: четкость и ясность мысли, искренность и малейшее отсутствие позы.

Настоящее издание представляет 1-й том намеченной публикации дневников художника, историка искусства, сотрудника Русского музея Всеволода Владимировича Воинова. Дневник имеет авторское заглавие «Материалы по современному искусству» и включает записи 1921–1922 гг. Последующие тома будут посвящены событиям 1923–1928 гг.

Рукописи дневника (пронумерованные тетради), хранящиеся в ОР ГРМ, в личном фонде В. В. Воинова (Ф. 70), были приобретены у внучки автора — Елены Александровны Зоммер в 1986 г. Первая тетрадь (с подзаголовком «Дневник № 1»), начатая в октябре 1921 и завершенная 8 марта 1922 г., содержала материалы о Б. М. Кустодиеве и заметки об их встречах (ед. хр. 580). В период с 12 января по 8 марта 1922 г. В. В. Воинов вел две тетради с дневниковыми записями. Вторая («Дневник № 2»), касавшаяся всех остальных событий, открывалась 12 января и заканчивалась 16 августа 1922 г. В марте 1922-го она стала единственным дневником Воинова (ед. хр. 581). В предлагаемой публикации в хронологическом порядке (январь—начало марта) объединены тексты двух тетрадей, поэтому перед некоторыми отдельными фрагментами стоит одна и та же дата. Дальнейшие записи воспроизведены по текстам следующих тетрадей: с 17 августа по 15 ноября — «Дневник № 3» (ед. хр. 582), с 16 ноября по 31 декабря 1922 г. — «Дневник № 4» (ед. хр. 583. Л. 1–65).

Текст приводится без купюр — за исключением рабочих списков произведений Б. М. Кустодиева и посвященных ему статей, которые Воинов составлял в ноябре–декабре 1921 г., перемежая их с записями дневникового характера. Данные пропуски обозначены отточиями в угловых скобках (<..>). Также в угловые скобки заключены расшифрованные составителями сокращения, кроме общеупотребительных (г., руб., проф., собр.). Знаки вопроса, не выделенные угловыми скобками, проставлены самим автором. Круглые скобки также принадлежат Воинову. Все подчеркивания в тексте — авторские. Пунктуация и орфография приведены в соответствие с современными правилами. Убраны авторские прочерки между абзацами. Написание отдельных фамилий (чаще всего в случае авторских описок), в особенности имен зарубежных художников, граверов и искусствоведов, также приведено к современным нормам. Исключения составляют характерные для эпохи особенности транслитерации (Хальс — Гальс, Гольдер — Голдер). Унифицированы датировки — названия месяцев, но не их обозначения римскими цифрами, иногда применяемые Воиновым, а также сокращенные наименования дней недели (ср, пнд…). Переводы иностранных слов даны в постраничных сносках.

Фрагменты дневника, посвященные Б. М. Кустодиеву, в 1967 г. были опубликованы в издании «Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым (из дневника Вс. Воинова). Воспоминания о художнике». Подготовка текста осуществлялась его дочерью Т. В. Воиновой и историком искусств М. Г. Эткиндом. Очевидно, исходя из тематического ракурса публикации,а также политических (цензурных) моментов, некоторые абзацы были сокращены, единичные записи подредактированы с заменой отдельных слов. При подготовке настоящего издания не ставилась задача отмечать все эти расхождения и специально выделять вошедшие в ту публикацию фрагменты, равно как и фиксировать пометки Воиновой и Эткинда — волнистые линии и порядковые цифры напротив абзацев, предназначенных к публикации.

В дневнике описываются встречи и беседы Воинова с большим количеством людей. Как правило, автор в начальном абзаце называет своих собеседником по фамилиям с инициалами (Е. С. Кругликова), а в последующих строках оставляет одни инициалы (Е. С.). Во избежание искусственного увеличения объема публикуемого текста, в пределах конкретных фрагментов инициалы упоминаемых лиц не расшифровываются и их фамилии не вписываются, за исключением случаев, когда конкретного человека без этого невозможно идентифицировать. Фамилия расшифровывается («М. В. Д<оброклонский>») или добавляется («М. В. <Доброклонский>») при возникновении проблем с опознанием персонажа.

Дневник В. В. Воинова представляет собой удивительный феномен. Автор делал записи регулярно, отражая все события — не только те, свидетелем и участником которых он являлся, но и те, о которых читал или слышал. Он фиксировал частные разговоры и коллективные дискуссии, факты и сплетни, обстоятельства повседневной и общественной жизни, особенности культурного быта, визиты друзей и к друзьям, упоминал сотни имен и произведений, приводил перечни прочитанных книг и просмотренных увражей с гравюрами… Вполне понятно, что такой источник не мог не обрасти многостраничными комментариями, тем более что составителями было принято решение не делать в воиновском тексте купюр, чтобы избежать субъективности выбора и не побуждать читателя сомневаться в правильности оного. Мы старались дать максимальный комментарий, расширить охват упоминаемых Воиновым событий, найти документальные подтверждения его записям, усилить его суждения сходными или, напротив, альтернативными точками зрения и тем самым заложить базу для понимания и критики источника, а также дать полноценную картину художественной жизни 1920-х гг. При этом известные факты и события комментировались более скупо, нежели те, которые до сих пор остаются менее изученными. Комментарии посвящены преимущественно произведениям отечественного искусства и текущим событиям художественной жизни 1920-х гг., а также периода 1900–1910-х гг., о которых вспоминают собеседники автора дневника. По возможности указаны современные названия, датировки и местонахождение упоминаемых произведений искусства; уточнены сведения о работах из коллекции Эрмитажа. Даны уточненные библиографические описания встречающихся в дневнике изданий и статей по истории искусства.

В ряде примечаний частично приведены письма, адресованные Воинову и отмеченные им в тексте (большинство из них не опубликовано). Значительный объем комментариев составляют цитаты / фрагменты из современной Воинову прессы — петроградских, московских и эмигрантских изданий, посвященные упоминаемым им событиям: выходу новых изданий по искусству, открытию художественных выставок и новых музейных экспозиций. Подобные тексты, солидаризирующиеся с мнением Воинова или оппонирующие ему, помогают точнее оценить то или иное явление, равно как и «вставить» суждение автора в соответствующий интеллектуальный контекст. С этой же целью приводятся фрагменты из опубликованных дневников и мемуаров современников Воинова — К. А. Сомова, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского, И. Э. Грабаря, Д. И. Митрохина и многих других.

В справочный аппарат издания входит аннотированный именной указатель. В большинстве случаев обозначен род занятий того или иного лица. Более подробные сведения обусловлены характером описания этих лиц в дневнике, если они не вынесены в отдельные комментарии.

Наша глубокая признательность представителям династии Воиновых О. А. Гончаровой и П. С. Лаврову за то, что мы имели возможность работать с произведениями и документами из домашнего архива. Светлая память внучке Всеволода Владимировича Е. А. Зоммер, многие годы бережно сохранявшей и изучавшей его наследие. Приносим огромную благодарность коллегам из ГРМ, ГЭ и других музеев, независимым исследователям за ценные советы и сведения об отдельных художниках и проектах, за уточнения современного местонахождения произведений искусства. Особая благодарность — сотрудникам ОР ГРМ за помощь в текстологической подготовке рукописи к изданию.

Ирина Золотинкина

Ирина Карасик

Владимир Перц

Юлия Солонович

30 октября, воскресенье

Борис Михайлович Кустодиев родился в г. Астрахани 23 февраля 1878 года. Отец его Михаил Лукич был преподавателем русского языка и литературы в астраханской женской гимназии и духовной семинарии. Сам он окончил курс Духовной академии. Мать Б<ориса> М<ихайлови>ча Екатерина Прохоровна урожденная Смирнова, ее отец был протоиерей, и по матери она происходила из купеческой семьи.

Отец умер, когда будущему художнику было всего1 ½ года. Воспитывала его, его брата и двух сестер его мать.

Первоначальные художественные впечатления. Неизменная «Нива» [1] и приложения к ней. Помнятся также альбомы рисунков матери и сестры (цветы). Книжки с картинками, среди них Библия с немецкими гравюрами; особенно врезались в память постройка Вавилонской башни и посланцы в Землю обетованную несут громадную кисть винограда. Один родственник Кустодиевых — художник-любитель Кастальский показывал мальчику свои работы, и ему хотелось самому рисовать. В писчебумажных магазинах продавались для рисования особые листы с овалами; верхняя часть — синяя, нижняя — желтая, и на них рисовались пейзажи. В 1887 году в Астрахань впервые (и кажется единственный раз) приехала Передвижная выставка, на которую мальчик (ему тогда было 9 лет) попал и был поражен виденным. Впечатление было огромное; он так ясно помнит всю выставку, что может себе отчетливо представить, где какая картина висела. Здесь были поразившие его портреты Щепкина работы И. Е. Репина, Боткина И. Н. Крамского, поленовская «Христос и грешница», Шишкина «Утро в лесу» и проч. [2] Эта выставка дала ему сильный толчок в смысле его влечения к живописи; он понял, что это его стихия, его жизнь!

Он пробовал рисовать портреты. Первой его моделью была старая няня, которая вынянчила их мать* [3] и всех его сестер и братьев. Это была красивая старуха, высокого роста, по-видимому, она происходила из крепостных. Она так сжилась с семейством Кустодиевых, что сделалась совершенно членом семьи. Б. М. вспоминает особенно долгие зимние вечера, когда мать, четверо детей, старушка-няня коротали время, мать и няня шили и пели народные песни, которые она пела замечательно задушевно.

На развитие художественных вкусов мальчика мать оказала огромное влияние; у нее была масса вкуса к красивому, она умела с замечательным уютом и изяществом убрать их скромное жилище. Они занимали небольшой флигелек, состоявший из 4-х комнат; мать Б. М. содержала их чрезвычайно чисто, всюду были цветы, плющ обвивал окна, на которых висели чистые занавески. В одной из комнат был красивый французский ковер с широким бортом, украшенным цветами.

С самого детства он любил музыку, в их доме был рояль.

Учился Б. М. в гимназии. Время это он вспоминает с самым горячим чувством радости. Он поглощал множество книг, в павленковской библиотеке «Жизнь замечательных людей» [4] он перечитал массу биографий, причем особенно интересовался биографиями художников, и примеры их жизни и творчества влекли молодое воображение.

Вспоминается чтение вслух. Мать читала многие пьесы А. Н. Островского. К тому времени стал получаться журнал «Артист», где попадалось довольно много статей о художниках, — их мальчик поглощал с жадностью [5]. Это были первые серьезные статьи для глухой провинции. Б. М. оч<ень> любил чтение русск<их> сказок Афанасьева.

5-ти лет Б. М. попал в театр на оперу «Жизнь за царя», которая, конечно, произвела на впечатлительного ребенка огромное впечатление. Дома он изображал Сусанина и, обладая хорошим слухом, пел мотивы из «Жизни за царя».

Природа оставила в нем также глубокие переживания. Его дядя, брат матери, частенько брал мальчика с собою на охоту. Особенно «острые впечатления» оставили в нем отправления и возвращения, все эти утра и вечера с их фантастической волшебной окраской.

Прекрасны были также рыбные ловли, на которые они отправлялись вместе с братом. В эти прогулки он уже брал с собою альбомчик, куда зарисовывал то, что привлекало его внимание, какое-нибудь дерево и проч. Сильны были и впечатления большого провинциального города. На всю жизнь в нем осталось это впечатление города вдали, видимого в тот момент, когда мальчики возвращались домой с рыбной ловли. По его собственным словам, он «ловит себя на том, что этот вид города вдали, который он часто изображает на своих картинах, навеян в нем воспоминаниями детства». Теми же детскими переживаниями целиком навеяны и многие другие мотивы его картин, это яркие домики-флигельки, катанье на коньках зимой.

Все детство Б. М. было насыщено впечатлениями купеческого быта. Их домохозяином был крупный купец Догадин, торговавший в так называемом огарянском ряду (железо, смолы, вар и т. п.) т<ак> наз<ываемым> щепным товаром. Он был ктитором церкви. Весь уклад благой и изобильной купеческой жизни был как на ладони, все жизненные события, семейные и церковные праздники справлялись по известному ритуалу, освященному традициями. Это все были живые типы Островского, которого частенько читали вслух в семейном кругу Кустодиевых. Все эти торжества, все приготовления к ним совершались открыто, на виду у всех, окна были отворены, и все происходившее было отлично видно, и делалось все это больше напоказ, для улицы. Дети видели эти собрания гостей, где в одной комнате собирались мужчины, в другой — женщины, все по-праздничному красочно и пестро разодетые.

Двор (с забором) тоже полон был манивших удовольствий, тут сеновал, голуби, кучер в каретном сарае, лошади, беседа с кучером. На этом же дворе справлялись поминки, накрывались столы и устраивались угощения для нищих.

Осень. Опять новые радости. Рубка капусты, производившаяся бабами, которые пели песни. На двор ежеминутно заходили разные люди; самая калейдоскопическая смена типов, которой cамый характер астраханского населения придавал яркий и пестрый колорит. Это была какая-то странная смесь Востока и Руси. То забредет торговец-татарин, то старик-перс с орехами или перс с обезьянкой, шарманщик с механическими танцующими куколками, бабы с коромыслом, с концов которого свешивались огромные кисти копченой воблы, грибовики, уксусники (2 бочонка: спереди и сзади. Сзади софик (?), спереди уксус). Сбитенщики. Очень любили дети, когда на двор приходили старые николаевские солдаты, они рубили дрова, рассказывали детям про походы, один из них был одет в старую форму, в кепи и курил особенной формы старую трубку.

В самом городе огромное впечатление на мальчика производил Гостиный двор с грудою самых разнообразных товаров, на которые он любовался целыми часами, любил разглядывать. Вспоминаются яркие живописные вывески, парикмахерских, кухмистерских, табачных лавок. Например, вывеска табачного магазина — груда товаров — табаку, из-за нее выглядывает пальма, и огромный турок курит трубку с длиннейшим чубуком, в pandant Турчанка.

Остро чувствовались и переживались детьми праздники. Традиционное мытье полов, чистка, расстилание половиков и ковров. Особенно вспоминаются предпраздничные вечера. В комнате полумрак, светят лишь лампады перед образами, среди них большая икона св. Луки (дед<овская?>) старых писем, блеск риз, тихий ровный свет, а отдаленные углы комнаты тонут во мраке, и кажется, что в каждом углу живет какое-то особенное существо; отсюда осталась жуть к темноте и тишине. На разостланном французском ковре расположились дети, около них кошка и котята (любовь к ним осталась у Б. М. и поныне). Дети ползают вокруг ковра, по его широкому бордюру, чтобы не попасть как-нибудь в сторону.

Кухня также близка сердцу ребенка; он знает, что как готовится, какой должно иметь вкус. А в предпраздничной стряпне дети неизменно принимают самое живое участие. Еще он помнит впечатления от цирка Никитина.

Церковь тоже воспринималась им с огромными зрительными наслаждениями, воспринималась колоритно и красочно. Еще возникали в памяти сверкающие оклады икон, блеск серебра от последней догорающей свечи, киоты, украшенные цветами, кусками ярко расшитого бархата; на лиловом фоне он помнит яркие цветы вроде снопов. Пышная архиерейская служба, сверкание риз; мальчик зорко смотрит и любуется орлецами, красиво расшитыми, всем эти богатым зрелищем.

С самого раннего детства и юности Б. М. тянуло к себе человеческое лицо, привлекали типы, а не пейзаж. Кроме няни, он рисовал брата, рисовал школьных товарищей и уличные типы. Все он воспринимал главным образом и преимущественно через краску, цвет.

Та золотая, «в багрец и золото» одетая природа осени не была ему знакома в Астрахани в годы его детства и юности, но таковою он ее всегда мыслит и представляет, объяснение этому кроется в чрезвычайно любопытном психологическом факте. Ему врезался в память какой-то календарь (табель) с изображением 4-х времен года и под каждой картинкой — стихи Пушкина. Строфы поэта об осени, до сих пор неотвязно, упорно любимые художником, дали ему целиком всю осень, по его словам, все краски осени он видит через стихи Пушкина.

Старшая сестра уехала в СПб. на Высшие курсы и в то же время училась в школе ОПХ [6]. Присылала свои работы домой, и они уже были для Б. М. образцом, стимулировали его собственные попытки. Когда сестра вернулась в Астрахань, то поступила учительницей. В это же время приехал в Астрахань учитель рисования Пав<ел> Алекс<андрович> Власов, у которого Б. М. и стал брать уроки рисования и живописи (16 л<ет>). Власов, в сущности, «дал Б. М. всё», это был трезвый реалист, умелый и чуткий художник, товарищ по Академии Архипова. Б. М. занимался у него 2 года, работал акварелью, карандашом, масл<яными> красками в конце, работал с натуры nature morte и пр.

Затем поехал в Москву, где хотел поступить в Учил<ище> ж<ивописи>, в<аяния> и з<одчества>, но по правилам не подошел (ему было уже 18 л., а этот возраст был стар для приема). Тогда он на риск поехал в СПб. и выдержал экзамен в Академии (любопытно, что недавно в разговоре с М. В. Добужинским выяснилось, что они экзаменовались одновременно, рисовали одного и того же натурщика, но М. В. тогда экзамена не выдержал) [7]. Это был 1896 год. 2 года работы в классах (Творожников и Савинский). Воспоминания самые плачевные — Творожников все хвалил, а Савинова [8] ученики определенно избегали и, как только заслышали его шаги, клали кисти и палитру и бежали. После классов — мастерская И. Е. Репина (до 1903 г.) (2 ½ года писал с Репиным «Государственный совет» [9]).

В настоящее время Б. М. увлекается Брейгелем и Калло, их подходом к быту своего времени.

Б. М. Кустодиев мечтает о создании типично русской картины, как есть картина голландская, французская… Русская жизнь при этом у Б. М. К<устодие>ва определенно ассоциируется с временами года. Русские зима, весна, лето и осень мыслятся как замкнутые круги русского быта, круги, каждый из которых имеет свою особую физиономию и психологию. (Мне по этому поводу припомнился рассказ из хрестоматии Ушинского «Родное Слово» об отце, который записывал мнения сына о 4-х временах года. Вспоминаются также гравюры «Времена года».)

Б. М. сказал, что его влечет к рассказу, но отнюдь не к анекдоту. Мнение Лукомского, назвавшего Б. М. «неопередвижником», глубоко неправильно именно поэтому [10]. В рассказе передвижника всегда был анекдот, иногда весьма банальный и плоский, а К<устодие>в стремится к рассказу, органически связанному с бытом. Он мечтает о картине, где люди отнюдь не стаффаж, а неотъемлемая часть целого — картины. Ни одна фигура не может быть по произволу выкинута, все они связаны между собою единством места и времени действия (Брейгель, Калло). Еще важнее принципиальная разница между передвижниками и подходом Кустодиева — у него быт, преображенный через живописные задачи, в которых корень его искусства. У передвижников никогда не было картины, у Кустодиева картина — главное, тот стержень, на котором расцветает быт.

Б. М. о Репине и Академии. Академия и, в частности, И. Е. Репин совершенно не давали ученикам понятия о старых мастерах. Репин не проронил о них ни одного слова. Не учили и мастерству; как бы интересно было узнать, например, фактуру и метод работы такого мастера, как Зарянко («русский Энгр», по выражению Б. М.). Эти секреты утрачены. К. С. Сомов пытается восстановить утраченные навыки, но этого мало, очень мало! Репин даже как бы хвастался своим невежеством (отсутствие культуры).Так, вернувшись из Парижа, где он был даже в составе жюри на Всемирной выставке, рассказывал ученикам, как он «откровенно высказал японцам о ничтожности их искусства (живописи) (он не признает японцев — «что-то кисточкой мажут по шелку») — и как японцы «с удивлением на него посмотрели, ничего не ответив» (sic!).

Когда Дягилев (?) привез в СПб произведения Пюви де Шаванна и ученики ходили смотреть их, горячо дебатировали его искусство, Репин высказал лишь одно мнение, что Пюви д<е> Ш<аванн> «не умеет рисовать» [11]. Но некоторых из академистов такие сентенции не могли удовлетворить, они чувствовали, что правда не здесь, и не могли слепо, на веру принимать каждое слово Репина, как это делало большинство. Репин требовал только натуры, слепо и тупо упершегося взгляда на нее в ультранатуралистическом смысле.

У Б. М. и его товарищей уже была «сильная тяга к новому». Колоссальную роль в этом сдвиге произвел Дягилев и «Мир искусства», которым они зачитывались, посещали выставки. Помнится ощущение. Какой-то необычайный трепет, душевный подъем, так что потом несколько дней ходил, не находя себе места от радостного волнения. Уже сама обстановка знаменовала что-то совсем новое, невиданное. Гиацинты в горшках.Запах их ассоциировался навсегда с выставками «М<ир> и<скусства>», с бодрым исканием красоты. «Мы живем всеми пятью чувствами».

Б. М. Кустодиев идет к новому толкованию и новому подходу к портрету. Портрет–характеристика (Шаляпин).

Мастерство Брюллова. Раскраска (принцип Петрова-Водкина). В портретах Кукольника и Крылова подчеркнутость сухости форм (Борис Григорьев).

В молодости Диккенс был скучен. Чтобы дорасти до Диккенса, надо много лет, теперь Б. М. увлекается Диккенсом. Читает Жюля Верна («Паровой дом») и Мемуары Казановы.

Б. М. очень хочется написать службу в православной церкви, рассказ о том настроении чувства, которое является как бы обобщающим. Проф. Поленов советовал, между прочим, изобразить ряд типичных сценок, как, например, мать утирает нос своему сыну (sic!) и т. п. Но Б. М. протестует против такого анекдота чисто передвижнического «перовского» типа.

2 ноября, среда

Материальное положение семьи Кустодиевых после смерти Мих<аила> Лукича было самое бедственное. Екат<ерина> Прохор<овна> вышла замуж очень рано, когда ей было всего 15 л<ет>, у них было 6 чел<овек> детей, из которых в живых осталось четверо [12]. Овдовела она 28 лет. На себя и детей она получала пенсию в 50 руб., которая постепенно с достижением детьми предельного для пенсии возраста уменьшалась, дойдя до 25 руб. Те неизбежные недостачи средств при столь скромном, но для провинции среднем бюджете она пополняла личным своим трудом. Она вышивала, ходила на разные торжества по купеческим домам играть на рояле.

В школьные годы Б. М. массу читал и развивался. В нем крепло стремление посвятить себя живописи.

Еще мальчиком Б. М. пробовал заниматься скульптурой. Когда ему было 11–12 лет, он вырезал перочинным ножом различные фигурки из белого мягкого камня, которые приводили в восторг его товарищей.

Когда Б. М. занимался у Власова, то тут образовался небольшой кружок интересовавшихся искусством. У Власова Б. М. впервые увидел картины масляной краской (?).

Б. М. всегда больше всего влекло к масляным краскам, техникой которых он владеет в совершенстве, акварелью работал меньше. Затем ему также близок карандаш, которым он работает свободно и с удовольствием. Перо его как-то связывает, и он не любит им работать. Оно не дает ему его личного почерка («выходит похоже на других»).

На экзамене в Академии Б. М. впервые рисовал и писал с обнаженной модели. Первый раз он увидел Репина на экзамене. В класс вошел небольшого роста невзрачный человек, он прошел среди учеников, поправил ногу натурщику. Б. М. его не знал. Когда он вышел, то среди учеников послышались возгласы: «Репин». Б. М. заинтересовался, где он, и ему сказали: «Да вот только что был здесь». Б. М. представлял его себе совсем другим. Экзамен был очень строгий, из 140–150 челов<ек> было принято всего 14.

Репин очень разочаровал Б. М. В занятиях учеников он не принимал участия и относился к преподаванию весьма равнодушно. На вечеринках — пустые мещанские разговоры. Также его глубоко разочаровала и живопись Репина. В «Запорожцах», которых он знал ранее по гравюре (Матэ), которую даже копировал, он также совсем разочаровался; они не произвели на него никакого впечатления [13]. Отдельные куски интересны, и в первый раз, и в последующий он скорее с любопытством, чем с увлечением или восторгом, ее рассматривал; это не живопись, а психология смеха. Особенно для Б. М. «Запорожцы» проигрывают в соседстве с «Ермаком» Сурикова. Репин — не русский художник. У него «картины на русские темы»*, но духа России нет. Суриков — это сама стихия. Его живопись также проникнута русским духом, как музыка Мусоргского.

Впервые Б. М. попал в Петербург 16-ти лет. Это совпало с началом его занятий у Власова. Летом его дядя, живший в Гатчине, пригласил к себе его с сестрой. В этот приезд он попал в Эрмитаж, куда его свела сестра. Особенно его поразил Рембрандт, Ван Дик и Рубенс.

Сурикова Б. М. очень любит, также и Рябушкина (кстати, Р<ябушкин> был товарищем по Академии Власова). Рябушкин дал Б. М. огромный толчок в его интересе и любви к Руси.

В классах Б. М. почти не работал. Ученики «бегали» от Савинского, Творожникова, был еще недолго Клавдий Лебедев, красивый старик, похожий на Чайковского, который изредка заходил в мастерскую и глядел на учеников и затем удалялся. Зато жизнь была полна художественных восторгов и интересов. Выставки, театр (опера), концерты, которые по возможности не пропускались (концерты Гофмана [14]). Образовалось «Новое общество художников», куда был приглашен Б. М. и вступил в число членов, принимая участие в его выставках [15]. Когда была последняя выставка «Мира искусства», Дягилев пригласил Б. М. вступить в общ<ество> «М<ир> и<скусства>», но Б. М. щепетильно отнесся к этому вопросу по отношению к «Нов<ому> о<бщест>ву» — отказался; а на следующий год вступил в члены «Союза р<усских> х<удожников>» и в «блок» его с «М<иром> и<скусства>»; когда Союз распался, то Б. М. примкнул к группе «М<ир> и<скусства>».

В 1901 г. написал портрет И. Я. Билибина [16], который был выставлен на выставке в Мюнхене (золотая медаль) и затем объехал ряд заграничных центров (Вена и проч.).

В Академии писал портрет Мордовцева, В. В. Матэ [17], увлекался мастерством Цорна и Серова.

С И. Е. Репиным писал 2 ½ года (вместе с Куликовым) картину «Государственный Совет». На каждого пришлось около 20 портретов. Писали в зале Г<осударственного> С<овета>, а затем переносили на картину. Почти всю картину исполнили Кустодиев и Куликов (подписал один Репин). К части Кустодиева Репин не прикоснулся, вся правая часть картины написана Б. М. Кустодиевым. Получили они за свой труд по 3500 р. и были на верху блаженства. Репин, по его словам, получил 28.000 рублей.

Свою программу «Ярмарка» Б. М. писал по эскизам, сделанным им в Кинешме Костромской губернии, куда он ездил зимой 1902 года [18]. Впечатления совершенно незабываемые. Ярмарка — это фокус русской жизни. Он был ошеломлен впечатлениями Руси. Мужики в светлых новых полушубках, обросшие бородами лица мужиков, яркие кушаки, мохнатые лошадки, мороз 25°, все трещит, звон колоколов. Целые горы лаптей, саней… Яркая красочная пестрота, пахнет чем-то вкусным, жареным.

В дальнейшем судьба свела Б. М. с Костромской губ., вообще со средним Плесом Волги от Рыбинска до Нижнего. В 190 г. [19] он поехал со своим товарищем, художником Мазиным, на этюды. Поблизости было большое имение, старинная усадьба, где жили сестры-англичанки Грек, у них жила Юлия Евстафьевна Прошинская (будущая жена Б. М.). Они поехали в эту усадьбу познакомиться, т. к. слышали, что там живут художники;одна из англичанок и Ю. Е. занимались живописью. Англичанки были дочерьми николаевского откупщика. Усадьба оказалась занимательным уголком. Дом был полон картин, фарфора, старинной мебели (теперь у Кустодиевых). Женился Б. М. в 1903 году (8 января).

В 1903 г. Б. М. приобрел себе клочок земли в имении профессора геолога Поленова (NB. Семья Поленовых очень дружила с Кустодиевым. «Портрет Поленовых» очень понравился Дягилеву, который и пригласил молодого художника вступить в «М<ир> и<скусства>». Портрет находится в Вене [20]) и построил себе там домик (в 60 в<ерстах> от Кинешмы). Там он и семья всегда жили летом, и там Б. М. много работал.

По окончании Академии Б. М. получил заграничную поездку и поехал в Париж, где прожил всего ½ года (занимался у Менара), оттуда проехал в Испанию (копировал Веласкеса). И в Париже, и в Испании он набирался впечатлений и сравнительно мало работал. Проба заниматься в маст<ерской> Менара не удовлетворила его — та же Академия. Заграничные пенсионеры получали 2000 р. в год, нечего и говорить, что эта сумма была совершенно недостаточна для того, чтобы нанимать людей, затевать какую-нибудь «большую картину». Поэтому Б. М. использовал заграничную поездку главным образом для знакомства с музеями и городом. Лувр изучил в совершенстве. Часто ездил в Версаль, С<ен>-Клу.

В Италии был три раза. 1<-й> в 1908 году с художником Стеллецким, 2-й раз с женой в* [21] и 3-й — со всей семьей в 1913 году (Венеция). Особенно хорошо знает и любит Венецию, где основательно изучил решительно все произведения Тинторетто, которого положительно боготворит.

Б. М. показывал мне (сегодня 2.XI) свои последние работы: литографии для Некрасова (издат. «Аквилон») «Влас», «Коробейники» и начатую акварель «Коробейники» (последняя), «Смерть коробейников» [22].

Б. М. Кустодиев сделал мраморный бюст Ф. К. Сологуба, находящийся в Третьяковской галерее в Москве. Бюст певца Ершова [23]. Скульптурой Б. М. начал заниматься еще в бытность свою в Академии, где посещал мастерскую своего товарища по Академии Стеллецкого, пробовал свои силы в скульптуре. Б. М. очень жалеет, что не изучал серьезно и систематически этого искусства, к которому чувствует глубокое влечение. Правда, состояние его здоровья и невозможность двигаться лишают его возможности отдаться скульптуре. В методе работы его влечет не лепка, а ваяние, и чем крепче материал, чем больше в нем сопротивляемость, тем больше работа удовлетворяет художника.

В деревне у Б. М. осталась незаконченной большая голова «Странника» в клобуке [24], которую он начал вырубать из березы, эта работа его очень увлекала. В настоящее время он работает над небольшими статуэтками «Купец» и «Купчиха», предназначенными для раскраски [25].

Б<орисом> М<ихайлови>чем исполнен был бюст поэта А. А. Блока, который им был отдан в отливку, причем пластилин был продан скульптору Блоху и должен был им быть получен. Судьба этого бюста так и остается неизвестной [26].

5 ноября, суббота

Беседа с Б. М. Кустодиевым.

Б. М. намечает для красочного воспроизведения следующие картины:

1. «Пасха» (соб<рание> Замкова)(в которой, по выраж<ению> Б. М., «жратва выпирает»);

2. «Купчиха» (вар<иант>), соб<рание> Элькана;

3. «Зима» (соб<рание> Сомова, врем<енно> наход<ится> у Б. М. К.);

4. «Ярмарка» (квадр<атная>), соб<рание> Ф. Ф. Нотгафта [27].

В Академии Б. М. особенно увлекался Веласкезом и старался работать в близкой к мастеру обобщающей манере. Под влиянием этого увлечения им сделаны портреты И. Я. Билибина, профессора Ф*, Варфоломеева, писателя Мордовцева и др. [28] В то же время из современных мастеров его увлекали особенно Цорн и В. А. Серов; его привлекало уменье сразу, одним мазком выразить и обобщить форму. Также он большой поклонник французских импрессионистов — их живописного мастерства, но ему чуждо их пренебрежение к композиции, также ему тягостно видеть неладно скроенные картины Репина, который, по мнению Б. М., губит свои картины чисто «фотографическими» приемами, напр. перерезанием фигур пополам. От случайности репинской композиции его влечет в сторону закономерности композиции старых мастеров, которые ему дают в этом отношении определенный ответ, в последнее время особенно Брейгель и Калло. В их произведениях Б. М. видит «строго определенный костяк», «железную необходимость, не допускающую произвольных изменений». С этой точки зрения в смысле «равновесия частей композиции» его привлекают произведения Пуссена; особенно он это почувствовал в Париже, хотя увлекался им и ранее в Эрмитаже. Из рисовальщиков он преклоняется перед Гольбейном и Энгром. Рисунки первого он изучал еще в Академии по превосходным репродукциям факсимиле его оксфордских рисунков.

Болезнь Б. М. (1912? г.) очень серьезная. В клинике Цейдлера ему была сделана серьезная операция, после которой он лежал без движения 2 месяца. Затем его потянуло к работе. Доктора категорически запретили ему работать, а он на это сказал, что только тогда выздоровеет, когда будет работать. Тайком от докторов он стал лежа набрасывать свои мысли, которые теснились, сменяя одна другую, и в этом процессе стал ощущать, как вместе с духовной горячкой к нему возвращаются физические силы. Мало-помалу шло восстановление его здоровья; в клинике были превосходные условия для работы, большая светлая комната. Б. М. стал работать и маслом, и из его клинической комнаты получилась мастерская. Работа духа, творчество отвлекало его от физических страданий и возродило его к жизни, которая не мыслится вне творчества. В больнице его посещали друзья, приносившие ему цветы, оказывавшие самые трогательные знаки внимания.

Со времени болезни Б. М. начинается второй, знаменательный период его деятельности; время анализа, накопления миновало, да к нему уже почти был закрыт путь его болезнью — наступает синтез (1913–1914 годы), венчание здания его творческих порывов. 6–7 месяцев, проведенных им в клинике Цейдлера, вспоминаются Б. М. с теплым чувством, с чувством восторга перед тем творческим порывом и горением духа, плоды которого сказываются и поныне. Многие из композиций, задуманных в то время, Б. М. осуществил, многие не потеряли своего обаяния и поныне, и художник мечтает об их фиксации, и, наконец, многие дали ему толчок для развития новых и новых мыслей.

Одной из первых таких работ, где сказались результаты его синтетических стремлений, была «Масленица» (выст<авка> 1916 г.), находящаяся в Музее Академии художеств) [29].

Будучи в Акад<емии> художеств, Б. М. неоднократно выступал со своими работами на соискание премий и не раз их получал (высшая премия 100 р.). Б. М. была получена I премия на выставке «Blanc et noir» за угольные портреты гр. С. Ю. Витте, Стеллецкого, Поленова и др [30].

Углем Б. М. работал вначале, затем в своих рисунках (законченных) он пользовался подцвеченным (акварелью) карандашом, цветными карандашами или пастелью — смешанная техника.

Рисунки Б. М. можно разбить на две группы. Быстрые рисунки — мысли картин и композиций и тонко сделанные законченные рисунки. В своих рисунках Б. М. типичный живописец, они всегда очень много говорят о цвете, весьма колоритны, в них не столько линия, сколько светотень. Но есть и другие, энгровские, где и линия безупречна и сочетается с формой и краской (женские портреты).

Сейчас Б. М. задумал картину «Спящая купчиха» [31]. На цветных сундуках под пологом спит молодая красавица-купчиха, раскинувшаяся на своем ложе. Одеяло покрывает только ноги, верх тела обнажен, на него льется красный свет от открытой топящейся печи, остальная комната постепенно тонет во мраке, справа от кровати стол с самоваром. Домо-вой, добродушный толстый русский бог, откинул край полога и любуется спящей, в левой руке у него еле светящий фонарь (Некрасов!), на ковре перед печью кошка. (Кошка Б. М., которая сейчас сидит у него на коленях под меховым одеялом, будет ему позировать для этой картины.) «Запах щей».

Б. М. работает по двенадцать часов в сутки.

Б. М. очень горюет, что лишен возможности ходить, видеть город и его разрушения, чтобы написать картину. «Но я их чувствую здесь, сидя в своей мастерской, в кресле».

8 ноября, вторник

Картина «Красавица» писана была с одной артистки Моск<овского> Худож<ественного> театра, которая ему позировала под условием не разглашать этого. Но Г. С. Верейский узнал об этом от мужа (!!) этой артистки. Таким образом это сделалось «секретом Полишинеля» [32].

Г. С. Верейский помнит, что одной из первых работ Б. М. в госпитале была картина «Сундучник» [33].

Г. С. Вер<ейский> сообщил, что в Венеции Б. М. особенно восторгался яблоком на картине Тинторетто «Распятие». Это яблоко находится на части, обыкновенно закрытой рамой, и поэтому не почернело, а сохранило весь блеск его красок [34].

(Г. С. В<ерейский> и Ф. Ф. Нот<гафт>)*

Б<ориса>М<ихайлови>ча очень обижает отношение Ал. Н. Бенуа к его искусству, то, что он его замалчивает, а если и говорит, то с обычною снисходительностью. Юл<ия> Евст<афьевна> К<устодие>ва возмущалась фельетоном Бенуа, где он рассказывает о восторгах одной француженки перед «Ярмаркой» Кустодиева в Музее Академии художеств, — «надо было произведению Б<ориса> М<ихайлови>ча понравиться „знатной иностранке“, чтобы его заметил Бенуа» [35].

Я слышал из уст А. Н. Бенуа в Ком<итете> ОПХ, когда он рассмат-ривал и восторгался последними работами Г. Нарбута «Малороссийская азбука» [36], а затем увидел оригиналы последних литографий Кустодиева, приблизительно следующее: «Ну, я вам скажу, что это тоже великий мастер» [37].

По поводу реализма и идеализма в искусстве см. «Биографию Виктора Гюго» (павленковское изд<ание> «Ж<изнь> зам<ечательных> людей», стр. 66 и 67).

10 ноября, четверг

Установили с Б. М. «прелиминарный» список воспроизведений для монографии. Б. М. желает, чтобы впереди шел текст, а затем шел бы альбом репродукций.

<…>**

В Scuola San Rocco Б. М. видел фриз с амурами Тинторетто для его картины «Распятие». Этот фриз открыли при реставрации. Он был загнут на подрамник, его обрезали, и он выставлен отдельно. На нем изображены амуры с фруктами (яблоки), написаны светло (не потемнели от лака).Весь Тинторетто светлый. Сочетание черного и ярких красок. «Сквозь» этот фриз Б. М. увидел всего Тинторетто.

15 ноября, вторник

На пути в Академию художеств беседовал с Георг<ием> Сем<еновичем> Верейским об иллюстрационных работах Б. М. Кустодиева. По мнению Г. С. Верейского, русская книжная графика зашла в тупик бесконечной холодной стилизации и каких-то упражнений в виртуозничанье. С точки зрения мастерства (Добужинский и особенно Нарбут) это — высшая точка, предел. Но они бездушны, в них нет трепета жизни. Например, илл<юстрации> Добужинского к «Скупому рыцарю» Пушкина чрезвычайно остроумны, любопытны, но и только (мнение Б. М. Кустодиева) [38]. Но Пушкина в них нет; нет трагедии, а есть орнамент. Последние работы Б. М. Кустодиева (литографии к стихотворениям Некрасова) как будто намечают совсем новый путь, подходы для развития русской иллюстрации. С одной стороны, они чрезвычайно украшают книгу, органически с ней связываясь, с другой — они полны жизни и глубокой правды. В них есть синтез стиля и реальности, т. е. то, чего не хватало русской книжной иллюстрации эпохи мирискуснического «возрождения» книжной графики, превратившейся в какие-то бесконечные упражнения в более или менее удачных графических комбинациях. Г<еоргия> С<еменови>ча эти «упражнения» совсем не удовлетворяют, и потому, как мы с ним договорились, подход к иллюстрированию и найденные Б. М. Кустодиевым формы как будто действительно открывают какие-то многообещающие возможности для возрождения русской иллюстрации.

14 ноября*

Был у Б. М. — с ним и с Ю. Е. установили список произведений до 1911 года включительно. Говорили об иллюстрации. Б. М. находит иллюстрации М. В. Добужинского очень остроумными и любопытными, но не эквивалентными Пушкину; нет трагедии. Маленькие заставки гораздо лучше больших.

Б. М. сделал уже одну литографскую заставку для моей книги и целый ряд «мыслей» в альбоме для других заставок и концовок, а именно — проекты автопортрета и «Красавицы», которые он будет делать литографским способом [39].

17 ноября, четверг

Застал Бориса Мих<айловича> за работой «Табель-календаря» для издательства «Аквилон». Показывал мне только что вышедшую в свет «Бедную Лизу» Карамзина с рисунками М. В. Добужинского. Делились впечатлениями. За орнаментальной бездушностью не скрывается карамзинской драмы бедной Лизы. По выражению Б. М., Добужинский в своих иллюстрациях тщательно «обегает сюжет».

Потом стали составлять с ним «биографическую канву», а Ю. Е. с моей помощью писать curriculum vitae для Ком<иссии> по улучш<ению> быта ученых (Заявление о предоставлении академического пайка).

<…>*

Близость со Стеллецким была весьма плодотворна для выявления вкусов и чаяний. Их сблизила любовь к России, у Стеллецкого — <к> Древней Руси, у Кустодиева — <к> Руси современной, глубинной, любовь к русскому быту в целом, гл<авным> обр<азом> средней полосы (купечество, крестьянство). Увлечение Б. М. скульптурой — также не без влияния Стеллецкого; еще в Академии Б. М. занимался скульптурой и в Академ<ической> мастерской Стеллецкого, и у него на дому.

Б. М. Кустодиев очень любит М. Швиндта, ценит его неистощимую пленительную выдумку.

24 ноября, четверг

Был в Книж<ном> пункте Дома искусств, где Алянский передал для отправки Б. М. Кустодиеву оттиски его последней литографии «Табель-календарь на 1922 г.» изд<ательства> «Аквилон» (на ватманской бумаге великолепные, на простой— похуже). Просили Б. М. раскрасить. Алянский обещал предоставить мне один пробный оттиск.

Вечером был у Б. М. Кустодиева; застал его за работой акварели (работал еще в карандаше) картины «Смерть крестьянина» из поэмы Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос» [40]. На лавке у окна лежит мужик; пустая изба, справа на первом плане спиной его жена, за нею двое ребятишек.

«Не люблю рисовать покойников, — говорит Б. М., — хотя, правда, в мертвом человеке есть какая-то особая строгость и четкость». Вспоминал слова профессора Таренецкого, который говорил, что у мертвого человека ступни ног обыкновенно развернуты, но по композиции, по чувству приходится отступать от этих реалистических подробностей, т<ак> к<ак> они как раз не дают должного впечатления застылости и «строгости позы»; у мертвого человека кулак (по Таренецкому) сжимается большим пальцем внутрь (мускулы большого пальца сильнее прочих); изображение мертвых на поле битвы со скрюченными и поднятыми руками неверно, — такое положение возможно только в первые минуты, затем мышцы ослабляются и поднятые руки опускаются. Но часто правда художественная, говорит Кустодиев, не совпадает с правдой «научной».

Б. М. показывал карандашные эскизы к остальным картинам к «Морозу». Особенно потрясающа сцена замерзания крестьянки (задумана в лунном освещении); Мороз сливается с занесенным снегом лесом. Показал также великолепно начатый портрет Золотаревского (фигура), над которым он сейчас работает; он его задумал на фоне окна, в которое виден зимний ясный пейзаж (еще не сделан) [41].

Говорили про физические работы (по поводу уборки снега). Б. М. очень любил физический труд. Когда начиналась его болезнь (болели руки), доктор ему предписал ежедневно рубить дрова, сначала было ужасно тяжело, болели руки, работал «через силу», и удары отдавались в больные позвонки; но в конце лета, вернувшись в город, он совершенно был исцелен от своих страданий.

Ю. Е. сообщила мне, что Б<орису> М<ихайлови>чу многие, даже совершенно незнакомые ему люди, присылают письма, в которых благодарят за переживания, даваемые его произведениями. Вряд ли многие художники получают такие письма! Недавно им получено такое письмо, где ему пишут о том счастье, которое дает его искусство, что в дни, когда радость жизни почти у всех исчезла, он бодро говорит о довольстве и счастье, о здоровье и радости.

С Ю. Е. закончил проверку списка работ Б<ориса> М<ихайлови>ча вплоть до последних дней. Во время нашей работы Б. М. нарисовал в альбом мой портрет (в профиль).

<…>*

25 ноября, пятница

Был Г. С. Верейский, говорили о Б. М. Кустодиеве в молодости (до болезни). Б. М. был очень подвижный, хорошо сложенный человек, ловкий, любил танцевать, хорошо ездил верхом. Болезнь его носит менингитный характер.

26 ноября, суббота

Ф. Ф. Нотгафт рассказал, что находящаяся у него картина Б. М. Кустодиева «Купчихи» (1912 г., темпера) [42] писана им во время болезни в Швей-царии и является исходною точкой для последнего, «красочного» периода Б. М. Ф. Ф. писал Б<орису> М<ихайлови>чу и просил его написать для него картину, и на вопрос Б. М.: «Какую?» — Ф. Ф. ответил, что пусть пишет, что ему будет угодно. И вот Б. М. создает эту картину, мечту о России, такую, как она жила в то время, вдали от родины, в его душе…

28 ноября, понедельник

Был у завед<ующего> постановочной частью Госуд<арственных> Академ<ических> театров Бориса Эрастовича Янишевского, которому принадлежат эскизы постановки «Ревизора» в Малом Драматическом театре, работы Б. М. Кустодиева 1919 года [43].

<…>*

Костюмы выполнены очень хорошо. Чрезвычайно жизненны и типичны выражения лиц и много дают для грима. Очень красиво сделана комната городничего в светлых тонах в рамке из портала. Синяя занавесь.

3 декабря, суббота

Вышел альбом автолитографий Б. М. Кустодиева. Был у Бор<иса> Мих<айловича> через день. Он страдает сильнейшими судорогами, сегодня его «здоровый» день.

Юл<ия> Евст<афьевна> и Кира ходили разыскивать бюст А. А. Блока раб<оты> Бор<иса> Мих<айловича> в маст<ерской> Блоха, который должен был отлить его из гипса, но так и не нашли.

Мы с Борисом Мих<айловичем> много говорили. Об иллюстрации. У нас в России нет настоящих, прирожденных иллюстраторов. Русские художники пренебрегают русской жизнью. Иллюстрации М. В. Добужинского к «Бедной Лизе» и «Скупому рыцарю» только скелеты (Б. М.). У Пушкина это люди с кровью и плотью, а у Доб<ужинского> какие-то «китайские тени» (выр<ажение> Б. М.). Из русских художников хороши работы разве Алекс<андра> Бенуа к «Медному всаднику»; к «Пиковой даме» уже хуже — как-то «расползлись», к «Капитанской дочке» еще слабее — для Бенуа «Капитанская дочка» только XVIII век, но не Россия. Русской жизни он не любит и мало знает; она у него «под подозрением». Настоящий иллюстратор Врубель, даже живопись которого — особая просветленная иллюстрация. Иллюстрации Лансере — это картины; для иллюстрации они несколько тяжеловаты, перегружены. За границей больше прирожденных иллюстраторов, напр<имер> Doré, Riou (илл. к Жюлю Верну и др.). У нас или рафинированная, стильная иллюстрация, или иллюстрации Табурина, Сварога, на которые еле взглянешь и забываешь с удовольствием.

Говорили о футуристах. Б. М. говорит, что самое название «футуризм» нелепое. Будущего искусства нет и быть не может, каждый момент имеет свое искусство; каждое произведение через несколько лет уже делается достоянием истории. Наши футуристы — да и не только они, а и большинство русских художников — всецело находятся в рабстве у Запада (Франция). Напр<имер>, москвичи, лучшая оценка у них: «пахнет французами». В своих исканиях они только жалкие подражатели и технике, и содержанию искусства иностранцев, ездят у них на запятках. Конечно, надо знать мировое искусство, чтобы не «открывать Америк», не быть провинцией; но необходимо уметь сохранить в себе нечто свое, родное, и дать в этом нечто большое и равноценное тому крупному, что дает Запад. Ведь и Запад у нас ценит все национально оригинальное (и, конечно, талантливое), напр<имер> Малявина, отчасти Репина (хотя у Реп<ина> не всегда выдержаны местные couleurs locales*). Мы, русские, не любим, презираем свое, родное, у нас у всех есть какое-то глубоко обидное свойство стыдиться своей «одежды» (в широком смысле этого слова), мы всегда стремимся скинуть ее и напялить на себя хотя и «поношенный», но обязательно чужой пиджачок. (Как символ этого пьяный мужик у М. Горького, который совлекает с себя все одежды.) Так и в увлечениях молодежи Пикассо мы видим жалкое подражание (вплоть до неизменных скрипок). «Большое искусство» требует колоссальной и упорной работы, молодежь, у которой за душой мало, привлекается легкостью приема, спекулятивной теорией и оказывается жестоко обманутой, когда «боги» уклоняются в классику, как Пикассо, делающий сейчас «рисунки Энгра».

Альтман совершенно несамостоятелен, он ловок и умел, но в его искусстве слишком много «чего изволите!». Шагал — у того больше «своего», больше жизни при всех его «курьезах».

Странно, еще и другая есть грань того же порядка. Мы отворачиваемся от того, что нас окружает, что перед нашими глазами. Надо как-то отойти от этого, или чтобы оно отошло от нас, тогда она острее встает перед нашим взором, и мы вдохновляемся этою реальностью, которая уже в прошлом.

Б. М. показывал мне два альбома своих рисунков. Там есть проект картины: «Купец» в шубе и шапке на фоне вывески. В ней, по моему замечанию, есть что-то от иконы. «Да, именно так, — подхватил Кустодиев, — купец этот уже ушел, его нет, но он как бы канонизирован, он уже вылитый образ, и нужна какая-то икона, канон этого быта и этого купца в частности».

У Б. М. есть ряд рисунков для задуманной им картины — праздник и иллюминация (с плошками) в провинциальном городке.

Б<орису> М<ихайлови>чу близка и мила всякая мелочь; он, например, очень любит русские бороды, знает все их многообразные типы и даже мечтает о такой картине, где были бы изображены все эти типы бород.

Несколько рисунков у Б. М. на тему «архиерей» (которая вылилась в композицию литографиров<анного> альбома). Прекрасен рисунок для картины — внутренность лавки и подготовительные рисунки с натуры для нее.

Подарил мне рисунок для «Грозы». Коснулись также темы о роли «рассказа» в живописи. Б. М. требует его реабилитации и признания законности его существования в живописи, но рассказ должен пройти очищающее влияние живописи как таковой.

Портрет Золотаревского подвинулся значительно вперед; сделан фон, окно — за ним петербургский пейзаж с падающим снегом, узоры мороза на стеклах. Гамма прекрасно выдержана в темных тонах. Пока портрет отложен из-за некрасовских акварелей, которые он мне показывал («Мороз, Красный нос», «Дедушка Мазай и зайцы», «Разлив-половодье»).

Показывал Бор<ис> Мих<айлович> свою картину «Большевик» [44]. Идея картины: Москва, за ней на горе виден Румянцевский музей. Гора с домами. Большевик — рабочий колоссальной величины со стиснутыми губами, горящим устремленным взором — мощно шагает через город, в руках его огромный флаг красный, окутывающий весь город; за ним кидаются густые массы народа, заполняющие все улицы. Всюду, где проходит этот красный призрак, он опьяняет и увлекает за собой массы. Большевик движется на церковь. Еще Б. М. хотел изобразить за колокольней прячущихся попа и дьякона, но раздумал. Чисто живописное достоинство картины превосходно — борьба синих теней с яркими лучами зимнего скользящего солнца, брызги света на заиндевевших деревьях, голубые тени на снегу… Картина производит огромное впечатление, и я совсем не согласен с отрицательными отзывами некоторых лиц. Здесь нет политики, есть глубокое чувство художника к переживаемым им событиям, чисто чувственное, интуитивное.

У Б. М. в альбоме есть проект картины, где соединяются раскрытые interieur’ы и улица, как бы синтез внутренней и внешней жизни города (концепция старых мастеров, по-новому «раскрытая»): комната, а перед ней панель с двигающимися людьми, тут же рояль с музыкантом, справа улица, удаляющаяся вглубь, слева двор с подъездом — встреча гостей.

Б. М. рисовал мой портрет [45]; он не любит рисовать при искусственном и верхнем свете («похоже на гипс»); мы отвыкли от такого освещения, которым любили пользоваться старые мастера; наше время предпочитает дневной рассеянный комнатный свет или plein-air.

Б. М. говорит: «Я очень боюсь всяких теорий и всячески их остерегаюсь; вот и теперь я говорю с вами, а сам думаю: не теория ли это?»

Б. М. увлечен сейчас перепиской А. С. Пушкина; накануне он читал письма Пушкина к жене. «Что это за живой человек, каким близким к нам он является в своей переписке!» В письмах Б. М. гораздо смелее может выражать свои мысли; то, что он никогда бы не сказал вслух, в письмах он говорит с полной отвагою.

Сцена наблюденная Бор<исом>Мих<айловичем> из окна: граждане вывозили снег (трудовые работы) в пустом гробу (sic!). Он хочет зафиксировать эту сцену в рисунке [46].

11 декабря, воскресенье

Был у Б. М. Кустодиева. Условился о дне съемки его портрета Е. С. Михайловым (среда). Снес ему принадлежащие мне рис<унки> Садовникова, которыми он восторгался, их «эпошистостью», характерностью и мастерством. Снес ему и мой альбом его автолитографий, которого он еще, как оказывается, не видел, т. к. ему издательство не прислало. Обещал на последнем, пустом листе нарисовать еще одну композицию, которая не попала в этот альбом.

Говорили о театре. Для театра «заманчиво» работать; хотя работа эфемерная, от театрального творчества ничего не остается, но привлекает то, что в соединении декораций с актерами, наряженными в созданные художником же костюмы, получается живая, движущаяся картина, как бы воссоздание «воображаемой жизни» (vie imaginaire). Бор<ис> Мих<айлович> часто видал во сне, будто перед ним его собственная картина, но лица, на ней изображенные, оставаясь тех же малых размеров, движутся, живут. Такие сны рождали в нем всегда радостное, восторженное чувство. Ему было невыразимо приятно, что он достиг какого-то идеала в живописи, создал картину с живыми, двигающимися фигурами и что эти «его», им созданные, люди, и они в то же время живут. В этих чудесных снах он ощущал себя творцом какого-то нового искусства.

Декорация на сцене не должна быть увеличенным эскизом. Поэтому, создавая декорацию, не следует «писать картину», но мысленно как бы представлять себе сцену, театр и «срисовывать» с этой воображаемой натуры.

Я сказал Б. М. о том, что Б. К. Веселовский предлагает мне купить у него œuvre Waterloo [47], тогда Б. М. «возгорелся» желанием приобрести эти гравюры. Ю. Е. его стала удерживать, указывая, что ему нужнее сахар, чем гравюры. По поводу коллекционирования вообще и в частности моего и Г. С. Верейского завязался шутливый живой разговор. Когда Б. М. «выехал» из-за стола, Ю. Е. озабоченно мне сообщила о тяжелом положении Б. М. и их семейства ввиду все прогрессирующего течения болезни Б<ориса> М<ихайлови>ча. Обеспечения, кроме картин Б. М., у них никакого.

На мольберте новая картина Б. М. «Весна»; тема та же (и композиция!), что на последнем рисунке его литографического альбома; начато чудесно, в светлых легких тонах, нежнейшие нюансы переходов теплых и холодных тонов [48]. На стене замечательный рисунок Ирины К<устодиевой>, сделанный нежною тушевкой, подчеркнута «блондинка».

За обедом говорили об игрушках. Б. М. вспоминал, как в детстве в Астрахани игрушки продавались в Гостином дворе, в проездах, в маленьких лавчонках или у торговок в корзинах с двойными ручками. Жалел, что их дети теперь распродают свои игрушки, — ведь с ними связано столько воспоминаний! В игрушках — часть души родителей, которые выбирали их по своему вкусу.

Ю.Е. поспорила с Б. М. о Сомове. Дело в том, что Б. М. купил у К. А. его картину «Радуга» [49], и Ю. Е. недовольна, т. к. она каждую картину мужа ценит гораздо выше. Вообще чувствуется какое-то досадное чувство к «корифеям» «Мира искусства», которые едва допускали всегда Б. М. к себе. Говорили о Бенуа. Ю. Е. тяготит манера Александра Николаевича, на которую не знаешь, как реагировать; с ним не чувствуешь себя легко — и он многих отталкивает от себя сам («нечуткость к людям»).

Б. М. сказал, что К. А. Сомов, придя однажды к нему и увидав свою «Радугу», удивился, что она «еще у него». Это несколько обидело Б<ориса> М<ихайлови>ча, который искренно любит искусство Сомова и покупал его «Радугу» для себя, а не для перепродажи. Он считает ее достойной быть в музее.

Посмеивались над нами, коллекционерами. Б. М. говорит, что его разбирал внутренний смех, когда Г. С. приходил к нему, желая получить какую-нибудь его вещь. Б. М. видел, как он «топтался» около нее и все не решался начать разговора; наконец, набравшись храбрости, заводил об этом речь. «Б. М., мне хотелось бы иметь такую-то вашу картину, не согласились ли бы вы поменяться». Б<орису> М<ихайлови>чу смешно, он уже давно решил, что надо это сделать, но он делает вид, что не замечает невинной хитрости Г<еоргия> С<еменови>ча. «Что ж, пожалуй, если дадите что-нибудь хорошее, то согласен!»

12 декабря, понедельник

Ходил в О<бщест>во поощрения художеств говорить с Ив<аном> Мих<айловичем> Степановым о неловкости, допущенной Комитетом популяриз<ации> худож<ественных> изданий, не приславшим Б<орису> М<ихайлови>чу его собственного альбома, тогда как все другие получили их. Это вызвало истерику, Ив<ан> Мих<айлович> даже хлопнул об стол свое pince-nez. Только я упаковал альбом и распрощался, как встретил на площадке Юл<ию> Евст<афьев>ну, перед которой Ив<ан> Мих<айлович> рассыпался в извинениях. Проводил Ю. Е. и условился, что буду у них в пятницу вечером для окончательной проверки списка работ Б<ориса> М<ихайлови>ча вместе с Ф. Ф. Нотгафтом (в пятницу у Б. М. будет заседание «Нового о<бщест>ва художников», организуемого вместо распавшегося «Мира искусства»).

В воскресенье, когда я был у Б. М., зашла речь о русском языке, о современном жаргоне, о языке Пушкина, о непрерывном развитии языка. Б. М. увлекается сейчас языком Белого, его «жонглерством», которое сначала кажется претенциозным, но затем начинаешь им увлекаться и находить красоты, восторгаться остроумием его находок и выдумок. Говорили о нелепых словечках, ничего не значащих, которые портят, разжижают нашу речь: «обязательно», «собственно говоря» и пр. Слова «чудно», «чудесный» и пр. Россия не знает; это, по наблюдениям Б. М., чисто петербургские словечки. Есть и «снобистские» слова, ими уснащена литературная речь Александра Н. Бенуа, и они ее в значительной мере портят, по мнению Б<ориса> М<ихайлови>ча.

16 декабря, пятница

Вечером, часов в 8, пришел к Кустодиевым, попал к обеду;у них были Г. С. Верейский и Ф. Ф. Нотгафт. Днем у Б<ориса> М<ихайлови>ча было заседание о<бщест>ва «Мир искусства», обсуждался вопрос о выставке. Так как фирма «Мир искусства» сейчас дважды узурпирована (в Москве (Машков) и в Париже), то возникла мысль переименоваться, ни на чем определенном не остановились [50]. Было предложено название «Радуга», «Вместо „Мира искусства“» (ФФН) или «Кружок в память В. А. Серова», «Кружок имени С. П. Дягилева» и пр. Борис Мих<айлович> склоняется к последнему названию — Дягилев в свое время объединил художников определенного направления, — теперь они же назовут общество его именем [51]. Это логично! За столом говорили о литографии (модная сейчас тема). Г. С. рассказывал о своей неудаче — в литографии А. А. Ильина [52] окончательно загубили его портреты К. А. Сомова [53] и А. Н. Бенуа, — это тем более странно, что они исполнены почти alla prima, без подчисток, тогда как портреты — мой, Серебряковой и Липгарта, рисованные даже менее непосредственно, с подчистками, вышли сносно. Для него важно выяснить, кто виноват — он или неряшливость работы литографов; это послужило бы ему руководящим началом [54]. Между прочим, он спрашивал А. П. Остроумову-Лебедеву, как ее рисовал Серов [55]. Анна Петровна вспоминает, что В. А. работал очень долго, «мучил» рисунок, безбожно его подчищал, и тем не менее результат получился превосходный; правда, «Кадушин — один!» [56].

Г. С. рассказал, что он, рассматривая альбом Б<ориса> М<ихайлови>ча, положил рядом с его «Купальщицей» «Одалиску» Энгра (он часто любит делать такие сопоставления), и она вполне выдержала соседство, впечатление от ее мастерства нисколько не ослабло от столь рискованного, казалось бы, соседства.

Милейший Бор<ис> Мих<айлович> покраснел, как девушка: «Ну, ну, ну! А ведь вы попали в точку, я именно думал об Энгре и его „Одалиске“, когда работал над „Купальщицей“».

Ю. Е. рассказала про случай в Доме ученых с В. Д. Замирайло, пришедшим за получением обуви; ему объявили, что «он обувь уже получил и расписался» (sic!), и отказали в ее выдаче.

После обеда Г. С. ушел, а я, Ф. Ф. Н<отгаф>т и Ю<лия> Е<встафьевна> принялись за окончательную проверку списка произведений Бориса Михайловича. В это время Борис Мих<айлович> рисовал свинцовым карандашом и сангиной портрет «нового почетного члена „М<ира> и<скусст>ва“», т. е. Ф. Ф. (Нотгафта) [57]. Сделал очень удачно.

Днем Б. М. сделал две новые акварели.

В 11 час. чаепитие. Вспоминали «доброе старое время», почему-то разговор зашел насчет хмельного. Бор<ис> Мих<айлович> ненавидит водку. Вспоминали старые домашние вина, ликеры и пр., которые, по выражению Ф. Ф., «словно глотку бархатом погладили». Б. М. рассказывал, что как-то он одному из своих знакомых сказал, что совсем не знает ликеров, и вот тот вскоре пригласил Б<ориса> М<ихайлови>ча к себе; вид длинного большого стола был необычаен — вся его середина была густо заставлена всеми видами ликеров, которые тогда были в России и которые заставили Б<ориса> М<ихайлови>ча понемногу и постепенно перепробовать из всех бутылок (тут были бутылки самых разнообразных фасонов, осыпанные толченым стеклом, песком, пузатые, длинные, глиняные и т. д.). И ничего, сошло благополучно. Ю. Е. очень не любит пьяниц и поэтому даже поставила условие Б. М., что если он будет пить, то она не выйдет за него замуж. И Б. М. действительно никогда не пил; за всю свою жизнь был «пьян» всего два раза.

Обсуждая разные комбинации, Б. М. сказал, что он любит такую смесь: стакан лимонаду и рюмка коньяка. «Православный напиток!»

Ненавидит водку и особенно самогонку; всегда его удручало, когда в деревне после угощения вкусными пирогами приходилось хлебать эту мерзость.

Ю. Е. показывала трогательную надпись, которую Борис Мих<ихайлович> сделал на своем именном экземпляре альбома литографий, он посвящает его ей, вспоминает Волгу, молодость, езду верхом…

Ф. Ф. показывал оттиски хромокалендаря Б<ориса> М<ихайлови>ча: краски вышли грязновато и местами съехали черты святочного «нового года».

Оттиск (цинкография) для обложки стихов Некрасова («Аквилон») раб<оты> Б. М. вышел прекрасный. Еще Ф. Ф. показывал 1-й лист монографии о В. Д. Замирайло [58]. Б<орису> М<ихайлови>чу очень понравилось. Хочет, чтобы и наша монография была напечатана так (без меловой бумаги), но чтобы под картинами была надпись (название) мелким шрифтом посредине и без всяких подробностей (дата, указания на собственность и пр.).

Вечер закончился трагическим аккордом. Б. М. заговорил о своей болезни, появляются зловещие симптомы: боли в шее, в руке, как при начале его болезни, почти ежедневные общие судороги, особенно по ночам, когда его всего сводит. Ю. Е. была задумчиво-грустна. Б. М. пошутил: «Еще бы хоть 5 годков дождаться бы до восстановления курса рубля, увидеть бы его, голубчика, большого, кругленького».

Оказывается, что А. Б. Лаховский стремится попасть в число членов «Мира искусства», но это пока не встречает согласия основного ядра.

Говорили о «жадности» К. С. Петрова-Водкина, а Б. М. хочется иметь его рисунок (хотел бы портрет Ирины), но тот все тянет и до сих пор ничем не компенсировал подаренного К<узьме> С<ергееви>чу рисунками картины <sic!>.

Зато Бродский недавно подарил ему свою вещь (ужасную, о которой Б. М. говорит: «De donis aut bene, aut nihil»*, как о покойнике).

Б. М. показывал свою акварель — вариацию к «Венере в бане» (принадлежит Ю<лии> Е<встафьев>не) — замечательная по технике и выражению вещь, м. б., гораздо сильнейшая, чем сама картина [59].

Я приносил Б. М<ихайлови>чу офорты Waterloo, которыми он восторгался; я подарил ему один из них.

Ушли с Ф. Ф. в 12-м часу, по дороге разговор перешел на состояние здоровья Бориса М<ихайлови>ча. Ф. Ф. не обольщает себя надеждами и считает это началом конца.

Ф. Ф. сетует на К. А. Сомова, который все не идет к Б<орису> М<ихайлови>чу за получением картины, которую тот для него сделал. Это, конечно, в душе обижает Б<ориса>М<ихайлови>ча, который может подумать, что К. А. и не желает ее вовсе иметь.

Получил от Б. М. обложку его работы для журнала «Славянский мiр» [60].

17 декабря, суббота

Получил от Ф. Ф. Нотгафта пробный оттиск календаря Б. М. Кустодиева (черный экземпляр), их всего 15.

Был у П. И. Нерадовского — ему принадлежит акв<арель> Б. М. К. «Даша» из «Вражьей Силы» 1919 года [61].

Острóта К. С. Петрова-Водкина — на картине Б. М. Кустодиева «Осень» 1921 г. он усмотрел двух людей, стоящих на спине коровы (sic!) [62]. Это ему очень понравилось.

21 декабря, среда

Был у Б. М. Кустодиева. Снес ему альбом Сомова. Он подписал мне пробный оттиск своего «Календаря» и вручил альбом 16 литографий, мой именной экземпляр, на котором он сделал изумительный рисунок свинцовым карандашом «Пикник» (на последнем, пустом листе).

Застал Б. М. рисующим портрет его сестры Екатерины Михайловны, с которой и познакомился. На мольберте «новая» работа Б. М. Известный свой этюд «На солнышке» (с собакой) Б. М. переписал. Слева поместил старика-купца в пышной шубе, смотрящего на свою молоденькую жену, только что вышедшую из подъезда; сверху на него светит солнце, низ — в тени, и сам он отбрасывает синюю тень на снегу. Справа от дровяного сарая подъезжает рысак, которого кучер сдерживает, около сарая конюх, в заборе Б. М. открыл ворота, которые только что раскрыл дворник; за воротами — жизнь города, между деревьями — здания и неизменные, непременные церкви. Весь дух, весь смысл старого этюда изменился. Родилась новая картина [63]. Картина потрясающей правды убедительности, чувствуется процесс «разворачивания» жизни в картине. Б. М. населил свой этюд действующими лицами. Бывают страшно реальные сны — таково новое его произведение; это все где-то было, так должно было быть!.. Достаточно посмотреть на лицо стареющего, но крепкого еще купца, на его внимательный взор. Ему под шестьдесят, как сказал Б. М., а ей только 20. Он неспроста на нее смотрит… а там, в глубине, молодой, здоровый и красивый кучер(!!).

16 лет провисел этюд в мастерской, написан еще до рождения Ирины (был на выставке «Нового общества»), и теперь его нет, но кое-что от него осталось — деревья, поленница дров, собака. Пока чувствуется разница «фактур» молодого, прежнего Кустодиева и Кустодиева последних дней — четкого, не рыхлого, живопись не корпусная, но очень густая, «эмалевая», чувство формы кристаллизовавшееся, синтезированное, в меру упрощенное, и великое понимание «картины», не этюда. Значительная сделанность и завершенность по сравнению с импрессионистичностью и «приблизительностью» старой основы (пейзажного скелета).

22 декабря, четверг

Альбом Б. М. производит сильное впечатление на всех, успех «потрясающий», слышу это буквально со всех сторон [64]. Характерно, что спрос в одном только магазине Комитета растет с каждым днем, невзирая на «высокую» сравнительно цену — 125 тыс. р. Я советовал Ив<ану> Мих<айловичу> установить периодические, дифференциальные цены с периодом не более 2-х недель.

Часов около 2-х из Эрмитажа по льду зашел к Б. М., чтобы занести ему recueil* офортов Waterloo, который я купил для него от Б. К. Веселовского; на лестнице столкнулся с Н. Н. Чернягиным, пришедшим говорить о нашем издании. Наметили красочные репродукции. Заставки и концовки исполнить литографским способом затруднительно, это вдвое удорожит издание(т. к. придется дважды пропускать через машину. Б. М. предложил черные рисунки перо, но Н. Н. прельстился одним уже исполненным рисунком Б. М. на торшоне** [65] и хочет переговорить с президиумом, чтобы все-таки использовать литографские заставки. Репродукции решили собрать в виде альбома в конце книги. В тексте виньетки (о которых только что сказал) и 2–3 литографии. Автопортрет (лит<ография>) — в виде фронтисписа.

Затем разговор зашел о портрете Ф. И. Шаляпина, который Комит<ет> по популяризации желает заказать Б. М. литографией в размере в большой folio [66]. Бор<ис> Мих<айлович> достал великолепный подготовительный рисунок (итал<ьянский> каранд<аш> с сангиной). Он предполагает его сделать без собаки на фоне пейзажа; сделать обрамление, а внизу подпись артиста факсимиле. Гонорар 2 милл<иона> показался Н. Н. слишком большим (sic!). Тогда Б. М. предложил гонорар натурой (что, конечно, в несколько раз больше!), т. е. экземплярами портрета, и Н. Н. согласился.

Б. М. очень желает исполнить второй альбом литографий «русские типы», что встречает со стороны издательства полное сочувствие [67].

Б. М. по просьбе Ник<олая> Ник<олаевича> вытащил из своих папок 4 раскрашенных экземпляра литографий «Зима», «Трактир», «Архиерей» и «Лето». Ник<олай> Ник<олаевич> пришел в «телячий восторг». Б. М. сказал, что он раскрасит от руки 1–2 экземпляра, чтобы «подразнить кой-кого». Ник<олай> Ник<олаевич> ушел.

Пришла Юл<ия> Евст<афьевна>, которая стала горячо протестовать против отдачи портрета Шаляпина Комитету, считая, что эти условия чистая эксплуатация. Мы с Б. М. ей возражали, что это так или иначе дает выход творческому замыслу, дает ему средство осуществиться, да и условия вовсе не так убыточны, т. к. деньги — это мусор, а оттиски — «валюта», которая в дальнейшем все будет повышаться. Ю. Е. упрекала Б. М., что он не думает о будущем, о судьбе семьи, что каждое утро он иначе говорит, охает, что он один работник, что если он потеряет способность работать (а он так устает!), то она погибнет и т. д. Надо иногда «немного быть купцом», хотя он совершенно лишен этого качества. Б. М. шутит: «Ну, хотя бы 2-й, если не 1-й гильдии!» Затем Б. М. подсмеивается над самой Ю. Е., как та часто ужасается, когда Б. М. назначает за картину «слишком высокую цену», никто, мол, ее «не возьмет». Весь разговор в тоне дружеского ворчанья, перебивания друг друга…

Я распрощался, перед отходом с Ю. Е. зашли в комнатку около передней, там посмотрели этюды и картины Б. М. По дороге, у Народного дома, заметил, что недостает у меня современной «части тела», т. е. мешка за спиной, пришлось вернуться. Застал Кустодиевых за обедом. «Уговорили» меня отобедать с ними; завязался слово за словом интересный живой разговор, и я просидел у них часов до 10 вечера.

Б. М. рассказал про два случая с ним, когда он был на волоске от смерти. Один раз в Москве (каж<ется>, в 1916 г.). Б. М. собирался из Москвы съездить Троице-Сергиево (в то время он уже с трудом ходил). Перед отходом поезда он должен был быть у Шехтеля, где ему приходилось говорить с хозяином и Ал. Бенуа по поводу работ в моск<овском> Казанск<ом> вокзале [68]. Он задержался. Торопился, нанял извозчика. На Мясницкой около разветвления у Красных ворот впереди извозчика ехал на санях мальчишка, везший длиною сажени 3 железный прут, который свешивался за санями и качался. Каким-то образом этот прут задел за хомут или шлею лошади, воткнулся в нее, и лошадь сначала шарахнулась в сторону, прут вырвался из рук мальчишки и застрял за шлеей лошади, качался и звенел; лошадь окончательно взбесилась и понесла, кидаясь из стороны в сторону. Положение Б. М. было ужасное, т. к. ноги его уже не служили ему, и он был совершенно беспомощен. На одном из ухабов полость саней расстегнулась, и он выпал в сугроб снега. В это время на него по Мясницкой мчался трамвай. Его кое-как успели оттащить, трамвай остановился, а лошади и след простыл. Б. М. нанял другого извозчика.

В другой раз — на Островах в СПб. поехал на извозчике прокатиться; был большой съезд, и автомобили не пускали на стрелку, они стояли рядами у моста. Извозчик ехал быстро, вдруг один из автомобилей вырывается задом из ряда, с тем чтобы развернуться, и на полном ходу врезается в пролетку, которая моментально распалась на две части. Б. М. упал с сиденья, его откинуло в сторону, извозчик с передком отлетел в другую. Скандал, протокол… Б. М. отказался от показаний, не желая «связываться», а кругом кричали о привлечении шофера к ответственности и пр., но Б. М. терпеть не может всех этих «возмездий». — Ю. Е. не знала об этом случае, он утаил от нее его, чтобы не расстраивать. (Говорят, что этот случай мог иметь роковое влияние на процесс его болезни) (Г. С. В<ерейский>. 23.XII).

Вообще Б. М. всегда как-то несколько опасливо относился к лошадям, несмотря на то что любил ездить верхом. М. б., это и впечатления детства сыграли некоторую роль; они с сестрой стали вспоминать о лошадях у их астраханских домохозяев Догадиных, они, как вообще все купцы, держали не лошадей, а каких-то «зверей»; вспоминается лошадь, изгрызшая конюху руку до локтя, и другая, изглодавшая перекладину телеги, к которой была привязана. Лошадь спокойная, без норова, не считалась за лошадь… Особый шик был, когда подавали лошадь, чтобы она «рвалась» вперед, ее держали с боков 2 конюха и, когда хозяин усаживался, отпускали, и она сразу, с места, хватала…

Заговорили об альбоме Б. М.: Ек<атерина> Мих<айловна> выразила удивление, откуда возникла мода на литографию? Я высказал «наши» мысли о благородном, незаслуженно забытом способе, так близко и интимно передающем руку художника. Альбом Б. М. «первая ласточка». Я: «Нет, не ласточка, а что-то покрупнее!» Б. М.: «Галка»; «Нет, сокол» (Ю. Е.). Б. М.: «А я люблю галку, моя любимая птица, она так хорошо галдит».

Разговор перешел на птиц, из которых Б. М. очень любит иволгу за ее свист флейтный, сороку, свиристеля, удода… Он всегда хотел иметь в доме клетку с птицей; клетка есть, а птицы нет… а в Астрахани были, несмотря на присутствие кошек. Сокол… «А знаете, эмблему „М<ира> иск<усства>“ — сокол… ведь Юр<ий> Беляев во время войны в „Нов<ом> вр<емени>“ „доносил“ о том, что сокол (он называл его одноглавым орлом) — это явная ориентация на Германию, чуть не шпионаж!» [69] (sic!!)

Ю. Е. рассказала про замечательную незабываемую картину, наблюдавшуюся ею у одной знакомой. Птицы у ней жили в столовой без клетки; в двух углах комнаты стояли две елочки, постоянно заменявшиеся свежими, на них-то и жили птицы: щеглы, синицы и др. Каждая имела свое имя и шла на зов. За ужином она вызывала то одну, то другую, и та прилетала угоститься то сахаром, то хлебом… За разговором хозяйка забыла щегла, большого любителя масла… Тот ждал, ждал и наконец не вытерпел, сорвался с места, пролетел над столом, задел за масло и снова уместился на ветке ели, начав издавать довольно резкие звуки. Хозяйка стала у него просить прощения, что забыла его, встала и поднесла ему кусочек масла, который тот с удовольствием склевал.

Заговорили вообще о любви к животным, о любви к ним Ф. И. Шаляпина. У него очень умная собака (бульдог), стоит только издать звук надуваемого резинового шарика и поднимать и опускать руку, как он принимается подскакивать на месте, как мячик, затем от него требуют «умереть» — он ложится, как мертвый, и закрывает глаза, иногда ему лень «умереть» и он передом ложится и задом еще стоит и, прищурившись, посматривает; от него требуют «умереть» как следует, что он и исполняет, встать не может, пока не получит разрешения.

Замечательна и кошечка Шаляпина, живущая с бульдогом в трогательной дружбе. Однажды Ф. И. принес в столовую козочку, положил к себе на колени и стал ей почесывать живот, и так незаметно она заснула…

Б. М. всегда мечтал иметь борзую, которых он любит за их линии и формы. Однажды в прошлом году на прогулке, когда Аннушка везла его в Александровском парке, он увидал такую картину: шла парочка, кавалер и дама «современные», и «дама» вела на ленточке великолепнейшую левретку с очаровательными формами, весьма дисгармонировавшими с видом ее хозяев.

Вспоминается еще собачка в Ялте; у Б. М. уже «не было ног», навстречу ему в таком же кресле везли девочку, и около нее прыгала собачка, которую Б. М. принял за игрушку — были такие! беленькая, с мелкими кудрями, черными глазками, которая прыгала, когда ее надували через резиновую трубку нажатием баллона. Но это была настоящая живая собака, кинувшаяся на Б. М. с «игрушечным» лаем.

Замыслы Бориса Михайловича: Россия — глубокий сон. Картина сна — на первом плане купчиха спит, спит извозчик, собака, все спят. Я: «А вспомните сон у Гончарова («Обломов») или сон у Гоголя («Ив<ан> Ив<анович> и Ив<ан> Никифорович»). Это символ. Отчасти уже он проведен в «Оглавлении» альбома литографий. «А там, во глубине России, там вековая тишина».

Еще замысел: Гостиный двор, проезд Гостиного двора, игрушки, букинист. Русские типы: шарманщик (но для этого мне не хватает рисунка шарманки). Но шарманщик не мой тип, у меня половой с чайником. Трактир с зеркалами, с фальшивыми (обязательно фальшивыми) пальмами, прилавок с закусками и выпивкой, орган, бассейн с осетром и другими рыбами, освещенный разными огнями…

Это отошедшая жизнь, но, м. б., оттого она так и привлекает, притягивает.

А вывески! Как обидно, что так много их погибло, как много их утрачено навсегда, не зафиксировано.

«А хорошо бы к нашей книге какой-нибудь эпиграф; ведь дают же эпиграфы… мне хотелось бы из Пушкина…»

«Художник должен все знать, все изучать. Как важно знание для художника! Хотя бы до известного срока (возраста) художник должен больше зарисовывать, изощрять глаз и руку… все уметь рисовать, чтобы потом быть в состоянии свободно распоряжаться своим материалом, работать легко и свободно без натуры, от себя, как бы с натуры. У нас нет таких художников. В молодости, в Академии, у нас боялись, как-то брезгливо относились к тому, что называли „отсебятиной“, достойным внимания считалось только то, что вышло из натуры. А между тем это и есть искусство, это и есть владение своим мастерством, здесь только рождается „картина“. (Я: «Есть отсебятина и отсебятина, одна — почвенная, имеющая какую-то натуральную естественную основу, другая — бесплодная, беспочвенная, бесформенная, они полярны друг другу».) Это накопление материала только и может дать здоровую жизненную почву для настоящего искусства композиции».

Мне вспомнился Хокусай (к 100 годам — совершенство).

Бор<ису> Мих<айловичу> надо иллюстрировать рассказ Лескова «Зверь» [70], но он не может, у него в опыте нет знания медведя, который фигурирует в рассказе — надо нарисовать медведя с натуры…

Перешли в мастерскую. Разговор о антропософии, Андрее Белом, который пугает и затягивает. Смысл между словами. О 4-м измерении и пангеометрии Лобачевского [71]. Правда в «новых» исканиях художников, в футуристах, в беспредметной живописи, но пути не найдено.

Кандинский — почему этот завиток кончается здесь, а не продолжается дальше. Но он утверждает, что «не все равно», он должен окончиться здесь. Это музыкальная интерпретация красок. «Когда пишешь, то чувствуешь, что это (реальное) не все; меня всегда беспокоит стереоскоп, который я всегда остро чувствую, и плоскость картины не удовлетворяет. Стремлюсь показать, что один предмет за другим. Реальное не все, за этим что-то есть. Когда работаю, то чувствую, что за мной, около меня есть еще что-то, но как передать это в живописи? Тогда понимаешь многое, что кажется нелепым. М. Шагал убеждает!.. Ему веришь!

Но у них, у новых художников, одно основное „но“, что-то выходит из картины, что-то мешает, постороннее; а надо, чтобы картина втягивала в себя, чтобы зритель входил в картину.

Ведь вот у Джорджоне лежащая Венера, ведь там „всё есть“.

Я очень дальнозорок. Это мешает мне чувствовать краску, потому что я слишком резко вижу рисунок, каждую мелочь. Я грубо чувствую краску, слишком резко, переходы и оттенки от меня ускользают. Близорукость — это та же влажность воздуха Венеции или Голландии; она объединяет, она делает яснее соотношения, скрадывая форму. Когда пишу — вижу, что выходит не то, беру киноварь, а она проваливается, беру кадмий, а он не горит. Сопоставления дополнительных тонов — это наука, рассудок, а это должно исходить от всего существа художника — тогда это чудо искусства.

Четкость мешает краскам. Один глаз у меня видит желтее, другой синéе.

Живопись маслом для меня самый близкий, но и самый мучительный процесс. Дается с трудом — вижу свои ошибки.

Настоящий колорист сразу знает, какой тон вызывает другой, одно красочное пятно поддерживается другим, одно „логически“ вытекает из другого. Логика — да, но это не логика ума, а логика всего существа художника, логика чувства.

Венецианцы (Тициан, Тинторетто) — великие „музыканты“ колорита. Пятно неба, дали и зелень, золото, шелк… все это как симфонии Бетховена, „удивительно разыграно“ („флейты и скрипки“, а затем сильный тон, красное пятно — трубы, тромбон). Колорит — это оркестр красок.

Петров-Водкин — это раскраска, он не колорист. Сомов — тоже не колорист.

Чурлянис убеждает своей музыкой, внутренней правдой, которую ему удалось воплотить.

Меня беспокоит мысль передать то, что снаружи и внутри (раскрыть стены), но тут невозможной делается обычная перспектива (итальянская)».

На мольберте новая картина. Финляндия, превращающаяся в Россию. Этюд в Конкале. Ю. Е. у окна, на подоконнике шляпа, розы в эмалированном белом кувшине. Фон — лес. Сегодня у Б<ориса> Мих<айловича> появилась речка на первом плане; купальщицы, в лесу просека, голубой домик и церкви… [72]

«Церковь на моей картине — моя подпись (Я: «Как у Тенирса — человек у стены спиной к зрителю».) Ведь это так характерно для России».

«Добужинский упрекнул меня последний раз: назвал презрительно русофилом (sic!) с высоты европейского величия».

«Зрение. Дальнозоркость и близорукость. Разные глаза (Верейский): один глаз — графика, другой — живопись. У Серебряковой один глаз, но какое свое чувство формы! Вот почему тяготит преподавание, как я могу поправлять ученика, а может быть, он так видит?!»

Речь зашла о заговорах болезней (рожи, зубов). Под большим секретом Б. М. признался, что к нему ежедневно приходит один приятель (не Андреев ли?), который не больше 10 минут накладывает на него руки. Не обещая ничего, он рассчитывает, однако, что ему удастся, м. б., исцелить Б<ориса> М<ихайлови>ча.

Будет даже больно (обратный процесс возрождения ткани). Он накладывает, например, руки на его мертвые ноги, и моментально он ощущает, как эти холодные ноги теплеют. Наложение рук на поясницу или рану — возникает даже боль. Не желая делать никаких выводов, не строя иллюзий, надо «констатировать факт».

Рационализм в искусстве и чувстве (интуиция).

27 декабря, вторник

Из Эрмитажа зашел к Б. М. Кустодиеву; снес ему, по поручению Ив<ана> Мих<айловича> Степанова, альбом 14 рисунков Г. Нарбута «Малороссийская азбука» (1917 г.), который (альб<ом>) является как бы презентом за одну раскрашенную литографию и автограф, ожидаемые И<ваном> М<ихайлови> чем, на принадлежащем ему экземпляре альбома автолитографий Б. М. Кустодиева.

От Н. Н. Чернягина принес я Автопортрет Б. М. — проект литографии для моей книги, который Н. Н. по недосмотру унес в рериховской монографии, когда в прошлый раз мы примеряли его к этой книге.

Б. М. показал мне проект (2<-й> вар<иант>) ex libris<’а> Анисимова; подлинник, исполненный Б. М. литографией, Кира сегодня снес Ф. Ф. Нотгафту.

Переделка финского этюда «У окна» подвинулась дальше — фигура Ю. Е. записана, новый кувшин (белый) переделан в цветной, из-за букета выглядывает голова молодого человека, стоящего за окном и беседующего с девушкой, намечены кружевные занавески.

Я преподнес (с надписью) экземпляр своей книги о книжных знаках Д. И. Митрохина [73], от которых Б. М. и Ю. Е. далеко не в восторге. Альбомом же Нарбута восторгались.

Б. М. в унынии — «четыре стены» давят его; не работается.

Говоря о технике Нарбута и вообще чистых графиках, Б. М. восхищался твердостью руки: «Мне не провести такой линии связной и протяженной, чтобы она была одной толщины. Я не обладаю этой способностью делать какие-либо предметы, например шерсть, такими четкими и ровными завитками, одним сплошным и ясным узором, у меня все это выйдет неровно, нервно… В других мне это даже нравится, но сам я не способен к этой графической формулировке».

январь

4 января, среда

Заходил к Б. М. Кустодиеву, приносил ему мои гравюры на линолеуме, из которых он особенно одобрил портрет Вас<илия> Иванов<ича> Денисова. Дал ему для работы инструменты и линолеум. Прочел свою статью о его литографиях, которую Б. М. и его семья признали интересной и очень «дельной» [74]. Замечание Ю<лии> Е<встафьев> ны о термине «северный пейзаж». Это пейзаж верхневолжский. Б. М.: «Я недаром первым местом поместил „Волгу“, тем я желал оттенить волжский характер моих литографий. Я очень чувствителен к „геологии“ местности, когда был в Псковской губ., то вижу, что это не то, не наш пейзаж». Познакомился с его зятем — Кастальским. Б. М. дал мне свой альбом для передачи Ник<олаю> Семенов<ичу> Никитину.

Б. М. показывал начатый им портрет одной барышни*; он хочет сделать для предстоящей выставки «Мира искусства» ряд женских портретов разного типа моделей и техники исполнения. На линолеуме он хочет вырезать портрет своей дочери Ирины [75].

7 января (Р. Х.)

Был у Кустодиева. Застал Б. М. за работой — пишет «дружеский подарок» Александру Н. Бенуа, свою композицию «Лето» (см. альбом литографий). Начато великолепно, светло, радостно… На группе молодежи в экипаже будет легкая тень от набежавшего облачка, которая должна придать краскам несколько более холодный оттенок. Б. М. работает с увлечением, и композиция, несомненно, улучшена; пропорции несколько иные — в ширину больше. Сделал экипаж по пропорции к всей площади меньше, отчего пространство еще больше как-то расширилось. «Люблю отделывать маленькие лица во всей их полноте и тонкости выражения» [76].

Я показывал Б<орису> М<ихайлови>чу гравюры Tiepolo и Canale; он в восторге, «такие вещи всегда во мне вызывают зуд подражания, желание сделать что-нибудь в том же духе!» [77] Я подарил Б<орису> М<ихайлови>чу лубок — «Дядя Андрей сидит да щи аплитает» etc. [78].

Б. М. и Ю. Е. рассказывали про вчерашний визит К. С. Петрова-Водкина. Возмущались проповедями о «сущности» художественного преподавания и инсинуациями по адресу «М<ира> и<скусства>». Преподавать может только тот, у кого есть «теория». «Чему, например, может научить Браз [79]? А Радлов! [80] Он еще смеет поправлять; да где вы найдете теперь таких дураков учеников, которые позволили бы вам исправлять cвои рисунки? Вы не знаете современной молодежи? [81]» — Заявление Б. М. о том, что ученики Академии и Поощрения художеств, между прочим, и «бежавшие» от самого Кузьмы являются к нему (Б. М.) и просят его указаний и поправок [82], — заставило К. С. «перекоситься», но он ничего не сказал. Разумные аргументы заменял выкриками и ругательствами вроде выражения «сапог» (про Браза).

Карев в разговоре с Ю. Е. тоже заявил, что он хотя и состоит в «Мире искусства», но «борется» с «эстетизмом». «Добужинский — совсем накрахмаленный». «Замирайло?! — ну это тоже отпетый — он ученик Врубеля (sic!)». А между тем и Карев и Водкин не порывают связи с «М<иром> искусства», который все же «дает им марку», а действуют из-за угла за спиной [83]. Во всех речах Петрова-Водкина чувствуется затаенная задняя мысль; он якобы дружески приходит к тому же Б<орису> М<ихайлови>чу, а там на стороне говорит черт знает что!

В Петрове-Водкине и Кареве говорит зависть, озлобленное сознание, что они глубоко некультурны, и сознание невозможности тех тонких восприятий, которыми обладают художники другого склада [84].

Б. М. определяет К. С. Водкина одним словом: «Пролеткульт» [85]. Петр<ов>-Водкин одно из проявлений современного, столь модного сейчас «бандитизма», хулиганства, логика для него необязательна, как и для Н. Н. Пунина.

Сколько вреда нанесет он делу преподавания искусства! А молодежь вовсе не так слепа и глуха к подобным «теориям». Напр<имер>, Кира Кустодиев, который сам и со слов товарищей по Академии решительно протестует против «теорий» в искусстве, которые являются… их смертью, также считает нужными поправки, без которых не научишься.

По просьбе Б<ориса> М<ихайлови>ча составил ему текст заявления в Музей живописной культуры (или халтуры!) о передаче его картин «Купчиха на балконе» (м<асло>) и «Портрет И. Э. Грабаря» (м<асло>) в Русский музей. Картины эти были куплены ИЗО на выставке в Зимнем дворце еще в 1919 г., причем на том условии, что они или будут помещены в Муз<ее> живоп<исной> культуры или в одном из музеев Петерб<урга> или Москвы, но отнюдь не уйдут в провинцию; в этом ему было дано торжественное устное обещание Штеренбергом, бывшим в то время заведу<ющим> ИЗО [86]. Между тем картины до сих пор не выставлены и судьба их неизвестна. Б<орис> М<ихайлови>ч написал Пунину и получил от него ответ, который читал мне; Пунин сбивчиво говорит о картинах, не то они в музее, но не выставлены, не то отосланы куда-нибудь. Хотя он и не принимает участия в делах Изобразилки, но обещает использовать «свои связи» и помочь Б<орису> М<ихайлови>чу в этом деле, советуя подать официальное «заявление». Это-то заявление («слезницу», как выражается Б. М.) я и составил по его просьбе — ужасно он не любит этих писаний! — «Почем берете с прошений?» — шутит Б<орис> М<ихайлови>ч [87].

9 января, понедельник

Не помню, записано ли у меня здесь! Б. М. как-то говорил мне, что, уходя из «отпуска» в семинарию, он получал от матери «на гостинцы» копеек 5. Страсть к чтению побуждала его купить себе какую-нибудь книжку, а желание полакомиться — халву, которую он очень любил. И он умел как-то извернуться в этом случае: коп<еек> на 2–3 покупал халвы, а на остальное книжку (…в издании «Посредника»; были такие дешевые и хорошие книжки [88], таким образом, и волки были сыты, и овцы целы!

10 января, вторник

Между Эрмитажем и заседанием в КУБУ [89] был у Кустодиева. Застал Б. М. за работой над «Летом», которое он пишет для Алекс<андра> Ник<олаевича> Бенуа. Он бросил работу и стал мне показывать свою первую пробу (в разных états*) портрета купца, сделанного им на линолеуме, и при содействии Киры отпечатал для меня один оттиск [90]. Т. к. он намазывает краску на клише кисточкой, я обещал ему принести валик и плитку, а также камень для точения стамесок. Сделана эта гравюра очень хорошо; чрезвычайно живописным подходом к разрешению задачи и все одним инструментом, узкой полукруглой стамеской. Б. М. начал и очень подвинул уже вперед другую гравюру — «Русская Венера»; получается очень интересно; белая фигура на черном фоне и клубы пара. Он увлечен своею работой чрезвычайно, перед ним вырисовывается целый ряд работ, и он уже видит, как он их разрешит. Мечтает о целой серии литографий, но просит никому пока об этом не рассказывать — «пусть это будет пока нашим секретом!». А затем мы преподнесем его нашим друзьям.

Кира показывал мне оригинал ex libris’а Киры, сделанного Б. М., а также ряд рисунков Б<ориса> М<ихайлови>ча. Между прочим, замок с подъемным мостом — акварель, сделанную им для детей; автокарикатуру, автопортрет в корсете, кроки композиции «Петр Великий», летящие амуры, а также эскиз декорации и задник и две вазы для спектакля в 1920 году в Крестовском коммерческом училище, где учился Кира; декорации эти для пьесы Э. Ростана «Романтики» исполнены в стиле Ватто, казалось бы столь чуждом Борису Михайловичу, но исполнены блеска и изящества чрезвычайного [91].

Стали собираться на заседание члены нового общества «Плеяда» (бывш<ий> «Мир искусства»). Первым пришел Д. И. Митрохин, с которым поделились о шахермахерствах современных издателей, и в частности Petropоlis’а. Оказывается, что Остроумова-Лебедева до сих пор не получила обратно своих оригиналов ex libris’ов, которые она давала для Petropоlis’а. Д. И. узнал, что эти оригиналы каким-то путем попали к А. К. Соколовскому, который «жаловался», что А. П. их продала ему «очень дорого», по 50 т<ысяч> р. На самом же деле она их ему не продавала [92].

Потом пришел Н. Э. Радлов. Разговор зашел о Петрове-Водкине и Кареве (см. записи от 7 января). Радлов спросил: «Мне, конечно, тоже досталось?» Ну, вам-то в особенности! Радлов считает Петрова-Водкина глубоко несчастным, т. к. все его теории только вредят ему, ибо он-то сам, особенно в своих nature-mort’ах, положительно гениален и его собственные теории к ним не применимы. Он не может найти соответствия между своим творчеством и теоретическими построениями. Б. М. вспоминал, как на выставке «Мира искусства» К. С. Петров-Водкин «шумел», скандалил и приставал ко всем со своим «Красным конем» [93]. Соседство всех ему мешало. Он все доказывал, что «Купание красного коня» — настоящая живопись и что она убивает всю выставку, а все остальное мешает ему, т. к. не настоящая живопись. В конце сцепился с Н. К. Рерихом, и даже этот выдержанный человек не выдержал и разругался с ним, он (К. С.) все приставал, чтобы «Купание…» повесили на самой видной стене одиноко. Б. М. подсмеивался над ним, что он все же ниже маляра: «Вот если бы пришел маляр с ведром киновари и замазал рядом стену, то он убил бы твоего Коня, он показался бы тусклым, бледным, и пятно маляра обращало бы на себя еще больше всеобщее внимание».

Всех этих теоретиков, которые думают, что если найти «законы живописи», найти рецепты, то «будешь всем», гением, — Борис Михайлович называет «Сальери», у него есть один такой знакомый музыкант, который, возмущаясь неорганизованностью музыкального творчества в смысле открытия «законов творчества», указывает на то, что ноты все те же, но комбинации их очень различны. Например, Скрябин, Бетховен и пр. совсем не одно и то же. «Но ведь именно в этом-то и прелесть, и чудо творчества, которое не уложить в прокрустово ложе сальерьевских теорий». Теории могут выводиться потом post factum, а не насиловать их априор-но, тогда смерть искусству.

Пришел М. В. Добужинский, он скоро уезжает в Холомки [94]. Б. М. шутит, что он его считает несчастным, т. к. ему придется потратить много драгоценного времени на переезд. «Но зато все наверстаю в деревне!» — Б. М.: «Ведь человек 1/3 своей жизни спит!» Остаются только драгоценнейшие 2/3. Н. Э. Радлов: «Еще 1/3 заседает!» Я: «А последнюю 1/3 — проводит в очередях!»; М. В.: «Вот это-то время для меня и освободится в деревне!».

Речь зашла о названии «Плеяда» или «Плеяды» для нового общества художников, возникающего вместо старого «Мира искусства». М. В. говорит: «По городу уже ходят разговоры о новом названии; его считают слишком нескромным». По этому поводу Н. Э. Радлов приводит шутливо наведенную им справку о Плеядах или Плеяде (литературный термин). С астрономической точки зрения слово «Плеяда» nonsense, т. к. Плеяды — это 7 сестер, дочери какого-то царя, превратившиеся в звезды. Число звезд Плеяд, однако, колеблется от 6–7 до 250 в зависимости от того, смотришь ли на них невооруженным глазом, в бинокль простой, полевой или телескоп. Слово «Плеяды» восходит ко времени Людовика ХIII. М. В. показал марку о<бщест>ва «Плеяда», которую он уже успел нарисовать в проекте: круг, сверху подпись: «Плеяда», в круге число 23, а кругом него на черном фоне звезды, внизу «общество художников».

Б. М.: «Тут не без масонства!» Число семь опять выплывает, я снова предлагал название «Радуга»… Еще название «Остров», но остров без прилагательного «невразумительно»; я предлагаю «Таинственный остров» — загадочно и напоминает Жюля Верна!

Я говорю: «Какие все „звонкие“ теперь в моде названия: „Аквилон“, „Алконост“ [95], „Плеяды“!..» Шутим по этому поводу. Борис Михайлович просит у М. В. высказать ему откровенно мнение о его марке для «Аквилона»: оно все хорошо, но мне всегда кажется, что этот амур «дует не тем местом». Он хорошо летит, все как следует, но будто бы обернулся задом и выпускает газы. М. В. смеется.

Затем один за другим появляются А. Ф. Гауш, Петров-Водкин и Ф. Ф. Нотгафт. Ю. Е. угощает чаем.

К<узьма> Серг<еевич> сообщил, что «по городу» уже ходит экспромт о «Плеяде», правда, исходщий из дружеских кругов:

Искусства Мира нам не надо,
Раз появилася… «Плеяда».

М. В. хвалит превыше небес последний портрет Г. С. — с его жены [96], — это его лучшая вещь, чисто «сомовского» порядка. Мне с огромным сожалением пришлось оставить интересную беседу, полную остроумия и шуток, чтобы идти на скучное заседание в Дом ученых. На площадке лестницы столкнулся с Верейским.

P. S. В. Д. Замирайло надулся как мышь на крупу на «Плеяды» и говорит, что ему «там нечего делать».

Кира мне сказал, что у Кастальского можно видеть детские рисунки Бориса Михайловича, а также его первые академические работы. Непременно надо будет посмотреть!

11 января, среда

Ф. Ф. Нотгафт передал мне, что название общества художников «Плеяда» отвергнуто; особенно протестовал Ал. Н. Бенуа: «Когда седина в бороде, как-то стыдно именоваться Плеяда!» [97]

12 января, четверг

Г. С. Верейский показывал мне свои портреты (рисунки) дирижера Ку-пера (вариант) во время вагнеровского спектакля в Мариинском театре и Н. И. Кареева (в два карандаша). Оба отличны, серьезно проработаны. Н. И. позирует хорошо, Софья Андреевна, чтобы он не заснул, читает юмористику: Сашу Черного, Тэффи и пр. На портрете сквозит легкая улыбка. Можно сказать, что совсем как Л<еонардо> д<а> Винчи и Мона Лиза.

Первый вариант портрета Купера куплен последним.

Жорж <Верейский> подарил мне офорт Ватерлоо [98].

Стип Яремич подарил мне рисунок Карла Брюллова: «Апостол с ангелом» в овале для Исаакиевского собора [99]. Рисунок идет из собрания* Брюлловой. (Техника: итальянский карандаш и мел на желтой бумаге.)

12 января, четверг [100]

Ночью пришлось дежурить в Эрмитаже (1-й раз усиленное дежурство [101]), а до того, чтобы скоротать время и повидаться с Бор<исом> Мих<айловичем>, зашел к нему, провел у него весь вечер. Занес к нему валик, точильный камень, типогр. краску и плитку. Показал подарок Стипа «Силена» Риберы и рисунок К. Брюллова. Показал также «Геркулеса и Какуса», ксилогр<афии> Гольциуса и «Союз мира и изобилия» Coriolano с G. Reni [102]. Б. М. особенно восторгался Риберой, его острым чувством реальности и тонкостью, которая так выгодно отличает их от его живописи, часто черной и грубоватой. Показал мне книгу H. Bouchot о женских портретах Клуэ [103]. Я обратил внимание на то, что один из них «совсем китайский», по какому-то особенному, линейному пониманию формы. Бор<ис> Мих<айлович>: «Искусство едино, — как нелепо и возмутительно слушать все эти рассуждения хотя бы Петрова-Водкина и tutti quanti* о „левом“ и „правом“ художестве; в произведениях искусства нет как-то, в сущности, ни веков, ни народов, в них — какие-то незыблемые законы, железная необходимость. Изучать старых мастеров, лучше сказать — великих мастеров, будут вечно, из их заколдованного круга не выйдешь, так как они поэтому и „велики“, что сумели найти и выразить какие-то незыблемые законы, отражающие форму в живописи и рисунке». Б. М. вспоминает эрмитажные рисунки Клуэ, Дюмустье и др. (напр<имер>, мэр города Парижа из партии гизов и др.), портрет дюка Алансонского, «который сам убивал и был из тех, которых убивали» [104]. Эти портреты и др. были для Б. М. «вершиной», идеалом портретного рисунка.

Бор<ис> Мих<айлович> вырезал на линолеуме свою «Русскую Венеру» (2-я его линография [105]) и «Продавца шаров» (еще не закончил, но начат великолепно). Мы с М. Б. отпечатали «Венеру» на машине для катанья белья. Краска моя сильно застыла и поэтому загустела и неровно воспринималась бумагой (я взял 2 оттиска). Гравюра найдена отлично, но Б. М. многое не нравится, гл<авным> образом облака паров, которые он попробовал замазать. Получилось, действительно, лучше (контраст окружающего мрака и сильно освещенного тела). Кое-что еще остается исправить. Я взял доску домой, чтобы попечатать. Б. М. предложил мне «дуэль» — он сделает мой портрет, а я — его (на линолеуме) [106].

Пришел Н. И. Гордов (коллекционер), с которым я познакомился. Я читал в кругу семьи К. и в присутствии Гордова (что мне несколько помешало) 1-ю главу своей книги [107]. Понравилось, но Борис Мих<айлович> хотел бы сделать кой-какие мелкие исправления и добавления.

1) ярче подчеркнуть тот смешанный характер астраханского люда, смесь Востока и Москвы, которые его всегда особенно привлекали и пленяли (хотя это и не отразилось в его произведениях!), сюда стекаются торговцы из центра России и с Кавказа, из Туркестана, Китая, Персии, даже Японии; как курьез — антитеза севера и юга: верблюды и езда на собаках зимой; тюлени…

2) Духовное училище (4 г.) и Семинария не играли в его развитии ровно никакой роли, отдали его туда только потому, что он, как сын бывш. учителя сем<инар>ии, мог воспитываться на казенный счет. 3 ? года он жил в Дух<овном> учил<ище>, а затем по слабости здоровья был приходящим и не «пустил никаких корней» в сторону «духовного», его устремления (главным образом художественные) были чисто «светские», мирские.

3) сильнее подчеркнуть впечатления и значение их для Б. М. «Гостиного двора» (NB: Персидские ряды).

4) домашние чтения устраивались не матерью, как сказано у меня, а Василием Александровичем Кастальским, который собирал всех и массу перечитал гл<авным> образом драматических произведений (он отлично играет!). Он перечитал всего Шекспира, Островского… Ему Б. М. обязан очень многим и гл<авным> обр<азом> своею страстью и «вкусом» к театру.

5) няню Б. М. звали Наталия Васильевна Дроздова.

Обо всем этом и о многом другом в отношении 1-й главы мы согласились с Б. М. поговорить, наедине, подробнее, для этого ему надо иметь в руках мой текст. Предвкушаю эту беседу.

6) надо также отметить его любовь ко всякому «мастерству», «механике». Он помнит, как ребенком забирался под рояль и любил смотреть, как движутся рычажки клавиатуры. Сам он мастерил какую-то подвижную игрушку, с применением резины, своеобразное «perpetuum mobile».

Вообще его влечет всякого рода «стряпня», «химия», «механика», так и в процессе гр<авирования> на линолеуме именно его прельщает возможность самому поковыряться, помазаться, самому отпечатать, а не быть в зависимости от механиков (как в литографии), иметь счастье видеть рождение на свет первого оттиска своей вещи и т. д.

Гордов сообщил, что выписал альбом с литографиями Аполлинария Васнецова «Старая Москва» [108] — но он значительно ниже работ Б<ориса> М<ихайлови>ча. Б<орис> Мих<айлович> хочет послать Васнецову свой альбом в обмен на его.

Те фигурки, которые Б. М. вырезал в детстве из камня, не только вызывали «платонические» восторги, но Б. М. их даже иногда продавал.

14 января, суббота

Жорж Верейский продолжает работать над портретом Н. И. Кареева. Александр Никол<аевич> Бенуа «экспертировал» его работы для выставки б<ывшего> «Мира искусства». Мы шли домой из О<бщест>ва поощрения художеств вместе с Г. С., который шел за получением гонорара (1 милл<ион> руб.) за портрет г-жи Теммлер.

Я предложил О<бщест>ву поощрения художеств свои гравюры (портреты) [109] для Русского музея и дал Ф. Ф. Нотгафту свою статью для журнала «Аквилон» о литографиях Б. М. Кустодиева [110].

15 января, воскресенье

У меня был Кира Кустодиев, которому я передал несколько кусков линолеума. Он мне сообщил, что у Б. М. масса новых замыслов; они уже печатали пробные оттиски «Продавца шаров». Б. М. наметил уже «Купчиху перед зеркалом» и «Купцов», мечтает о большом портрете Шаляпина и проч. [111]…

Был у Ф. Ф. Нотгафта; в шутку он меня упрекает, что я натолкнул Б. М. на мысль гравировать на линолеуме, т. к. он совсем забросил свои иллюстрации к Л. Толстому («Хозяин и работник») и к Лескову [112]… «Нехорошо, Всев<олод> Владимирович, нехорошо!»

Ф. Ф. рассказал мне забавную историю с шуткой, проделанной Борисом Михайловичем с Н. И. Кульбиным и футуристами в 1910 году. В кругу друзей-художников возникла мысль подшутить над футурящей «молодежью». М. В. Добужинский и Б. М. решили «намалевать» нарошные картины и послать на открывавшуюся выставку. Сказано — сделано. М. В. написал город, но послать не решился, вышло слишком «по-добужински», а Б. М. сделал «Леду и лебедя» пастелью*, подписал его С. Пуговкиным, послал с посыльным, которому вручил письмо с мифическим адресом. Картину приняли, но, к сожалению, она поступила поздно и не попала в каталог. Затем, также с посыльным, он взял ее с выставки. Потом Ф. Ф. Нотгафт купил ее за 25 руб. [113] Н. И. Кульбин так и умер, не узнав, кто был этот безвестный Пуговкин. Ф. Ф. показывал мне эту картину, и она мне очень понравилась, особенно эффектно написано ярко освещенное тело Леды и крылья лебедя. Чувствуется, что это делал крупный мастер.

15 января, воскресенье

Был у Ф. Ф. Нотгафта, говорили о Кустодиеве. Затем пришел Г. С. Верейский с последнего сеанса портрета Ник<олая> Ив<ановича> Кареева, который он сделал свинцовым и красным карандашами. Г. С. со слов очевидцев рассказал про безобразия, творившиеся на вчерашней «Елке» в Доме искусств. Публика перепилась. Начались чтения стихов московскими «имажинистами» гнуснейшего порнографического содержания. В результате один из присутствующих заявил, что автор сделал бы весьма правильным, подписавшись под стихами «Хам». Он за этот афоризм получил от автора по физиономии, в свою очередь сгреб автора, набил ему по зубам, раскровянив ему лицо… Затем их видели… прогуливавшимися по залам в обнимку (sic!) [114].

Была масса молодых людей из известной секты, которые«щупали» друг друга и визжали. «Дамы» вели себя не лучше!..

Г. С. показывал мне исполненный им портрет Елены Николаевны. Изумительное мастерство и чеканка форм, это не Сомов, а, пожалуй, нечто более совершенное!

Получил от «Общества 23 художников» (бывш<ий> «Мир искусства») приглашение прислать свои произведения на 1-ю выставку Общества поощрения художеств (жюри 4 февраля в квартире Ф. Ф. Нотгафта (Дом искусств).

16 января, понедельник

По поручению Бор<иса>Мих<айловича> я сдал в Музей живописной культуры его заявление о передаче его картин (см. стр. <54–55>) в Русский музей, а также письмо о том же Н. Н. Пунину.

Ив<ан>Мих<айлович> Степанов сообщил, что в СПб. альбом Б. М. продается по 450 тыс. р<уб.>, а в Москве по 700.000 руб. [115].

16 января, понедельник

Получил от Г. С. Верейского 2 рисунка В. Д. Замирайло — «Фонарь» и «Схватка» [116] и грав<юру> Стеф<ано> делла Белла в обмен на офорт Риберы «Силен».

Я получил 2-й № журнала Дома искусств (авторский экземпляр), где помещена 1-я часть моей статьи о выставках Дома искусств [117].

Взял также и особый лист с сообщением о смерти Александра Блока, которого в продажных экземплярах не имеется [118]. История его такова. Предполагалось поместить два траурных листа о Гумилеве и Блоке. Первого цензура не разрешила; был вклеен только второй, но затем было решено и его вырезать из книги, т. к. издательство Д<ома> и<скусств> сочло неудобным такую своеобразную «фигуру умолчания».

Получил эскиз Венецианова (его школы), купленный для меня С. П. Яремичем на аукционе О.П.Х. [119] (14 янв.).

17 января, вторник

Перед заседанием в Кубу заходил к Борису Михайловичу. Он показал мне оттиски своего 3-го гравюрного opus’а «Торговец шарами» (3 последовательные états). По выразительности, лаконизму, какой-то спайке формы, особенной «ядрености» это вещь прямо изумительная, и по технике тоже совершенно первоклассная и «найденная». Один из оттисков он сделал многоцветной печатью, т. е. раскрашивая клише разными тонами, получилось замечательно тонко и элегантно.

Мне Б. М. преподнес один отпечаток (II<-е> état № 4) этой гравюры и раскрашенный пробный оттиск своей литографии «Трактир». Он очень меня благодарил за присланные ему мною куски линолеума. В. Д. Замирайло советует ему их чистить шкуркой, чтобы придать поверхности необходимую гладкость.

Я рассказал Б. М., как мне «влетело» от Ф. Ф. Нотгафта за то, что я «сбил» Б. М. на гравирование на линолеуме, и он забыл свои иллюстрации, заказанные ему Ф. Ф., ковыряет линолеум и только мусорит своими стружками в комнате к неудовольствию Юлии Евстафьевны. Много смеялись. Ю. Е. очень это понравилось.

Б. М. увлекается, как ребенок, целыми часами рассматривает 4 японские ксилографии, имеющиеся у него, и мы с ним вместе долго подробно их рассматривали. Ювелирность работы, какая-то необычайная добросовестность, напр<имер>, изготовление специальной, отдельной доски для какого-нибудь ничтожного орнамента — восторгают Б<ориса> М<ихайлови>ча.

На клочках бумаги, часто случайных, помятых, Б. М. рисует уже замыслы своих будущих линографий.

Вот некоторые из них:

1) встреча 2-х купцов (на фоне города);

2) влюбленная купеческая пара на диване;

3) Масленица;

4) звонарь (линейное разрешение задачи с предположением сделать для этого штрихового задания еще дополнительные красочные доски — синий снег, небо, желтый гостиный двор и проч.). Зимний пейзаж;

5) купчиха на фоне стены с обоями около двери, смотрящаяся в ручное зеркальце;

6) зимнее катание;

7) дрожки [120].

Юлия Евстафьевна, смеясь, рассказывала, что Бор<ис> Мих<айлович> увлекается гравированием совсем как ребенок; первое время он до электрического света «крепился», делал вид, что занят чем-то другим, то берется за кисть, то за карандаш, но видно, что всеми мыслями был со своим новым увлеченим. Наконец, с трудом дождавшись электричества, принимался за доски, печатал и т. д. Потом уже не выдержал и откровенно, с утра до вечера гравировал и печатал.

Милая, трогательная черта!

Вчера кошка Кити принесла 4<-х> котят. Нервничает, забирается к Б. М. под меховое одеяло и ищет там своих ребят… Измучила Ю. Е. и Аннушку своим мяуканьем.

Мое сообщение, что сегодня у Б. М. в 4 часа — заседание «Общества 23 художников», его удивило, он об этом совсем не знал. Хозяйка заволновалась, надо было приготовиться к встрече и приему гостей.

Пришел первым Карев. Карев сообщил Б. М., что сегодня в Музее живописной культуры обсуждают заявление Б<ориса> М<ихайлови>ча о его картинах. «Купчиха» отправлена в Москву в Академический центр, а портрет Грабаря будет передан в Русский музей. Б. М. взволновался и хочет требовать дальше, где следует, чтобы его картина, посланная в Москву, отнюдь не ушла в провинцию. Пусть ее или возвратят ему или передадут Русскому музею [121].

Карев объясняет недоразумение тем, что этот вопрос решался «культурниками» вроде Н. Н. Пунина. Там во главе музея стоят две группы — «спецы» и «культурники» (или пролеткульты, по терминологии Б. М.). Вопросы о помещении в музей и о приобретениях, по мнению Карева, должны решаться «спецами», только они могут вполне ясно подойти с точки зрения мастерства, техники, а «культурники» должны быть устранены от этого, потому что у них глаз неразвитой [122].

Карев стал говорить о преподавании и об аналитическом методе, который восхвалял [123]. Б. М. указывал на непригодность этого метода, всей «этой математики», молодежи надо иметь возможность писать, рисовать. Карев, возражая, сказал, что от многого из того, что ему давали в Академии, ему пришлось освобождаться… Б. М.: «Да, конечно, но это-то и закаляет характер и вырабатывает мастера». Аналитический метод, по словам Карева, дает возможность освободиться от «середины».

Б. М.: «Нас в Академии Репин ничему не учил, мы сами учились в Эрмитаже, учились на „Мире искусства“, на иностранных выставках, просматривали получавшиеся в библиотеке Академии иностранные журналы, волнуясь новыми течениями искусства совершенно самостоятельно.

Нет ни левого, ни правого искусства, искусство едино, нет ни старого, ни нового искусства, оно — одно. Разве Рембрандт — не наш, разве 300 лет между ним и нами существуют?»

Карев жаловался, что «пока» ничего не выходит. Дается задача найти тон, дополнительный к данному, а ученик дает лишь контраст(?). Б. М.: «Знать, рано задаваться этими задачами. Может быть, все это наносное».

Еще до прихода Карева Б<орис> Мих<айлович> показал мне очень интересный свой этюд масляными краскам, исполненный им еще в Астрахани (когда он работал у Власова и собирался в Академию). Он изображает его сестру Екат<ерину> Мих<айлов>ну спящей в кресле, облокотясь на письменный стол, слева за столом шкаф, а за ним кровать, на полу ковер, на столе лампа и картинки. Теперешнего и даже «раннего» Кустодиева нет и в помине, перспектива «на глазок», рисунок не везде тверд, фактура тоже, но зато цвет изумительно почувствован с начала до конца, почувствован чисто натуралистично, валеры везде очень точно проведены. Какой-то Федотов! Этюд написан в 1896 году [124].

Пришли А. П. Остроумова-Лебедева, Д. И. Митрохин, О. Э. Браз, Ф. Ф. Нотгафт, Г. С. Верейский, Н. Э. Радлов. Г. С. Верейский просит Кустодиева показать гравюры, но Б. М. смеется: «Нет, это наш секрет с Вс<еволодом> Вл<адимировичем> (он и Замирайло — мои „учителя“). Вы всё увидите только на выставке!» Все-таки Г. С. уговорил меня показать, и я нарвался на Ю. Е. и Б<ориса> М<ихайлови>ча, показывая ему гравюру «Шарошника» [125]. Г. С. в полном восторге.

17 января, вторник

У Б. М. Кустодиева перед собранием «О<бщест>ва 23 художников» говорил с Каревым, речь зашла о саратовцах. Я удивлялся: чем объясняется выход из Саратова таких крупных величин, как Борисов-Мусатов, Петров-Водкин и пр. Карев мне объяснил. В Саратове образовали очень культурный кружок с уклоном в искусство, душой его был Коновалов (хотя и не художник, но человек высококультурный) и Баракки (он натолкнул молодежь на барбизонцев) [126]. Из Саратова вышли Борисов-Мусатов, Петров-Водкин, Уткин, Матвеев (ск<ульптор>), он — Карев и Пав<ел> Кузнецов (который впоследствии уклонился в сторону Востока). Молодежь волновалась вопросами искусства, кипела, искала; младшее поколение (Карев и др.) также принимало близко к сердцу все дебаты старших сотоварищей. Большую роль сыграл в этом и Радищевский музей, где есть хорошие барбизонцы (Коро), дивный рисунок Фрагонара (какого нет и в Эрмитаже) [127].

А. П. Остроумова-Лебедева в ужасе от сделанных отпечатков ее литографий Петербурга, сделанных для издательства Популяриз<ации> худ<ожественных> изданий, когда увидела, то «ревела». Ни за что не может допустить в таком виде. Полутона пропали, черное — это сапог, кляксы [128].

Б<орис> Мих<айлович> рассказал про мытарства со своими литографиями [129].

Я передал А. П., что Я. Н. Блох заявил мне, что оригиналы ее ex libris’ов будто бы ею самою проданы А. К. Соколовскому. А. П. с негодованием это отрицает. Ex libris’ы ею были проданы А. С. Кагану, котор<ого> она видела в 1-й раз на заседании у Г. Л. Лозинского при обсуждении издания книги о книжных знаках. Соколовского на этом заседании не было, и никакого разговора об этом у нее с ним не было [130].

Я передал просьбу Я. Н.<Блоха> сделать для него кн<ижный> знак (задание — грав<юра> на дереве в несколько досок — Университет (вход) и здание Филологического института). А. П. сказала: до тех пор, пока мне не вернут оригиналов, не хочу вести никаких разговоров ни о книге, ни о новых работах! [131]

Я, Г. С. и А. П. вели разговор о ее гравюре «Персей и Андромеда», проданной ею еще в прошлом году в Эрмитаж для «Музея музея» [132]. А. П. не желает, чтобы она была в «Музее музея», а хочет ее видеть в собрании грав<юрного> отделения, рядом с листами Занетти, которые ничем не лучше этой гравюры (sic!). Как мы с Г. С. ни объясняли ей план и программу Эрмитажа, к которому ее гравюра не подходит, она никак не могла этого уразуметь! А против «Музея музея» решительно протестует; невместно ей быть там. Так и не удалось нам ее убедить!

К истории с «Petropolis»’ом и Соколовским еще присоединилась одна с досками гравюр А<нны> П<етров>ны, данных издательству «Брокгауз и Ефрон» для гальванизации. Их обещали вернуть через 2 дня, а прошло уже два с половиной года, и она никак не может их получить, несмотря даже на посылку за ними «одного знакомого матроса» [133]. А. П. хочет затеять против «Брокгауза и Ефрона» судебный процесс, для чего хочет обратиться к Г. М. Португалову [134].

18 января, среда

Я сдал Я. Н. Блоху свою статью о литографиях Б. М. Кустодиева для журнала «Petropolis» [135] *.

19 января, четверг. Крещение

Был у Кустодиевых. Снес ему два больших куска линолеума для его гравюры «Купчиха с зеркалом» и гравюру Хирошиге, как подарок к 19-л<етней> годовщине их свадьбы, которая будет в субботу 21/I. Они, кстати, о ней забыли, а я в качестве присяжного биографа напомнил об этом, чему они очень смеялись… Ю. Е. сказала, что вчера и сегодня Б. М. рисовал ее портрет и автопортрет. Я застал Б. М. за работой портрета Золотаревского (он дописал низ, кожаное кресло). Б. М. работал до сумерек. От гравюры Хирошиге остался в восторге. Эти дни он увлекался рассматриванием 2 томов Рембрандта (в изд<ательстве> Klassiker der Kunst [136]), подаренных ему Ф. Ф. Нотгафтом за нарисованный им ex libris для Анисимова (литография). Мы с Бор<исом> Мих<айловичем> после обеда просмотрели том живописных произведений Рембрандта, причем Б. М. делал множество очень тонких замечаний. Особенно его восторгала любовь его к жизни, особая «монолитность», «все написано, как nature morte, и одежда, и тело, и лицо.

Говорили о его большой «Купальщице» (неоконченная) [137]. Она уже принадлежит одному заказчику (Шимановскому), который желает ее иметь именно в таком виде, а Б. М. считает поставленную задачу неразрешенной и согласен отдать только в законченном виде. Но она и так прекрасна; в этой незавершенности есть, несомненно, своеобразная прелесть; и трудно решить, что будет лучше; несомненно, что еще над ней можно работать, но в потенции мысль художника ясна.

Из детских воспоминаний. Мир почти ограничивался небольшим двором с большим глухим забором. За забором у соседа сидела цепная собака. Мальчики очень любили дразнить ее; кидали камни и в дырки забора смотрели на эффект. Собака ворчала, лаяла, кидалась на них, а соседский мальчишка, притаившись за забором, ждал, когда в отверстии появлялись глаза, и бросал в них песком.

Осень и время рубки капусты, наслаждались едой кочерыжек.

С детства Б. М. питал пристрастие к пожарам, видеть которые любит и до сих пор. Когда поднималась пожарная тревога, они влезали на крышу, с которой была видна пожарная каланча, и смотрели, в какой части города пожар, а затем босиком пускались к части и бежали иногда очень далеко по неимоверно раскаленным кирпичным панелям за пожарными бочками. Кирпичи при астраханской жаре были раскалены до невероятия, но тут забывалось все — только пятки сверкали. Пожары в Астрахани были стихийные, обыкновенно выгорало ½ города, целые кварталы, водопроводов не было, упорные «морены» ветра способствовали распространению огня.

Вспоминаются случаи из более позднего времени, в деревне, когда Б. М. ночью садился на лошадь и верхом летел на пожар…

Б. М. мастерски подражает звукам животных. Вспоминает, как, возвращаясь по Волге домой, он, проезжая мимо барок, где были собаки, лаял и полошил их; поднимался невообразимый гвалт на всех барках, долго не смолкавший. Дразнил и куриц-наседок, подражая писку цыплят. Курица начинала их неистово искать. Ю. Е. вспоминает, как на прогулках верхом вместе с нею Б. М. тоже раздразнивал всех собак, забавляясь этим, к ее большому неудовольствию.

Вспоминается весна в Астрахани. Первым вестником весны, вестником пробуждающейся природы был скворец, ежегодно прилетавший весной. На дворе для него был устроен шест со скворечней. Дети каждую весну его ожидали. Вечер, солнце золотит своими косыми лучами стену дома. Вдруг кто-нибудь из них, заметив прилетевшего скворца, кричит: «Прилетел! Прилетел!» Все сбегаются, а он заливается нежными трелями. В этом скворце как бы олицетворялась вся весна. Среди пыльного города это был луч природы.

Б. М. показывал мне автопортрет, сделанный им тушью на линолеуме, подготовка для резьбы [138].

Пришел В. Д. Замирайло (см. о нем мой дневник от 19.I.1922 г.). Смотрели его гравюры, гравюры Павлова и много говорили о гравюрах вообще и о деревянных (линолеуме) в особенности.

Мне предложили идти завтра на премьеру «Александра I» в Народном доме.

Б. М. любит, когда его произведения уходят к тем, кому они нравятся, особенно если сами они ему симпатичны, но очень досадует, когда они уходят к людям, ему несимпатичным. Например, некоему Волкову принадлежит одна из любимых картин Б. М. «Масленица». История этой картины такова. Когда он жил на Можайской (?) [139], оттуда были видны задворки Сомовского дома. Б. М. написал этюд с крышами домов, трактиром и проч. Долго он висел в его мастерской, пока ему не пришла мысль использовать его для картины, и он стал его перерабатывать, сначала «убрал» правую часть, уменьшил трактир, затем еще уменьшил, потом появились экипажи, люди, но «скелет» этюда остался…

Свою первую серию линогравюр Б. М. хочет посвятить купечеству.

К Б<орису> М<ихайлови>чу приходила Чеботаревская (сестра погибшей жены Ф. Сологуба). Дело в том, что при переезде с квартиры на квартиру упал бюст Ф. К. Сологуба Б<ориса> Мих<айлови>ча [140]. Голова цела, но пьедестал поврежден, надо его починить и заделать (забронзировать), чтобы не было заметно, т. к. Сологуб (не знающий еще об этой катастрофе) очень ценит этот бюст. Б. М. с помощью Золотаревского обещал исправить повреждения.

Б. М. работает над иллюстрациями для изд. «Аквилон» (Лесков, «Хозяин и работник» Л. Толстого) [141]. По его словам, работа «не клеится», он не может для них найти «стиля».

19 января, четверг

У Б. М. Кустодиева был В. Д. Замирайло, принес свою акварель: летящий на лошади всадник (сбоку), вдали еще скачущие всадники (серое с синим и желтым), восхитительно по «гамме»; на обрывке бумаги (оборот портрета в<еликого> к<нязя> Ник<олая> Николаев<ича>) кроки композиции: играющий на гитаре испанец и девушка, израненная стрелами амура, который старался до того, что даже тетива лопнула, и в отчаянии он ее тянет к кавалеру за руку, а она, капризная красавица, отвернулась, но уже готова сдаться [142].

Как курьез и акварель и кроки рассеянным В. Д. подписаны 1923 годом (sic!). Спутался! «Меня до Нового года заставляли подписываться новым годом, а когда наступило 1 янв<аря> по старому стилю, то по рассеянности я прибавил еще год!»

Говорили о ксилографиях, о «выпуклом офорте» [143].

Б. М. заговорил о «монографии» Эрнста о В. Д. и сетовал: зачем В. Д. отказался от статьи С. П. Яремича [144]. «У Яремича, конечно, лучше, но я просил кое-что выбросить, например, то, что я неудачник, каковым себя совсем не считаю, но он на это не пошел, почему мы с ним поссорились навсегда… А у Эрнста, конечно, это бесцветно. Нельзя же начинать книгу о художнике со слов В. Д. З<амирайло>: родился тогда-то, родители его были и т. д… Ну да, я ему много „наврал“ мать моя, урожденная вовсе не …., а….* нас было не 6 детей, а 9 человек!» (sic!) [145].

«Зачем же вы это сделали?» — «Да так!» Итак, «фактическая» сторона замирайловской биографии остается совершенно загадочной, благодаря этой своеобразной, чтобы не сказать более, «шутке» и «чудачеству» В<иктора>Д<митриеви>ча. Он и здесь, в этом серьезном деле, остался верен своему «гротеску».

Очередное «чудачество» В. Д. Замирайло. Он вытащил немецкую рекламу «Феран против насморка» (мокрый человек читает рекламу Формона), Одоля (массивное слово Odol в облаках) и карикатуру Пэма. «Вот этим я вдохновляюсь! Это мой стиль». Действительно, облака совсем замирайловские и техника работы акварелью тоже. «У меня есть дома целая папка таких рисунков, на которой написано „Плагиатник“». Надо сказать, что Замирайло мастер чудеснейших выдумок, не только в смысле содержания, а именно в смысле графической и живописной техники, настолько умеет «преображать» самый пошлейший мотив или прием, что он у него становится совершенно шедевром.

20/21 января, пятница, суббота

Ходил с Ю. Е., Кирой и Ириной в Народный дом на премьеру «Александра I», перекроенного в пьесу Кугелем из романа Д. С. Мережковского. Возмутительная «спекуляция» [146].

Ночевал у Кустодиевых. Утром виделся с Б. М. Вчера он писал портрет Золотаревского и сделал великолепный рисунок для линогравюры «Купчиха с зеркалом» (с Аннушки, которая ему позировала). Б. М. вспомнил в разговоре нашем о Замирайло, что в «Ниве» или «Родине» были изображены тарелки с рисунками Сверчкова, сделанные путем процарапывания копоти [147]. Б. М. сам в детстве делал такие рисунки, затем переводил их на бумагу и фиксировал.

Говорил о Нестерове, о его нежном и чутком отношении к русскому пейзажу. «Он останется». Васнецов — грубее, «академичнее».

«Величайший композитор во всей истории живописи, конечно, Тинторетто».

Б. М. очень разочарован книгой С. Р. Эрнста о Замирайло. В ней нет ни яркой картины его жизни и личности, ни яркой характеристики его творчества — ничего нет! [148] Ю. Е. с ним не согласна.

Борис Мих<айлович> как-то в разговоре о японцах сказал, что в бытность его в Академии у него был товарищ японец, который увлекался родным искусством и способствовал знакомству и интересу к японцам у своих товарищей по Академии и у самого Б<ориса> М<ихайлови>ча (вопреки мнению И. Е. Репина, «какие у них там художники, что-то такое мажут акварелькой по шелку!») [149].

К «психологии отношения русского крестьянства к искусству». Ю. Е. рассказывала, что однажды Б. М. писал этюд — пейзаж. К нему подошел мужик и спросил, глядя на этюд: «Что, лошадь рисуешь?» Никакой лошади на этюде не было, и ходила она за спиной Б<ориса> М<ихайловича>ча.

Другой раз Ю. Е. писала этюд избы и была довольна своей работой. Подошли знакомые мужики, похвалили, но один из них остался недоволен — зачем она написала старые покосившиеся ворота, «она бы нарисовала новые, ведь будут же здесь когда-нибудь новые!».

21 января, суббота

Продолжали работы по переустройству отделения гравюр [150]. Я, Ст<епан> Петр<ович> и Бенуа обсуждали план размещения в большом грав. зале.

В заседании Комитета О<бщества> п<оощрения> худ<ожеств> куплены мои гравюры (Кузмин, Денисов, Коненков и пейзаж) для Русского музея (за 1.000.000 р.) [151].

Куплен также изумительный портрет б<ывшего> почт<ового> директора Булгакова (1830 г.) работы Brioschi, бывший на выставке портретов в Таврическом дв<орце> [152].

Г. С. Верейский делает литогр<афический> портрет С. П. Яремича [153].

Был в «Petropolis»’e, купил типы Кавказа Беггрова (изд. О<бщества> п<оощрения> худ<ожеств>) [154].

Степ<ан> Петр<ович> Яремич в порыве возмущения перестановками и разгромом античного отделения Эрмитажа, так больно отозвавшимся на гравюрном отделении, назвал всю деятельность О. Ф. Вальдгауера и его присных «лузганьем научных семечек» [155].

22 января, воскресенье

Был у Д. И. Митрохина и получил часть гонорара за книгу о его творчестве [156]. Д. И. показывал мне только что сделанные им для «Аквилона» рисунки к книге Э. По «Золотой жук» (обложка, фронтиспис, буквы, заставки и концовки) [157].

23 января, понедельник

Г. С. Верейский показывал два своих рисунка (литогр<афии>) — портреты С. П. Яремича и З. Е. Серебряковой (повторение en face), оба очень хороши [158]. С. П. — несколько строг — будто думает о «лузганье научных семечек», но все же очень похож.

Был в «Petropolis»’e и купил книжку «Джек — победитель великанов» с рисунками В.Д.Замирайло [159].

С. П. Яремич высказал мне, что он, в сущности, рад, что «рассорился» (если можно употребить это слово!) с В. Д. З<амирайло>. «Теперь у меня развязаны руки, я могу написать о нем недурной этюд и совершенно беспристрастно (чувства обиды во мне совсем нет), как о мертвом, со всеми светами и тенями» [160].

Близость и «хорошие» отношения странно связывают — приходится поневоле расшаркиваться.

24 января, вторник

Перед заседанием в Кубу был у Кустодиевых. Застал Б. М. за работой портрета Золотаревского, работает сейчас над лицом. Портрет очень хорош в смысле сходства, тона и композиции.

Б. М. работает над иллюстрациями к рассказу Лескова «Штопальщик», которые делает итальянским карандашом очень тонко, никогда ничего подобного я еще не видывал в этой технике. Выходит очень схоже с литографией, легко, воздушно. Б. М. мне показывал рисунок, изображающий сцену привешивания к дому вывески. Он попробовал сделать этот же рисунок, в несколько измененной композиции, пером; но, конечно, вследствие той связанности, которую, по его собственному признанию, он чувствует, прибегая к перу, он значительно уступает карандашному, — тут нет Кустодиева-мастера, Кустодиева, властно распоряжающегося материалом. Штрихи пера как бы случайны, неуверенны… Б. М. говорит, что стоит ему только взять в руки перо, как они начинают дрожать, он теряется, чувствует себя связанным; «еще обложку могу с грехом пополам сделать, но иллюстрации пером мне окончательно не даются, а между тем я завидую тем, кто их умеет делать свободно, легко, как, например, Замирайло — прирожденный иллюстратор, они выливаются у него свободно, легко, не банально». Я заметил, что Замирайло даже в заказных иллюстрациях, например к «Джеку — покорителю великанов», остается свободным, полным иронии, юмора, иногда дерзкой шутливости, поэтому его работы никогда не пресны, а всегда задевают, заинтриговывают зрителя. Они никогда не скучны!

Кончая работу над портретом вследствие уже наступивших сумерек, Б. М. сказал: «Вот всегда так, по-настоящему я начинаю писать за 10 минут до конца; только тогда я чувствую, как мазки связываются, начинают лепиться, вмазываться (работаю с копайским бальзамом), и к этому времени особенно ощущаю, как масса красок, смешанная с ним, приобретает особую гибкость и силу, объединяющую работу кисти…»

Пришел Н. И. Гордов, восторгался портретом Ершова в роли «Зигфрида», писанным Б. М. в* году. Он принадлежит И. В. Ершову [161]. Гордов советует непременно воспроизвести его в нашей монографии. Б. М. вспоминал, как он его работал; писал он этот портрет в мастерской Академии, которая ему тогда была предоставлена. Ершов позировал неаккуратно, часто не являлся. Б. М., в сущности, так и не удалось его закончить. Артист изображен среди скал, вызывающим на бой Фафнера; была задумана и пещера, и Фафнер, но это так и осталось недописанным. В свое время Ершов купил его у Б. М. за 100 руб. До этого он ему подарил бюст и другие вещи, а «Зигфрида», в сущности, вовсе не хотел отдавать, но артист очень желал его иметь и предложил 100 р., на что Б. М., не желая отказать, согласился. «Зигфрид–Ершов» очень нравился И. Е. Репину.

Разговор как-то перешел на театр; речь зашла о макетах. Б. М. вспоминал изумительные макеты-игрушки М<осковского> худ<ожественного> театра, гда третья комната от сцены, которая еле была видна из зрительного зала, отделывалась с изумительной детальностью.

Вспоминал, что им самим была сделана макетка для <спектакля>«Волки и Овцы» [162]. Вспоминал и о «вертепах» в Мюнхенском (кажется?) музее — изумительного мастерства и художественности; некоторые, напр<имер>, в стиле Паоло Веронезе. «Когда буду дедушкой, тогда займусь на покое клейкой макетов!» [163]

Б. М. показал мне свою еще не оконченную доску-линолеум «Автопортрет», в котором подходит живописно, полутонами к передаче светотени, — автопортрет еще не закончен, но чувствуется, что может выйти чрезвычайно своеобразно.

За обедом говорили о Шемякином суде, причем Н. И. Гордов напомнил нам забытые нами детали по пересказу Полевого [164]. Б. М. пришел в восторг от «лапидарности» стиля этого народного шаржа и воспылал мыслью его иллюстрировать [165].

Об иллюстрациях — Б. М. говорит, не умею я их делать, всегда их «затяжелю», не могу сделать так легко, как, напр<имер>, Замирайло.

24 января, вторник

Г. С. Верейский вчера начал портрет (литогр<афированный>) Александра Ник<олаевича> Бенуа [166].

Мы закончили в Эрмитаже «уплотнение» зал грав<юр> и рис<унков> (перенесли большие рундуки в больш<ой> зал, по моему совету, между вертушками) [167].

Утром встретил А. Б. Лаховского, которому сообщил, что моя о нем книга, по сообщению А. М. Бродского, будет печататься за границей [168]. Условились повидаться как-нибудь на будущей неделе.

25 января, среда

У меня был Кира Кустодиев, он сообщил мне, что вчера они с Б<орисом> М<ихайлови>чем печатали 1-er état его автопортрета, а сегодня ушла в Москву его картина «Русская Венера» [169]. Б. М. деятельно принялся за рисование иллюстраций для лесковского «Штопальщика» (изд. «Аквилон»). Я послал с Кирой Б<орису> М<ихайлови>чу итальянских карандашей, в которых он очень нуждается для своих рисунков.

Такой техники итальянского карандаша я никогда еще не видывал; первый, виденный мною рисунок исполнен с такой изумительной нежностью, что положительно не верится, что это сделано итальянским карандашом, обычно таким резким и грубым. Весь рисунок исполнен тончайшим прикосновением карандаша. Дали чуть тронуты, подернуты дымкой, а наиболее сильные переднепланные предметы выделены постепенными переходами валеров.

25 января, среда

Беседовал с Д. Д. Бушеном, он сейчас работает над иллюстрациями для издательства «Аквилон» [170]. К иллюстрации у него нет особой склонности, т. к. он не чувствует себя графиком, его подход чисто живописный. Когда он делает рисунок, то всегда представляет себе, как бы он его раскрасил. Жалуется, что ему приходится очень мало работать.

У меня был Кира Кустодиев. Я дал ему для прочтения «Костюм» Ф. Ф. Комиссаржевского [171]. Во вторник (31 янв.) его именины, на которые он меня звал. Сговорились идти с ним в «Театр для всех», где идет «Хор Скалкина» в декорациях Бориса Михайловича [172].

28 января, суббота

Ф. Ф. Нотгафт сообщил, что Б. М. Кустодиев подарил ему свои рисунки карандашом к «Штопальщику» Лескова. Для издательства «Аквилон» он делает рисунки пером [173].

28 января, суббота

Был в засед<ании> Комитета О-ва п<оощрения> худ<ожеств>. Н. Н. Чернягин принес неутешительное известие об отклонении Петросоветом ходатайства о сложении с О<бщест>ва налогов с аукционов [174]. Заходил к Ф. Ф. Нотгафту; Г. С. рисует портрет Н. И. Кареева в профиль на коричневой бумаге с мелом <sic!>. Утром в Эрмитаже он вдохновлялся рисунками Дюрера [175]. Б. М. Кустодиев подарил Ф. Ф. свои последние рисунки к «Штопальщику» Лескова, сделанные итальянским карандашом [176].

Ф. Ф. Нотгафт предложил мне написать для журнала, издаваемого Чуковским, статью строк в 200 об изданиях «Аквилона», а И. М. Степанов — такую же статью об изданиях Комитета популяризации худож<ественных> изданий [177].

29 января, воскресенье

Я ходил к Б. М. Кустодиеву, застал его за исполнением адреса В. Н. Давыдову от Сорабиса [178]. Заказали ему за 3 дня, чем поставили его в очень затруднительное положение. Адрес он работает акварелью; он изображает сцену, залитую светом рампы, из-за отодвинутого занавеса, поддерживаемого артистами, артисты, а среди них и В. Н. Давыдов, раскланиваются с публикой, устраивающей им овацию; пьеса, очевидно, из купеческого быта, Островский… Внизу лента с датами 1847–1922 и надпись …* В. Н. Давыдову. Выходит очень сочно и красиво.

Б. М. показывал мне пробные оттиски своего автопортрета (или, как он говорит, «авторожи»). Доска требует еще большой работы.

Б. М. показывал мне и свои иллюстрации к «Штопальщику» для «Аквилона». Очень хорошо.

30 января, понедельник

Разговор со Ст<епаном> Петр<овичем> <Яремичем>, Бор<исом> Конст<антиновичем> Веселовск<им> и С. М. Зарудн<ым> о Ровинском, Ефремове и др. Ровинский брал взятки (большая взятка с сибирских откупщиков старообрядцев) и эти деньги употреблял на свои издания и собрания (С. П. со слов П. Я. Дашкова) [179]. Покупка Фельтеном коллекции гравюр гр. Д. И. Толстого «без единой копейки». Ф. должен был заплатить 200 т<ыс.> франков по курсу дня. Денег у него не было; тогда он поехал в Москву и занял под это 35 тыс., которые внес графу в виде задатка, за это Морозов выговорил себе право отобрать все самое лучшее. Приехал и отобрал — Фельтен немедленно уплатил графу остальную сумму. Вся оставшаяся часть собрания досталась Фельтену совершенно даром [180].

Ефремов хотел «побить» Б<ориса> К<онстинтинови>ча Веселовского. Был юбилейный обед в честь его отца [181]; составление списка было поручено Б. К., который не поместил в нем Ефремова, зная его сварливый характер, во избежание ссор и скандалов. Это как-то стало известным Ефремову, и он очень сердился на Бор<иса> Конст<антиновича>, обещая его при встрече побить.

Ефремов, часто не желая, чтобы его беспокоили, приказывал прислуге говорить, что его «нет дома». Однажды его посетил П. Я. Дашков, прислуга пошла доложить, спросить, принимает ли он? И вот Дашков слышит, как Ефремов в соседней комнате кричит: «Какого там еще черта принесло?! Скажи ему, что меня дома нет!»

Я, Ст<епан> Петр<ович> и Э. Липгарт ходили к доктору смотреть приобретенного им Врубеля «Полет Фауста» — оказалась наглая подделка И. И. Бродского [182]. Вообще вся квартира полна фальшивых картин (Репин?!). Безвкусица ужасающая.

Был в О<бществе> поощ<рения> худож<еств> — Ив<ан> Мих<айлович> Степанов рассказал, что к нему заходила А. П. Остроумова-Лебедева, возмущалась отпечатками ее литографий видов Петербурга и при этом сказала: «Все эрмитажные говорят, что они очень хороши, но мне нет никакого дела до их разговоров, — я сама нахожу оттиски отвратительными и в таком виде не могу допустить их опубликования».

А я считаю, что оттиски отличные и нисколько не хуже оригиналов [183].

Сегодня получил приглашение к Н. Э. Радлову на заседание редакционной коллегии нового журнала «Аквилона», которое состоится в среду 1 февраля в 3 часа дня.

31 января, вторник

Был у Кустодиевых на именинах Киры. Б. М. изготовил по этому поводу 3 шуточных плаката (акв.). Программа вечера, вывеска курительной комнаты, и столовой, и чайной. На 1-м — танцующая пара, на 2-м — трубка, папироса и спичка, и на 3-м — закусывающий колбасой молодой человек, перед ним на столе колоссальная «порция чая» (два чайника: один на другом, колбасы, баранки и пр.). Надписи тоже шуточные.

Как эпилог «ходатайства» Б. М. Кустодиева о передаче его картин из Музея живописной культуры им вчера получен следующий любопытный документ, который привожу текстуально.

 

Р.С.Ф.С.Р.           Художнику Б. М.

НКП.           Кустодиеву.

Музей

Художественной

Культуры

23 января 1922

№ 17

Петроград

Исаакиевская площ. д. № 9

Телефон № 15-49

 

В ответ на Ваше заявление от 16<-го> сего месяца Музей Художественной Культуры сообщает, что из приобретенных у Вас тов. Штеренберг двух картин, одна, а именно «Купчиха на балконе» отправлена в Москву в августе 1920 г. «Портрет И. Э. Грабаря» находится в настоящее время в Музее и не мог быть выставлен потому, что организованная тов. Альтманом выставка Музея имела целью представить современные течения в искусстве, начиная с импрессионизма до динамического кубизма включительно. Постоянная Комиссия Музея Худ. Культуры, обсудив Ваше заявление, высказалась за передачу «Портрета И. Э. Грабаря» Русскому Музею, с тем, однако, условием, что Русский Музей возместит стоимость портрета по современному курсу.

Заведующий Музеем (подп.) А. Таран

Секретарь (подп<ись>) Л. Иванова

 

М<есто> п<ечати>.

 

Тут все бесподобно, начиная с объяснения причин, почему картина не выставлена (зачем же ее и приобретали?!) и кончая заключительным аккордом о «современном курсе». Вот уж поистине новая экон<омическая> политика, когда музей начинает распродавать свои коллекции (sic!).

Б. М. просит меня передать бумагу П. И. Нерадовскому.

Кира показал мне несколько рисунков Б<ориса> М<ихайлови>ча: натурщицу (сангина), портрет В. Д. Замирайло 1919 (св<инцовый> карандаш), акварельный эскиз (1 pensée*) коллективного портрета худож<ников> «Мира искусства», эскиз портрета И. В. Ершова и др. (акв<арель>) [184].

Кира подарил мне набросок натурщицы (рис<унок> карандашом) Б<ориса> М<ихайлови>ча.

Были танцы; по программе Б. М. за ужином на блюде, покрытом салфеткой, были поданы гостям «3 молодых тигра» — сиречь 3 котенка.

Б. М. рассказал мне, что Б. Анисфельд в настоящее время состоит главным художником-декоратором театров в Нью-Йорке [185], на каковую должность попал по конкурсу. Зарабатывает много, но тоскует по России и мечтает вернуться на родину.

февраль

1 февраля, среда

В Эрмитаж приходил В. А. Щуко за материалами; ищет изображения Орфея с лирой для графической работы (марка какого-то издательства) [186]. В 3 часа был на заседании редакционного совещания журнала (собств<енно?> сборников) «Аквилон» на кв<артире> у Н. Э. Радлова. Я взял на себя написать статью о современном натюрморте [187].

Намечены большие статьи-обзоры художественных итогов с 1914 г. в России и за границей; о художественной школе, Е. Г. Лисенков взялся написать статью о Vernet, Raffet и пр., переданных в Эрмитаж из Аничковского дворца [188], И. И. Жарновский — о постановках Алекс<андра> Н<иколаевича> Бенуа [189].

Встретился с В. Д. Замирайло — он работает сейчас над заказными акварелями.

Какая основная линия журнала? Н. Э. Радлов: «БОХУХУ — борьба с художественным хулиганством» [190].

2 февраля, четверг

Заходил к Б. М. Кустодиеву, чтобы сообщить ему, что сеанса рисования с натурщицы завтра не может состояться, т. к. Алекс<андр> Н<иколаевич> Бенуа вследствие своей болезни не мог с нею условиться.

Б<ориса> М<ихайлови>ча я застал за иллюстрациями к «Штопальщику» Лескова, и все время при мне он работал.

Я рассказал ему о предложении мне написать этюд о современном nature morte’e. Б. М. считает n<ature> m<orte> прибежищем тех, у которых за душой ничего нет; у голландцев подход к n<ature> m<orte> был совсем другой, глубоко жизненный.

Б. М. передал мне характерный рассказ одного из учеников Школы Штиглица про Карева. К. советовал им сходить в Музей худож<ественной> культуры посмотреть на новые «искания» в живописи. Впрочем, предупреждал он, там все дрянь, достойны внимания лишь его вещи, в которых есть «достижения» [191]. Пикантнее всего то, что К<арев> является одним из основателей и устроителей М.Х.К. 

Я вернулся в разговоре к некоторым пунктам нашей книги (гл. I и II). В Академии Б. М. был особенно близок со Стеллецким и И. Я. Билибиным. С которыми его особенно сближала любовь к России; у Стеллецкого — к старой Руси, у Б<ориса> М<ихайлови>ча — с уклоном в современность.

О характере нашего отношения к русскому. Мы всегда презирали свое родное, русское… «Нам неловко было сознаваться, что мы — русские. Это считается неприличным. И мы оттого „извиняемся“ и расшаркиваемся в том, что мы русские.

Правда, много было сделано для того, чтобы загадить слово „русский“. У нас в отношении к России, в любви к ней нет здоровой нормальной середины, так сказать, „тела“, а лишь помыслы. Ее можно выразить двумя формулами: „Я так люблю Россию, что покидаю ее“ (Ремизов) или „Я люблю Россию, а потому: «бей жидов»“ (С<оюз> р<усского> н<арода>) — обе одинаково гнусны и пагубны».

По вечерам Борис Михайлович работает над статуэтками из пластилина, затем они будут отлиты и раскрашены.

Б. М. жаловался мне, что вследствие нездоровья Золотаревского, который не может сейчас приходить к нему позировать для портрета, — он выбит из колеи.

Большая работа, требующая огромного напряжения сил, их концентрации, остановилась, и эту «пустоту» приходится заполнять работою над иллюстрациями, адресом Давыдову и т. под. случайными вещами.

Б. М. сказал, что у него сохранился альбом рисунков, исполненных им во время 1-го путешествия на Кавказ в 1894 г., когда ему было 16 лет; обещал мне показать его.

2 февраля, четверг

Встретился с К. С. Петровым-Водкиным, с которым условился посмотреть его работы nature morte для моей предстоящей статьи.

Передал П. И. Нерадовскому отношение Муз<ея> худ<ожественной> культуры к Б. М. Кустодиеву. Он отнесся «странно» — не знает (?), что делать, т. к. Музей ставит невозможные условия. Будто уже нельзя их еще и оспаривать!

Г. С. сообщил, что Кока? Бенуа упал на лестнице своего дома и разбил себе нос; потерял много крови и впал в обморочное состояние. Опасались, что у него сломана кость, но оказалось, что повреждены только хрящи. По этому поводу Ст<епан> Петр<ович> отпустил одно из своих beaux mots*, что Кока совсем может сделаться Микеланджело [192].

Г. С. подарил мне 5 грав<юр> Berchem’a и 1 A. van de Velde.

3 февраля, пятница

В Эрмитаже был О. Э. Браз; смотрел Энгра (мужской портрет) [193]. Он оказался ему знаком, он куплен одним французом перед отъездом за границу, был сохранен в Швейцарской миссии и затем оттуда исчез.

Я условился с О. Э. относительно обозрения его nature morte’ов (для моей статьи).

Интересный разговор с О. Э. и Ст<епаном> Петр<овичем> о планах Внешторга в отношении предметов искусства [194]. Разница в подходе у нас и за границей. Там идут высоко вещи самого первоклассного, чисто музейного значения, у нас именно эти вещи идут за бесценок, а высоко стоит только «хлам». Поэтому расчеты Экспертной комиссии на заграничный рынок, по мнению Браза и Яремича, обречены на неудачу, из этого ничего выйти не может, так как люди, затевающие это дело, совсем незнакомы с характером антикварной торговли Запада [195].

О. Э. Браз, по примеру Б. М. Кустодиева, хочет подать заявление в Музей художественной культуры о выдаче ему его картин (nature morte), которые он уступил Музею уже в то время, когда они были запроданы частному лицу. Т. к. по сие время его картины не выставлены, он считает себя вправе потребовать их обратно и, во всяком случае, отпуска их для предстоящей выставки «23-х художников» [196].

4 февраля, суббота

Был на заседании Комитета О<бщест>ва поощрения художеств; видел новые оттиски литографий Г. С. Верейского, портреты П. Нерадовского и Б. М. Кустодиева — очень хороши во всех отношениях. Портрет А. П. Остроумовой-Лебедевой тоже очень удачен и хорошо переведен, зато портрет М. В. Добужинского требует значительной ретуши (какие-то досадные белые пятна, «провалы») [197]. Ал. Н. Бенуа сдал для воспроизведения новый рисунок-виньетку: «Памятник Петру I в волнах» для «Медного всадника» [198].

На квартире Ф. Ф. Нотгафта в 1 ч. состоялось жюри выставки «23-х художников» (б<ывший> «Мир искусства») [199]. Приняты вещи Щекатихиной, Конашевича [200].

С. Н. <Тройницкий> привез из Москвы известие об истории с частными собраниями в Третьяковской галерее. Грабарь выдал часть собраний. На это воспоследовал ему «выговор» от Троцкой и ее распоряжение сторожам Галереи (sic!) не выпускать картин из музея (за это, впрочем, ей влетело (?!)). В результате было написано всем владельцам с просьбой вернуть обратно их собрания, что и исполнено [201].

Из Москвы приехал фотограф Александров, который пробудет здесь полторы недели. Надо предупредить Б. М. Кустодиева о том, что он придет к нему снимать его картины.

5 февраля, воскресенье

Был В. К. Лавровский; приносил рисунки quasi Greuse (копия с эрмитажного «Паралитика»), английский портрет (девочка) ХVIII в., плохой француз ХVIII в., ваза круга Clodion’a [202].

В. К. очень желает иметь раскрашенный экземпляр литографии Б. М. Кустодиева «Купальщица» [203]. Он собирает работы всех современных граверов и хочет иметь все мои вещи, мы уговорились с ним, что я буду резать на линолеуме его портрет. Г. С. Верейский также согласился исполнить его портрет. В. К. хочет заказать В. Д. Замирайло ex libris эротического содержания; не знаю, возьмется ли за это В. Д. [204]?

Лавровский говорит, что у него имеется весь œuvre А. П. Остроумовой-Лебедевой; полнее, чем у нее самой (??!) [205].

6 февраля, понедельник

Именины Куси. Утром ходил к Кустодиевым. Сообщил Бор<ису> Мих<айловичу> последние новости. Наметили с ним список тех произведений, которые необходимо теперь же поручить снять фотографу Александрову.

Приблизительно он выразился в такой форме:

I . У Б<ориса> М<ихайлови>ча на дому: Красавица, Девушка на Волге, Дамский портрет, Осень, На мосту, Матрос с девицей, Весна, Купцы, Наш дом, Лето, портрет Грабовской, Русская Венера (эскиз), портрет З. А. Г. (Гладковской) (рис.), Катерина из «Грозы», Стенька Разин и 17 рисунков из альбомов.

II. Русский музей: рис<унки> — 4 времени года, портрет матери художника, портрет Ирины К. (есть уже!), Портрет Ю. Е. с собакой.

III. На выставке: Шаляпин, Голубой домик (Ефим<ов>), Купальщица (Гордов), Зима (Сомов) [206], Лето (Махлин).

IV. У Ефимова: Купчиха с покупками.

V. У Замкова: Пасхальный стол, Гостиный двор.

VI. У Ф. Ф. Нотгафта: Праздник, Портрет Р. И. Н<отгафт> (в черном).

VII. У Махлина: Купчиха с зеркалом, Зима, Пикник [207].

Огромное наслаждение мне доставило рассматривание и выбор рисунков из альбомов Б<ориса> М<ихайлови>ча. Мы выбрали преимущественно premier pensée. Многие из них исполнены еще в больнице, когда Б. М. зарисовывал их массами, мысли теснили одна другую, и им, по его словам, одолела эскизомания. Многие из рисунков он теперь переоценивает, но многие до сих пор ему мыслятся как картина, которую он должен написать. Взяли также несколько рисунков с натуры (подготовительные для картин («Музыкант», «Кирилл на лыжах»). Очень интересен колоссальный «Спас» (из Романова-Борисоглебска). Мечта Б. М. написать картину «В церкви». Замечателен портрет купца в высокой шапке, задуманный почти как икона.

Характерно, что многие рисунки, начатые Б. М. в одном формате, затем им «надставляются», пропорции меняются в зависимости от композиции. И Б. М. говорит, что ловил себя на том, что в длинных альбомах ему хочется всегда сделать квадратный рисунок, а в квадратном — удлиненный (NB: аналогия с Verdier [208]). Какой-то своеобразный «протест», как говорил Б. М., против навязываемого фасона (формата).

На рабочем столе Б. М. стоят две его статуэтки из пластилина — «Купец» и «Купчиха» в шубах. Купец уже почти совсем закончен, а над купчихой Б. М. хочет еще поработать [209]. Статуэтки чрезвычайно любопытны по экспрессии и сделаны мастерски.

Разговор Б. М., Киры, Юлии Евст<афьевны> о занятиях Киры живописью. Б. М. считает, что ему необходимо копировать (в Эрмитаже, в Академии и пр.), что он считает копирование старых мастеров одним из самых коренных и необходимых приемов живописной учебы. Он вспоминает, как в Астрахани, у Власова, он писал много nature morte’ов, а в Академии, в классах, он 2 года писал портреты — или одни головы по грудь, или фигуры и полуфигуры одетые; натурщиков и натурщиц только рисовали. Впоследствии этот класс портрета был почему-то уничтожен, но Борис Михайлович считает его очень полезным, вводящим непосредственно в умение схватывать сходство и владеть масляными красками.

Борис Мих<айлович> закончил иллюстрации к «Штопальщику», но как раз вчера, когда этот рассказ Кастальский читал в их семейном кругу, Б. М. увидел, что сделал важную ошибку. По рассказу действие происходит на Святках, зимой; две иллюстрации придется переделать. Очень удалась Б. М. иллюстрация, изображающая Лапутина, сидящего на бульваре; она хороша по лаконизму средств. Для совершенства в изображении далей, задних планов, Б<орису> М<ихайлови>чу не хватает тонкого карандаша.

Б. М. показал мне 2 акв<арели> и 1 рис<унок> пером В. Д. Замирайло «Неистовый Роланд», «Амур тянет женщину к испанцу, поющему серенаду» и «Труба» [210]. Б. М. восторгался фантастикой и выдумкой В<иктора> Д<митриеви>ча, достигаемой очень реальными средствами, почему его «сны» так убедительны. В них очень веришь. В «Девушке с Амуром», например, весь рассказ и «психология» сразу понятны — испанец, поющий и играющий на гитаре, не смотрит на девушку, но в нем чувствуется уверенность, что она непременно к нему придет.

В «Трубе» так живо и ярко представлена тяга всех этих гадов на звуки трубы, испускаемых девушкою. Б. М. восторгался и колористическими приемами В. Д. Спокойный общий серый тон заставляет удивительно звучать немногие яркие пятна и сам приобретает какую-то перламутровость. Много все-таки общего с Врубелем, но при этом все замирайловское, очень типичное и ярко-индивидуальное.

Б. М. очень заинтересован результатом обсуждения завтра в cовещании Худож<ественного> отдела Русского музея его случая с Муз<еем> худож<ественной> культуры (требования заплатить за портрет Грабаря «по современному курсу») [211].

Б. М. сказал, что в Русском музее имеется около 40 его рисунков. Надо будет мне все их пересмотреть [212].

Разговор о выборе репродукций для нашей книги. Юл<ия> Евст<афьевна>: «Что же ты все купцов да купцов — надо воспроизвести и другое; ты ведь много писал и рисовал крестьян!» — «Ну нет, надоели мне мужики!»

Просматриваем рисунки. Листы пипифакса; на них кроки. Иногда долго приходится сидеть в ватерклозете, коротая время и рисуя, — и вот результаты.

7 февраля, вторник

Был на заседании Полиграфич<еского>факультета Академии художеств, где декан П. А. Шиллинговский объявил о трагическом положении Академии; по всей вероятности, придется ликвидировать дело из-за отказа в кредитах; все же большинство профессоров высказались за необходимость не покидать своих постов, дабы сохранить любимое дело и родную Академию. Проф. Эвальд предложил перейти на «самоснабжение» и войти в объединение со Школой Общества поощрения художеств. В комиссию по объединению вошли П. А. Шиллинговский, Эвальд, Сахаров и я — первое заседание состоится в пятницу в 11 ½ часов. Идея такова: воспользоваться литографскими станками и камнями ОПХ, дабы развить «свое» дело, вокруг которого могли бы сгруппироваться ученики как Академии, так и Училища ОПХ [213].

Видел 3<-й> № «Печать и революция», где есть большая статья В. Я. Адарюкова о гравере Павлове с многочисленными оттисками гравюр [214].

9 февраля, четверг

Был у Кустодиевых. Зашел узнать о результатах визита фотографа Александрова. Б. М. дал ему для съемки на дому рисунки, а завтра он будет снимать картины. Б. М. закончил рисунок — портрет Ирины и тоже дал снять.

Б. М. заинтересовало решение Русс<кого>музея довести до сведения Кристи (зав. Акад<емическим> центром) о «предложении» Музея худ<ожественной> культуры купить портрет Грабаря «по современному курсу» (см. выше).

Сообщил Б. М., что он может делать 8 литографий для нашей книги, что будут 5 новых трехцветок. Это все его очень утешило. Вообще настроение его упавшее; работает над статуэткой Купчихи, но без подъема. Снова им овладела тяга к линолеуму, и ввиду отсрочки выставки он хочет награвировать свою «Купчиху с зеркалом», рисунок для которой он недавно сделал с Аннушки.

Сидит Б. М. грустный, задумчивый; зябнет, за пазухой у него спят трое котят и славно его греют. Надоели 4 стены… Грусть о своей горькой доле… надоела даже работа, эпизодическая, навязанная («Штопальщик» Лескова). Чтение тоже не удовлетворяет, хочется чего-то «острого», но все кажется пресным.

Позвали к обеду. Блины из американской муки, присланной Ф. И. Шаляпиным. За обедом беседа. Вспоминали о детстве, о няне, как они ловили тараканов, наклеивали на них кружки бумаги, на них бумажные гуси с трепещущими крылышками. Капали горячий воск и с таким аппендиксом пускали. Тараканы как угорелые разбегались, — самих не видно, а всюду гуси, махающие крылышками… Еще изделия леденцов. Бумажные коробочки, вода и сахар. Подогревали на свете — чудные леденцы!

Успех Ф. И. Шаляпина в Америке небывалый. Знал он успехи, но такого не видывал. Американцы говорят, что после того, чтó дает Ш<аляпин>, вся их драматургия идет насмарку (особенно восторгает «Борис Годунов») [215]. 1 ½ месяца он проболел и за каждый выход должен был заплатить «неустойки» на наши деньги около 150 миллионов рублей; в общем составилась сумма свыше миллиарда (sic!).

Я подарил Б. М. и Кире оттиски с моего Коненкова [216].

Рассматривали оттиск портрета Б. М., испол<ненный> Верейским (литография) [217]. Все Кустодиевы недовольны им. Б. М. анализировал рисунок Г<еоргия> С<еменови>ча: «Он берет прежде всего маску, а контуры формы случайно найдены, получается словно в самоваре отражения; отдельные формы не слиты… Нет артистичности, плавности в линиях, а какое-то ученичество». М<ожет> б<ыть>, Б. М. попал в самое больное место и очень тонко формулировал слабую сторону рисунка Г. С., которая мною как бы интуитивно чувствовалась, но осознать ее не мог.

9 февраля, четверг

В Эрмитаже просмотрел т.т. VIII, IХ и Х рисунков Дрезденской галереи (Рембрандт, голландцы ХVII в., французы, англичане и немцы ХVIII в.) [218].

Заходил к Г. С. Вер<ейскому>, который подарил мне пробный оттиск портрета Б. М. Кустодиева. Я застал Г. С. за рассматриванием гравюр Луки Лейденского, «на сон грядущий», т. к. он намеревался лечь спать после ночного дежурства в Эрмитаже. У Ф. Ф. сегодня заседание «Мира искусства» (23-х) по вопросу об отсрочке выставки на более теплое время. Я снес на жюри свои гравюры (Денисов, Кузмин и Коненков).

Г. С. показал мне законченным 2-й портрет Кареева (на желтой бумаге, карандаш с мелом; в профиль). Он мне нравится больше, чем первый (en face); гораздо свободнее и шире [219]. Г. С. просил меня снести в Комит<ет> попул<яризации> худ<ожественных> изд<аний> новый свой рисунок — литографию, профильный портрет К. А. Сомова (очень хорош) [220].

В Комитете видел С. П. Яремича, который рассказал о кошмарном снятии древних бесценных риз (в лом) с икон в Симоновом монастыре [221]. Для нескольких фунтов серебра погублены дивные произведения искусства! Что может утешить? Ничто! Миллионы голодных, даже сотни все равно этим не накормишь!

Получил письмо от бедного Н. И. Шестопалова из Москвы, умоляет устроить его в Питере по его специальности (искусство), измучился от скитаний [222].

Был у Б. М. Кустодиева.

10 февраля, пятница

Заседание у секрет<аря> Полиграф<ического> факультета Вас<илия> Алекс<андровича> Сахарова о развитии литографской мастерской в контакте со школой ОПХ. Решено образовать артель художников-печатников [223]. Члены-учредители: П. А. Шиллинговский, В. А. Сахаров, В. В. Эвальд, М. И. Курилко и я.

В. А.Сахаров показывал серию очень интересных акварелей П. А. Шиллинговского, иллюстрирующих современный революционный Петроград [224].

М. И. Курилко в среду едет на охоту за 17-пудовым медведем; описывал обстановку и характер охоты на медведя и как он в прошлом году убил 9-пудового «мишку». Медведь, которого поручено убить М. И., уже раз был поднят из берлоги, одному «промазавшему» охотнику он снял скальп, другому голову, а третьего измял так, что он до сих пор борется со смертью. М<ихаилу> Ив<анови>чу никогда еще в жизни не приходилось сражаться с таким чудовищем.

11 февраля, суббота

Г. С. опять рисует портрет дирижера Купера.

Был в заседании Комитета О<бщества> п<оощрения> худ<ожеств>. В Комитете сообщили слух, что Шимановский купил у С. Т. Коненкова его статуи; а с другой стороны, что С. Т. уехал за границу (?) [225].

Ф. Ф. Нотгафт делился своими впечатлениями от выступления А. Дункан; впечатление отвратительное, за исключением кистей рук у ней «ничего не осталось», — остальное весьма неаппетитно. Ф. Ф. это напомнило «подарки» французов русским ученым, — «на тебi небоже, що менi негоже». Определенно, А. Дункан уже не может с такими данными выступать за границей, и здесь для нее последнее прибежище. А<лександр> Ник<олаевич> Бенуа определил ее как «конченного человека»; вспоминал, что впервые он ее видел в СПб. в 1904 г., а в 1903-м услыхал о ней от Л. С. Бакста, который был от нее в восторге, прислал А<лександру> Н<иколаеви>чу афиши и восторженное письмо с описанием ее танцев [226].

В. П. Полянский приносил небольшой эскиз масляными красками, изображающий птицу Сирин; подпись Врубеля (якобы «Врубель абрамцевского периода»), ничего общего с М. А. этюд не имеет, что подтвердили и П. И. Нерадовский и Алекс<андр> Н<иколаевич> Бенуа; последнему эта вещь кого-то очень напоминает, но он не мог припомнить.

Комитет решил отдать Постоянную выставку в заведование Н. Е. Добычиной [227], адвокатами которой выступили Ал<ександр> Ник<олаевич> <Бенуа>, Степ<ан> Петр<ович> <Яремич> и отчасти Петр Ив<анович> <Нерадовский> и Ив<ан> Мих<айлович> <Степанов>, антагонистом был Ф. Ф. <Нотгафт> и «скептиком» А. А. Ильин. Действительно, ее обещания несколько «фантастичны», и налоги-то она все заплатит, и на свой счет отремонтирует все и еще платить с выручки Обществу станет…

Н. Е. Добычина заказала мне афишу и надписи для Постоянной выставки.

Выставка (23-х) «М<ира> иск<усства>» отложена до апреля [228].

Я купил на аукционе две ксилографии А. Дюрера, одну из серии «Больших страстей» (?), а другую (1511 г.) Св. семейство со святыми, заплатил 250 тыс. р. [229]

Вечером у меня были П. П. Барышников [230] и А. А. Коровин, которым я показывал рисунки. А. А. просил моего совета — брать ли ему свое собрание из Русского музея; я советовал ему повременить, принимая во внимание препятствие в Третьяковской галерее [231].

Им очень понравились рисунки Г. С. Верейского и они выразили желание приобрести у него его рисунки.

Вечером до 2 ч. ночи компоновал виньетку для плаката Постоянной выставки.

12 февраля, воскресенье

Утром заходили ко мне А. А. Коровин и Антон Борисович Шимановский [232] (с которым я здесь и познакомился), смотрели у меня картины, и А. Б. интересовался главным образом произведениями Василия Ивановича Денисова [233]. Хочет приобрести «Райки» (осень), рис<унок> «На смерть Врубеля» и акварель (пейзаж с кораблями) раннюю. Хотел было приобрести «Осень», что Вас<илий> Иван<ович> сделал в декорац<ионной> мастерской Комиссаржевской, но я на это не пошел, т. к. она мне дорога по памяти; а об остальных напишу Василию [234].

А. Б. Шимановскому очень понравились мои «Гиацинты» [235] и Светикина «Финляндия» [236].

13 февраля, понедельник

Сегодня в ночь на понедельник дежурил в Эрмитаже. Вечером в дежурную заходил С. Н. Тройницкий, рассказал очередной анекдот про Э. О. Визеля. Вчера в галерее Э. О. подходит к С. Н. Тройницкому и спрашивает, на каком языке (sic!) он может переговорить с одним иностранцем, С. Н. удовлетворил его любопытство. Тогда Визель, представив ему своего спутника немца, иностранца, сообщает, что тот интересуется статуей Микеланджело в Эрмитаже, опубликованной недавно в одном немецком ученом труде. Разве у нас в Эрмитаже есть Микеланджело? (??? !!!) «Да, конечно!» — отвечает С. Н. «А не можете ли вы нам показать его?» С. Н. ведет в итальянский кабинет и показывает. Tableau!* — «Да, этот!» — говорит мало смутившийся Визель, а я думал, какой-нибудь новый! (!!) [237]

С. Н. тут же рассказал, что невежество и беспамятность Э. О. доходит до феноменальных пределов. Так, будучи хранителем Академического музея, он частенько писал письма покойному Н. Н. Врангелю (сохранившиеся в его архиве), прося сообщить, есть у него в музее такая-то картина (sic!) и где она находится [238].

Я, С. Н. и А. В. Уханова говорили о художниках. О Саше-Яше (А. Яковлеве) С. Н. сказал, что главный его недостаток, который губит его талант, что он до сих пор все еще хочет удивлять всех и «эпатировать». Он, а также Шухаев, Григорьев рвутся на родину, а жена Шухаева как переехала границу, так «все время плачет и грустит по России» [239].

С А. В. Ухановой говорили о художниках; та рассказала любопытный случай своего знакомства с Филоновым. Он как-то пригласил к себе ее и ее подругу — своих сотоварищей по академии, посмотреть его рисунки. Она никогда не может забыть особого кошмарного впечатления от этого визита. Он жил на Вас<ильевском> остр<ове> в огромном доме на мансарде. Добираться до него пришлось по каким-то коридорам и лестницам. Из всех дверей высовывались чьи-то лица при звуке ее шагов, затем двери захлопывались. Ее поразило невероятное количество кошек в этом доме. Филонов занимал в мансарде со скошенными стенами небольшую комнатку, в которой мог вытянуться во весь рост только около дверей. Рисунки его по своей кошмарности удивительно гармонировали с мрачной обстановкой дома, убогой каморкой и самой личностью художника, замкнутого, странного… [240]

14 февраля, вторник

Был у Б. М. Кустодиева и застал его работающим над новой картиной «Осень» [241]; в основу композиции положен его прошлогодний этюд ули-цы в Старой Руссе. Будет довольно сложная сцена, справа — торговка фруктами под белым зонтиком и покупатель, почти в центре — купец и купчиха, слева — две барышни на балконе, занимаются «воздушным» флиртом с молодым человеком, стоящим внизу, на панели; на мостовой играют дети, на втором плане мужик с возом сена. Для того чтобы соединить фигуры композиции «перекрестным действием», Б. М. думает еще изобразить ползающего по панели малыша с голым задом и фигуру старухи, высунувшуюся из окна и что-то кричащую этому ребенку или играющим детям. Будет и трактир на углу улицы, уходящей вдаль. Б. М. хотел закончить картину в 4 дня, но видит, что работы хватит на больший срок.

Б. М. говорит: «Лихорадочно, с подъемом работаю только сначала, когда выясняется композиция; дальше темп работы понижается; расхолаживает „доделка“ белых пятен холста. Вообще, художник только и счастлив во время самой работы, самого процесса; затем, когда картина написана, становится к ней как-то равнодушен. В своих работах хочу подойти к голландским мастерам, к их отношению к родному быту. У них масса анекдота, но „анекдот“ этот чрезвычайно „убедителен“, потому что их искусство согрето простою и горячей любовью к видимому; голландские художники любили всю жизнь, простую, будничную, для них не было чего-то „высокого“ и „пошлого“, „низкого“, все писали с одинаковым подъемом и любовью». Б. М. помнит, как в Риме, кажется в галерее Doria, где есть несколько отличных голландцев, он был потрясен и растроган ими [242], после обозрения массы великолепных картин итальянцев, очень красивых, «возвышенных», но лишенных той задушевности и свойства заставить зрителя отдохнуть, побродить с художником по его картине, которая манит туда, вглубь… Вот такого-то отношения к русскому быту ему и хочется достичь в своих произведениях…

Говорят, что русский быт умер, что он «убит» революцией. Это чепуха! Быта не убить, т. к. быт — это человек, это то, как он ходит, ест, пьет и т. д. М. б., костюм, одежда переменилась, но ведь быт — это нечто живое, текучее.

Притягательность голл<андских> картин изумительна, ведь то, что дает Тенирс, как будто чуть бессодержательно, но не можешь уйти от соблазна побродить там, что изображено им, выпить кружку пива у таверны, даже остановиться около субъекта, справляющего свои «дела» у заборчика, и посмотреть на него…

Б. М. теперь задумал другую картину. «Зима» — улица будет та же, что и на последней картине, но это будет «пикантно» своим контрастом. Будут балаганы, карусели…

Обе картины «уже на корню» куплены у Бориса Михайловича.

Пришел Кира и принес от Грековых «Девочку с чашкой» (Шостакович; 1920 г., м<асло>) [243] для съемки ее Александровым. Б. М. очень любит эту вещь и очень жалеет, что она не у него… «Зачем-то я ее продал; даже и деньги не нужны были; и вот мне дали кучку мусорных бумажек, а я разлучился с хорошей картиной». И действительно, эта вещь чрезвычайно удачна!

Ирина брала урок. Б. М. смеется: «Если бы моим биографом был Брешко-Брешковский, то непременно бы описал свой визит приблизительно так: «Мы застали художника за работой такой-то картины, из соседней комнаты доносились звуки Бетховена и Грига, исполняемых на рояле талантливой дочерью художника и т. д. …»

Кира золотил себе бутафорские латы римского легионера для вечера на Масленице (будущ<ая> неделя); по этому поводу Б. М. вспомнил, что он всегда сам себе делал костюмы для костюмированных вечеров, напр. у тестя Ф. Ф. Нотгафта; однажды в 2 дня сделал себе очень удачный костюм ассирийского царя… [244]

Сегодня к Б. М. придет В. Д. Замирайло, которого Б. М. хочет рисовать, а затем нарезать его портрет на линолеуме [245].

15 февраля, среда

Отнес по просьбе Б. М. Кустодиева Алекс<андру> Ник<олаевичу> Бенуа подарок первого второму — картину «Лето» (мотив тот же, что в альбоме литографий) [246].

С Г. С. Верейским рассматривали мое приобретение на последнем аукционе — 2 гравюры А. Дюрера — из серии «Больших страстей» № 13 и «Св. семейство» (1511 г.). Г. С. обменял мне на офорт J. B. Tiepolo из серии Scherzi № 8 De Vesme [247]. Таким образом, у меня есть одна ксилография Дюрера, правда, одна из последних изданий, но зато серия Tiepolo пополнилась исключительным по красоте листом. Г. С. рассказывает, что экспансивный М. В. Добужинский пришел в такой восторг от этого листа, что воскликнул: «Какой милый!» — и поцеловал его.

Мы всей компанией во главе с Алекс<андром> Ник<олаевичем> Бенуа просмотрели все ксилографии Дюрера, причем весь разговор был пересыпан массою остроумных замечаний. В серии Апокалипсиса (гравированной по Friedländer самим Дюрером, т. к. в то раннее время еще не было школы ксилографов, которые могли бы так совершенно вырезать по рисунку мастеров) — блудница на звере целиком взята с рисунка Дюрера «Венецианка» из его альбома [248].

Г. С. сейчас начал портрет И. В. Ершова, по секрету он сообщил мне, что делает его для «Аквилона», он предполагает сделать альбом Ершова в его ролях [249]. Ершов, по меткому замечанию Бенуа, имеет два лица. То он необычайно скромен, застенчив, как будто «не от мира сего», а иногда становится, наоборот, очень капризным, притязательным… Г<еоргию> С<еменови>чу очень трудно работать с ним, т. к. он постоянно забывает назначенное время, опаздывает и пр. Но работа Г. С. его заинтересовала, и он, по-видимому, очень хочет выполнения задуманного альбома. Говорит, что мог бы попозировать многим художникам, что они даже просили его об этом, но он все «боится быть назойливым, надоесть…»

Когда узнал, что Б. М. хочет с ним повидаться, то очень обрадовался, вспоминал старое. «Как же, Боря, Боря! Мы с ним друзья!» (Немножко в актерском стиле.) Захотел даже нарисовать или написать красками Б <ориса> М<ихайлови>ча в его кресле.

Г. С. задумал также сюиту: Мариинский театр.

Я с А. Н. Бенуа отправились в Поощрение художеств; по дороге беседовали. А. Н. вчера проехался на извозчике — очень торопился, но оказалось, что извозчик из-за ухабов так тащился, что, пожалуй, пешком было бы скорее.

Сказав об «ухабах», Ал<ександр> Ник<олаевич> вспомнил, что с ухабами связаны его детские воспоминания о… похоронах Александра II. Это было 8 марта 1881 г., когда Ал<ександру> Н<иколаевичу> было 11 лет… Родители с детьми могли наблюдать процессию похорон из окон Академии художеств; их усадили в четырехместные сани, и им пришлось ехать с улицы Глинки (тогда Никольской) от Нов<ого> Адмиралтейства через лед к Академии, и вот тут-то, на льду, сани стали «нырять» в ухабах и так закачали мальчугана, что его стало тошнить, затем крупный интерес и ожидания пышного зрелища как-то утешили его страдания.

Потом Ал<ександр> Ник<олаевич> вообще вспомнил о 1 марта. Он очень ясно помнит этот день. Было воскресенье. Отец его был болен, кажется, рожистое воспаление на ноге; пользовал его дядя Ал<ександра> Ник<олаевича> — доктор Леонт<ий> Леонтьев<ич> Бенуа, «городской врач и очень хороший практик» [250]. И в этот день он был с визитом, делал перевязку больному… Вдруг в передней раздался резкий звонок; прислуга куда-то отлучилась, и Шуру послали открыть дверь. На площадке оказался «некто в штатском», спросивший, здесь ли доктор Бенуа, и после утвердительного ответа взволнованным голосом сказал: «Он должен немедленно явиться в Казанскую часть. Убили государя! Он получил 36 ран!» Одним словом, на голову мальчика «как бы просыпался целый короб самых неожиданных и очень крупных новостей». Он побежал к старшим сообщить эту новость, «почти радуясь», что именно ему первому приходится сообщать все эти сенсации…

Вызвали Л. Л. Бенуа, оказывается, конечно, не к государю, а к пострадавшему при взрыве полицмейстеру, привезенному в Казанскую часть. Туда же была привезена почему-то и разбитая карета государя, долго там бывшая и затем переданная в Конюшенный музей.

А. Н. вспоминает общее кошмарное и подавленное настроение всех в то время и во время, ему предшествовавшее. В воздухе чувствовалась кровавая развязка. Шла какая-то травля на государя, какая-то кошмарная охота на человека (ряд покушений).

В Обществе п<оощрения> х<удожеств> Н. П. Рябушинский показывал Ал<ександру> Ник<олаевичу> и мне рисунки-портреты Муравьевых раб<оты> Кипренского, акварели (сцены и виды), относящиеся к декабристам, и некоторые документы из архива декабристов — материал чрезвычайного исторического значения и важности. Конечно, за него просят очень крупную сумму, но какой музей может дать ее. И бесценный материал, надо полагать, попадет в руки ничего не смыслящих nouveaux riches, которые, конечно, его распылят [251].

Заходил с Г. С. к Ф. Ф. Нотгафту. Завтра литографии Б. М. к Некрасову будут переводиться в камень и будут скоро пробные оттиски [252].

К Ф<едору> Ф<едорови>чу заходил представитель издательства Сабашниковых, чтобы узнать, где ему можно видеть В. М. Конашевича, которому из<дательст>во хочет поручить дальнейшее иллюстрирование греческих сказок в переводе Ф. Ф. Зелинского, так неудачно изданных в первых своих выпусках (безвкусие полное) [253]. Сначало изд<ательст>во хотело просить об этом А. П. Остроумову-Лебедеву, но она их направила к Конашевичу. Ф. Ф. спросил: «Ну а что, если К<онашеви>ч не согласится?» — Тот не знает. На вопрос Ф. Ф., а почему он не обратится к Добужинскому, — он ответил, что «боится» его, он «не график» (??) и очень «смел» (??). Д. И. Митрохина он тоже «боится» (?). Бывают же курьезы!

Г. С. сделал литографический портрет О. Э. Браза; сегодня идет рисование Ершова, а вечером А. Н. Бенуа для литографии [254].

17 февраля, пятница

Был у Б. М. Кустодиева. Он очень подвинул свою картину «Осень» (см. <запись от> 14.II.), почти ее закончил. Это одна из удачнейших его картин осени. У Б. М. был Н. Н. Чернягин, договорились окончательно о красочных репродукциях. Вот их список:

1. Портрет Ф. И. Шаляпина (собр. И. И. Бродского)

2. Зима (собр. К. А. Сомова)

3. Осень (последняя картина)

4. Купальщица (собр. Н. И. Гордова)

5. Праздник (собр. Ф. Ф. Нотгафта)

6. Купчиха (собр. Б. В. Элькана)

Из прежних, первых трехцветок:

7. Портрет Ирины К. (в горах)

8. Портрет Ю. Е. Кустодиевой в красном платке [255]

Б. М. будет делать литографии для книги: заставки, автопортрет и ряд (около 7) на отдельных листах.

Н. Н. Чернягин показывал только что сброшюрованную книгу С. Р. Эрнста о Серове. Издано очень хорошо [256].

Я рассказал Б. М. все новости, он очень интересовался отзывом Ал<ександра> Н<иколаевича> Бенуа о его «подарке» («Лето»). Я рассказал, что он, оставшись от нее в восторге, сделал лишь одно замечание, что тень на первом плане от набежавшего облака ему мыслилась сильнее. Но Б. М. говорит, что он сделал это вполне сознательно — это первая, еще слабая тень.

Один знакомый* принес Б<орису> М<ихайлови>чу литографский камень (вершков 6 × 4), на котором Б. М. попробует нарисовать что-нибудь.

Я предупредил Б. М., что к нему на следующей неделе собирался И. В. Ершов.

Б. М., как кенгуру, держит у себя за пазухой троих котят (они стали очаровательны!) и работает, не разлучаясь с ними, а они у него сладко спят.

17 февраля, пятница

Г. С. Верейский продолжает рисовать портрет И. В. Ершова.

Ершов пригласил меня к себе смотреть его портрет, сделанный Б. М. Кустодиевым. Я был у Б. М. Кустодиева.

18 февраля, суббота

Утром навестил болящего С. Н. Тройницкого, только что приехавшего из Москвы. Заседал по «польским» делам [257]. Поляки неожиданно помогли… Эрмитажу, и вот каким образом. Речь шла о собр. Стан<ислава> Августа (каб<инет> гравюры в Академии художеств). Русская сторона ссылалась на невозможность дробить и разрушать целость собраний, тогда они, поляки, указали на пример Академического музея, который раздроблен самим правительством РСФСР [258]. Козырь неожиданный, но он же оказался впору Эрмитажу, который давно хлопочет о возврате в Петроград Кушелевской галереи — но все безуспешно. И вот наш мудрый и предусмотрительный директор использовал момент и вновь возбудил этот вопрос, и притом так удачно, что А. В. Луначарский обещал поддержать просьбу Эрмитажа («во что бы то ни стало») [259].

Еще слух: Н. И. Троцкая проектировала декретизировать национализацию всех коллекций, сданных частн<ыми> лицами на хранение, регистрированных и вообще предметов «музейного значения» [260]… Даже Г. С. Ятманов усомнился в разумности и своевременности этой меры, указывая вполне основательно на несоответствие ее с «новой экономической политикой».

По словам С. Н. <Тройницкого>, Главмузей [261] доживает свои последние дни.

В дополнение к анекдоту о Э. О. Визеле с Микеланджело С. П. Яремич рассказал другой, из времен революционных, тогда О. Э. был хранителем Академического музея. Как-то раз С. П. с Алекс<андром> Ник<олаевичем> Бенуа зашли в Академию, и С. П. с «воодушевлением» стал распространяться о том, что находящийся в Академ<ическом> музее портрет Козлова, считающийся «программой» Миропольского, на самом деле принадлежит кисти Левицкого [262]. Захотели пройти в залы посмотреть портрет. Пошли. Перед портретом С. П. продолжал свои доводы, указывал на письмо «драпировки» и другие детали. На эту «пламенную» речь ответом была ироническая усмешка Визеля и реплика: «Да, но ведь это работа Гроота!» На картуше рамы, действительно, стояло его имя. А. Н. Бенуа и С. П. просто «глаза стали протирать» от такого наваждения и в первый момент просто не нашлись, что сказать… «Но где же тогда портрет Грекова?!»… «Вот он», — показывает Визель. Еще большее недоумение и новое «протирание» глаз: в раме с надписью «Миропольский» висит гроотовский арап и еще что-то в этом роде [263]. Недоумение, конечно, разъяснилось очень просто, лишний раз подтверждая феноменальную невежественность «хранителя» Акад<емического> музея. Просто при навеске картин он… перепутал рамы, и картины пошли под новыми «атрибуциями», которые им дал этот несчастный случай… Невероятно, но факт!

По поводу голода говорили о сострадании и других вещах…

«Сострадание — великая вещь, но требует известного комфорта» (С. П. Яремич). «А если люди сами обречены на такую же гибель, то требовать от них сострадания никто не может» (он же).

С. М. Зарудный передал интересную фразу американского профессора Гольдера, осматривавшего Эрмитаж. Когда А. Н. Бенуа показал ему Рембрандта и указал, что, может быть, в других европейских музеях есть и лучшие образцы его искусства, но нигде, как в Эрмитаже, он не представлен так многосторонне и полно, то Гольдер сказал: «Искренне желаю вам сохранить ваших рембрандтов!!!»… (sic!) [264]

Я припомнил слухи, идущие из Москвы, о том, что якобы американцы предложили (?) за уступку Америке Третьяковской галереи (?!) 2 года кормить русских детей. Вот уж поистине: не любо — не слушай, а врать не мешай!

В газетах появилось сообщение, что вдове В. А. Серова, О. Ф. Серовой, назначена пенсия, и очень солидная. Комитет О<бщест>ва п<оощрения> х<удожеств>, принимая во внимание, что в свое время он хлопотал об этом, в порядке частной инициативы решил просить о пенсии для крайне бедствующей сестры М. А. Врубеля Анны Александровны, тем более что сейчас, ввиду стесненных материальных условий, Комитет не может продолжать ей свою помощь [265].

А. Н. Б<енуа> сообщил свежее известие из Москвы о том, что художник Жуковский дал пощечину Абраму Эфросу за его намек о «продажности» искусства [266]. Дальше история, м. б., и грустная, но неизбежная, приняла совершенно неожиданное течение. Эфрос стал бегать по друзьям и советоваться, что ему делать? Нашлись среди друзей такие, которые находили выход в старом, традиционном средстве — дуэли. Но это Эфрос решительно оверг, т. к. это «не в его принципах». Но никто уже больше ничем не мог ему помочь…

Д. Д. Бушен написал nature morte. З. Е. Серебрякова сделала много первоклассных пастелей из серии балета (портреты) [267].

Постоянная выставка О<бщест>ва п<оощрения> х<удожеств> совсем преобразилась — стены задрапированы, на полу ковры, картины старых и новых художников подобраны интересно, и вернисаж удался на славу [268]. Всё труды Н. Е. Добычиной.

Поступила в продажу монография С. Р. Эрнста о В. А. Серове [269]. Видел у Ф. Ф. Нотгафта 1-й экземпляр изданного «Аквилоном» «Скупого рыцаря» А. С. Пушкина с иллюстрациями М. В. Добужинского. Завтра поступит в продажу. Обошелся он невероятно дорого, — особенно удорожили издание рамочки около текста [270].

Ф. Ф. показал мне первые пробные оттиски литографий Б. М. к Некрасову.

П. И. Нерадовский сообщил мне, что Русский музей представил Кристи не только факт «спекуляций» Музея худож<ественной> культуры своими коллекциями (портреты кисти Б. М. Кустодиева), но возбудил ходатайство о передаче из Москвы кустодиевской «Купчихи», усланной туда же тем же М<узеем> худ<ожественной> культуры [271].

Получил от Н. Н. Чернягина в подарок 2 экз. календаря К. А. Сомова [272].

19 февраля, воскресенье

Были у меня П. П. Барышников и А. А. Коровин. Вечером я, Куся и дети прошлись в Эрмитаж, навестили Г. С. Верейского. Он получил шуточное послание в стихих от Елены Николаевны, в котором она вспоминает всех петербургских друзей; некоторых — не без яду… Сговорились с Г. С. во вторник идти к И. В. Ершову.

20 февраля, понедельник

Был в ОПХ, условился с Н. Е. Добычиной о плакате. Н. Г. Платер подарил мне гравюру Мартина Шонгауэра «Св. Иоанн на Патмосе» и Гаута с Эльцгеймера «Саломея» [273]. Заходил к Г. С. Верейскому. Он все рисует портрет Ершова, которым последний доволен все больше и больше… мучительно не желает стариться… Говорит Г<еоргию> С<еменови>чу: вот когда я так подвигаюсь (при этом — резкие размашистые движения и мимические «пассы»!) — то делаюсь совсем молодым; не правда ли? И действительно, говорит Г. С., лицо у него становится совсем молодое… Глаза, впрочем, и без того полны огня [274].

Вечером и ночью до 6 ч. утра я рисовал рамку для плаката.

21 февраля, вторник

Ершова, конечно, проспал (т. к. условился с Жоржем быть у него в 10 ч. 15 м.). Зато закончил плакат для Постоянной выставки [275].

22 февраля, среда

Был в О<бщест>ве поощр<ения> художеств, сдал плакат (3.000.000 р.), получил заказ еще на две вывески. Там был О. Э. Браз, который пригласил меня к себе в субботу, буду смотреть его последние nature morte. Говорили про вакханалию и путаницу цен. На последнем аукционе картина Зарубина пошла за 18 милл<ионов> (sic!). «Что же я должен брать за свои?» — говорит О. Э. Рассказывал, что один знакомый купил у него недоконченный портрет Щербова (давнишний) [276], а затем отказался и взял из последних картин О. Э. — «Я, вы знаете, потом рад был, что он отказался». Большинство художников относятся к старым своим вещам равнодушно, чтобы не сказать резче. Они их переросли, «ушли» от них, но это их личный угол зрения. Объективно, это бывают превосходные произведения и уже неповторимые. И их обычно не так много. «Исторически» они тем ценнее!

Купил 1-й № «Среди коллекционеров» [277]. Есть там отзывы А. А. Сидорова о моей книге [278]. Пикантна «Апология Бенуа» Абрама Эфроса [279].

Сделал виньетку для своего альбома, предназначенного для рисунков друзей.

Вторжение провинции в Петербург. На Невском около Думы поставлен столб для объявлений, совсем такой, как на «Календаре» Бориса Михайловича [280].

23–24 февраля

Провел дома. Рисовал два объявления для Постоянной выставки О<бщест>ва поощрения художеств.

24 февраля, пятница

Получил письмо от В. К. Охочинского и И. И. Лазаревского, приглашающих меня принять участие в журнале «Среди коллекционеров» [281]. Ответил им «ни два ни полтора» ввиду моих обязательств к другим изданиям.

Браз называет К. С. Петрова-Водкина — «Ума палата».

М. В. Добужинский рассказывал, что на последнем заседании конфер<енции> Академии Петров-Водкин отколол такой номер: «Раз уж у нас такие разногласия в Академии, что мы никак не можем прийти к единому плану, то… поручите мне, и я сорганизую дело». (Какое нахальство!) На это Браз заметил: «Давно бы так, я уж не раз говорил, что надо создать Академию Петрова-Водкина!»

25 февраля суббота

Утром был у Б. М. Кустодиева, застал его за работой. Пишет картину «Зима-Масленица» [282]. Намечено очень интересно. Б. М. работает над картиной уже 4–3 дня (с понедельника). Сообщил Б<орису> М<ихайлови>чу все новости, какие знал. Говорили о стихах Е. Н. Верейской, которые Г. С. считает неудобным показать К. А. Сомову, т. к. там содержится намек на «халтуру». Б. М. считает, что, в сущности, обижаться нечего, т. к. приходится мириться с действительностью. «Вот и меня, в сущности, могут упрекнуть в халтуре; что я пишу эти картины на заказ. Но, правда, я никак не могу себя ни в чем упрекнуть. Работаю я с удовольствием и увлечением, а то, что они уже проданы, мне никак не представляется чем-то позорным или унизительным».

Б. М. дополнил рассказ о пощечине Жуковского — Эфросу. Оказывается, что Жуковский ударил его «наедине», но присутствовавшие в соседней комнате слышали ее звук. Эфрос, выскочив в эту соседнюю комнату, заявил, что это он дал пощечину Ж<уковско>му (sic!)? но горевшая щека выдала его.

Фотограф Александров продолжает свою работу по съемке произведений Б<ориса> М<ихайлови>ча.

Скоро к Б. М. приезжает его брат, вещи его уже пришли.

Котята стали очаровательные. Вместе с матерью заснули у меня на коленях, насосавшись вдоволь.

Б. М. говорит: «Я очень жалею людей, только на словах любящих животных. Они себя многого лишают, многих радостей. Ведь это — сама жизнь, так отрадно следить за ней! Кто не имеет дома животных, тот себя самоограничивает».

Б. М. по окончании «Масленицы» хочет приняться за портрет Киры, начатый им еще в прошлом году. Кира изображен с книгой в восточном халате; рядом на столике лежит книга «История живописи» Бенуа [283]. Кира говорит мне: «Обратите внимание — папа на обложке не написал имени Бенуа». Б. М. смеется: «Да, я тогда был очень сердит на его „большевизм“ (Бенуа тогда писал в „Новой жизни“ [284]). Как-никак это темное пятно на совести Бенуа. Но „из песни слова не выкинешь“».

Б. М. предложил «Аквилону» издать 25 его акварелей «Русские типы» в виде альбома. Просил меня передать о том Ф. Ф. Нотгафту и сказать, что это будут типы прошлого, чтобы он не боялся «Матроса с девицей» (которых Ф. Ф. особенно не любит, считая их «надуманными» и потому фальшивыми; Борис Михайлович утверждает, что они им подсмотрены «в натуре») [285].

25 февраля, суббота

От Б. М. Кустодиева проехал в ОПХ. Заседание Комитета отменено, так как все заняты (очевидно — по «блинным делам»!). Сдал Н. Е. <Добычиной> объявление и получил обратно плакат для исправления текста в 2 местах.

От И. М. Степанова получил именной экземпляр книги С. Р. Эрнста «О Серове» [286].

Из О<бщест>ва прошел к О. Э. Бразу, как о том с ним условился раньше. О.Э. показывал мне свои nature morte’ы. В общем, все они довольно ровные, но, конечно, некоторые из них выделяются как по гамме красок, так и по энергии письма. Тона очень сложные, но в то же время сильные и свежие; грязи нет признака. Большую роль играет черная краска (часто составная и сложная — напр., ультрамарин и жженая сиена). Это превосходная «реабилитация» черной краски, которая была, с легкой руки импрессионистов, в загоне и презрении; а между тем как она заставляет звучать все тона, находящиеся с нею в соседстве.

Один nature morte: книги, раковина, вазочка, выдержанный в опаловых, но сильных тонах, особенно понравился Ал. Н. Бенуа, воскликнувшему: «Шарден!» Превосходен также nature morte «Лаборатория» художника — роговые весы, чашка фарфор. с пестиком и проч., написанный О<сипом> Э<мильеви>чем в один день и удивительно «цельный» по связанности тонов и валеров. Рядом другой, с табуреткой, бидоном от керосина, бутылкой и горшками — писанный 3 недели. Другой подход, другая сила выражения и фактуры. О. Э. сразу подходит к нужному тону и берет его в полную силу. Больше всего он желает избежать всякого «ловкачества». Его привлекает выработка поверхности, передача «эпидермы» предметов. «Я ненавижу краску как способ раскрашивания предметов, — говорит он, — подход мой чисто живописный, так как его разумели старые мастера». И действительно, nature morte О. Э. больше всего напоминают подход старых мастеров, но это отнюдь не pasticcio, в них нет нарочитости «музейного» тона [287]. Кроме nature morte, О. Э. показывал мне еще незаконченный портрет П. И. Нерадовского (не особенно схожий) [288]. Недавно он закончил портрет К. А. Сомова [289] (а в последнем номере «Среди коллекционеров» с удивительной осведомленностью сообщали, что он закончил портрет Ал. Н. Бенуа (sic!). Очень сильно написан О. Э. Бразом перед его прошлогодней болезнью пейзаж из окна его квартиры: Новое Адмиралтейство, Мойка, Храповицкий мост, павильон сада гр. Бобринского, в нем удивительно удачна сама конструкция (построение форм и взаимная поддержка линий) и суровый осенний тон свинцового неба и воды, контрастирующий с пятнами снега. Это один из его лучших пейзажей (он уже продан одному любителю).

Затем О. Э. показал мне последнее свое приобретение — мужской портрет раб<оты> Тинторетто, которого невозможно не признать с первого взгляда. Портрет этот он приобрел в довольно грязном, «закопченном» виде, он был и в Поощрении художеств, и на аукционе и, наконец, попал к О<сипу> Э<мильеви>чу. Он его освободил от наслоений грязи, и действительно, мы имеем сейчас прекрасный портрет кисти великого Тинторетто, и притом один из лучших его портретов.

Очень замечательна также бронзовая статуэтка голого обрюзгшего герцога К. Медичи работы Джованни да Болонья, которую О. Э. выменял у Платера на nature morte Кенигса (?) с попугаем [290].

О. Э. рассказал о грубой выходке К. С. Петрова-Водкина по отношению к нему в сегодняшнем заседании конференции Академии художеств. «Я не буду рассказывать, — спросите у М. В. Добужинского». Он сказал мне такую фразу: «Вы учите nature mortе’у, а сами совсем и не понимаете, что такое натюрморт!»

Довольно долго еще беседовали с О. Э. на мировые темы, строили всякие прогнозы…

По дороге я завернул к Нотгафту, где совершенно неожиданно попал на торжественный обед по случаю рождения Андрюши [291]. Кроме Ф. Ф. и Г. С. были еще М. В. Добужинский, А. С. Боткина, Д. Д. Бушен и С. Р. Эрнст. Обед обильный и вкусный, «старорежимный» — блины, бульон, компот, шоколад, чай с настоящим традиционным кренделем, petits fours и пр. Мило провели время в дружеской беседе и шутках. М. В. собирался было на маскарад в Д<ом> иск<усств>, но так отяжелел от блинов, что отменил этот «поход»; все же надел костюм отца-инквизитора (из Бол<ьшого> драм<атического>театра) и выкидывал разные «антраша», заигрывая с Ан<астасией> Сер<геевн>ой <Боткиной>, канканировал, что было совершенно комично в сочетании с «духовным» костюмом.

Ф. Ф. подарил мне «Скупого рыцаря», а автор рисунков положил на нем свой автограф, но, по недосмотру, с задней стороны [292].

Г. С. показывал свои последние работы — портреты Д. И. Митрохина, М. В. Добужинского, для оглавления он сделал маленького К. А. Сомова за мольбертом (внизу листа), а наверху завтра хочет сделать Ал<ександра> Николаевича. Прелестен фронтиспис с виньеткой nature morte [293].

Ф. Ф. показывает великолепную пастель З. Е. Серебряковой «Две балерины», чудно сочетается тонко исполненное тело, спина, рука с эскизно и сочно «набросанным» платьем [294].

Тут же мне пришлось видеть 2-й лист литогр<афии> Б. М. к Некрасову (удались восхитительно). Оригинальны и репродукции рисунков Д. Д. Бушена к рассказам Анри де Ренье и В. М. Конашевича к стихотворениям А. А. Фета (некоторые из них изумительны по мастерству и блеску и остроумной композиции) [295]. Видел также «острый» портрет жены художника (Конашевич).

Г. С. сказал мне, что Голлербах отпечатал в литогр<афии> Маркса свой портрет работы Г. С. В<ерейск>ого, устроил 2 состояния (sic!) [296]. Один с плечами, а другой без плеч (заложив таковые).

Г. С. работает над портретом Анисимова (шефа тип<ографии> «Голике и Вильборг»).

Из «горестных замет»: в № 1 (за 1922 г.) журнала «Среди коллекционеров», кроме указанной мною путаницы в сведении о портрете А. Н. Бенуа (вместо К. А. Сомова) работы О. Э. Браза, содержатся следующие непростительные lapsus’ы. На стр. 62-й имеется такое «ценное» сведение, что в Истор<ико->бытовой отдел Русского музея поступил «портрет Д. И. Толстого кисти… Иосифа Лаховского (??!!). (Читай Осипа Браза.)

В статье И. Лазаревского о судьбе одного Рембрандта, бывшего в руках покойного казначея ОПХ Васильева и ушедшего от него в Америку, содержится совершенно ложное сведение, что Васильев от отчаяния «сошел с ума». Между тем он умер в здравом уме и твердой памяти лет 20 спустя после этой неудачной продажи [297]. Это неверное сведение чрезвычайно взволновало Валентину Ивановну, дочь покойного И. В. Васильева.

26 февраля, воскресенье

Писал о Б. М. Кустодиеве.

27 февраля, понедельник

Был у Кустодиевых, чтобы сообщить им приятную весть о назначении им 3-х семейных пайков и передать именной экземпляр книги Эрнста о Серове. Рассматривая рисунки Серова, Б. М. отметил его «приближение» к Энгру и вспомнил, что в последних своих работах Серов с первоначального рисунка снимал кальку, затем добивался «обобщающей» линии, которая непосредственно ему не давалась.

Б. М. не любит его «греческих» композиций: «Навзикая», «Европа» и пр., которые совершенно «выпадают» из ряда его типичных работ [298].

К Б. М. приехал его брат Михаил Михайлович, которого он не видел уже 4 года. Это живой, подвижный и энергичный человек, брюнет совершенно иного склада, чем Б<орис> М<ихайлови>ч. Когда он вышел, то Б. М. с очевидной грустью заметил: «Знаете, мое искусство, да, пожалуй, всякое, совершенно чуждо моему брату. Сестра, наоборот, близко его принимает к сердцу.

Брат моего зятя Кастальского и еще тот художник, который первый зажег во мне желание отдаться живописи, — он то, что называется дилетант, но очень способный и талантливый; он приехал в П<етербур>г в Академию, но не мог попасть, — в то время (это было после убийства Александра II) особенно строго требовались документы о политической благонадежности. Он их не мог достать, приехав из провинции, а затем уже не „хватило пороху“ вторично приехать и держать экзамен, так он погряз в провинции, затянувшей его в свою тину; а возможности были большие».

Борис Михайлович доканчивает свою «Купальщицу» и проданную им А. Б. Шимановскому [299].

«Осень» и «Зиму» он уже закончил. Тоскует по линогравюрам, но положительно не имеет времени приступить к ним из-за заказов (иллюстрации для «Аквилона» и проч.).

Борис Михайлович без раздражения не может слышать о Петрове-Водкине. Действительно, его бестактность и наглость доходит до того, что он при учениках, но в отсутствие Н. Э. Радлова назвал последнего «дураком», и не нашлось никого, кто осадил бы его. Юлия Евстафьена говорит не без основания, что это предназначалось специально для Киры, но тому, конечно, было бы неудобно ответить К. С. на его выходку, т. к. этот ответ, конечно, сочли бы инспирированным с Введенской улицы!..

Б. М. сегодня сказал мне многообещающую фразу: «Вы не думайте, что Кустодиев неблагодарен, он не отплатит!»

Издание альбома русских типов в «Аквилоне» решено в положительном смысле.

Б. М. рассказал, что альбомные и вообще рисунки с натуры Сарьяна совсем робкие, «академические», а уже затем он их перелицовывает в «эпатантные» картины, раскрашивая синим, желтым и пр<очими> цветами.

27 февраля, понедельник

После болезни 1-й раз пошел в Эрмитаж. Зашел в Кубу, где узнал, что Б. М. Кустодиеву назначены 3 семейных полупайка.

Г. С. Верейский дал мне за портрет Эразма грав<юру> ван Дейка (кроме офортов Biscaino и De Bossier, ранее мне им данных), еще два прекрасных листа B. Castiglione [300]. Показал мне прекрасный рисунок — портрет Анисимова, шефа типографии Голике и Вильборг.

Пошли вместе с Г. С. в О<бщество> п<оощрения> худ<ожеств>. Он, чтобы сдать портрет Анисимова, я — сдать исправленный плакат Постоянной выставки.

Встретили по дороге А. П. Остроумову-Лебедеву, которая тоже принесла фронтиспис и оглавление для своего альбома автолитографий «Виды Петербурга» [301].

Не застав Ив<ана> Мих<айлови>ча <Степанова>, оставили ему все, что следовало.

Гонорара от Н. Е. Добычиной не получил. Анна Петровна сообщила мне цену на ксилографические доски (пальмовые двусторонние). В мирное время они стоили по 5 к. за 1 кв. дюйм, теперь она их расценивает по золотой валюте, уменьшенной в 5 раз (так, приблизительно, а иногда и дешевле, до 12 раз меньше, расцениваются теперь художественные произведения).

Из Общества я прошел к Б. М. Кустодиеву.

В Обществе я встретил В. А. Сахарова и Браза. В. А. ничего мне не сказал нового об аренде литографской мастерской школы ОПХ [302].

28 февраля, вторник

Рождение Вади (14 лет) [303]. Г<еоргий> Сем<енович> показал мне законченный им рисунок-портрет И. В. Ершова; сговорились с ним завтра идти в литографию Ильина и к И. В. Ершову.

Писал книгу о Б. М. Кустодиеве.

март

1 марта, среда

Утром пошел к Нотгафт — Верейскому [304] к условленному времени, т. е. к половине 12-го. Застал Ф. Ф. и Г. С. вставшими с постели. Пошли с Г. С. к Ершову. По дороге Г<еоргий> Сем<енович> вспоминал, что с Торговой, Английским и вообще этим районом у него всегда связываются самые яркие воспоминания его молодости. Первый приезд в СПб. в 1904 году [305]. Остановился у бабушки, которая жила на углу Английского пр. и Торговой. Это было время выставки «Мир искусства». Он ходил как в угаре, потрясенный. До этого он в Харькове по журналу уже был подготовлен к искусству Сомова, Бенуа, Добужинского… И тут воочию он увидел подлинники, да еще самые сильные. Он переживал какое-то неизъяснимое волнение; по вечерам долго не мог заснуть, а на следующий день снова шел на выставку. Сам пытался работать, подражая Добужинскому. Напротив был извозчичий двор, и ему все рисовалось, как бы он это сделал в «духе» Добужинского. Картины Сомова его потрясали изумительным свежим чувством природы, и теперь, глядя на них, он снова, хотя и не с таким энтузиазмом, переживает это чувство.

Второй раз — Петербург в 1909 году. Снова остановка у бабушки. Снова сильные переживания и чувства. Увлечение Еленой Николаевной [306]. Уходил из дома, когда бабушки не было дома, уходила по лавкам, хлопоты по хозяйству; возвращался поздно — когда бабушка уже спала. Почти не виделся с нею. Бабушка спрашивает: «Где был?» — «У Кареевых». — «Скажи, у Кареевых есть дочь?» — «Да… есть одна, но и сын тоже есть!..» Позже, когда приходилось бывать в этих краях, в нем всегда вставали эти воспоминания.

Пришли к Ершову. Он нас встретил в передней. Одет в свитере. Жена пела. Познакомились с женой (Акимова по сцене). Тут же бегает 5-летний карапуз — сын. Играет с деревянной пушкой. Иван Васильевич провел нас в кабинет. Рояль, стены в картинах. Ционглинский, Вахтер [307], сам хозяин… У стены, против окон, колоссальный портрет И<вана> В<асильеви>ча в «Зигфриде» работы Б. М. Кустодиева [308]. Молодое вдохновенное лицо, скалы… левая рука протянута вверх. Что-то вызывающее. Первоначально Б. М. предполагал изобразить сцену вызывания Фафнера, а затем ему представилось, что он призывает Брунгильду. Окончено, в сущности, только лицо, фигура — почти. Скалы, особенно первый план, недоделаны. Портрет очень «сильный», одно из удачных произведений молодого Б<ориса> Мих<айловича>, и Ершов молодой, полный сил и задора…

Ив<ан> Вас<ильевич> хочет просить Б<ориса> М<ихайлови>ча (будет у него в пятницу) закончить и несколько перекомпоновать портрет (скалы). Не совсем его удовлетворяет выражение рта, в котором он представляет больше восторженности. Непременно надо снять портрет в настоящем виде. Он уже история и по отношению к Кустодиеву и Ершову. Если Б. М. перепишет, это будет уже не тот Кустодиев и не тот Ершов. «Боже, как я был бы счастлив! Уж я бы постарался… побрился бы… Помолодел вот так!» (жест и мимика!)…

Портрет Рахманинова работы Ционглинского сочный, нервный, великолепен свет, дрожание его, масса «воздуху». И. В. мечтает продать его в Америку, где гремит сейчас слава Рахманинова и «советы его оплачиваются звонким металлом». Продать, как выход для приобретения средств для поездки за границу и жизни там. В Америке это имеет смысл. Продать здесь, в Третьяковку, — «Да, это тоже можно, но музей без средств, денег не может дать сколько действительно он стоит…» [309].

Работы самого И. В. Ершова. Его известный автопортрет [310], портрет Ционглинского [311]. Особенно хорош портрет его тестя — генерала [312]. Как сказал Г. С., в нем есть что-то французское. Прекрасны красочные соотношения, китель хаки, кресло красного дерева. Хорош и портрет тещи. Маленький этюд — жена у окна, настроение весны, очень схож и свеж по краскам [313]. Хорош неоконченный портрет брата Ционглинского [314]. И. В. показал и последние свои работы, один автопортрет en face положительно отличен. Другие слабее, какие-то беспокойные аккорды красок, холодные тона. «Вот куда я теперь пошел и почему так? Плохо, плохо! Ужасно! Но в этом автопортрете (полуоборотом к зрителю) я выразил всю глубину моих современных мук, моего падения (упадка) и страданий душевных… Не смотрите!